歷史人物酒瓶

㈠ 酒瓶有收藏意義嗎

酒瓶有收藏意義，已經有許多藏友單項收藏酒瓶。而且您的收藏非常棒，選擇京劇臉版譜這個國粹作為收藏權專項很有價值，當然也非常不易。可以先憑自己愛好收藏，積少成多，然後分門別類。

京劇臉譜、水滸系列、紅樓夢系列、三國系列··· ···

"收藏達人"的酒瓶人生; 杜先生

㈡ 喬四的歷史

喬四，男（1948年6月21日－1991年6月9日），本名宋永佳，中國黑龍江省哈爾濱市人，80年代末哈爾濱乃至黑龍江勢力最龐大的黑社會性質集團首領之一。1991年被處決。 宋永佳小時候因家住在一個叫「大橋」的地方，且家中排行第四而被通稱為「大橋老四」，後簡稱「喬四」。
80年代初橫行東北城市哈爾濱 ，是東北地區最大的黑社會性質團伙頭目 ，1980年之前他仍然只是一個普通瓦磚工人。後來糾集流氓幫助政府和開發商用暴力處理拆遷問題而扶搖直上。由於其手法乾脆利落，得到許多開發商的拆遷工程合同。80年代初期，喬四開始承包了哈爾濱市內大量的拆遷工程，獲取暴利，也幾乎壟斷了哈爾濱的拆遷市場和建築市場。他發現政府的動遷、規劃、基建等部門在城建中遇到不願搬遷的"釘子戶"十分頭疼，喬四瞅准了這個「機遇」，招攬了一幫閑雜人員，專門攬拆遷工程拔"釘子戶"。憑借恐嚇、行賄和施暴，沒過多久，變成了哈爾濱市龍華建築工程公司副經理、龍華一工區主任。
哈爾濱有很多不願拆遷的居民，這拆遷工程雖然利潤豐厚可決不是個好乾的活。工程要開工在即，喬四把當地住戶招到一起，用菜刀將自己的小指給剁了下來。對居民們說：「你們誰要能照著做一遍，就可以不搬遷。」群眾們嚇傻了沒人應聲，拆遷工程很快完成。喬四拆遷的手段被傳開了，結交了不少包括副市長在內的大員，從此有了可靠的政治保護傘。喬四在有一定的經濟基礎後，除了賄賂高官就是每天歌舞昇平，花天酒地。當時有個說法是「夜夜做新郎」，但不破壞社會治安。但實際上「夜夜做新郎」、「花天酒地」這些只是傳說，喬四平時的自控能力很強，一般情況下不近女色。1980年起，喬四前後因為賭博、流氓、斗毆等罪名總共被拘留六次。
1986年5月，喬四因為承攬新發小區拆遷工程與另外兩個拆遷隊發生糾紛。他在工地大打出手，先傷一人，後又用啤酒瓶打昏另一人。他還氣焰囂張地宣稱："這兒的活不準你們干，都滾。"迫使另外兩個拆遷隊退出了這一拆遷工程。 喬四以8萬元承包了道里菜市場的一部分拆遷工程，轉手一倒賣，就賺了10萬元。在北環路拆遷工程中，喬四獲暴利63萬元。幾年過去，喬四就霸佔了哈爾濱市大部分拆遷市場，拆遷一行幾乎變成了"喬四天下"。喬四的起家主要靠的是當時承包老城改造的拆遷工程，並結交了不少政府內的大員，從此有了保護傘。
以喬四為首的黑社會性質的犯罪集團三年間作案130多起。喬四靠威脅恫嚇「釘子戶」起家到發跡也就是那三年時間，李正光功不可沒。
不管是黑吃黑、還是爭霸逞強，沒有李正光出頭，精彩程度就要打折。一些知情人回憶說，每次惡斗都是李正光砍出第一刀，打出第一槍，沖在最前面。他是純粹的職業殺手，動作麻利，彈無虛發，刀刀致命。他緊綳的嘴角，冷睃的目光很配他「第一殺手」的名號。他手底下的兄弟們個個都是精英，每個人都是身經百戰的暗殺好手。
直到1991年喬四死時，東北黑社會仍然具有龐大的地下勢力，他們開始轉變為地下交易、假煙生產與黑市販子生意，輾轉於整個東北，甚至越過邊境，與內、外蒙古及海外等地交易。

㈢ 常見白酒瓶尺寸

通常抄情況下，酒瓶襲尺寸中白酒瓶的尺寸大致為口徑2mm，高20mm，寬5mm 直徑的尺寸是5.4CM，當然這只是大致的情況，具體要根據商家的酒瓶容量等情況來決定，因為白酒瓶是可以根據商家自己的情況定製的。

歷史上，酒瓶多以「醬油瓶式」、玻璃材質、信息量少、不重裝飾的簡單樣式呈現於世人面前。而在更早期，中國玻璃製作技術落後，玻璃材質的酒瓶基本上是靠進口。

(3)歷史人物酒瓶擴展閱讀：

酒瓶的製作工藝很多，初始成型一般是燒制（如陶瓷瓶）、吹制（如玻璃瓶）和機制（如某些金屬瓶、木瓶）；裝飾工藝有施釉法、彩繪法、雕刻法、鎏金法、描金法、貼面法、仿銅法、復合法、堆塑法等。

酒瓶收藏，從品種上看，有單瓶、對瓶、套瓶、系列瓶(三個以上);從材質上看，以陶瓷、紫砂為主，還有金屬的、玻璃的、竹木的、瓜果的;從容量上看，大的可裝5000毫升、小的僅可裝50毫升;從形態上看，有人物、動物、植物、交通工具、軍事兵器等。

㈣ 白酒瓶的尺寸

規格尺寸如下：

白酒瓶：口徑2mm，高20mm，寬5mm 直徑的尺寸是5.4CM

歷史上，酒瓶多以"醬油瓶式版"、玻璃材質、信息量少、權不重裝飾的簡單樣式呈現於世人面前。而在更早期，中國玻璃製作技術落後，玻璃材質的酒瓶基本上是靠進口，為"舶來品"，所以早期的玻璃酒瓶都俗稱"洋棒子"。就是現在一般俗語也仍然把一瓶酒，說成是一洋棒子酒。

拓展資料：

對很多收藏愛好者來說，收藏一方面是一種投資方式，另一方面也帶給收藏愛好者文化和內涵的享受。酒瓶本身也許並不值錢，但是，如果被賦予了一定的歷史或文化意義，就會提升其收藏價值。

酒瓶收藏，從品種上看，有單瓶、對瓶、套瓶、系列瓶(三個以上);從材質上看，以陶瓷、紫砂為主，還有金屬的、玻璃的、竹木的、瓜果的;從容量上看，大的可裝5000毫升、小的僅可裝50毫升;從形態上看，有人物、動物、植物、交通工具、軍事兵器等。

對於我國酒瓶收藏市場來說，很多被賦予歷史意義或與名著人物有關的酒瓶成為收藏愛好者的首選。如古代歷史人物、名著、神話傳說類。如十二金釵、京戲臉譜、李白醉酒、屈原、關公、濟公、孔子、孟子、老子、張仲景、曹操、諸葛亮等人物造型都被雕塑成藝術酒瓶。

酒瓶-網路

㈤ 新中國歷史最牛的黑道人物

新中國以後應該是喬四
喬四，男（1948年6月21日－年6月9日），本名宋永佳，中國黑龍江省哈爾濱市人，80年代末哈爾濱乃至黑龍江勢力最龐大的黑社會性質集團首領之一。1991年被處決。 宋永佳小時候因家住在一個叫「大橋」的地方，且家中排行第四而被通稱為「大橋老四」，後簡稱「喬四」。
80年代初橫行東北城市哈爾濱 ，是東北地區最大的黑社會性質團伙頭目，1980年之前他仍然只是一個普通瓦磚工人。後來糾集流氓幫助政府和開發商用暴力處理拆遷問題而扶搖直上。由於其手法乾脆利落，得到許多開發商的拆遷工程合同。80年代初期，喬四開始承包了哈爾濱市內大量的拆遷工程，獲取暴利，也幾乎壟斷了哈爾濱的拆遷市場和建築市場。他發現政府的動遷、規劃、基建等部門在城建中遇到不願搬遷的"釘子戶"十分頭疼，喬四瞅准了這個「機遇」，招攬了一幫閑雜人員，專門攬拆遷工程拔"釘子戶"。憑借恐嚇、行賄和施暴，沒過多久，變成了哈爾濱市龍華建築工程公司副經理、龍華一工區主任。
哈爾濱有很多不願拆遷的居民，這拆遷工程雖然利潤豐厚可決不是個好乾的活。工程要開工在即，喬四把當地住戶招到一起，用菜刀將自己的小指給剁了下來。對居民們說：「你們誰要能照著做一遍，就可以不搬遷。」群眾們嚇傻了沒人應聲，拆遷工程很快完成。喬四拆遷的手段被傳開了，結交了不少包括副市長在內的大員，從此有了可靠的政治保護傘。喬四在有一定的經濟基礎後，除了賄賂高官就是每天歌舞昇平，花天酒地。當時有個說法是「夜夜做新郎」，但不破壞社會治安。但實際上「夜夜做新郎」、「花天酒地」這些只是傳說，喬四平時的自控能力很強，一般情況下不近女色。1980年起，喬四前後因為賭博、流氓、斗毆等罪名總共被拘留六次。
1986年5月，喬四因為承攬新發小區拆遷工程與另外兩個拆遷隊發生糾紛。他在工地大打出手，先傷一人，後又用啤酒瓶打昏另一人。他還氣焰囂張地宣稱："這兒的活不準你們干，都滾。"迫使另外兩個拆遷隊退出了這一拆遷工程。 喬四以8萬元承包了道里菜市場的一部分拆遷工程，轉手一倒賣，就賺了10萬元。在北環路拆遷工程中，喬四獲暴利63萬元。幾年過去，喬四就霸佔了哈爾濱市大部分拆遷市場，拆遷一行幾乎變成了"喬四天下"。喬四的起家主要靠的是當時承包老城改造的拆遷工程，並結交了不少政府內的大員，從此有了保護傘。
以喬四為首的黑社會性質的犯罪集團三年間作案130多起。喬四靠威脅恫嚇「釘子戶」起家到發跡也就是那三年時間，李正光功不可沒。
不管是黑吃黑、還是爭霸逞強，沒有李正光出頭，精彩程度就要打折。一些知情人回憶說，每次惡斗都是李正光砍出第一刀，打出第一槍，沖在最前面。他是純粹的職業殺手，動作麻利，彈無虛發，刀刀致命。他緊綳的嘴角，冷睃的目光很配他「第一殺手」的名號。他手底下的兄弟們個個都是精英，每個人都是身經百戰的暗殺好手。
直到1991年喬四死時，東北黑社會仍然具有龐大的地下勢力，他們開始轉變為地下交易、假煙生產與黑市販子生意，輾轉於整個東北，甚至越過邊境，與內、外蒙古及海外等地交易。1991年6月9日，喬四等14名犯罪分子在距離哈爾濱18公里的陳家崗刑場執行槍決。那一年他43歲。

㈥ 有誰能把魯迅文章里的人物分析一下（隨便哪個）

魯迅筆下的知識分子形象
魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現實題材的小說，主要有知識分子和農民兩大題材。其中，知識分子題材佔14篇，真實地描寫了中國知識分子在清末、辛亥革命和"五四"以後三個重要時期的精神和生存狀況，是魯迅小說的一個重要內容。
魯迅筆下的知識分子形象，其精神特徵大體上可以分為三種類型：
第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；
第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；
第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《葯》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。
《狂人日記》
《狂人日記》的主題十分明確，就是要"暴露家族制度和禮教的弊害"（魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年）。作品雖然是一篇狂人的日記，卻始終圍繞著中國幾千年歷史中不斷發生的吃人現象展開，其用意就是告訴大家，在寫滿"仁義道德"的歷史中，其實滿本都只寫著兩個字："吃人"！這是魯迅對封建道德下的定義，也是他多年來思考的結果。
作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人："他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的"，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。狂人為此而困惑，作者為此而憤怒："是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？"在狂人或作者看來，這些人如果不改，最後終會被吃掉的，而未來的希望只能寄託在那些"或者還有"的"沒有吃過人的孩子"身上，因此，他發出了"救救孩子……"的呼聲。
作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者"憂憤深廣"的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。
魯迅仰仗自己先前所看的外國文學作品和所學的醫學知識，將狂人這個具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特徵的"迫害妄想型"精神病患者，描寫得栩栩如生，但作品的主旨卻並不是要表現他所受到的精神迫害，更不是一篇精神病人的紀實作品，而是要借狂人之口來揭示封建禮教吃人的本質。
狂人的形象具有"狂"與"不狂"的兩重性。狂人的"狂"，一方面在於他所具有的精神病人的特徵，一方面也在於他對傳統和世俗的反抗；而狂人的"不狂"，則在於他"超前"的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為"瘋子"一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。因此，狂人實際上是一個敢於向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢於向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象徵形象。然而，魯迅對於狂人的命運和前途卻並不樂觀，因此，在作品的"文言小序"中預感到了他的結局："然已早愈，赴某地候補矣。"
《傷逝》
在魯迅的知識分子題材小說中，《傷逝》（作於1925年10月21日，後收入小說集《彷徨》）是惟一的一篇直接表現青年婚姻愛情題材的作品。男女主人公涓生和子君是一對受到"五四"新思潮影響，要求個性解放的青年知識分子。他們相互認識後，在時代精神的感召和鼓舞下，大膽追求自由戀愛，勇敢地反抗封建道德和世俗偏見，毅然地沖出了家庭的束縛，在眾目睽睽之下同居在一起。最後卻因涓生得到的一張辭退信而斷了生路，他們也與狂人、呂緯甫和魏連殳一樣，在強大的社會勢力面前，無法逃脫失敗的命運。
因此，魯迅創作《傷逝》的目的，不同於當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的"個性解放思想"，而是為了指出"個性解放思想"的局限，探討受"個性解放思想"影響的一代"五四"反叛青年在沖出家庭的牢籠後如何才能走上"新的生路"。
魯迅在寫作這篇小說的兩年前，即1923年12月，曾在北京女子高等師范學校作過一次題為《娜拉走後怎樣》的演講。《娜拉》是挪威戲劇家易卜生的一部社會問題劇，曾被譯作《傀儡家庭》在中國公演，引起廣泛的社會關注。當時人們關注的重點是如何走出家庭，而魯迅則在演講中告誡大家："人生最痛苦的是夢醒了無路可走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以後，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什麼去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用的。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。"兩年之後，魯迅舊話重提，是因為他認為"娜拉走後怎樣"的問題仍然沒有引起大家的重視，仍然沒有得到解決。因此，他在《傷逝》中不厭其煩地12次用了"新的生路"一詞。
在作者看來，子君是勇敢的，她面對家庭的社會的壓力，大膽地發出了一個反叛者的宣言："我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！"作者借涓生的口說："這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多。"勇敢的愛情雖然可以支撐著她"鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境"，但是，作者通過他們大半年的自由生活的實踐，告訴讀者："人必生活著，愛才有所附麗。"因為"愛情必須時時更新，生長，創造"，不然，再輝煌的愛也會枯萎、死亡。由於勇敢的子君在獲得了愛情的自由後，只將愛情作為"功課"來溫習，"只為了愛，--盲目的愛，--而將別的人生的要義全盤疏忽了"，因此，局長給涓生的一張辭退書，就使她徹底垮掉了。作者感嘆地說："真不料這樣細微的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化。"
在作者看來，涓生也是勇敢的。他不僅是勇敢的子君的堅強同盟軍，而且面對局長的辭退書，早已有精神上的准備。然而作者卻清楚地知道他們的主觀願望與客觀現實的距離，在強大的社會勢力面前，涓生畢竟是弱小的，缺乏"堅忍倔強的精神"。魯迅的偉大之處就在於，他不但提出了問題，並且還分析了問題存在的原因："局裡的生活，原如鳥販子手裡的禽鳥一般，僅有一點小米維系殘生，決不會肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛。"不僅不能奮飛，而且"就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手裡一般，被系著細線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結果也還是躺在地上，只爭著遲早之間。"
這就是魯迅看到的許多"五四"青年在勇敢地邁出了反抗的第一步後，所面臨的兩難處境：就如籠中鳥，不放不能飛，放了也飛不了。因此，作品越是接近尾聲，作者所希望的"新的生路"一詞出現的頻率就越高。魯迅雖然並沒有能夠為涓生子君們指出一條新的生路，因為他也同涓生子君們一樣，只知道"新的生路還很多"，卻不知道"怎樣跨出那第一步"，但是，還是頑強地勉勵自己，並與涓生子君們共勉："我活著，我總得向著新的生路跨出去那第一步……"
魯迅筆下的農民形象
如果說魯迅的知識分子題材小說主要表現了他"哀其不幸"的態度，那麼，他的農民題材小說則更多地表現了他"怒其不爭"的思想，更集中地表現出魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點。
魯迅農民題材的小說不僅成功地塑造出了一批落後農民的藝術形象，而且還真實地反映了當時中國農村黑暗的現實，深刻地揭示出了這些農民愚昧、麻木的精神上的創傷。魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出："實際上，中國人向來就沒有爭到過'人'的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下於奴隸的時候，卻是數見不鮮的。"因此，他將中國人的生存狀況直接歸納為兩個時代："一，想做奴隸而不得的時代，二，暫時做穩了奴隸的時代。"《故鄉》中的閏土、《祝福》中的祥林嫂等，都屬於這兩個時代。然而，也有不甘於這兩個時代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經反抗過的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將"創造這中國歷史未曾有過的第三樣時代"作為包括自己在內的"現在的青年的使命"。
《阿Q正傳》
《阿Q正傳》（最初分章連載於1921年12月至1922年2月的北京《晨報副刊》，後收入小說集《吶喊》）是魯迅在辛亥革命失敗後潛心於中國文化的歷史"鉤沉"的結果，最深刻最突出地表現了魯迅對中國國民性的弱點和病根的認識，因此，是魯迅小說的代表作，也是中國現代文學史上最傑出最輝煌的作品之一。
魯迅寫作《阿Q正傳》的目的就是要通過阿Q的形象，挖掘出中國農民愚昧落後的原因，提示出中國人的靈魂。因此，從阿Q形象出現的第一天起，就有人"慄慄危懼"，懷疑作者是在借阿Q罵自己，或者害怕有一天終會罵到自己頭上來。作品開始在報上連載不久，茅盾就斷言："《阿Q正傳》雖只登到第四章，但以我看來，實是一部傑作。……阿Q這人，要在現社會中去實指出來，是辦不到的；但我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很面熟。是啊，他是中國人品性的結晶呀！……而且，阿Q所代表的中國人的品性，又是中國上中社會階級的品性"（茅盾：《通信》，《小說月報》13卷22號，1922年2月）。
阿Q是一個生活在江南小鎮上的農村流浪漢（關於阿Q的身份或階級成分，有過不同的看法，一般認為，他屬於"雇農"，即沒有自己的土地而主要依靠出賣勞動力，即打短工為生的農民。也有研究者認為，他屬於城市貧民，但是，與他身份類似《風波》中的七斤卻一直被看作是"農民"），他"沒有家，住在未庄的土谷祠里；也沒有固定的職業，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。"
阿Q不但沒有土地，沒有家，甚至連自己的姓名籍貫也不知道，即使是在未庄也處於社會的最底層，然而，他卻不願承認這個現實，總以為"我們先前--比你闊多啦！你算是什麼東西！"同時，"又很自尊，所有未庄的居民，全不在他的眼裡，甚而至於對於兩位'文童'也有以為不值一笑的神情。"而且，也真如茅盾所言，還具有"上中社會階級的品性"：第一，由於他頭有幾處癩瘡疤，便有了許多的忌諱，"諱說'癩'以及一切近於'賴'的音，後來推而廣之，'光'也諱，'亮'也諱，再後來，連'燈''燭'都諱了"。第二，由於在爭斗中總是失敗，便改變策略，採取"怒目主義"，以求得精神上的勝利。誰要說"亮起來了"，他便以"你還不配……"作為還擊和報復，並因此真的覺得自己的癩頭瘡也是一種"高尚的光榮的癩頭瘡"了。即使是挨了打，也能找到自我安慰的辦法，以為自己是"被兒子打了"。即使是自己也發現自己是第一個能夠自輕自賤的人，也有妙招解脫："除了'自輕自賤'不算外，餘下的就是'第一個'。狀元不也是'第一個'么？'你算什麼東西'呢！？"
這種不敢正視現實，不願承認失敗的態度，和自輕自賤、自嘲自解、自甘屈辱、或妄自尊大、自我陶醉的種種表現形式，就是阿Q性格的主要特徵：自欺欺人，也就是人們所說的"阿Q精神"或"阿Q主義"，由於這種表現的目的都是為了求得精神上的勝利，故又稱為"精神勝利法"。
"精神勝利法"作為一種主觀唯心主義的思想特徵，通常是那些需要勝利而又無法取得勝利的人，用以維持精神平衡的一種"騙術"，常常表現在正走向沒落的統治階級的精神狀態中。阿Q作為一個生活在社會最底層的農民，怎麼也會產生這種現象呢？從人類思想的普遍意義上來看，這正是被統治者接受統治階級思想影響的結果。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出："統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想。……因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地受著統治階級支配的。"由於當時在中國占統治地位的封建階級在現實中總是以這種精神上的勝利來掩蓋對於帝國主義列強的失敗，因此，當時的中國國民便普遍如此。
具體地說，中國農民具有這種精神病態的原因還有三個：第一，由於封建統治階級的殘酷壓迫。中國農民從一次次造反的失敗中，錯誤地得出了造反沒有出路的結論，而不造反又無法忍受現實和痛苦生活，只好尋求精神上的安慰，或求佛拜神，或寄希望於來世；第二，由於自然經濟的閉塞環境。中國農民長期生活在小國寡民、自給自足的環境中，稍有滿足便夜郎自大，盲目排外；第三，由於封建家長制的家庭生活。中國農民雖然其社會地位低賤，但在家庭中卻具有至高無上的尊嚴，而且越是在外面受辱受壓，就越是在家庭中稱王稱霸。"精神勝利法"作為弱勢群體的一種精神特徵，不僅揭示出了中國國民性的病根，而且也揭示出了人類普遍的共同特徵，因此，阿Q形象是一個具有世界意義的藝術典型。
《阿Q正傳》在前三章中充分表現了阿Q的"精神勝利法"，從第四章"戀愛的悲劇"後，阿Q的性格得到了進一步發展，在第七章"革命"和第八章"不準革命"中，則集中表現了阿Q的革命，表現了以阿Q為代表的中國國民在社會動盪時期的種種變化，在更深層面和更廣泛的意義上，進一步揭示了國民性的缺陷和弊端。所以，阿Q性格中的革命要求與他的"精神勝利法"既是相互對立的，又是相互聯系著的。魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》中談到阿Q是否真要做革命黨時說："據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕並不是兩個。"阿Q的革命，是其性格復雜性的表現，也是其性格發展的必然結果。在封建思想的毒害下，他雖然對造反"深惡而痛絕"，但是，當趙太爺等統治者對革命感到恐慌時，他不僅開始"神往"革命，並且也要投身進去"革這伙媽媽的命"了。
阿Q的革命，作為對"精神勝利法"的反叛，實際上，正是農民從愚昧走向覺醒的開始。但是，阿Q的革命只是最初階段的"自發革命"，只是一種想拿點東西式的革命，改朝換代式的革命，這種革命即使成功了，改變的也只是皇帝的姓氏，只是皇帝和其他少數人的身份，社會仍舊，傳統的思想也仍舊。這就是中國社會不能進步，封建統治可以延續幾千年的一個根本原因。
然而，辛亥革命不是阿Q的革命，不是中國農民的革命。在辛亥革命的高潮中，不但絕大多數的中國農民仍然麻木不仁、無動於衷，而且即使有阿Q這樣的極少數下層農民急於改變自己的地位而投身革命，也因為改良派的反對和統治者的報復而最終被拒之門外，甚至像阿Q這樣成為"示眾"的材料和屈死冤鬼。在當時的歷史條件下，阿Q越是起勁地進行革命，便越是加速他的死期的到來。正是在這個意義，阿Q的被殺，表現了魯迅對辛亥革命的態度，也是對辛亥革命失敗原因做出的總結。
《阿Q正傳》最後一章第九章"大團圓"，表明了魯迅對辛亥革命的失望，同時也表明了魯迅對中國國民性的失望。他不僅通過阿Q不為自己被抓被殺而擔心，反而為自己畫圓圈畫得不圓而羞愧和釋然，以及他在遊街示眾過程中，面對眾多的看客，"無師自通"地喊出"過了二十年又是一個……"的豪言壯語，讓阿Q的"精神勝利法"有了最後表演的機會，而且更通過看客們因為沒有聽到他們所熟悉的戲文而遺憾，深刻而沉重地表現了人們的麻木和愚昧，表現了辛亥革命以後社會仍然死寂和黑暗的現實。
魯迅小說的成就
魯迅小說之所以既是現代小說的開端，又是現代小說的成熟的標志，不僅在於它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求，而且還在於它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起，在題材、構思、心理描寫，以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破，實現了中國小說從傳統向現代的轉型。
魯迅小說最重要的貢獻是題材上的突破。
中國的傳統小說歷來都是帝王將相、才子佳人或綠林好漢的世界，即使是描寫人世間的生活，也是不離其神仙鬼怪，以追求故事的傳奇性和情節的曲折性為特色。然而，魯迅的小說，大多取自普通人的普通生活。即使是表現當時社會上的重大事件，也常常是通過人們司空見慣的一些小事和生活場景來實現的。
《狂人日記》寫的是幾千年封建歷史的吃人本質，卻只通過一個精神病患者的日記來披露。《孔乙己》寫的是造成幾千年中國知識分子屈辱歷史的科舉制度的危害，講的只是一個鄉村讀書人的幾個片斷。《葯》寫的是啟蒙不被人們理解的悲劇，講的也僅僅是一個"人血饅頭"的故事。《風波》寫辛亥革命在農村的影響，講的卻只是一場鄉場上的"辮子的風波"。《阿Q正傳》寫的是中國人的靈魂，講的也只是一個鄉村流浪漢的生與死。小說題材的變化反映了社會風尚和時代精神的變化，而在五四時期，魯迅將小說的題材集中於主要承擔啟蒙任務的知識分子和長期處於愚昧狀態的農民，則具有十分突出的時代意義。
魯迅小說在五四時期眾多取材於普通人生的小說中一枝獨秀，則在於它總是能夠從大家熟悉的生活中發現並揭示出生活中所蘊含的"一切的永久的悲哀"（張定璜：《魯迅先生》，《現代評論》，1925年1月號），並形成獨特的冷峻風格。
在《祝福》中，作者講述了一個在江南農村隨處可見的故事，一個連自己姓名都沒有的女人"祥林嫂"，丈夫祥林去世後，婆婆卻行使"家長"的權利，逼她改嫁。經中人介紹，祥林嫂逃到魯四老爺家做幫工，可還是被婆婆賣到了賀家。然而，她第二個丈夫也去世了，惟一的一個孩子也被山裡的狼叼了去，她又回到了魯四老爺家，可她卻成了大家眼中的"瘟神"，一年中最重要的祭祖活動"祝福"都不再讓她沾邊，她只能求助於神，在廟里捐了門檻作為自己的替身，以贖自己再嫁的罪過。然而，她並沒有因此而得到魯家的寬恕，最後，她帶著對靈魂是否存在的懷疑，在熱烈的爆竹聲中靜靜地死去。
在這個故事中，我們不僅看到了"祥林嫂"的故事，而且，更看到了她無論怎樣反抗、掙扎，也無法逃脫的悲慘命運。她的第一任丈夫小她11歲，婚姻並沒有給她帶來幸福，可婆婆要她再嫁時，她卻逃跑、以死相抗，她不願違背"從一而終"的倫理道德。她第一次到魯四老爺家時，暫時做穩了奴隸，所以，不久臉色就紅潤了起來。可她第二次到魯四老爺家時，卻是想做奴隸而不得了。一個尋常故事，經過魯迅的講述，卻總是讓人沉思，讓人不安，甚至讓人震驚。
魯迅的小說常常讓人震驚，不是因為它在題材上有所突破，也不是因為它在人物的心理描寫上有多麼細膩，而是通過心理描寫配合言行描寫"畫"出了一個人的精神和靈魂。《葯》中的華老栓的愚昧，是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程，特別是他用手摸藏在內衣口袋裡的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的。《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴，也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的。然而，在這些人的話語和行為中，越是具有生活閱歷的人，就越是能讀出更多更豐富的"潛台詞"，讀出人物的復雜的心理活動和潛意識。這被後人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特徵之一，對後來的現代小說創作產生了深遠的影響。
魯迅小說最顯著的特點，是他在小說體式和語言上的藝術創新。
中國傳統小說是在文人的史傳文學和勾欄瓦舍里的說書藝術上發展起來的，因此，既重視人物的語言和行為，也重視故事的連續性和完整性。魯迅小說繼承了傳統小說重視人物的語言和行為的優點，卻打破重視故事的連續性和完整性的常規，從西方小說那裡學習到了截取生活"橫斷面"的方式，打破時空的順序，而根據內容需要安排情節，並借鑒詩歌、散文和戲劇等多種藝術形式，創造出了種種不同的小說體式，如抒情詩式的《傷逝》，散文式的《故鄉》，獨幕劇式的《孔乙己》等。
《狂人日記》一發表，就以其"格式的特別"而引起了人們的關注，而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說中從來沒有過的"日記體"。中國傳統小說中，大多是筆記體和章回體，並多採用第三人稱，而日記體採用第一人稱，整篇作品都是主人公的內心獨白。作品中的語言，小序是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡。《狂人日記》雖然從題目和體式上都借鑒了俄國作家果戈里的同名小說，但無論是在語言上還是內容上都很好地表現了中國本民族的生活、思想和意識，創造出了一種中國現代小說的新形式。而且，魯迅小說在體式上總是不斷地推陳出新，正如茅盾在1923年的《讀〈吶喊〉》中說的："至於青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了'舊酒瓶'，努力用新形式來表現自己的思想。……在中國新文壇上，魯迅君是創造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗。"

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酒瓶是用來裝酒的容器。
前史上，酒瓶多以「醬油瓶式」、玻璃原料、信息量少、不重裝修的簡略款式呈現於世人面前。而在更前期，我國玻璃製作技能落後，玻璃原料的酒瓶基本上是靠進口，為「進口貨」，所以前期的玻璃酒瓶都俗稱「洋棒子」。即是如今通常俗話也依然把一瓶酒，說成是一洋棒子酒。
我國陶瓷酒瓶，名揚國際
酒瓶是用來裝酒的容器。
前史上，酒瓶多以「醬油瓶式」、玻璃原料、信息量少、不重裝修的簡略款式呈現於世人面前。而在更前期，我國玻璃製作技能落後，玻璃原料的酒瓶基本上是靠進口，為「進口貨」，所以前期的玻璃酒瓶都俗稱「洋棒子」。即是如今通常俗話也依然把一瓶酒，說成是一洋棒子酒。
改革開放以來，從前讓人嗤之以鼻的酒瓶，異軍突起，被另眼相看。酒瓶越來越多姿多彩，呈現了百花爭艷的繁榮景象，有玻璃酒瓶、塑料酒瓶、陶瓷酒瓶等，並以陶瓷酒瓶為最受期待。並作為一種文明景觀，登上了大雅之堂，變成酒文明的重要組成部分。假如說曩昔民間的傳統酒瓶更重視日用性和實用性，那麼現代酒瓶更增添了藝術性、思想性和科學性。現代酒瓶內在豐厚，現已超出了僅為盛酒容器的概念，赫然變為一種特有的包裝藝術品類和雅俗文明的載體。
幾千年來，酒瓶的原料是不斷改變的，首要根據當時的生產技術和技能來決議。遠古期間，首要是竹、木、匏、果殼和動物角一類的自然界構成的天然容器；新石器時代至夏代，以陶器為幹流，並呈現了少量的銅器和漆器酒具；商周期間，跟著青銅器的遍及，銅酒具佔了主導地位，陶器退居「二線」；秦漢期間，盛行漆器，並呈現玉酒具；從魏晉到唐宋明清期間，瓷酒具一向穩坐霸主寶座，美酒與陶瓷都是我國值得大書特書的「國粹」，兩者聯系，使酒具增添了無量的文明底蘊和厚重的前史情懷。這一期間也有不少金、銀、玉質的寶貴酒具；從民國至今，我國一向以玻璃酒瓶唱主角，並許多選用陶瓷酒瓶（有不少酒瓶運用景德鎮瓷、宜興紫砂和知名窯口燒制的瓷器），別的還有少部分用鋁、鍍鋅鐵皮、塑料、不銹鋼、人造水晶、竹、木、匏和特別紙等製做的酒瓶。縱觀我國盛酒器皿的演化進程，曾佔主導地位的材料次序大致是：天然材料——陶——青銅——漆——瓷——玻璃。
酒瓶的原料越來越多樣化，有鍍金，鍍銅，鐵，錫，不銹鋼，陶，紫砂，瓷，木頭，竹子，玻璃，牛角，膠木等。各種原料的酒瓶顯現了各自的特性和個性。有的富麗寶貴，有的嚴肅大方，還有的輕盈身形。如鍍金的七層浮屠瓶。鍍銅的貴州老窖大炮瓶。貴州，廣西運用本地的特產資本牛角和竹子製成各種特徵酒瓶。雲南十八怪，煙斗當酒賣的煙斗酒瓶遭到喜愛。
多見的酒瓶有陶瓷瓶、玻璃瓶、塑料瓶等，其中陶瓷瓶尤受期待。
皮瓶
關於酒瓶的要求是不能在長時間的寄存中不能引進其他異味，不能引進其他不利於健康的成分，盡量減少酒液的丟失，少量的有排氣要求的酒 。
酒精是一種溶劑，關於鉛、鋁等金屬的反應才能較強，所以應盡量防止引進這些物質，運用無鉛玻璃和無鉛陶瓷。
酒瓶的製做技術許多，初始成型通常是燒制（如陶瓷瓶）、吹制（如玻璃瓶）和機制（如某些金屬瓶、木瓶）；裝修技術有施釉法、彩繪法、雕刻法、鎏金法、描金法、貼面法、仿銅法、復合法、堆塑法等。
對許多保藏愛好者來說，保藏一方面是一種出資方法，另一方面也帶給保藏愛好者文明和內在的享用。酒瓶自身或許並不值錢，可是，假如被賦予了必定的前史或文明意義，就會提高其保藏價值。
酒瓶保藏，從品種上看，有單瓶、對瓶、套瓶、系列瓶(三個以上);從原料上看，以陶瓷、紫砂為主，還有金屬的、玻璃的、竹木的、瓜果的;從容量上看，大的可裝5000毫升、小的僅可裝50毫升;從形狀上看，有人物、動物、植物、交通工具、軍事武器等。
關於我國酒瓶保藏商場來說，許多被賦予前史意義或與名著人物有關的酒瓶變成保藏愛好者的首選。如古代前史人物、名著、神話傳說類。如十二金釵、京戲臉譜、李白醉酒、屈原、關公、濟公、孔子、孟子、老子、張仲景、曹操、諸葛亮等人物造型都被雕塑成藝術酒瓶。
玻璃技術酒瓶的表面能夠讓他人領略到我國酒文明的藝術價值。在這些玻璃上，景色、人物、動物、書法藝術等圖畫記載著酒的前史、典故、產地等信息，此外青花、粉彩、素釉、鬥彩、搪瓷彩和彩色等瓷藝包羅萬象，算得上是現代藏品中的」古玩會」。
技術酒瓶的保藏需求留意以下幾個方面：
1.技術酒瓶是不是完好：完好的玻璃技術酒瓶包含瓶體、瓶蓋、瓶標，一些酒廠選用一次性防偽蓋，翻開瓶蓋後因其遭破壞而丟掉，保藏者在開啟瓶蓋後要將瓶蓋與連接物收好。
2.玻璃技術酒瓶的品相：一些陶瓷技術酒瓶假如因輕微磕碰而呈現小的缺陷，將嚴重影響其價值。所以要盡量確保技術酒瓶的品相，輕拿輕放。
3.玻璃技術酒瓶的身份：差異一種容器是不是為技術酒瓶，其僅有的標記應該是酒標，因而保藏者千萬不可損壞貼於瓶身上的酒標，究竟它是證實此容器為技術酒瓶的身份證

㈧ 魯迅筆下人物

1、《狂人日記》——狂人

狂人是一個患有迫害狂恐懼症的人，是魯迅塑造的一個典型的思想啟蒙者形象。小說中，狂人異乎常人的思想行為特徵導致了他在生活環境中受到排擠、敵視，被認為「有病」。狂人的怪異言行是徹底而純粹的。

狂人在日記中所敘述的環境缺乏寫實性，卻一語道破幾千年中國封建社會「吃人」的社會本質。作品中的狂人，實際上是一個象徵性的形象。

魯迅明寫狂人的狂態，實際上筆筆觸動的都是讀者思考時代、社會、人生真諦的心弦。狂人不是一般典型性格，他是象徵性的，是整個五四時代先驅者憤激思潮的藝術象徵。

2、《孔乙己》——孔乙己

孔乙己是一個善良而誠懇的知識分子，然而被封建思想所毒害。他從科舉的階梯上跌落下來，又不屑於同勞動者為伍，成為不上不下的「穿長衫而站著喝酒的唯一的人」，因窮而偷，由偷而被打斷腿，最後悲慘地被黑暗社會所吞沒。

孔乙己被封建意識腐蝕，完全喪失了自我意識，沒有覺悟。不思振作，到了無可救葯的地步，作者魯迅雖寄以無限的同情和哀憐，但不得不把他作為封建科舉制的殉葬者而沉痛鞭撻。

3、《風波》——七斤

七斤是毫無民主主義覺悟的落後農民的典型。他是當地著名的見過世面的「出場人物」，甚至於受到眾人尊敬，有「相當的待遇」的。然而他聽到皇帝坐龍庭的消息後的垂頭喪氣，對妻子責罵時的隱忍，遷怒於女兒時的內心郁悶，實際上卻顯示著他是一個麻木膽怯，愚昧鄙俗的人。

4、《故鄉》——閏土

閏土是為苦難的生活現實和森嚴的封建等級制度碾碎了的農民的典型形象。作者藉助於三個對比，透過肖像、衣著、心理、神態、語言、動作等方面的描寫，刻畫出前後兩個不同時期里閏土的不同形象，展示了中國農民的多災多難、凄苦悲涼的不幸厄運。

少年閏土：健康、活潑、天真、勇敢、機智、無憂無慮、聰明伶俐，且飽含著生命力。而三十年後，閏土變得呆滯、麻木、沉默、遲鈍、早衰、自卑。

5、《葯》——華老栓

華老栓是中國20世紀初長期生活在封建統治者「愚民政策」下既勤勞善良又愚昧麻木的無知、落後的民眾形象。他勤勞、善良、儉朴，生活十分艱辛，地位低下，蓋的是「滿幅補釘的夾被」，「兩個眼眶，都圍著一圈黑線」還要對客人「笑嘻嘻的」。為了給兒子治病。

不惜拿出長期辛勤積攢下的錢；他愚昧、無知、麻木，深信著人血饅頭能治病，為能買到這種「葯」感到「爽快」、「幸福」，只關心著兒子的癆病。

完全對革命者的犧牲無動於衷，對劊子手卻畢恭畢敬；這一形象令人既同情他的處境和悲慘遭遇，又悲嘆他的愚昧落後，從而使人們對封建統治階級愚弄人民的罪惡有了更清醒的認識。

㈨ 電視劇《解放》中的黃任老指哪位歷史人物

黃任老指的是黃炎培，他是中國近現代愛國主義者和民主主義教育家，號楚南，字任專之，筆名抱屬一，江蘇川沙縣人。

新中國成立後，黃炎培破「不為官吏」的立身准則，欣然從政。歷任中央人民政府委員﹑政務院副總理兼輕工業部部長﹑全國人大副委員長﹑全國政協副主席﹐中國民主建國會中央委員會主任委員等職。

(9)歷史人物酒瓶擴展閱讀：

毛澤東字潤之，黃炎培字任之，音相近，只一字之差。因此二人紙筆往來時，黃多稱毛為「潤之主席」或「毛主席」，而毛稱黃為「任之先生」、「任老」或「黃老」或「黃副總理」。

應當說，即使到了「階級斗爭」如火如荼的年代，毛與黃無論在相見時，還是書信中都還是以禮相待、客氣相往的，多年的交誼還是保持了下來，未受某些政見不一而中止，在那個年代也堪稱難能可貴。