❶ 中國古代藝術的審美觀念是什麼
謝赫六法論：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。
❷ 有關藝術與賞析的幾道題
第一題選c.第二題選c第三題c第四題B第五題C第六題D第七題A第八題C第九題B\C\D第十題B\E
❸ 中國歷史上道藝論所主張的藝術觀念
北大藝術學院不收本科生 只招收北京大學校內第二學士學位 和 碩士、回博士研究生答
清華大學史論系以設計史為主 考試包括 素描、現場論文和基礎知識 之後參加高考 綜合成績錄取
中央美院史論系（准確的名字叫人文學院）以繪畫史為主、另外有文化遺產專業和藝術管理專業
中央美術學院史論系沒有現場考試 只需要報名的時候提交一份藝術鑒賞文章 （基本全部都能過） 之後參加高考就行了 按文化課成績排名錄取
❹ 符合西方歷史上的藝術理念論所主張的觀念
藝術呈現客觀精神
❺ 敬請幫忙回答：中國歷史上的「藝木感興論」的具體含義是什麼
藝術感覺本體結構及其與作家的其他創作心理現象（如感情世界、經驗世界、記憶世界）的關系的闡釋
包含著藝術感覺的功能測定（作家對於感覺的把握的功能測定和藝術觀察、藝術發現、審美體驗中的知覺功能測定）。
❻ 現代主義藝術的思想觀念
「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」[2]在20世紀中國文學史中，曾經出現四次引進與發展現代主義文學的高潮：即五四時期、30、40年代、50、60年代台灣時期和80年代的新時期。五四時期沒有「現代主義」這個語詞，甚至「現代」一詞也很少見。人們普遍用「新」字來表達現代性的訴求，如《新青年》、《新潮》或者「新文學」、「新文化」等等，而最初現代主義正是以「新浪漫主義」的名義進入中國文論的視野和論域的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢和胡適等人都不約而同地把19世紀末20世紀初的象徵主義、表現主義、神秘主義等文學流派統稱為「新浪漫主義」。這個命名有三點值得注意：①它顯然是五四進化論文學史觀的一個產品。在周作人的《歐洲文學史》(1918)里，文藝復興以來的歐洲文學史被描述為：從重情思的第一傳奇主義到偏重理性的第一古典主義(Classicism)；從十九世紀初，傳奇主義的復興到寫實主義的反動，19世紀末到20世紀初出現的自然是反寫實主義的「新傳奇主義」了。茅盾同樣把西洋文學史概括為：古典——浪漫——寫實——新浪漫……的變遷。在《我對於介紹西洋文學的意見》中，茅盾在文學進化論的框架里找到了「新浪漫主義」的位置：「西洋古典主義的文學到盧騷方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，新表象主義是梅德林開起頭來。一直到現在的新浪漫派，……從主觀到客觀，又從客觀變回到主觀，卻已不是從前的主觀，這期間進化的次序不是一步可以上天的。」在他的視野中，新出現的事物就是進步的好的，所以「能幫助新思潮的文學該是新浪漫的文學，能引我們到真切人生觀的文學該是新浪漫的文學。」[3] ②五四文論把現代主義看作浪漫主義的現代變奏，認為兩者都偏重主觀，但時人對新浪漫主義的「新」並沒有深刻的理解。田漢有些含糊地說：「新羅曼主義的文學，是不執著於現實，而又離不開現實的文學。」與舊浪漫主義相比，它「不在天國，而在地上；不在夢鄉，而在現實。」[4] ③從個性主義與人的解放的啟蒙語境出發關注新浪漫主義。在魯迅的早期文論《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神和尼采、叔本華、施蒂納以及基爾克郭爾的新浪漫哲學融為一爐，都被視為重振「社會元氣」、「立人」然後「立國」的重要思想支援。總之，在五四文論中，現代主義大抵被置於啟蒙現代性的框架里給予理解與闡釋。同時，現代主義的諸種流派和表現方法如象徵主義、表現主義、為美主義、心理分析等得到較為充分的關注。卻忽視了現代主義反啟蒙現代性以及抽象超驗的一面。人們對「新浪漫主義」神秘、空虛和脫離社會現實也有所警惕。胡適曾經提醒人們注意，西方新浪漫主義只有經過寫實主義的洗禮才不會產生「空虛的壞處」；魯迅在《熱風》中也對尼采產生太過渺茫的感覺。「事實上，在20年代的中國，現代主義各流派所掙得的不過是某種方法或技法的地位。」[5] 「現代」一詞在20年代出現，30至40年代流行。如陳西瀅編的《現代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現代小說》、《現代文藝》和施蟄存的《現代》雜志等等。陳源的《閑話》一書的廣告言「徐丹甫先生在《學燈》里說：『北京究是新文學的策源地，根深蒂固，隱隱然執全國文藝界的牛耳。』究竟什麼是北京文藝界？質言之，前一兩年的北京文藝界，便是現代派和語絲派交戰的場所。魯迅先生（語絲派首領）所仗的大義，他的戰略，讀過《華蓋集》的人，想必已經認識了。但是現代派的義旗，和它的主將――西瀅先生的戰略，我們還沒有明了。現在我們特地和西瀅先生商量，把《閑話》選集起來，印成專書，留心文藝界掌故的人，想必都可以先睹為快。」魯迅為此寫了《革「首領」》予以回應：「現代派的文藝，我一向沒有留心，《華蓋集》里從何提起。只有某女士竊取『琵亞詞侶』的畫的時候，《語絲》上（也許是《京報副刊》）上有人說過幾句話，後來看『現代派』的口風，彷彿以為這話是我寫的。」[6]在陳源和魯迅的論爭中，「現代派」一詞已經正式出現。
施蟄存在談到《現代》中的詩歌時說：「他們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩行。所謂現代生活，這裡麵包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，……甚至連自然景物也與前代的不同了。」[7]從「新」到「現代」的語詞轉換表明人們對現代主義概念有了進一步的理解:①現代主義被看作「現代情緒」、「現代感興」和「都市感性」的表徵，它與現代人對現代都市生活和物質文明的主觀體驗相關；②對西方現代主義精神特徵和產生的社會背景有了較深入的了解。現代主義「對科學漸起懷疑，而趨向到主觀的感覺上去求一切的解決。」「世紀末，一般小有產者愈受資本主義發達及都市發展的威脅，而在生活上誘起了極端的神經行，這種不安的神經性遂幻想出背後另有一種不可抗衡的力量在支配著他們，而使他們無法擺脫……」因此產生出與自然主義色調不同的新浪漫派來；[8] ③施蟄存的「現代的詩形」、穆木天的「心境主義」、梁宗岱的「純詩」、穆時英的「都市蒙太奇」以及徐訏的「唯美主義」等論述都從各個層面具體闡釋了「現代」概念。1935年孫作雲《論「現代派」詩》把新詩發展分為三個階段：郭沫若時代，聞一多時代和戴望舒時代。他把《現代》雜志的詩歌稱為「現代派詩」：戴望舒、施蟄存等代表的「這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用『現代派詩』名之，因為這一類的詩多發表於現代雜志上。」[9]
四十年代的「九葉詩派」自稱為「一群自覺的現代主義者」。陳敬容說「目前中國新詩還在撿拾浪漫派、象徵派的渣滓」，這顯然表達了九葉詩人超越象徵主義而向成熟的現代主義推進的自我期許；九葉的詩論家袁可嘉提出「新詩現代化」的主張，從詩的本體論、有機綜合論、詩的戲劇化等方面闡釋詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩史：從浪漫主義經過象徵主義然後推進到「中國式的現代主義」。[10]的確，這一時期的現代主義要更貼近中國現實融入更多的中國傳統因素，如錢鍾書的《圍城》以及張愛玲的小說等等。
然而，50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代派被稱為「資產階級頹廢主義」而遭到了排斥和批判，人們普遍把現代主義視為資產階級的洪水猛獸。袁可嘉1960年發表《托·史·艾略特――美英帝國主義的御用文閥》等文從政治上否定現代派就是其中一個個案。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，而且把現代主義徹底打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是「抽象的形式主義」，哲學基礎則是非理性的「主觀唯心主義」，而且是19世紀末以來「主觀唯心主義」中最反動的流派。這代表了那一時期人們對現代主義概念的基本態度。但「現代主義」卻在海峽彼岸獲得了充分的發展。《現代》雜志詩人之一的路易士易名為紀弦從大陸帶去現代派的種子，50年代在台灣創辦《現代詩》和現代派詩社，提出了現代主義的「六大信條」，並宣稱：「我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。」[11]《與現代詩派「橫的移殖」和知性主義相對，覃子豪領導的「藍星」則攝取了現代派較溫和的一面，合並大陸當時較抒情的新月派的風格。從紀弦的西化現代主義到「創世紀」的超現實主義與禪宗美學的結合以及80年代後的大中國詩觀，「現代主義」概念的中國化在現代詩領域有了更深入的實踐。在小說領域，1960年創刊的《現代文學》強調藝術實驗和創新，認為舊有的藝術形式和風格不足於表現現代人的藝術感情，所以必須實驗、摸索、創造新的藝術形式和風格。白先永、王文興推進了中文小說的現代主義進程，前者延續了張愛玲古典與現代結合的傳統，後者是一個藝術的世界主義者，並且把現代主義的實驗精神推向某種極端。
在70年代中後期的鄉土文學論戰中，海峽彼岸的現代主義概念也受到廣泛的置疑和批判，許多人認為現代主義脫離現實、民族傳統，是對西方現代派模仿的模仿、亞流的亞流，陳映真甚至嗅出西方文化殖民主義的意味。80年代以後，現代主義概念融入多元化的文學思潮中逐漸消退，卻又在大陸新時期文學中重新登場亮相並在激烈的論爭中獲得了美學合法性。在與世界隔絕了多年以後，人們急切地把目光投向世界文學尤其是西方的現代派文學，許多作家也開始引進一些新的表現形式。這些開放的嘗試必然觸動整個美學意識形態，引發關於現代主義的論爭。徐遲的《文學與「現代化」》（1978）和《現代化與現代派》（1982年）提出與現代化建設相適應的「文學現代化」概念，認為現代派是新時期文學發展的道路：「不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。」[12]這是使「現代主義」合法化的最初嘗試，它把「中國要不要現代主義」問題擺在人們面前。謝冕、孫紹振的「崛起」有力地挑戰了長期占統治地位的現實主義詩學成規；高行健的《現代小說技巧初探》和馮驥才、李陀、劉心武關於現代派的通信共同認為：「現代派是歷史的反映和時代的產物」，「中國文學需要現代派」，現代派具有文學革命的意義。盡管這些觀念受到現實主義美學意識形態的猛烈抵抗，但現代主義這個概念還是在「朦朧詩」大潮和意識流小說的實踐中感性地出現在人們面前。隨後的一些爭論，如現代主義的技巧與內容是否可以剝離、「偽現代派」之爭等等都是80年代初論戰的余韻與深化。當劉索拉被一些人稱為「真正的現代派小說」《你別無選擇》發表，殘雪把非理性超現實推到極端，而馬原開始玩弄「敘述圈套」時，現代主義概念也就完全合法化、正典化了。它已經成為「中國新文學的一脈傳統」
後現代主義的概念：理論界一般認為：它是產生於20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教、建築、文學中均有充分的反映。
它與現代主義有本質的區別：
後現代主義文學的出現自然有其歷史的、文化的背景。一般認為, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動盪不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念產生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國為例, 黑人抗暴斗爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動盪不安, 人們的精神也越來越困惑。「我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國」。這個社會是「一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會」；「全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子」；「傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都鬆弛了, 甚至分解了」；「人成為消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的產品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生產出來」。
這樣一個「非人化」社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在「地球村」上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂「信息時代」。在這個時代里,不再是「知識就是力量」,而是「信息就是效益」,「效益就是目的」。由於現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恆的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。
高科技的發展還必然帶來大規模的機械復制和數碼復制, 從此不再有真實和原作, 一切都成為類像和虛假。大規模的工業化生產最終使文化也成為機械復制的產品, 而這些產品隨後又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光碟、軟盤等產品無窮復制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不復存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。
後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之於語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認為, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。
顯然, 以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。
❼ 論述中國歷代畫論對形神的主張
長久以來，形神兼備一直是中國傳統繪畫審美的理想追求。歷代畫論都會把形神問題放在首要的地位加以闡釋，但對於形神的闡釋，各家又互有出入，互有對立。它們孰先孰後，孰輕孰重這個問題，在不同的歷史時期都有不同的看法。
一．何謂「形」？何謂「神」？
平日里，我們常會聽到「形神兼備」才能稱之為一幅好畫的說法，但是什麼是形什麼是神我們又是否知道呢？直接的從字面上理解：形即形狀，神即精神。它們是中國傳統繪畫中的兩大元素，一個是揭示事物的外延的，一個是揭示事物內涵的，一個外在一個內在，兩者關系是辯證的統一，相輔相成，缺一不可：有形無神，則為木偶，陷於自然主義；有神無形，則為虛幻，容易脫離現實，形成唯心主義。形是神的基礎，神亦是形的統率。形神兼備，才能成為一幅好畫。
在我國古典畫論中，「形」的概念最早出現在戰國時期《韓非子論畫》中：「客有為齊王畫者？』曰：『犬馬難。孰易者？』曰：『鬼魅最易。』夫犬馬，人所知也，旦暮磬於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不磬與前，故易之也。」犬馬是有形的東西，我們早晚都能看見，不容易畫像；鬼魅是無形的，比較容易畫，因為沒人見過就不用管像不像。由此，我們可知，形是指畫中客觀事物的外在視覺現象，形是對象的外部形態特徵。
神，雖然在不同的歷史時期有不盡相同的內涵，但概括來說神有三方面涵義——畫家自身的精神，所畫對象的精神，畫上表現出來的精神。石魯先生的《學畫錄·造型章》中曾這么闡釋「神」的內涵：他認為「畫貴全神，而神有我神他神，入他神者我化為物，入我神者物化為我，然合二為一則全矣。」這里說的「我神」就是畫家自身的精神，「他神」就是對象的精神，我神、他神的合二為一就是繪畫表現出來的精神。
總的來說，形是相對事物外部而言的，是對象的外部形態特徵；神則是相對事物內部而言，是指精神、氣質、品德等因素。
二．以形寫神
「以形寫神」這個說法，始於東晉著名畫家顧愷之，它的大致意思是指在描繪對象逼真的前提下，表現對象的精神面貌、氣質和風姿。這個美學觀點的形成有它的歷史傳承原因。
首先，在顧愷之之前，已經有了若干對形神方面的記載：如早在先秦時期的《莊子·知北游》中：「夫迢迢生於冥冥。有倫生於無形，精神生於道，形本生於精，而萬物以形相生。」再《荀子·天論》中：「天職既立，天功既成，形具而神生。」漢代時《淮南子·說山訓》中：「畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣。」《淮南子·原道訓》中：「以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。」等，這些關於形與神的論述對魏晉南北朝的美學思想都產生了影響。加之魏晉南北朝時期，各類藝術和美學思想都有了極大的發展，繪畫方面的題材愈漸貼近現實生活，畫家已經開始注重刻畫人物的個性。在這種前提下，有「三絕」之稱的顧愷之，之所以會提出「以形寫神」說不足為奇。
在我國畫論的發展史上，顧愷之是最早留有成篇畫論著作的畫家。而「以形寫神」是他畫論的核心。他留存下來的僅《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫雲台山記》三篇文章。而《魏晉勝流畫贊》一文，主要是顧愷之對人物畫作品的具體評價，我們從字里行間可知顧氏評畫是以所描繪對象之神為依據的：如評《漢本紀》之「龍顏一像，超豁高雅，賢之若面」，評《小列女》「面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然」，評《壯士》「有奔騰大勢，恨不盡激揚之態」[…… 除去文字資料，傳為顧愷之的《女史箴圖》(見圖1和圖2)及《洛神賦圖》(見圖3和圖4)等圖像資料里，我們可看到顧氏筆下的人物形象、姿態各異，對神的刻畫更是淋漓盡致，不得不令人驚嘆。從流傳下來的文字圖像資料來看，無一不反映顧愷之對「傳神」的重視，而在他看來「傳神」又必須「以形寫神。」那麼是如何以形寫神呢？
在《論畫》中「若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣之具變也」這段論述，能得知顧氏重形體之傳神作用。形乃是造型藝術的基礎。正確、嚴謹的造型在顧氏看來是使畫面具備神韻的大前提，對形之刻畫容不得分毫之誤差，形不正確神則扭曲。
「以形寫神」是顧愷之畫論的核心，「以目傳神」則是顧愷之「以形傳神」的核心部分。《魏晉勝流畫贊》中雲：「以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。」眼睛是精神的集中體現，他認為，欲為一個人傳神，在畫人物時，必須注意他的眼睛，更具體說是重視人眼睛所注視的東西，如果視線無所對，則無法表現出眼睛的神氣，是為不傳神。再者，《世說新語·巧藝》中雲：「顧長康畫人或數年不點睛，人問其故，顧曰：『四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中』 。」這段側面記載對眼睛描繪的強調不僅是對繪畫的研究，還表現出顧愷之把眼睛視為傳神寫照的關鍵。除了「以目傳神」達到傳神的目的，顧愷之還提出了要多與畫外人物感情交流以及「遷想妙得」的方法。「遷想妙得」之說，與形神也有關，但這主要是從畫家自身創作的角度而談的：要做到傳神，必須要觀察對象的自然狀態才能看出這個人的性情，大凡每一個人都有一些特點，而這些特點正足以表現這個人的精神。特點有的在眉宇之間，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及體會遷入到所畫的對象身上，以深切體會對象的思想感情，然後才能領悟對象的奧妙之處。既已得到對象的奧妙之處，掌握了對象的思想感情及主要特徵，最後用藝術的表現手法表現在畫面上，所畫的藝術形象不但生動地表現了對象的思想感情也巧妙地表達了作者自己的感情，因此畫面上具有豐富生動的思想感情，使所畫之物、人栩栩如生，看畫的人也被感染。藝術作品的「神」是作畫者通過畫面，向觀者直接表達自己對客觀世界的真實感受而不外借的一種力量，亦是自身生活素養和技術修煉的結果。
以上所述顧愷之「以形寫神」觀點直至唐朝，主要都是針對人物畫而言。五代後，山水花鳥畫大盛，宋代文人畫興起，顧愷之「傳神」論的涵義也隨之起了變化，不再局限於人物畫，山水花鳥也都有了各自的傳神標准。但是後來以傳神為中心的繪畫美學理論都是在顧愷之繪畫美學觀的基礎上發展起來的。
三．以神寫形
與顧愷之先形後神的「以形寫神」觀點相對立的則是先神後形的「以神寫形」論。
唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·論畫六法》中載：「彥遠試論之曰：『古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣』。」這是張彥遠對謝赫六法中「氣韻生動」的理解，它的意思是「古代的畫，不專在形狀相似，而以得到骨骼氣力為尚，這種在形似以外論畫，不是一般人能理解的。現在有些畫縱使得到形狀相似，但是缺乏氣韻，沒有氣韻就沒有精神，用氣韻來要求畫面，那形似自然就在其中。」此段記載，強調了張彥遠主張表現對象的神，以神帶動形，氣韻高於形似的觀念。「今之畫縱得形似而氣韻不生」，他認為空有其形，沒有神韻是不行的。不過，這不代表他排斥形似，張彥遠的論述只能說是他除去形似這個要求外，更高的追求是氣韻，氣韻放在先於形的位置。再具體來說，張彥遠所指的氣韻生動包括了三方面：一是畫家本身的氣韻，二是對象本身的氣韻，三是畫面的氣韻。畫家自身必須具有蓬勃的生氣，豐富的文藝修養，敏銳的眼光以及熟練的技法，這是氣韻生動最基本的一環。所畫對象的本身應有生動之狀，須神韻而後全，人物鬼神，山水花鳥，飛禽走獸都有各自的精神狀態，應把握好對象的精神所在，始能作氣韻生動的表現。具備以上兩大前提，畫家既有氣韻，對象也有氣韻，合二為一，表現在畫面上，畫面則形神俱全。
宋代，主張發展個性、抒寫性靈的文人畫興起，反映自然美的繪畫日趨興盛。「重神輕形」是當時的評畫標准，這也是古代畫論發展的一大變化。北宋歐陽修是「重神輕形」美學觀的代表人物。其在《盤車圖詩》中雲：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」擁護「重神輕形」主張的著名人物沈括，他在其《夢溪筆談·書畫》中說道：「書畫之妙，當以神會，難以形器求也。世之觀畫者，多能指責其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。」由此也可見，沈括這位通才也是強調神韻的。
北宋蘇軾尤為主張「重神輕形」觀，而且他的影響相對較大，其中《以書陳懷立傳神》最為突出，文中載：「傳神之難在目，顧虎頭雲：『傳神寫影，都在阿堵中。』其次在顴頰，吾嘗於燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑。知之為吾也，目與顴頰似，餘無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。」此話看出蘇軾不否認顧愷之「以目傳神」說，但是面部的顴骨臉頰等也很重要，燈下照在牆上的側影，模下來，雖然不畫眉目，也一看就知道是誰，可見顴頰像了，別的就容易像，至於眉毛、鼻、口，可以增減取似。蘇軾在他的《以書陳懷立傳神》中還提到「傳神與相一道，欲得其人之天，法當於眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口」，這短短的一句是說明每個人的個性特徵是不同的，因此他們的外在表現也不同，抓住了這個特徵也就抓住了「神，要如何去抓呢？就要「欲得其人之天，法當於眾人中陰察之」。就此看，蘇軾對「神」的概念有了具體的闡釋，在顧愷之之時，「神」的概念還是比較含糊的。這是古代畫論中的一個進步。除去上文所述，他在《書鄢陵王主簿所畫二首》中「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新」的論述也常被後代一些「重神輕形」者引用，蘇軾認為如果繪畫僅僅是追求與對象外形上的形似，並把形似作為品評標準的話簡直就是幼稚的見解。這就像作詩一一樣，如果僅僅以局限於詩所描繪的對象，沒有藝術聯想和想像力，不能在直接描寫的對象身上寄託豐富的意蘊，那就不是一個真的詩人。詩和畫相通，蘇軾不追求形似，要求繪畫要像詩歌學習，具有詩一般的藝術意境。
到了元代，「重神輕形」的觀點得到進一步的弘揚。如倪瓚《答張仲藻》中雲「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」宋元時期，畫家們雖重形但並不代表貶低形。但到了明清時期，不但不求形似，更有甚者貶低形似。
以上所述，都是魏晉南北朝後不同歷史時期對顧愷之「以形寫神」論的不同看法，而且尤為偏重於「神」。
四．「以形寫神」與「以神寫形」
無論是「以形寫神」還是「以神寫形」，我們不難看到他們之間的共同點都是推崇繪畫作品要有「神韻」。而主要區別是這個「神韻」，在推崇「以形寫神」一方看來是較為注重客觀對象之神，而在「以神寫形」一方看來則側重於主觀對象之神，把神似作為造型的起點。「以形寫神」和「以神寫形」，它們既有共通和差異的地方，當然也有它們各自的局限性：
東晉顧愷之「以形寫神」論里，首先，「神」的概念較為模糊，沒有具體所指。這個問題到北宋蘇軾時有了具體所指。蘇軾提出「傳神與相一道，欲得其人之天，法當於眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口」一說，其中「意思」是指人的個性特徵，這是對「神」具體的解釋。再者，「以形寫神」論里也沒有對如何選取「形」和如何表現「神」作出闡釋。直至清代，石濤在《苦瓜和尚話語錄》中雲「山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與神遇而跡化也。所以終歸於大滌也。」這是後代對「以形寫神」論中如何選取形的深層闡釋。從「搜盡奇峰打草稿」中，我們了解到選取形的重要性，文中指的是要選取典型的形來突出神。而後代一些「以神寫形」者中，有甚者會貶低「形」的地位，忽略對「形」的要求。其實，「形」不管時代觀念怎麼變遷它都是造型藝術的基本要素，一味地追求「神」而忽略「形」，結果必然會糾纏於造型藝術范圍之外的一些抽象玄虛的概念。沒有「形」，「神」只不過是一座空中樓閣。
從「以形寫神」說發展到後代的「以神寫形」說的過程中我們能看到，在藝術上，只追求形似是不可能滿足作畫者或是觀畫者的審美追求的，畫面具備「形」之外得「以神寫形」畫面才能生動吸引。「形」通過技術上的訓練日積月累往往都能達到高的境界，但神卻不是技術上的訓練就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也無法打動人，就是因為它缺乏「神」。「以神寫形」中，作畫者對客觀事物的理解與感受至為重要。
如果作畫者已經深刻明晰地把握了對象的精神、氣質、個性，在塑造形態的時候，要把能體現「神」的「形」加以強調，不利於體現「神」的「形」削弱。作畫者應在把握住對象所具神韻的前提下，反復的揣摩對象的「形」，要有所選擇的描繪對象的「形」，最終才得以「形神兼備」。
所有有關「以形寫神」與「以神寫形」的繪畫探討都離不開「形」與「神」。近代繪畫大師齊白石先生的「作畫妙在似與不似之間」一話，高度說明了優秀的作品都不應該偏廢「形」或「神」任何一方，形神兼備才是優秀的繪畫作品。中國傳統繪畫作品中「形」「神」的孰先孰後，孰輕孰重之說，都是基於作畫者的藝術實踐與學識修養而得出的結果。縱觀我國歷代繪畫理論，形與神間的關系，一直是我國藝術美學的一個重要范疇，形與神間的相互對立與相互統一，促進了我國繪畫理論的發展。
以上為有關論述，僅供參考想，希望對您有所幫助
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