歷史人物丹青

① 黃含昌的丹青人生

記憶中的藝術人生
——和陳丹青相處的日子
（陳丹青是極具才華的劃時代的現實主義經典畫家，著名油畫家）
一九七四年五月，江西省文化組負責人王兆榮老師調我和著名畫家陳丹青、施紹辰等一起上井岡山搞創作。兩個月後，完成了我的國畫任務《送航》，緊接著我又構圖了一張油畫《咱駛長虹跨大江》。當時，陳丹青看了草圖和素描稿之後，提出合作，我當即表示同意並歡迎，這是我人生千載難逢的學習好機會，求之不得。經過相互努力，於同年十月一日在江西展覽館展出。記得就在開館的數天後，這幅畫突然被盜了，而且是刀片割走的，其畫框還掛在位置上，這是在江西展覽館史上從未發生過的案子。第二天陳丹青和我卻成了南昌市大街小巷議論的話題了，同仁們都風趣地說我倆是大畫家，說此油畫之所以被盜，是因為畫得大逼真了，把火車畫跑了，把人畫走了，把裝的貨物畫飛了、看不見了等等，說得大神奇了。這幅畫真正反映了那個時代非凡的歷史進程，塑造出建設者前進的目光穿越，不是停留，而是出發。
第二天，時任省美協主席吳齊召開了會議，通知丹青和我再畫一張《咱駛長虹跨大江》（見圖一）在此展覽，並說還可以參加選送國內美術大展。我倆很快又完成了這張油畫創作，就這樣留下了我們永遠的紀念，成為了我們共同合作的見證。每當細賞此幅畫，記憶猶新，當年他與我奮力提筆留下的美好情景歷歷在目，這不僅凝聚著我們深厚的感情，更融成了二顆友誼的心聲！幾十年如一日，始終陪伴著我走過每一個春夏秋冬。
歲月的年輪來回輪轉，轉眼進入了二十一世紀，雖然人入古稀，卻常常在不經意間審視我的繪畫生涯，昔日朋友陳丹青當年繪畫的神態總會情不自禁的映入眼簾：他是那麼執著、那麼用心！我們曾積極地討論藝術的話題，炎熱的三伏天，為研究國外藝術，我們的身影常出現在四大火都之一的「南昌八一廣場」。如俄羅斯列賓和安·依凡諾夫等多名畫家的作品，特別是他對西方繪畫，包括法國十九世紀巴比松派、學院派、早期印象派、野獸派等特點，進行時間和空間的點評和中國畫的聯系，如何與中國油畫結合起來探索一條發展路子的論點。他說：「畫之前要熟悉物體結構動態和精、氣、神、韻、蘊；圖畫要按傳統的布白，以白當墨來處理色彩；要講究藝術的整體光源、與明暗色彩調的諧合；深入時要刻畫人物的內心世界和第二世界；調整時要反復對比，恰到好處的修改。」如我拜讀莫朴、黎冰鴻老師為題材的《南昌起義》後，我根據時任江西省委書記白棟才先生的指示將周總理的左手緊握拳頭高舉宣誓，右手插腰，組織領導人物發動革命起義。隊伍中安排了有代表性的廣大工農群眾、知識分子同心協力幹革命，展開紅旗，打響了起義第一槍，重新畫了《南昌起義》（見圖二）。
與他相處的那些日子裡，我們同吃同住同畫。為了創作，有時候熬到深更半夜，我受益匪淺，尤其能熟練的把握寫實能力和寫生之前的讀人、讀物的深刻理解，他天才般地運用了繪畫的效率、質量和速度，比一般畫家要快一倍。如畫煙、霧、雲、氣等，他用中國畫潑墨的手法，其速度之快、效果之好，就像公孫大娘舞劍，一揮而就。從無形到有形的立體空間深入奇妙之境，視覺中的幾個調子栩栩如生，這就是他獨到之處的筆法精髓。平時整個生活空間就是課堂，他幽默地說睜開眼睛就是觀察讀畫過程的畫框，就是寫生；手放在袋子里閑而不閑，就是觸覺畫畫，等於默寫。他是多麼自然的會利用時間，所以他能熟練、快速、准確、成功的把握藝術。去 年我畫《雄風》（見圖三），我就根據他說的有些題材畫畫不成直線就畫曲線，兩線共存，我就按他的思維把來自世界各國不同民族、不同膚色、不同文化、不同水土、不同語言、不同思想、不同動作統一到一個目標的構想來構圖的，其動作按直線和曲線的辦法，安排陰陽對立、統一變通無常的展現出既矛盾又相互轉化的、綜合復雜的、千姿百態的、體育運動的組合作品來，這就是直線和曲線合一的畫法。他畫直線，和別人不一樣，他是一上一下用拉鋸式線條畫線，而且很特別，直得像把尺一樣。
我時常回憶他那面孔，是何等的可親可愛！時常從他那極具才華言談中隱藏了很多的知識源泉和人生哲理。他常說：「要提醒自己不要跌倒自己曾經跌倒過的同樣的地方」這句話，一直都激勵著我，影響著我。至今我還珍藏著陳丹青幾十年前的來信及其父母、兄弟、朋友的來信，還有他母親當年送給我的那幅74年3月陳丹青的自畫像（見圖四），並說「這是作為你和丹青兄弟情誼的紀念，希望你們永遠是兄弟，永遠在一起。」

② 江南四大才子誰最擅長丹青

江南四大才子中最擅長丹青的是：唐伯虎。
唐伯虎擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學畫，後師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳統，線條清細，色彩艷麗清雅，體態優美，造型准確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫，長於水墨寫意，灑脫隨意，格調秀逸。除繪畫外，唐寅亦工書法，取法趙孟頫，書風奇峭俊秀。有《騎驢思歸圖》、《山路松聲圖》、《事茗圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、《枯槎鸜鵒圖》等繪畫作品傳世。

唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，據傳於明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故名唐寅。漢族，明朝蘇州人，出身商人家庭，父親唐廣德，母親邱氏。自幼聰明伶俐。20餘歲時家中連遭不幸，父母、妻子、妹妹相繼去世，唐寅家境衰敗，在好友祝允明的規勸下潛心讀書，29歲參加應天府公試，得中第一名「解元」，30歲赴京會試，卻受考場舞弊案牽連被斥為吏。此後遂絕意進取，以賣畫為生。正德九年（1514年）曾應寧王朱宸濠之請赴南昌半年余，後察覺寧王圖謀不軌，遂裝瘋甚至在大街上裸奔才得以脫身而歸。晚年生活困頓，54歲因為生病而去世。
歷史上的唐伯虎盡管才華出眾，有理想抱負，是位天才的畫家，但他那憤世嫉俗的狂傲性格不容於這個社會。他一生坎坷，最後潦倒而死，年僅54歲。他臨終時寫的絕筆詩就表露了他刻骨銘心的留戀人間而又憤恨厭世的復雜心情：「生在陽間有散場，死歸地府又何妨。陽間地府俱相似，只當飄流在異鄉。」

③ 留取丹青照汗青的歷史人物

文天祥 文天祥（1236—1283），男，吉州廬陵（今江西吉安）人，原名雲孫，字履善,又字宋瑞,自號文山，民族英雄。選中貢士後，他以天祥為名,寶佑四年（1256）中狀元，歷任簽書寧海軍節度判官廳公事、刑部郎官、江西提刑、尚書左司郎官、湖南提刑、知贛州等職。有<文山先生集>傳世o 宋恭帝德佑元年（1275）正月，因元軍大舉進攻，宋軍的長江防線全線崩潰，朝廷下詔讓各地組織兵馬勤王。文天祥立即捐獻家資充當軍費，招募當地豪傑，組建了一支萬餘人的義軍，開赴臨安。宋朝廷委任文天祥知平江府，命令他發兵援救常州，旋即又命令他馳援獨松關。由於元軍攻勢猛烈，江西義軍雖英勇作戰，但最終也未能擋住元軍兵鋒。 次年正月，元軍兵臨臨安，文武官員都紛紛出逃。謝太後任命文天祥為右丞相兼樞密使，派他出城與伯顏談判，企圖與元軍講和。文天祥到了元軍大營，卻被伯顏扣留。謝太後見大勢已去，只好獻城納土，向元軍投降。 元軍佔領了臨安，但兩淮、江南、閩廣等地還未被元軍完全控制和佔領。於是，伯顏企圖誘降文天祥，利用他的聲望來盡快收拾殘局。文天祥寧死不屈，伯顏只好將他押解北方。行至鎮江，文天祥冒險出逃，經過許多艱難險阻，於景炎元年（1276）五月二十六日輾轉到達福州，被宋端宗趙昺任命為右丞相。 文天祥對張世傑專制朝政極為不滿，又與陳宜中意見不合，於是離開南宋行朝，以同都督的身分在南劍州（治今福建南平）開府，指揮抗元。不久，文天祥又先後轉移到汀州（治今福建長汀）、漳州、龍岩、梅州等地，聯絡各地的抗元義軍，堅持斗爭。景炎二年（1277）夏，文天祥率軍由梅州出兵，進攻江西，在雩都（今江西於都）獲得大捷後，又以重兵進攻贛州，以偏師進攻吉州（治今江西吉安），陸續收復了許多州縣。元江西宣慰使李恆在興國縣發動反攻，文天祥兵敗，收容殘部，退往循州（舊治在今廣東龍川西）。祥興元年（1278）夏，文天祥得知南宋行朝移駐厓山，為擺脫艱難處境，便要求率軍前往，與南宋行朝會合。由於張世傑堅決反對，文天祥只好作罷，率軍退往潮陽縣。同年冬，元軍大舉來攻，文天祥在率部向海豐撤退的途中遭到元將張弘范的攻擊，兵敗被俘。 文天祥服毒自殺未遂，被張弘范押往厓山，讓他寫信招降張世傑。文天祥說：「我不能保護父母，難道還能教別人背叛父母嗎？」張弘范不聽，一再強迫文天祥寫信。文天祥於是將自己前些日子所寫的《過零丁洋》一詩抄錄給張弘范。張弘范讀到「人生自古誰無死，留取丹心照汗青。」兩句時，不禁也受到感動，不再強逼文天祥了。 南宋在厓山滅亡後，張弘范向元世祖請示如何處理文天祥，元世祖說：「誰家無忠臣？」命令張弘范對文天祥以禮相待，將文天祥送到大都（今北京），軟禁在會同館，決心勸降文天祥。 元世祖首先派降元的原南宋左丞相留夢炎對文天祥現身說法，進行勸降。文天祥一見留夢炎便怒不可遏，留夢炎只好悻悻而去。元世祖又讓降元的宋恭帝趙顯來勸降。文天祥北跪於地，痛哭流涕，對趙顯說：「聖駕請回！」趙顯無話可說，怏怏而去。元世祖大怒，於是下令將文天祥的雙手捆綁，戴上木枷。關進兵馬司的牢房。文天祥入獄十幾天，獄卒才給他鬆了手縛：又過了半月，才給他褪下木枷。 元朝丞相孛羅親自開堂審問文天祥。文天祥被押到樞密院大堂，昂然而立，只是對孛羅行了一個拱手禮。孛羅喝令左右強制文天祥下跪。文天祥竭力掙扎，坐在地上，始終不肯屈服。孛羅問文天祥：「你現在還有甚麼話可說？」文天祥回答：「天下事有興有衰。國亡受戮，歷代皆有。我為宋盡忠，只願早死！」孛羅大發雷霆，說：「你要死？我偏不讓你死。我要關押你！」文天祥毫不畏懼，說：「我願為正義而死，關押我也不怕！」 從此，文天祥在監獄中度過了三年。在獄中，他曾收到女兒柳娘的來信，得知妻子和兩個女兒都在宮中為奴，過著囚徒般的生活。文天祥深知女兒的來信是元廷的暗示：只要投降，家人即可團聚。然而，文天祥盡管心如刀割，卻不願因妻子和女兒而喪失氣節。他在寫給自己妹妹的信中說：「收柳女信，痛割腸胃。人誰無妻兒骨肉之情？但今日事到這里，於義當死，乃是命也。奈何？奈何！……可令柳女、環女做好人，爹爹管不得。淚下哽咽哽咽。」 獄中的生活很苦，可是文天祥強忍痛苦，寫出了不少詩篇。《指南後錄》第三卷、《正氣歌》等氣壯山河的不朽名作都是在獄中寫出的。 元世祖至元十九年（1282）三月，權臣阿合馬被刺，元世祖下令籍沒阿合馬的家財、追查阿合馬的罪惡，並任命和禮霍孫為右丞相。和禮霍孫提出以儒家思想治國，頗得元世祖贊同。八月，元世祖問議事大臣：「南方、北方宰相，誰是賢能？」群臣回答：「北人無如耶律楚材，南人無如文天祥。」於是，元世祖下了一道命令，打算授予文天祥高官顯位。文天祥的一些降元舊友立即向文天祥通報了此事，並勸說文天祥投降，但遭到文天祥的拒絕。十二月八日，元世祖召見文天祥，親自勸降。文天祥對元世祖仍然是長揖不跪。元世祖也沒有強迫他下跪，只是說：「你在這里的日子久了，如能改心易慮，用效忠宋朝的忠心對朕，那朕可以在中書省給你一個位置。」文天祥回答：「我是大宋的宰相。國家滅亡了，我只求速死。不當久生。」元世祖又問：「那你願意怎麼樣？」文天祥回答：「但願一死足矣！」元世祖十分氣惱，於是下令立即處死文天祥。 次日，文天祥被押解到柴巿口刑場。監斬官問：「丞相還有甚麼話要說？回奏還能免死。」文天祥喝道：「死就死，還有甚麼可說的？」他問監斬官：「哪邊是南方？」有人給他指了方向，文天祥向南方跪拜，說：「我的事情完結了，心中無愧了！」於是引頸就刑，從容就義。死後在他的帶中發現一首詩：「孔曰成仁，孟曰取義，唯其義盡，所以仁至。讀聖賢書，所學何事？而今而後，庶幾無愧。」文天祥死時年僅四十七歲。 長了一點，你摘要使用吧

採納哦

④ 中國歷史上留取丹心照汗青的英雄人物

文天祥

過零丁洋

宋代：文天祥

辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。

山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。

惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。

人生自古誰無死？留取丹心照汗青。

譯文

回想我早年由科舉入仕歷盡辛苦，如今戰火消歇已熬過了四個年頭。

國家危在旦夕恰如狂風中的柳絮，個人又哪堪言說似驟雨里的浮萍。

惶恐灘的慘敗讓我至今依然惶恐，零丁洋身陷元虜可嘆我孤苦零丁。

人生自古以來有誰能夠長生不死？我要留一片愛國的丹心映照史冊。

注釋

⑴零丁洋：零丁洋即」伶丁洋「。現在廣東省珠江口外。1278年底，文天祥率軍在廣東五坡嶺與元軍激戰，兵敗被俘，囚禁船上曾經過零丁洋。

⑵遭逢：遭遇。起一經，因為精通一種經書，通過科舉考試而被朝廷起用作官。文天祥二十歲考中狀元。

⑶干戈：指抗元戰爭。寥（liáo）落：荒涼冷落。一作「落落」。四周星：四周年。文天祥從1275年起兵抗元，到1278年被俘，一共四年。

⑷絮：柳絮。

⑸萍：浮萍。

⑹惶恐灘：在今江西省萬安縣，是贛江中的險灘。1277年，文天祥在江西被元軍打敗，所率軍隊死傷慘重，妻子兒女也被元軍俘虜。他經惶恐灘撤到福建。

(7)零丁：孤苦無依的樣子。

(8)丹心：紅心，比喻忠心。

(9)汗青：同汗竹，史冊。古代用簡寫字，先用火烤乾其中的水分，干後易寫而且不受蟲蛀，也稱汗青。

文天祥（1236年6月6日－1283年1月9日），初名雲孫，字宋瑞，一字履善。道號浮休道人、文山。江西吉州廬陵（今江西省吉安市青原區富田鎮）人，宋末政治家、文學家，愛國詩人，抗元名臣，民族英雄，與陸秀夫、張世傑並稱為「宋末三傑」。寶祐四年（1256年）狀元及第，官至右丞相，封信國公。於五坡嶺兵敗被俘，寧死不降。至元十九年（1282年）十二月初九，在柴市從容就義。

著有《文山詩集》、《指南錄》、《指南後錄》、《正氣歌》等。

⑤ 二十名歷史人物

人物的種類有很多，我給你介紹幾個外國的歷史人物

大眾傳統的認知不同，在革命的大部分時間里羅伯斯庇爾都不是一個狂熱主義者，更談不上獨裁，恰恰相反，他可能是革命者中極少數沒有道德瑕疵的人，他還是為數不多自1789年三級會議到1794年走上斷頭台一直參與革命進程的人，所以從他的身上我們能夠窺見大革命自身的動力與演變。

然而在革命初期，羅伯斯庇爾並沒有多麼引人注目，大革命最初的愛國英雄稱號屬於迪波爾、穆尼耶、米拉波，1791年3月，一名英國觀察家幾乎預言式的寫下了這樣一段話：「他從骨子裡就是一個共和主義者，並不是為了討好大眾，而是從自己的觀點出發，他認為這是最好的政體……他是一個刻板的人，固守原則，待人接物簡單呆板，衣著樸素，明顯不會腐化墮落，輕視錢財。我每晚都在觀察他，他確實是一個值得關注的人物，他正在變得越來越舉足輕重……我認為他很快就會上位，統治成千上萬的人，結果遭到了嘲笑。」

當然，在1791的春天，羅伯斯庇爾仍然拒絕承認自己是一名共和主義者，事實上在國王出逃之前，沒有人想像過共和國，羅伯斯庇爾的政治生涯大多如此，除了幾近瘋狂的1794年夏天，他很少成為政治的開創者，毋寧說，他的政治思潮與大革命本身的動力學相輔相成。讓羅伯斯庇爾名聲鵲起的是他在制憲議會晚期的幾個提案，其中最重要的是自我否決條款，他提議所有制憲議會成員在本屆議會結束後四年內不得擔任公職，這也就意味著1789年的愛國英雄們將全部退出法國政治的最高層，除此之外他還控訴了奴隸制，要求無論膚色種族一律賦予政治權利，也就是在這個階段，他通過自己的演說，開始贏得雅各賓俱樂部的聲望。

1791年6月20日，可能是大革命中最大的轉折點出現，國王出逃。國王出逃最為重要的意義在於他將法國所有潛在的矛盾全部擺上了檯面，並且要求所有人馬上站隊，他撕裂了法國。在1791年6月以前，從來沒有人討論過共和國，但現在他被擺在了檯面上，然而在政治上層，這樣的要求還不明顯，巴納夫、迪波爾等人想要掩蓋事實，將罪責歸咎於國王手下的將軍，而羅伯斯庇爾也不置可否，只說應該把決定交給人民——最終人民做出了自己的選擇，7月17日，五萬民眾來到聖壇前情願廢除君主制，這最終引起了戰神廣場大屠殺。雅各賓俱樂部被分裂了，以巴納夫、迪波爾為首的君主立憲派成立了斐揚俱樂部，並且帶走了大部分議員，只有羅伯斯庇爾、佩蒂翁等一兩人沒跟他們走，即使羅伯斯庇爾自己不願承認，但是國王出逃或許是他重新考量民眾與共和制的開始。1792年7月，伴隨著國內外矛盾的激化，法國陷入危機之中，雅各賓俱樂部開始謀劃推翻君主制，這一次連最謹慎的羅伯斯庇爾也加入了進來，他放棄了此前宣稱的憲政捍衛者的口號。8月10日，君主制被最終廢除。

而在對外方面，1792年3月，布里索及其支持者進入內閣，他曾經起草了戰神廣場大屠殺中廢除君主制的請願書，也是之後吉倫特派的領袖，而在當時他們被稱為布里索派。布里索上任後作出的最重要的決定就是鼓吹向歐洲宣戰，他堅信戰爭能夠讓國家重生，恢復國家的尊嚴，但是羅伯斯庇爾則堅決反對戰爭，他認為如果戰爭失敗，革命將會被顛覆，而如果戰爭勝利，則會出現軍事將領獨裁，當然，此時他擔心的是拉法耶特。而在君主制被廢除後，羅伯斯庇爾與布里索的矛盾也開始激化，羅伯斯庇爾也正是在此時對方為吉倫特派，雙方也互相指責彼此謀劃了九月屠殺。

在危機最為嚴重的1793年，救國委員會設立，羅伯斯庇爾懷疑其價值因而拒絕加入，4月巴黎群眾要求將吉倫特派趕出議會，羅伯斯庇爾堅決反對，他不願看到國家代表受到威脅，然而5月26日，他在雅各賓俱樂部邀請人民反對國民公會中的腐敗分子，5月31日，起義者開始搜捕嫌犯，吉倫特派拒絕投降，並揚言要外省來復仇，直到此時羅伯斯庇爾才決心提出要彈劾名單上的人。10月3日，巴黎民眾要求審判吉倫特派和王後，而羅伯斯庇爾一直在與這些做法抗爭，並堅決反對記名投票，以免斗爭進一步擴大。8月11日，在1793憲法通過後，有代表提議解散國民公會，讓位一個常規的立憲政府，但是羅伯斯庇爾否決了這個提議，現在是共和國生死存亡的關鍵時刻，他必須堅守下去。所以，諷刺的是，羅伯斯庇爾最終接手了由布里索發動、他堅決反對的戰爭和整個爛攤子。

之後，便是著名的恐怖時期，但是實際上，恐怖時期可以分為兩個階段，在1794年4月以前，恐怖是由巴黎群眾主導的，而1794年4月到7月，則是由羅伯斯庇爾主導的。自革命一開始，巴黎群眾便是重要的政治力量，他們攻佔了巴士底獄、把路易十六從凡爾賽帶到了巴黎，甚至推翻了君主制，但是也就是自此時開始，伴隨著經濟形勢的不斷惡化和國內外危機的加劇，巴黎群眾變得愈發瘋狂了，在推翻吉倫特派以後他們幾乎挾持了國民公會，強制雅各賓派實行經濟管控和恐怖政策，值得一提的是，在接受恐怖政策時發揮重要作用的不是羅伯斯庇爾，而是丹東。

⑥ 中國繪畫史,各時期歷史代表人物以及簡單介紹

【史前繪畫概況】
我們現在對史前繪畫的了解都是從出土的彩陶及遍布全國的岩畫遺存中得來的，而今天的我們有理由相信，這些作品的創作大多出於宗教和巫術的目的，並不是出於審美和欣賞的需要。
■ 繪畫的萌芽
石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。但近年來，在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨制。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裡，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。
■ 新石器時代的繪畫藝術
探討新石器時代的繪畫，我們仍然要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘岩畫。在雲南滄源發現的岩畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。岩畫的構圖更趨於復雜，所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聯的具有動感的人。它們的存在使我們看到了中國繪畫發展的一個重要時期。當然，這個時期藝術家們在繪制岩畫的時候並沒有任何的邊界的限制，岩面也並沒有作任何的處理，它們的創作是無拘無束的。
這一切的改變源自於陶器和木結構建築的出現，具有創造力和想像力的藝術家們馬上就發現這些材料是絕好的作畫之處，於是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質朴明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民的傑出創造。此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關於這種圖案具體的含意一直在猜測之中。廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪制於陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土於河南臨汝閆村。該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據說代表了鸛氏族兼並魚氏族的歷史事件。此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術的傑作。

【先秦繪畫概況】

在整個"先秦"時代中，春秋以前屬於奴隸制社會，戰國以後則進入了封建社會。伴隨著社會分工的擴大，各種手工業得到了極大的發展，出現了所謂的"青銅文明"。統治階級的需要帶動了美術各門類的發展，繪畫當然也不例外，有了長足的發展。但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺跡少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫都繪制在了易於腐爛的木質或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。可見，用漆作為顏料繪制器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的並置形成了強烈的對比。據說，那時的漆繪製品經常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發現過建築壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰牆皮上繪出的捲曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時期都有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫後有感而作的。
幸運的是，在長沙的楚墓中先後出土了兩幅戰國時期的帶有旌幡性質的帛畫，它們都屬於公元前3世紀的作品。兩畫描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側面肖像及伴有象徵意義的動物是兩畫的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現出來的畫家技巧要熟練了許多。

【秦漢繪畫概況】

秦漢時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。公元前221年，秦始皇統一中國後在政治、文化、經濟領域的一系列改革使得社會產生了巨大的變化。為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動，在事實上促進了繪畫的發展。西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹"天人感應"論及"符瑞"說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。秦漢時代藝術以其深沉雄大的氣魄，在中國美術史上放射著奪目的光彩。

【三國兩晉南北朝隋唐繪畫概況】

三國魏晉南北朝的歷史，是由統一而分裂的過程。先是魏、蜀、吳三國鼎立，隨後由司馬家族統一為西晉，但十六國的連年戰亂，使得中國再次進入了一個分裂的時代。5世紀時，由北魏的統一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左後被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對峙。政治的不穩定、時局的混亂動盪，帶來的是經濟的普遍衰退，但在意識形態領域卻有了超乎尋常的改變。此時的統治階級早已被儒家思想所左右，民間的風氣也隨之俯仰。紛亂的社會，又給宗教的蔓延和傳播創造了極好的機會，社會各個階層都對佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。作為社會意識形態的映象之一的書畫藝術在此時也發生了強烈的變化。繪畫中的人物畫得到了突出的發展，對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段

在中國繪畫發展史上，隋唐是魏晉南北朝之後的又一重要時期。隋朝書畫，繼往開來，醞釀著新風格的出現。初唐的書畫則承襲了隋朝的風尚，崇尚法度，但已呈現出不同的面貌。這一轉變到盛唐時就已經完成了。各科畫家先後涌現，風格趨向於健美飛動。以吳道子為代表的人物畫（包括宗教畫）與山水畫，展現了唐代繪畫的卓越成就。中晚唐的繪畫又發生了新的變異，它的影響直到五代時仍能體現出來。

【魏晉南北朝繪畫概況】

魏晉南北朝時期在藝術方面的變化更多的是體現在書法藝術方面，楷書真正出現了。繪畫藝術的變化雖然不象書法那麼顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁復起來。曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。
在這一時期中，發展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨立直到南北朝後期才趨於完成。之所以會這樣，也是由於這一時期繪畫的主要任務決定的--為政教服務，"是知存乎鑒戒者圖畫也"。這也是那時繪畫的一個主要特點。

■ 南方的畫家

◆（約315－406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇）人。曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。博學有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫絕、痴絕"之稱，與陸探微、張僧繇並稱"畫界三傑"。我們可以從他的幾張畫的摹本中推測他的繪畫的本來面貌。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種，以《洛神賦圖》數量最多。描繪古代婦女清規戒律的《女史箴圖》被認為是隋唐官本，現藏於倫敦大英博物館。《洛神賦圖》則是根據三國曹植的名篇《洛神賦》所繪制的一卷故事畫，描寫曹植與洛神之間的一段情緣，畫面隨著情節發展而展開，並描繪有車船、山水等景物及女媧、雷神等仙人，人物衣紋用線"緊勁連綿"，似春蠶吐絲，被後世稱為"游絲描"。這幅畫現在有四個摹本，分別藏於遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術博物館等處。有專家認為遼寧省博物館的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫神"等藝術觀點對後世影響極大。

◆陸探微（？－約485），吳（蘇州）人，是南朝宋文帝和明帝時的近侍之臣。他的畫被南齊的謝赫評為當代之冠。但是他的畫現在一張也沒有傳下來，我們今天只能從文獻中去了解他的本來面目。據記載，他畫的人物形象屬瘦削型，符合用勁利，如錐刀"的效果，正是"秀古清象"的感覺。又提到他在線條的運用上，" 連綿不斷"，所以又有"一筆畫"的說法。後人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫家。

◆張僧繇，吳（蘇州）人。梁天監中為武陵王侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍、吳興太守。苦學成才，長於寫真，並擅畫佛像、龍、鷹，多作卷軸畫和壁畫。成語"畫龍點睛"的故事即出自於有關他的傳說。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的"退暈法"畫"凸凹花"，有立體感，可知他已接受了外來的繪畫技法。文獻里說他作畫筆才一二、像已應焉"，很象現在的速寫，被稱為"疏體"。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現已流往日本，但這幅畫的用筆和記載並不相同。他對後世的影響很大，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師於他。此外，他還善於雕塑，有"張家樣"之稱。

◆蕭繹（508－554），梁武帝蕭衍第五子，由湘東王職即帝位，稱梁元帝，字世誠，南蘭陵（今江蘇武進）人。記載里說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫生，技巧全面，尤其善於畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本，雖已殘缺，但仍然可以看到六朝的風貌，技法樸拙，人物神情生動。此畫對於我們了解南朝人物畫的風范具有重要的意義。

■ 北方的畫家

◆曹仲達，原籍西域曹國，官至北齊朝散大夫。記載中說他善畫佛畫，也長於泥塑，所做佛畫，到了唐代被稱為"曹家樣"，與"張家樣"並稱，其特點為"曹衣出水"，意思是說他畫的人衣服窄緊，好象剛從水裡出來一般。已無傳世作品。

◆楊子華，在北齊世祖時任直閣將軍員外散騎常侍。記載說他"天下號為畫聖，非有詔不得與外人畫"，在長安等地畫了很多的壁畫，但到今天都已經了無蹤跡。只有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》（現藏於美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。該畫描繪北齊天寶七年（556年）文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經諸史的故事。畫中人物的特徵，已不同於顧、張等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁睿墓壁畫相吻合。因為他善於畫壁畫，所以有人把1979年出土的北齊婁睿墓的壁畫推測為他的手筆。

■ 出土的畫

在北方，墓葬壁畫依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰場，到此時大多已是廢墟一片，昔日的文化繁盛已不可見。倒是在東北和西北這兩個地處偏僻的區域發現了繪制於公元3世紀到4世紀上葉的墓葬壁畫。當時許多中原人為躲避戰亂而移居到那裡。在朝鮮安岳的3號墓中，其結構、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來自中國。雖然，這座墓中仍有盛大的出行圖，但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見了，畫家更偏重於對世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區的墓葬中，儒家影響的減弱也表現得比較明顯，大量墓葬壁畫是表現這一邊遠地區的現實生活。在嘉峪關附近發現的一系列3世紀建造的磚室墓的裝飾風格極為獨特。墓中的磚上分別有用鮮艷的顏色和流暢的線條描繪的壁畫，各個獨立，連續起來看彷彿是連環畫一樣。甘肅酒泉發現的丁家閘5號墓卻屬於另外一種類型。它的兩個墓室為連續性的大型壁畫所覆蓋，後室中描繪墓葬中的各種擺設，而前室壁畫則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂表演。這種與中原及東北墓葬壁畫一脈相承的題材，其產生是由於古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對位於山西太原的婁睿墓的發掘是近年中國考古界一起引起轟動的事件。墓葬中發現了71 幅、共200多平方米壁畫，不僅數量驚人，而且其藝術水平也超過了已發現的早期或同時期的墓葬壁畫。這座墓的主人是北齊的東齊王，他的生活圖象及出行、歸來圖，門衛儀仗，天象和十二辰圖等被繪制在墓中的牆壁上。構圖的設計、人物形象的刻劃，直至鞍馬、走獸的勾描，無不顯示著北朝末年壁畫藝術開創一個新階段的驚人發展。難怪學者們將它的作者猜測為當時的大畫家楊子華。

■ 石窟壁畫

遺存下來的北朝石窟壁畫是了解該時代佛教繪畫的重要資料，以克孜爾石窟與敦煌莫高窟最為著名。

在克孜爾的236個洞窟中，有70餘窟的壁畫保存完好。現存最早的壁畫可能開始於4世紀的後半期，延續至7、8世紀。主要題材是說法圖、佛傳故事、佛本生故事和譬喻故事等。尤以本生故事畫的形式最為獨特，均以單幅的形式表現一個故事內容，這種獨特形式對敦煌早期的壁畫有一定的影響。

舉世聞名的敦煌的第一個洞窟興建於公元366年，敦煌早期洞窟中的壁畫和彩塑受印度和中亞影響比較大，獨特的"敦煌風格"直到北魏時才開始出現，而中原文化對其影響到西魏時期變得更為明顯。這一時期所創作的繪畫多為佛本生故事和僧尼故事。總的說來，北朝時期的敦煌藝術精力了逐步本土化的過程，此時，印度、中亞傳入的題材和源於中國的主題和風格往往以獨特的方式匯聚在同一個洞窟中，在北魏末年建造的249窟中集中反映出來。在這個窟中，正面佛立像的兩旁是菩薩和飛天，佛像的周圍繪有許多小佛像，俗稱"千佛"；上方的彩繪佛龕中繪有演奏各種樂器的樂伎飛天。代表性的洞窟還有275窟（十六國）、257窟（北魏）、254窟（北魏）、428窟（北周）、285窟（西魏）等。

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【隋唐繪畫概況】

隋代的繪畫風格，承前啟後，有"細密精緻而臻麗"的特點。來自各地，集中於京畿的畫家，大多擅長宗教題材，也善於描寫貴族生活。作為人物活動環境的山水，由於重視了比例，較好地表現出"遠近山川，咫尺千里"的空間效果，山水畫開始獨立出來。
唐代的繪畫在隋的基礎上有了全面的發展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先後成熟，花鳥與走獸也作為一個獨立畫科引起人們注意，可謂異彩紛呈。初唐時的人物畫發展最大，山水畫則沿襲隋代的細密作風，花鳥畫已經出現個別名家，宗教繪畫的世俗化傾向逐漸明顯和增多。從已發現的乾陵陪葬墓壁畫的山水畫中，我們已經可以看到的比較簡單的斧劈皴。以薛稷、殷仲容為代表的花鳥畫，則設色和水墨的形式都已出現。此外，這時最著名的畫家還有閻立德與康薩陀等。他們的作品和作風豐富了初唐時期的畫壇，為盛唐畫風的突變奠定了基礎。雖然，他們的作品大多沒有流傳，但是我們從乾陵各陪葬墓的壁畫、新疆出土的絹畫與敦煌莫高窟的壁畫中，都可以看到當時他們不同的風格。
盛唐時期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現了巨人與全新風格的時代。宗教繪畫更趨世俗化，經變繪畫又有發展。不同地區的畫法交融為一，產生了頗受歡迎的新樣式，以"豐肥"為時尚的現實婦女進入畫面。以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從初唐的政治事件描繪轉為描寫日常生活，造型更加准確生動，在心理刻劃與細節的描寫上超過了前代的畫家。而山水畫則在此時已經獲得了獨立的地位，代表的畫家有李昭道、吳道子和張璪，分工細和粗放兩種。破墨山水也開始出現。花鳥畫的發展雖不象人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，曹霸、韓干、陳閎、韓滉與韋偃等都是個中好手。此外，著名的畫家王維、盧稜伽、梁令瓚等也名重於時，時至今日還能看到他們的傳世作品或者後世的摹本。
中晚唐的繪畫，一方面完善盛唐的風格，另一方面又開拓了新的領域。此時，以周昉為代表的人物仕女畫及宗教畫更見完備。而王墨等人的山水畫則發生了變異，盛行樹石題材，漸用重墨，潑墨山水也開始出現。邊鸞、滕昌佑、刁光胤等的花鳥畫作品則體現出了花鳥畫的日臻完善。此外，李真與孫位也是當時的著名畫家。雖然他們的作品大多已無從得見，但從日漸發現的出土作品與壁畫中，可以讓我們想見當時的盛況。
隋代的著名的畫家有楊契丹、鄭法士、董伯仁和展子虔，孫尚子與尉遲跋質那亦名重於時。他們各有所長，如楊擅"朝廷簪組"，董擅"台閣"，展擅"車馬"，孫擅"美人魑魅"。他們大多繼承了前代的傳統，更多地受到顧愷之的影響，作風近於密體。孫尚子則"善為戰筆，甚有氣力"，尉遲跋質那來自新疆的於闐，善畫外國佛像。唐朝的人物畫的內容由取材歷史故事轉而把目光對准當代的重大政治事件和功臣勛將。中原風格和邊區風格並行不悖，亦相互影響。以閻立本為代表的中原作風的人物肖像畫，繼承了北朝楊子華與南朝張僧繇的傳統，在把握人物造型和氣質上有所前進，用筆洗煉圓勁，賦色沉著典雅，富於概括性。以尉遲乙僧為代表的邊陲作風的人物佛像畫，造型則富於變化，有一定的凹凸感，用筆緊勁屈曲，設色濃厚鮮明。

■ 隋人物畫家

◆ 展子虔，歷北齊、北周入隋，在隋朝時曾人朝散大夫、帳內都督等職。善畫人物、車馬、樓閣、山水，尤以畫山水聞名。他的山水畫被稱為"遠近山川，咫尺千里"。現藏北京故宮博物院的《游春圖》被認為是其傳世之作，這也是現存的最早的卷軸畫。該畫用青綠重著色法畫貴族春遊的情景，用筆細勁有力，設色濃麗鮮明。圖中的山水"空勾無皴"，但遠山上以花青作苔點，已開點苔的先聲。人馬體小若豆，但刻劃一絲不苟。此畫已脫離了為山水為人物畫背景的地位，獨立成幅，反映了早期獨立山水畫的面貌。雖然與發現的隋代壁畫中的山水相比顯得成熟一些，但與記載並不相悖。歷來史家皆根據隔水上的宋徽宗題簽認定此畫為展氏手筆，今人則根據建築等細節對此畫的年代和作者提出質疑，認為此畫的底本在中晚唐以後，為五代摹本，但並未獲得公認。

◆ 董伯仁，生於西魏，歷經北周、陳，隋朝初年尚在，汝南（今屬河南）人。多才藝，官至光祿寺大夫殿內將軍。工畫佛像、人物、樓台、車馬，與展子虔同時入隋，並稱"董展"。曾在汝州白雀寺等地作壁畫，備受唐代張彥遠等人的看重。《貞觀公私畫史》、《宣和畫譜》等著錄其作品6件，今畫跡已無存於世。

◆鄭法士，吳（蘇州）人。北周時為大都督左員外侍郎、建中將軍，封長社縣子，入隋後授中散大夫。善畫人物、樓台，師法張僧繇，曾於上都海覺寺等多處作壁畫。《貞觀公私畫史》、《宣和畫譜》等著錄其作品20件，今已不傳。

■ 隋唐繪畫>山水畫

◆ 李思訓（651－716），字建，一作建景，成紀（今甘肅天水）人，唐宗室。歷任揚州江都令等多職，因玄宗時官至右武衛大將軍，所以被稱為"大李將軍"。擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。題材上多表現幽居之所。傳為他的作品有台北故宮博物院藏的《江帆樓閣圖》軸，畫遊人在江邊活動，以細筆勾勒山石輪廓，賦重青綠色，富於裝飾性。此畫雖今被認定為宋人手筆，但可以反映他的畫風。他的兒子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的畫家，人稱"小李將軍"，秉承家學，亦擅青綠山水，風格工巧繁縟。藏於台北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》畫唐玄宗及隨從逃難四川的情形，宋以來相傳為他的作品，現被斷為宋人摹本。此派的山水風格，在初唐的章懷太子墓和懿德太子墓壁畫中亦可看到。

◆王維（699－759），字摩詰，盛唐時期的著名詩人，官至尚書右丞，原籍祁（今山西祁縣），遷至蒲州（今山西永濟），崇信佛教，晚年居於藍田輞川別墅。擅畫人物、叢竹、山水。唐人記載其山水面貌有二：其一類似李氏父子，另一類則以破墨法畫成，其名作《輞川圖》即為後者。可惜至今已無真跡傳世。傳為他的《雪溪圖》及《濟南伏生像》都非真跡。

◆張璪，字文通，吳郡（蘇州）人，曾任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官等，活動於盛唐。擅畫山水樹石，長於破墨，尤工畫松，傳說可以雙管齊下，一為生枝，一為枯枝。已無作品傳世。但他的名言"外師造化，中得心源"對後世的繪畫理論有極大的影響。

■ 花鳥禽獸畫

◆ 薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱"薛少保"。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。

◆ 曹霸，譙郡（今安徽亳縣）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫"御馬"，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。

◆ 韓干，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽古今獨步"。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題"韓干真跡"。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。

◆ 韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。

◆ 邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。

◆ 刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。

■ 石窟墓室繪畫

隋唐時期敦煌莫高窟的壁畫題材范圍變得更加廣泛，場面宏大，色彩瑰麗。無論是人物造型、風格技巧，以及設色敷彩都達到了空前的水平。壁畫的創作中大量出現凈土經變畫，如西方凈土變、東方葯師變、維摩詰經變、法華經變等。如初唐220窟的各種經變壁畫所呈現出的盛大歌舞場面，眾多的人物、繪制精巧的建築物等，使整個洞窟形成一個"凈土世界"。除了經變畫以外，還有說法圖、佛教史跡圖畫、供養人像等。盛唐以後的經變內容逐漸增多，直接取材現實的供養人像身高日漸增加，占據了洞內、甬道的醒目地位。盛唐103窟的維摩變、中唐158窟的涅盤變、晚唐196窟的勞度叉斗聖變等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《張議潮統軍出行圖》，更是以特有的長幅形式表現了場面宏大的人馬隊列，堪稱巨制。

近年來發現的年代可考、真實可靠的墓葬壁畫已經成為我們研究唐代繪畫最重要的實物資料，為鑒別和確定傳世作品提供了可靠的依據。這些發現一個重要意義還在於為了解唐代繪畫的發展以及在某些特定階段所表現出的復雜性提供了大量實例。在西安地區發現的27處唐代高官及皇室成員的墓葬使我們可以看到了唐代繪畫題材的變化。長樂公主和執失奉節的墓葬壁畫證明了七世紀時各種繪畫流派共存的局面；而懿德太子、章懷太子和永泰公主三處皇家墓葬中的壁畫則為研究八世紀初期宮廷繪畫的風格變化提供了最好的例證。章懷太子墓中繪有狩獵出行圖和馬球圖，其繪畫線條自由奔放，猶如書法中的行草。
這里也有：http://www.cc5000.com/shi/huihua/indexh.htm

⑦ 被譽為丹青神話的是《 》

閻立本的人物畫，形象傳神逼真，被譽為「丹青神話」。寫實性注重個性描繪，且多取回材於歷史人物和答事件，，用以鑒戒賢愚、弘揚治國安邦大業。
閻立本的線描畫部剛勁圓潤，畫衣簡練粗重，設色也較前代更濃重，多用硃砂、石綠，有時也用金銀等貴重礦物質材料。

⑧ 求五字古風唯美詩意的名字，要求帶丹青和霓裳

輕吟那丹青、月影復隨霓制裳、指尖的丹青、多胤雲漸暖、霓裳素衣嘆、世間丹青客、無意畫霓裳、霓裳不解愁、素手繪丹青、霓裳紙上舞、霓裳曾錦綉、丹青畫不成、霓裳風月間、予醉伴丹青、書生敬丹青、獨酌霓裳淚、丹青唱別離；

霓裳引魂簫、丹青薄涼客、本是丹青客、霓裳生姿嬌、霓裳清酒付、醉眼望丹青、渾似丹青客、素酒霓裳賢、霓裳低綠枝、霓裳飲塵霜、一曲丹青賦、霓裳猶未歸。

(8)歷史人物丹青擴展閱讀

取網名的原則：

1、符合自己的形象定位

符合自己的形象定位要求，網名是自身形象綜合的，直接傳達，自己不喜歡的網名，不能算得上是好網名。

2、要合情合法，不得使用網名貶低、傷害他人或詆毀歷史人物

取一個愉悅自己吸引大眾的網名實在是一件令人愉快的事情，但是在網路活動中我們應當樹立起自己的道德法律觀念，不得惡搞、傷害他人（歷史人物）情感，以免引來口水與法律的懲罰。

3、結合自己的特點

如果說名字是父母取得，未能展示自己的志向、意願，以及特點，那麼取網名正好可以彌補這個缺憾，取網名之前，最好先明確自己的目的，明了自己想要通過網名達到什麼樣的結果。之後或根據自己的愛好，或性格、或意向、或職業等等，讓人一看網名，就有初步了解。