賦格的歷史發展

1. 賦格曲的介紹

賦格曲是復調樂曲的一種形式。「賦格」為拉丁文「fuga」的譯音，原詞為「遁走」之意，賦格曲建立在模仿的對位基礎上，從16～17世紀的經文歌和器樂里切爾卡中演變而成，賦格曲作為一種獨立的曲式，直到18世紀在J.S.巴赫的音樂創作中才得到了充分的發展。巴赫豐富了賦格曲的內容，力求加強主題的個性，擴大了和聲手法的應用，並創造了展開部與再現部的調性布局，使賦格曲達到相當完美的境地。

2. 關於肖邦《賦格》的賞析……

了解音樂 就要了解音樂的背景

肖邦
弗雷得利克·肖邦
又名：Fryderyk Franciszek Chopin,弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦
職業：作曲
所屬地區：波蘭
生日：1810年3月1日
稱號：鋼琴詩人
代表作：馬厝卡舞曲、圓舞曲

生平
1810年3月1日，肖邦生於華沙郊區熱拉佐瓦沃拉。父親原籍法國，是華沙一所中學的法語教師，後來開辦了一所為來華沙學習的外省貴族子弟的寄宿學校。母親是波蘭人，曾在一個貴族親戚的家庭中任女管家。肖邦幼年時向一位捷克音樂家W.日夫尼學習鋼琴，8歲時開始公開演奏。1824年師從德國音樂家、華沙音樂學院院長J.A.F.埃爾斯納學習音樂理論。1826年中學畢業後入華沙音樂學院學習，同時開始了他的早期創作活動，1829年畢業於該院。當時正值波蘭民族運動走向高潮的年代，反對外國奴役、爭取自由獨立的民族斗爭對青年肖邦的思想產生了深刻影響，培育了他的民族感情和愛國熱忱。1830年3月肖邦在華沙演出了自己的早期代表作《第二鋼琴協奏曲》（f小調），同年10月在告別華沙的音樂會上演奏了自己的另一部代表作《第一鋼琴協奏曲》（e小調），均獲得成功。11月2日肖邦攜帶一抔朋友們贈送的波蘭泥土離開華沙，出國深造，從此永遠離開了祖國。12月初在維也納逗留期間得知華沙爆發起義的消息，他為未能參加這次起義而焦急。當時曾想返回波蘭參加斗爭，被友人勸阻，未能實現。次年初在赴巴黎途經斯圖加特時得知起義遭沙俄鎮壓、華沙陷落的噩耗，精神受到強烈震撼，這些，都在他當時的創作中留下了深刻印記。抵巴黎後，他放棄了去倫敦的計劃，在巴黎定居，從事鋼琴演奏教學和創作活動。在這里他除了與流亡巴黎的波蘭僑民密切交往之外，還結識了西歐文藝界許多重要人物，其中包括波蘭流亡詩人A.密茨凱維奇，德國詩人H.海涅，法國畫家E.德拉克洛瓦，義大利音樂家V.貝利尼，匈牙利音樂家F.李斯特等人。這些交往對肖邦精神生活的影響是不能低估的，特別是同法國女作家喬治·桑的關系，對肖邦的思想、生活產生了深刻的影響。他們從1838年同居到1846年關系破裂，前後共生活了8年。從30年代初抵巴黎到40年代中期，肖邦的思想和藝術高度成熟，在創作上獲得了極其豐碩的成果。從1846年起肖邦的創作開始出現衰退的趨勢。其原因是多方面的：40年代波蘭民族運動的幾次挫折，使對此一直抱著熱烈期望的肖邦在精神上受到了沉重打擊，深深陷入了失望和消沉的情緒之中；同喬治·桑之間愛情的破裂，故鄉親人和摯友的相繼去世，自己健康情況的不斷惡化，這一切都給他的身心造成深深的創傷，加重了他的悲哀和孤獨。1848年衰弱的肖邦去英國逗留了一段時間，從事短期的教學和演奏活動。在那裡他為流亡國外的波蘭僑胞開了最後一次演奏會。回巴黎後健康情況急劇惡化，1849年10月17日逝世於巴黎寓所，臨終時囑咐死後將自己的心臟運回祖國波蘭安葬。

創作時期
肖邦的創作可分為4個時期，即華沙時期、華沙起義時期、在巴黎的全盛時期、晚期。
華沙時期（早年～1830） 這一時期的創作除少數作品外，在肖邦的整個創作中不佔很重要的地位。但是，它是肖邦一生創作的起點，其中已經閃耀著民族感情和民族風格的光輝，這在他的《d小調波洛奈茲舞曲》（1827）鋼琴與樂隊合奏的《降E大調大波洛奈茲舞曲》（1831）《C大調馬祖卡舞曲》（1829） 《F大調馬祖卡舞曲》（1829）、鋼琴與樂隊合奏的《波蘭主題幻想曲》（1828）和《克拉科維亞克舞曲風格迴旋曲》（1828）中都有鮮明的體現。這個時期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協奏曲。這兩部作品富於浪漫主義氣質，對愛情生活的體驗，對幸福的熱烈嚮往，以及由此而產生的明朗歡快情緒貫穿全曲。音樂富於民族民間彩，《第二鋼琴協奏曲》的末樂章主題有質朴優美的馬祖卡舞曲風格，《第一鋼琴協奏曲》的末樂章主題則是一支帶有強烈的克拉科維亞克舞曲風格的強勁、粗獷的旋律。
華沙起義時期（1830年末～1831年） 在這一短暫的時間里，肖邦的創作出現了一個飛躍。《b小調諧謔曲》（1831）寫於逗留維也納時期。起義激起的愛國熱情同對祖國親人的思念交織在一起，構成一首既嚴峻又溫存的音詩。《c小調練習曲》（別稱《革命練習曲》，1831）《d小調前奏曲》（1831）則寫於得知華沙淪陷之後，激憤悲痛之情同嚴整洗練的藝術形式之間達到高度完美的統一，成為肖邦早期音樂創作中的傑作。同時期創作的《a小調前奏曲》則充滿了迷惘、茫然的情緒，音樂構思奇特而新穎。
在巴黎的全盛時期（1832～1845） 在肖邦這一時期的創作中，深刻的民族內容，富於獨創性的藝術形式和嫻熟的音樂風格使他的藝術達到了爐火純青的地步。他的創作涉及到鋼琴音樂的各種體裁，從練習曲、前奏曲、馬祖卡舞曲、波洛奈茲舞曲、夜曲、圓舞曲、即興曲，直到結構更為復雜的敘事曲、諧謔曲、奏鳴曲，都獲得了豐碩的藝術成果。肖邦的絕大部分練習曲都是在這個時期創作的，其中《E大調練習曲》（1832） 《b小調練習曲》（1834）、《a小調練習曲》（1834）等最為突出。《E大調練習曲》是一首感情溫存、深沉的哀歌，它的曲調屬於肖邦創作的最優美的曲調之一，傾注了對祖國無限愛戀的感情。《b小調練習曲》則是一首充滿了陰郁激憤情緒的作品。它的主題緊張強烈富於戲劇性，而它的中部卻滲透著一種沉思寧靜的悲涼氣氛。在適宜於主要表現單一形象的練習曲體裁中，採用如此強烈的雙主題對比的原則以造成尖銳的戲劇性沖突，這在肖邦的練習曲中也是不多見的。《a小調練習曲》則情感嚴峻，氣勢磅礴，全曲由號角性的簡單音樂動機發展成為波瀾壯闊的巨流，把音樂推向戲劇性的悲壯的高潮，具有震撼人心的力量。肖邦的3首奏鳴曲中，在內容的深刻性和藝術的獨創性方面最突出的是《降b小調鋼琴奏鳴曲》（1839），其中的第3樂章《葬禮進行曲》，寄託著對華沙起義中為民族解放而獻出生命的烈士的哀思，是肖邦音樂中最膾炙人口的篇章之一。夜曲是肖邦創作中最富於浪漫主義氣質的體裁。他早年創作的夜曲深受英國作曲家J.菲爾德夜曲的影響，追求音樂風格的細膩、華美和典雅秀麗，有比較濃厚的浪漫主義感傷情調。流亡巴黎後創作的夜曲在內容上愈加深刻，音樂風格也更富於個性化了。他的《c小調夜曲》（1841）完全擺脫了菲爾德的影響，主題朴實無華、嚴肅而又悲哀，音樂的發展愈來愈富於戲劇性。它標志著肖邦已經將夜曲的創作提高到前所未有的水平，大大地挖掘了夜曲的表現潛力，使它成為一種能容納深刻社會內容的音樂體裁。肖邦的4首敘事曲全是這個時期創作的，其中有的是直接同波蘭的民族史詩和民間傳說相聯系。如《g小調敘事曲》（1835）的創作是直接受到了波蘭民族詩人密茨凱維奇的長詩《康拉德·華倫洛德》的啟示。肖邦把握了為民族獻出生命的英雄華倫洛德的深沉、嚴肅、大無畏的性格以及貫穿整個長詩的緊張的悲劇性氣氛，將它們體現在嚴整的奏鳴曲快板樂章的形式中。《F大調敘事曲》（1839）則取材於同一位詩人的民間幻奇故事詩《希維德什揚卡》。原詩描寫一個負心的少年獵人，由於背叛了愛情誓言終於受到了懲罰，被希維德什揚卡仙女拖入湖底。肖邦在這首敘事曲中沒有企圖去描繪或暗示原詩的故事情節，而是用高度概括的方法展現了兩個相互對立的情境，通過它們之間矛盾沖突的發展來揭示原詩的意境和感情氣氛。波洛奈茲舞曲是肖邦在這個時期創作中民族精神體現得最為強烈的體裁。他早年創作的波洛奈茲舞曲中的那種注重外在華麗效果的傾向被一種深刻、強烈的民族精神和朴實無華、剛毅豪放的藝術風格所代替。肖邦或從波蘭民族歷史上的英雄人物中吸取精神力量，或從緬懷祖國光榮的往昔，悲嘆今日淪亡的苦難中激勵自己的民族感情，以抒發他內心的郁憤，振奮民族精神。《A大調波洛奈茲舞曲》（1838）是一首勝利凱旋的頌歌，貫穿始終的管弦樂隊般的豐滿強大的音響，展現了古代波蘭慶祝民族勝利時光輝燦爛的情景。《c小調波洛奈茲舞曲》（1839）則是一首哀嘆祖國淪亡的沉痛音詩，主題的感情基調是悲哀和壓抑的，但絲毫沒有感傷。《升f小調波洛奈茲舞曲》（1841）規模宏大，富於戲劇性，它同對波蘭歷史上的民族戰爭情景的想像有聯系。悲壯嚴峻的首尾部分同色彩暗淡、感情憂郁的中間部分形成對照，在波洛奈茲舞曲體裁中別具一格。《降A大調波洛奈茲舞曲》（1842）是同類體裁樂曲中性格最剛毅、豪邁，氣勢最宏偉、磅礴的一首。它的主題具有果斷、剛健的節奏，熱情豪邁的旋律以及明亮的大調式和聲，體現著不屈不撓的民族英雄豪傑的形象。樂曲的中部富於鮮明的造型性，馬蹄聲同號角聲交織在一起，構成了一幅戰馬賓士、月光劍影的古代沙場的情景。作曲家思古的幽情同現實的感情融合在一起，形成了一股洶涌澎湃的民族感情的巨流，不可抑制。
晚期（1846～1849） 這一時期肖邦的創作呈現出明顯的衰退趨勢。《幻想波洛奈茲舞曲》（1846）是這個時期的重要作品，雖然在這里已經聽不到像《降A大調波洛奈茲舞曲》那樣高昂、豪邁的聲音，但它的那些由於對祖國、民族未來的某種憧憬而唱出的激昂慷慨的段落仍是極富於感染力的。《g小調馬祖卡舞曲》（1849）、《f小調馬祖卡舞曲》（1849）是肖邦最後的兩部作品。前者是一首親切、溫存的歌，表達了對生活的最後一點眷戀；後者在淡淡的哀愁中傾訴著對故國和親人的最後思念。

評價
肖邦音樂的高度思想價值在於它反映了19世紀30～40年代歐洲資產階級民族運動總潮流的一個側面，喊出了受壓迫受奴役的波蘭民族憤怒、反抗的聲音。肖邦的音樂具有濃厚的波蘭民族風格。他對民族民間音樂的態度非常嚴肅，反對獵奇，同時又不被它所束縛，總是努力體會它的特質加以重新創造。這樣，他既提高了民間音樂體裁的藝術水平，又保持了它純凈的風格，從不喪失其鮮明的民族民間特色。他對當時西歐在音樂創作手段方面獲得的經驗和成果有深刻的了解和掌握，並將它作為自己創作的起點，從而使自己的音樂具有同古典傳統有深刻聯系的嚴謹完整的藝術形式。但是肖邦又從來不受傳統的束縛，敢於大膽突破傳統，進行創新。這特別表現在他深入地挖掘和豐富了諸如前奏曲、練習曲、敘事曲、夜曲、即興曲、諧謔曲等一系列音樂體裁的潛在的藝術表現力，賦予它們以新的社會內容。他的旋律有高度的感情表現力，極富於個性，他的和聲語言新穎大膽，鋼琴織體細膩而富於色彩。這一切因素融合在一起，形成了一種新穎的獨特的「肖邦風格」，為歐洲音樂的歷史發展做出了貢獻。

波蘭才子
一、又一個神童
肖邦一家住在一個伯爵夫人的庄園宅地的三間房子里，那是令人愉快的房間，有著白色的牆和發光的天花板，有掛著雪白薄沙窗簾的窗戶，寬大的窗檯上，倒掛金鍾和天竺葵生氣勃勃地開著花。房屋裡面擺著沉重的紅木傢具、許多書架和一個白柱式火爐，在天冷的時候，裡面的松木劈啪作響，發出芳香的熱氣。三間房子中最大的一間裡面擺著鋼琴。有別於其他神童音樂家的是，少年肖邦並不喜歡那架鋼琴。
肖邦的第一位教師是個奇怪的人物，他總是穿著淡黃色的大衣和褲子、漆皮長靴以及顏色華麗但很俗氣的背心，據他說這是在一個拍賣行買的波蘭最後一個國王的所有物。他總是帶著一支長鉛筆，常用來敲那些遲鈍和不守規矩的學生的腦袋和手指。他使肖邦喜歡上了鋼琴，而且彈得非常美妙，於是少年肖邦逐漸以「第二個莫扎特」而聞名華沙。在十歲時，他被帶去在一個大歌唱家面前彈奏，歌唱家聽後非常高興，送給他一塊手錶。不久以後，俄國沙皇聽見他演奏，當即以一個鑽石戒指作為贈品。當時的歐洲報紙上有這樣一句話：「上帝把莫扎特賜給了奧地利，卻把肖邦賜給了波蘭。」當肖邦還很小，不會記譜時，他就能編出一些小品來，讓老師為他寫在稿紙上。後來肖邦在父親教法文的華沙學會里學習了作曲和其它課程。當他十七歲時，終於離開學校獻身於音樂。
二、「從一而終」的愛國音樂家
肖邦是終生獻身於一種樂器的第一個作曲家。甚至連李斯特這位鋼琴中的帕格尼尼，也在晚年轉而為全部管弦樂隊創作作品，因而當他的鋼琴作品為管弦樂隊重新改寫的時候，它們聽起來一樣好——或者甚至更好。但肖邦並沒有試圖在鋼琴上模仿管弦樂隊。他用鋼琴比別的任何樂器都能更好地表現音樂。不論肖邦的作品節奏是什麼——是圓舞曲還是波蘭的瑪祖卡舞曲或是波蘭舞曲——那旋律幾乎總是用簡單的ABA三段體歌曲形式。他的音樂同貝多芬的奏鳴曲不同，正象一首短小而完美的詩不同於莎士比亞的一出話劇一樣。肖邦在維也納舉辦了兩次成功的音樂會，然後想到一個更廣闊的世界上去求名。在華沙開了三次告別音樂會後，他就出發了。當他還沒有走出多遠的時候，他的老師和過去的同學們攔住他的馬車並唱了一首為了向他致敬而寫的大合唱。然後他們給他一個裝滿了故鄉泥土的銀制紀念杯，希望他永遠也不要忘記故土。他雖然再也沒有回來，但是永遠也沒有忘記生他養他的祖國。
三、巴黎歲月
肖邦到巴黎後不久，就成了巴黎最時興的教師。他願意有多少學生就有多少，價格是最高的。他上課時象一個王子，總是戴著白羊皮手套，並且由一個僕人陪著，坐著一輛馬車來到。 李斯特把他介紹給在喬治·桑的筆名下寫作的著名小說家迪德望夫人（Dudevant）。通過她，他被拉進以巴黎為家的藝術家們、作家們和音樂家們的歡快的圈子裡去。可是降臨到他身上的一切成功和樂趣都永遠不能使他忘記波蘭的光榮和憂傷。 所有的肖邦的音樂作品都是他各種感情的短小音畫。有一些是從他自己的生活中取來的——當他在瑪佐爾卡島上訪問喬治·桑和她的女兒們的時候寫的夢一般的夜曲和短小的前奏曲，和那些圓舞曲——特別是降D大調的那一首，據說是在他注視著喬治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以後寫的。但是他的音樂的更大部分都是從他對他的出生地的熱愛里生長出來的。
四、波蘭節奏
肖邦的許多最偉大的作品都是用波蘭的兩種古代舞蹈瑪祖卡舞和波羅乃茲舞的節奏寫成的。波羅乃茲舞是一種貴族的舞蹈——王子和英雄們在國王寶座前面穩重而庄嚴地行進。肖邦用這種曲式創作了他的一些最宏偉的作品。瑪祖卡舞是肖邦時常看見的，這是波蘭農民們力圖在朝氣蓬勃的盡情歡樂中忘掉他們生活中的艱苦時跳的一種農村舞蹈。其節奏是每一小節三拍子，在最後一拍，跳舞的人們把腳後跟咔嗒一聲碰在一起時加強了一拍。肖邦作了五十多首瑪祖卡舞曲，並且在這一種節奏里，表現了從悲傷和神秘感到生活的歡樂等種種感情。肖邦偉大的《降b小調鳴曲》是建立在古老波蘭的一首詩的基礎上的，而他的四首《敘事曲》則講述了波蘭最偉大的詩人寫的四個故事。其中最流行的一首講的是一個年輕的騎士對一位美麗而神秘的小姐的愛情。甚至他那些《練習曲》，也不僅是一些練習，而是一些音樂素描。所有想做鋼琴名家的學生都想要學會的那首偉大的《革命練習曲》，是當肖邦聽見波蘭人一再起來反抗俄國，但一再被殘酷鎮壓時寫的。浪漫派大師舒曼曾這樣形容：「肖邦的作品是藏在花叢中的一尊大炮。」 肖邦的音樂被人們熱愛的原因也許是：它不僅是在訴說波蘭的美和憂傷，而且訴說的是一種熾熱的愛國之情。肖邦在巴黎的朋友，德國詩人海涅有一次寫道：「他在鋼琴前坐下來的時候，我覺得彷彿是一個從我出生地來的同鄉正在告訴我當我不在的時候曾經發生的最奇怪的事情。有時我很想問他：『家裡的那些玫瑰花還在熱情地盛開嗎？那些樹還在月光下唱得那麼美嗎？』」 那帶著「以魅力笑容、令人愉快的態度、象天使一樣有著一綹美麗的鬈發」的文雅的小音樂家成了巴黎客廳的寵兒。但是巴黎生活的經歷毀壞了肖邦的健康，他變得敏感而易怒，在一次爭吵之後，他同喬治·桑十年的友誼徹底崩潰了。

肖邦的作品幾乎全是鋼琴曲。盡管他的老師埃爾斯納等曾一再鼓勵他從事民族歌劇的創作，但是肖邦很清楚自己的所長和所短，始終局限於鋼琴創作。創作范圍的局限絲毫不影響尚邦作為作曲家的偉大。他在鋼琴音樂的領域內，不僅寫下了大量傑出的作品，並且對鋼琴音樂、乃至整個音樂創作的歷史發展作出了重大的貢獻。他的作品繼承、發揚了歐洲十八、十九世紀初古典音樂的傳統，大大地豐富了歐洲十九世紀上半葉浪漫主義音樂的天地，並對十九世紀下半葉浪漫主義音樂的繼續發展、各民族樂派的興起，以及此後整個近現代音樂的發展(包括十九、二十世紀之交的印象主義音樂等)，有很大的啟發和影響。他的充滿獨創性的作品中常富有寬廣如歌、感人至深的旋律，和聲色彩豐富而極有表現力，節奏生動，並常與波蘭民間音樂、舞蹈有密切的聯系，在形式體裁上也是多樣的，同樣具有高度創造性。
肖邦，波蘭作曲家、鋼琴家。1810年3月1日出生於華沙郊區熱拉佐瓦沃拉。父親原籍法國，母親是波蘭人。他是個異常早熟的孩子棗六歲就寫詩棗他的音樂天才很快就證明他註定成為「莫扎特的後來人」。九歲時，在音樂會上公開演奏，散場後，他更關心的好像是他的衣領，而不是他超常的演奏技巧，他對母親說：「所有的人都在看我的衣領，媽媽。」

中學畢業後進入華沙音樂學院學習，同時開始了早期創作活動。1830年以後他到巴黎定居，在那裡度過了後半生。從此肖邦永遠未能回國。當時，正值波蘭民族解放運動高漲的年代，反對外國奴役、爭取自由獨立的民族斗爭對青年肖邦的思想產生了深刻影響，從而培育了他的民族感情和愛國熱忱。

1837年他嚴詞拒絕了沙俄授予他的「俄國皇帝陛下的首席鋼琴家」的職位。舒曼稱他的音樂象「藏在花叢中的一門大炮」。肖邦向全世界宣告「波蘭不會滅亡」，足見他拳拳愛國之心。他晚年生活孤寂，痛苦地自稱是「遠離母親的波蘭孤兒」。從1846年起，肖邦的創作開始出現衰退的趨勢。其原因一方面由於波蘭民族運動的幾次挫折對他打擊很大；另一方面同文學家喬治·桑的愛情破裂以及身體衰弱，大大影響了他的創作熱情，身體健康每況愈下。1849年10月17日逝世於巴黎寓所，他臨終時囑咐親人死後將自己的心臟運回祖國棗波蘭。

肖邦的創作生涯，以1830年為界可以分為兩個時期，即華沙時期與巴黎時期。在第一個時期，他完成了這一時期最重要的作品《第一鋼琴協奏曲》和《第二鋼琴協奏曲》。在後半生的巴黎時期，他有與波蘭民族解放斗爭相聯系的英雄性作品《第一敘事詩》、《降A大調波蘭舞曲》，有充滿愛國主義熱情的英雄性作品《革命練習曲》、《b小調諧謔曲》，有哀痛祖國命運的悲劇性作品《降b小調奏鳴曲》，還有不少的幻想曲與小夜曲。

當他1831年9月初赴巴黎時得知起義遭沙俄鎮壓、華沙陷落的噩耗，精神受到強烈震動。《c小調練習曲》（別稱《革命練習曲》，1831）、《d小調前奏曲》（1831），即是這時完成的。激憤、悲痛之情同嚴整洗練的藝術形式之間達到了高度完美的統一，成為肖邦早期音樂創作中的傑作。巴黎時期是肖邦思想藝術高度成熟、創作全盛的時期。深刻的民族內容、富於獨創性的藝術形式和音樂風格，使其創作達到了爐火純青的地步。肖邦在全部生涯中只開了三十次音樂會就建立了一種傳奇式的榮譽，這在鋼琴演奏史上別無他例。肖邦尊重並繼承古典音樂傳統，但他的琴藝具有獨特的風格。特別是在他的瑪祖卡和波羅奈茲舞曲中，創造性地運用民族民間調式、和聲和特性節奏，顯示出一個道地的「瑪祖爾人」對民族性格、風格、情趣及對藝術語言的熟悉和理解。

肖邦是十九世紀歐洲樂壇上的一顆明星。他那些詩意濃郁、充滿著震撼人心的抒情性和戲劇性力量的不朽作品，代表著「黃金時代」的浪漫主義音樂。同時，他的創作又具有強烈的波蘭民族氣質和情感內容，在歐洲音樂史上佔有十分重要的地位。他一方面以歐洲浪漫主義音樂家的傑出代表著稱，另一方面以歐洲十九世紀民族樂派的奠基人載入史冊。肖邦之所以偉大，也正因為他把浪漫主義的時代風格和愛國主義的精神內容緊密地融合在音樂作品中。

【李斯特談蕭邦】

肖邦 [匈]李斯特

我們要談的一位大音樂家，遠在他死以前，痛苦就把他折磨壞了；無論他的一部分作品怎樣受歡迎我可以預言：二十五年或三十年以後，他的作品一定可以獲得比現在更加深刻的評價。將來的音樂史家們一定會給這位在音樂中表現出稀有的旋律天才的人，給在節奏領域里作了奇跡般發明的人，給非常巧妙地和非常卓絕地擴大了和聲織體的人以一定的地位；將來的音樂史家一定會公平地對待他的成績：把他的成就看得比那些為管弦樂隊所演奏的、為歌劇首席女演員所演唱的許多大型作品要重要得多。

肖邦的天才是相當深刻的、崇高的，然而主要的是——他的天才的豐富程度足以使他馬上在管弦樂的廣大領域內占據一個應有的地位。他的樂思的偉大、完美、豐富的程度足以填滿豪華的管弦樂法的一切環節。有些書獃子責備肖邦的音樂中缺乏復調音樂的因素，但是我認為肖邦完全可以付之一笑。

證明一個藝術家是否天才，當然不是看他是否是否使用了某些藝術效果。藝術家的天才表現在使他不自禁地歌唱的感情里；崇高是天才的尺度。天才最後用情感和形式的完全統一來表現自己，情感和形式的統一程度要彼此不能分開，互為表裡，這一個就是另一個發出來的光。肖邦的最美妙的、卓絕的作品都很容易改編為管弦樂，這就充分證明了：他可以不費力地把自己的最美妙的充滿靈感的的構思用管弦樂隊表現出來。如果他從來不用交響樂音樂來表現自己的構思，那隻是因為他不願意而已。他對自己所採用的形式具有明確的用意，他所用的形式是最符合他的感情的；他對於自己所採用的形式所具有的意識——是一切藝術中天才的最重要的標志之一。

參考資料：網路知道

僅是能提供上述資料 以供參考。

3. 賦格和復調有什麼區別

1、性質不同：賦格是盛行於巴洛克時期的一種復調音樂體裁，意為追逐、遁走。賦格的結構與寫法比較規范。復調是兩段或兩段以上同時進行、相關但又有區別的聲部所組成。

2、特點不同：復調這些聲部各自獨立，但又和諧地統一為一個整體，彼此形成和聲關系，以對位法為主要創作技法。樂曲開始時，以單聲部形式貫穿全曲的主要音樂素材稱為主題。

3、形式不同：賦格應該說是一種寫法，是復調音樂的一種固定的創作形式，而不是一種曲式。復調結合在一起的不同的旋律線，在音調，節奏，進行方向的起伏，句逗的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別，就構成了對比式復調。

(3)賦格的歷史發展擴展閱讀：

賦格注意事項：

1、人是一種共性大於個性的動物，基本上人類所有的特性都會在一個人身上展現，消極的、積極的、害羞和坦然等等。

2、用戶要做的就是在漏出喜歡的某個點時賦格她，並且表示出用戶很喜歡她這一點，只要顯示出的特點中對用戶有利的說出來，就會形成賦格。

3、用戶一定要在賦格之後做一個輕微的 IOD 釋放動作。

4. 賦格的綜述

賦格也是一種模仿復調音樂，形式要比卡農復雜。賦格開始時，一個聲部先單獨演奏出一個音調富於特徵的短小旋律，叫做主題。接著，另一聲部把主題移高五度或移低四度來模仿。好象是主題的答句，叫做答題。原來演奏主題的聲部，這時演奏和答題相結合的對比旋律，叫做對題。賦格曲一般包括三個部分：呈示部、中間部和再現部。它的基本特點是：在呈示部中，所有聲部都輪流把主題用主調和屬調陳述一次，然後進入以主題和答題的個別音調發展而成的插部。其後主題和插部又在各個不同的新調上一再出現，形成展開性的中間部。接著主題再度回到原調，為再現部。賦格的聲部也象卡農一樣可多可少，少則二部，多則七、八部，甚至包含更多的聲部，一般是三、四部。 巴赫的《平均律鋼琴曲集》包括四十八首賦格，從二部到五部，其中第10首，即e小調賦格曲，是唯一的二部賦格。主題是以活躍的節奏迅速地流動著的器樂化旋律，其中包含著增四度、增二度等尖銳的特性音程。答題是把主題移低四度來模仿。和答題結合在一起的對比旋律是對題。這首賦格一共只有兩個聲部。所以當高音部奏出了主題，接著低音部奏出了答題，就是一個呈示部了。呈示部以後是插部，各聲部是用主題和對題的材料發展而成的。以後主題和答題依次在各關系調，也就是G大調、a小調和d小調上出現，這是一個很長的中間部。最後回到主調e小調，是再現部。這個再現部很短小，只有四小節。這是一首生動活潑的賦格曲。從頭至尾貫穿著川流不息的快速節氛，表現出生氣蓬勃的活力，象一篇口若懸河、滔滔不絕的演說。
賦格原來的意思是「逃走」，主題和答題依次由各聲部模仿，好象前逃後追一樣。主題和答題在中間部分和再現部分出現時，有時不等主題奏完，另一個聲部就開始模仿，好象追趕的距離縮短了。這種緊接在一起的主題和答題，叫做緊接段。
在e小調賦格曲里，沒有緊接段。出現緊接段的賦格，可以第29首賦格，即D大調賦格為例。這首賦格曲有四個聲部。全曲有五個插部，在第三、第四插部和結尾以前。出現了三個緊接段。第一個緊接段是兩聲部互相緊接；第二個緊接段是三個聲部互相緊接；第三個緊接段是四個聲部互相緊接。創作這樣的緊接段，有很大的難度，所以叫做「大師的緊接段」。
賦格也象卡農一樣，主題在後來出現時，可以擴大節奏，縮小節奏，或採用反向和逆進的進行。貝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性結合起來，常常用賦格的形式來表現深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首鋼琴奏鳴曲的第三樂章，是一首三聲部的賦格，主題是抒情性的，表現出一種凝神思索的形象。後來這個主題採用了反行。擴大節奏和縮小節奏的形式。這首賦格曲的後半部分，就是用反行、擴大節奏和縮小節奏的手法來發展賦格主題的。 貝多芬的第29首鋼琴奏鳴曲第四樂章也是三部賦格。主題是一個果斷有力、氣勢奔放的旋律。後來發展這個主題時，採用了逆進的形式。所謂逆進，就是首尾顛倒，也就是從最後一個音開始，倒過來演奏到第一個音，所以又叫「蟹行」。
音樂作品中類似賦格曲的段落，或者不完全的賦格曲，叫做「賦格段」。最常見的賦格段，是由賦格曲的開頭部分，即賦格曲的呈示部組成的。在各種體裁、各種形式的作品中。賦格段都是經常可以遇到的，常常用來發展主題。例如霍維作曲的《人民英雄紀念碑》交響詩的第一主題，在展開部中就是從賦格段來發展的。第一主題堅定、果斷，是一首戰斗進行曲，第一小提琴和大管前呼後應。表現英雄們為革命事業勇往直 前的斗爭形象。展開部的第一部分，用賦格段的形式來積極發展第一主題的斗爭形象，變得氣勢奔騰，銳不可當。在這個賦格段中，主題和答題一共出現了四次，每次都和對題結合在一起。 柴可夫斯基的第六交響曲即《悲愴交響曲》第一樂章，在發展第一主題的時候，也採用了賦格段的形式。第一主題含有嘆息一般的音調，前松後緊的節奏，表現出在沉重的壓迫下惶恐不安、驚魂不定地掙扎著的形象。在展開部中，用賦格段來發展這個主題。賦格的答題，比主題低四度或高五度。在這個賦格段中，主題連續三次移到低四度或高五度的調上，惶恐不安的主題，作多線條的發展，表現了怨聲四起、悲懷激烈的形象。
賦格是一種格律嚴謹、邏輯性很強的復調形式。因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學和文明的象徵。理查·施特勞斯的交響詩《超人如是說》中描寫超人企圖用科學來解決人生問題，但是沒有成功。這一段音樂就是用賦格的形式來表現對科學的失望的。匈牙利作曲家沙博，是電影《牧鵝少年馬季》的作曲者。他把電影音樂改編為兩部組曲。《牧鵝少年馬季》第一組曲的第五樂章是「有學問的醫生」，描寫貧農的兒子馬季化裝成一個有學問的醫生，向地主報仇。其中第一主題也用了賦格段的形式，把邏輯性很強的賦格，作為有學問的醫生的象徵。這個賦格段是用木管樂器演奏的，賦格段的主題先後由第一大管、第二大管、英國管和雙簧管吹出。

5. 賦格是什麼

賦格是盛行於巴洛克時期的一種復調音樂體裁，又稱"遁走曲"，意為追逐、遁走。賦格的結構與寫法比較規范。樂曲開始時，以單聲部形式貫穿全曲的主要音樂素材稱為"主題"，與主題形成對位關系的稱為"對題"。之後該主題及對題可以在不同聲部中輪流出現，主題與主題之間也常有過渡性的樂句作音樂的對比。

形式
賦格應該說是一種寫法，是復調音樂的一種固定的創作形式，而不是一種曲式。

賦格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)一詞的來源有多種說法，一般認為是來自於拉丁語，原意是"追逐"和"飛翔"。

賦格的主要特點是相互模仿的聲部在不同的音高和時間相繼進入，按照對位法組織在一起的音樂。

歷史
賦格經歷了漫長的歷史發展時期，從16世紀的宗教音樂就開始有這種作曲方法，一直到18世紀約翰·塞巴斯蒂安·巴赫時代才達到頂峰。

結構
賦格的主要結構是首先在一個聲部上出現一個主題片斷，然後在其他的聲部上模仿這個片斷，這時演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應的樂句，形成各個聲部相互問答追逐的效果。

賦格通常沒有引子。賦格一般分為三個部分:呈現部，中間部和再現部。各個聲部在呈現部中用主調和屬調將主題一一呈現一遍，然後各自展開成為不同的插部，最後在再現部里回到原來的主題上。

在賦格開始的地方，第一個聲部進入時出現的短的旋律或樂句稱為賦格主題，賦格主題不同於奏鳴曲式以及其他曲式的主題，賦格主題是短小的一句旋律，僅僅具有簡單的線條,而不是像其他的主題那樣可以有完整的和聲。

第二個聲部通常在高一個五度或者低一個四度的地方進入，即在屬調上重復主題，稱為答題;同時剛才的第一個聲部演奏對位的旋律性伴奏聲部，稱為對題，對題也可以不出現，而僅有相對簡單的伴奏。

第三個聲部進入，通常回到主調，即比第一個聲部高或低八度，同時第二個聲部繼續演奏對題，第一個聲部則相對自由。

主題，對題如此在主調和屬調上循環。

下面是一首典型的四聲部賦格的聲部由高到低的圖示:

答題 - 對題 - 自由的素材 聲部II 高音

\ |

相差五度 |

/ |

主題 - 對題 - 自由的素材 聲部I |

\ |

答題 -對題 聲部IV 相差八度 |

/ |

主題 - 對題 聲部III 低音

待所有的聲部呈示完畢之後，賦格的呈示部結束。

賦格曲的發展手法主要是主題進入的呈示部分和由其他素材構成的插句交替出現。

除了上述的觀點，賦格的結構也可以可以看作類似於類似於奏鳴曲式，有前後兩次呈示主題的呈示部和再現部，其間有發展，但是不同的是，賦格的發展比較短，一般僅僅為插句和主題的自由進入。插句是從主題發展出的其他的旋律，作為連接性的過渡，而賦格的再現部與呈示部使用相同的主題和對題，但是形成對位的手法經常有著很大的區別，這使得賦格的再現部分往往成為情感的高潮所在。

賦格當中也經常出現多個插句(也叫做間插段)，每一次出現插句都引出主題的再一次相繼進入(有時稱為中間部)，可能在不同的調上，不同的方式，這樣的賦格就難以歸入類似奏鳴曲的三段體，而應視為是前述的主題進入的呈示部分和由其他素材構成的插句交替出現。

賦格主題進入的形式可以比較自由，使用擴大、縮小、倒影等手法，主題也可以不完全的進入，作小的改動等等。而插句則起到連接的作用，保證和促進賦格的連貫流暢，插句的選擇和主題進入的方式，都是衡量賦格的重要標准。

賦格的主題再現有時使用叫做密接合應的技巧，就是每一個聲部進入的時候並不等待前一個聲部完全結束，而出現同一個主題在多個聲部上以一定的時間和音高差距疊置的現象，好像主題被自身從中間切入，這里由於大大增加的緊張感，往往就是賦格的高潮。

* 呈示部:是賦格曲的開始部分，有一個主題和一個對應的答題，互相對題伴隨著依次在各聲部進行陳述;

* 間插段:在主題展開以前插入的部分段落;

* 中間部:對呈示部的主題以各種變形方式展開，進一部地豐富所要表達的內容;

* 再現部和尾聲:結束部分。

分類
賦格通常按照聲部的數目命名，兩個聲部的就稱為二聲部賦格，三個的稱為三聲部賦格，五個的就是五聲部賦格。賦格具體的聲部數量不定，少的只有兩個聲部，多的可以有七，八個甚至更多，一般情況下賦格有三個或四個聲部。

另一種常見的分類就是主題的數目，單一主題的就稱為單賦格或簡單賦格。有兩個主題的稱為二重賦格，可以兩個主題作為賦格的主題和對題同時進入，也可以兩個主題分別呈示和發展，然後在再現的時候同時出現形成對位。依此類推，三個主題的賦格就稱為三重賦格，如此等等，但實際上，四重賦格已經非常罕見了。

前面已經說過，賦格是一種寫法而不是一種曲式，在大型樂曲當中，常常有賦格段出現，即有著賦格呈示部同樣的主題在各個聲部上不同音高和時間的相繼的進入，但是不一定有插句和完整的發展和再現。賦格段常常作為主調音樂中奏鳴曲式的發展部，對奏鳴曲的主部主題和副部主題加以賦格手法的發展，而在賦格段的結尾回到原樂曲的主調風格。

根據所使用的對位技法不同，還可以分為嚴格賦格曲和自由賦格曲。

另外有小賦格(fugetta)，指那些發展較少，主題重復進入比較簡單的賦格。

賦格可以單獨成曲，即賦格曲，也可以作為套曲的段落出現，還可以和前奏曲(包括前奏曲，托卡塔，帕薩卡里亞等等)一起，組成前奏曲與賦格的形式。

6. 音樂主賦格是什麼

賦格是復調音樂中最為復雜而嚴謹的曲體形式.其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然後進入以主題中部分動機發展而成的插段，此後主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最後主題再度回到原調（再現部），並常以尾聲結束。 作曲家運用各種復調手法,將主題加以各種不同的調性與節奏的變化,形成高度統一的音樂形象.賦格曲的彈奏,對於訓練鋼琴學員 賦格
的復調音樂思維有很大的助益。
編輯本段定義
賦格在通常是建立在一個主題上，以不同的聲部、不同的調子、偶爾也用不同的速度或上下顛倒或從後往前地進行演奏。然而，賦格的概念遠不如卡農那麼嚴格，因而允許有更多的情感或藝術的表現。賦格的識別標志的是它的開始方式：單獨的一個聲部唱出它的主題，唱完後，第二個聲部或移高五度或降低四度進入。與此同時，第一個聲部繼續唱「對應主題」，也叫第二主題，用來在節奏、和聲、及旋律方面與主題形成對比。每個聲部依次唱出主題，常常是另一個聲部伴唱對應主題，其它的聲部所起的作用隨作曲家的想像而定。當所有的聲部都「到齊」了，就不再有什麼規則了。當然，還是有一些標準的手法，但它沒有嚴格到只能夠按照某個公式去創作賦格。 《音樂的奉獻》 中的兩首賦格曲就是傑出例子，它們決不可能「 照公式創造出來」。這兩首曲子都具有遠比賦格的性質更為深刻的東西。
編輯本段形式
Bach賦格手稿1
賦格應該說是一種寫法，是復調音樂的一種固定的創作形式，而不是一種曲式。 賦格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)一詞的來源有多種說法，一般認為是來自於拉丁語，原意是「追逐」和「飛翔」。 賦格的主要特點是相互模仿的聲部在不同的音高和時間相繼進入，按照對位法組織在一起。
編輯本段歷史
賦格經歷了漫長的歷史發展時期，從16世紀的宗教音樂就開始有這種作曲方法，一直到18世紀巴赫時代才達到頂峰。
編輯本段結構
賦格的主要結構是首先在一個聲部上出現一個主題片斷，然後在其他的聲部上模仿這個片斷，這時演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應的樂句，形成各個聲部相互問答追逐的效果。 Bach賦格手稿2
賦格通常沒有引子。賦格一般分為三個部分：呈現部，中間部和再現部。各個聲部在呈現部中用主調和屬調將主題一一呈現一遍，然後各自展開成為不同的插部，最後在再現部里回到原來的主題上。 在賦格開始的地方，第一個聲部進入時出現的短的旋律或樂句稱為賦格主題，賦格主題不同於奏鳴曲式以及其他曲式的主題，賦格主題是短小的一句旋律，僅僅具有簡單的線條,而不是像其他的主題那樣可以有完整的和聲。 第二個聲部通常在高一個五度或者低一個四度的地方進入，即在屬調上重復主題，稱為答題；同時剛才的第一個聲部演奏對位的旋律性伴奏聲部，稱為對題，對題也可以不出現，而僅有相對簡單的伴奏。 第三個聲部進入，通常回到主調，即比第一個聲部高或低八度，同時第二個聲部繼續演奏對題，第一個聲部則相對自由。 主題，對題如此在主調和屬調上循環。 下面是一首典型的四聲部賦格的聲部由高到低的圖示： 答題 - 對題 - 自由的素材 聲部II 高音 \ | 相差五度 | / | 主題 - 對題 - 自由的素材 聲部I | \ | 答題 -對題 聲部IV 相差八度 | / | 主題 - 對題 聲部III 低音 待所有的聲部呈示完畢之後，賦格的呈示部結束。 賦格曲的發展手法主要是主題進入的呈示部分和由其他素材構成的插句交替出現。 除了上述的觀點，賦格的結構也可以可以看作類似於類似於奏鳴曲式，有前後兩次呈示主題的呈示部和再現部，其間有發展，但是不同的是，賦格的發展比較短，一般僅僅為插句和主題的自由進入。插句是從主題發展出的其他的旋律，作為連接性的過渡，而賦格的再現部與呈示部使用相同的主題和對題，但是形成對位的手法經常有著很大的區別，這使得賦格的再現部分往往成為情感的高潮所在。 賦格當中也經常出現多個插句(也叫做間插段)，每一次出現插句都引出主題的再一次相繼進入(有時稱為中間部)，可能在不同的調上，不同的方式，這樣的賦格就難以歸入類似奏鳴曲的三段體，而應視為是前述的主題進入的呈示部分和由其他素材構成的插句交替出現。 賦格主題進入的形式可以比較自由，使用擴大、縮小、倒影等手法，主題也可以不完全的進入，作小的改動等等。而插句則起到連接的作用，保證和促進賦格的連貫流暢，插句的選擇和主題進入的方式，都是衡量賦格的重要標准。 賦格的主題再現有時使用叫做密接合應的技巧，就是每一個聲部進入的時候並不等待前一個聲部完全結束，而出現同一個主題在多個聲部上以一定的時間和音高差距疊置的現象，好像主題被自身從中間切入，這里由於大大增加的緊張感，往往就是賦格的高潮。 * 呈示部：是賦格曲的開始部分，有一個主題和一個對應的答題，互相對題伴隨著依次在各聲部進行陳述； * 間插段：在主題展開以前插入的部分段落； * 中間部：對呈示部的主題以各種變形方式展開，進一部地豐富所要表達的內容； * 再現部和尾聲：結束部分。
編輯本段分類
現代賦格
賦格通常按照聲部的數目命名，兩個聲部的就稱為二聲部賦格，三個的稱為三聲部賦格，五個的就是五聲部賦格。賦格具體的聲部數量不定，少的只有兩個聲部，多的可以有七，八個甚至更多，一般情況下賦格有三個或四個聲部。 另一種常見的分類就是主題的數目，單一主題的就稱為單賦格或簡單賦格。有兩個主題的稱為二重賦格，可以兩個主題作為賦格的主題和對題同時進入，也可以兩個主題分別呈示和發展，然後在再現的時候同時出現形成對位。依此類推，三個主題的賦格就稱為三重賦格，如此等等，但實際上，四重賦格已經非常罕見了。 前面已經說過，賦格是一種寫法而不是一種曲式，在大型樂曲當中，常常有賦格段出現，即有著賦格呈示部同樣的主題在各個聲部上不同音高和時間的相繼的進入，但是不一定有插句和完整的發展和再現。賦格段常常作為主調音樂中奏鳴曲式的發展部，對奏鳴曲的主部和副部主題加以賦格手法的發展，而在賦格段的結尾回到原樂曲的主調風格。 根據所使用的對位技法不同，還可以分為嚴格賦格曲和自由賦格曲。 另外有小賦格(fugetta)，指那些發展較少，主題重復進入比較簡單的賦格。 賦格可以單獨成曲，即賦格曲，也可以作為套曲的段落出現，還可以和前奏曲(包括前奏曲，托卡塔，帕薩卡里亞等等)一起，組成前奏曲與賦格的形式。
編輯本段綜述
賦格也是一種模仿復調音樂，形式要比卡農復雜。賦格開始時，一個聲部先單獨演奏出一個音調富於特徵的短小旋律，叫做主題。接著，另一聲部把主題移高五度或移低四度來模仿。好象是主題的答句，叫做答題。原來演奏主題的聲部，這時演奏和答題相結合的對比旋律，叫做對題。賦格曲一般包括三個部分：呈示部、 賦格
中間部和再現部。它的基本特點是：在呈示部中，所有聲部都輪流把主題用主調和屬調陳述一次，然後進入以主題和答題的個別音調發展而成的插部。其後主題和插部又在各個不同的新調上一再出現，形成展開性的中間部。接著主題再度回到原調，為再現部。賦格的聲部也象卡農一樣可多可少，少則二部，多則七、八部，甚至包含更多的聲部，一般是三、四部。
巴赫
巴赫的《平均律鋼琴曲集》包括四十八首賦格，從二部到五部，其中第10首，即e小調賦格曲，是唯一的二部賦格。主題是以活躍的節奏迅速地流動著的器樂化旋律，其中包含著增四度、增二度等尖銳的特性音程。答題是把主題移低四度來模仿。和答題結合在一起的對比旋律是對題。這首賦格一共只有兩個聲部。所以當高音部奏出了主題，接著低音部奏出了答題，就是一個呈示部了。呈示部以後是插部，各聲部是用主題和對題的材料發展而成的。以後主題和答題依次在各關系調，也就是G大調、a小調和d小調上出現，這是一個很長的中間部。最後回到主調e小調，是再現部。這個再現部很短小，只有四小節。這是一首生動活潑的賦格曲。從頭至尾貫穿著川流不息的快速節氛，表現出生氣蓬勃的活力，象一篇口若懸河、滔滔不絕的演說。 賦格原來的意思是「逃走」，主題和答題依次由各聲部模仿，好象前逃後追一樣。主題和答題在中間部分和再現部分出現時，有時不等主題奏完，另一個聲部就開始模仿，好象追趕的距離縮短了。這種緊接在一起的主題和答題，叫做緊接段。 在e小調賦格曲里，沒有緊接段。出現緊接段的賦格，可以第29首賦格，即D大調賦格為例。這首賦格曲有四個聲部。全曲有五個插部，在第三、第四插部和結尾以前。出現了三個緊接段。第一個緊接段是兩聲部互相緊接；第二個緊接段是三個聲部互相緊接；第三個緊接段是四個聲部互相緊接。創作這樣的緊接段，有很大的難度，所以叫做「大師的緊接段」。 賦格也象卡農一樣，主題在後來出現時，可以擴大節奏，縮小節奏，或採用反向和逆進的進行。貝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性結合起來，常常用賦格的形式來表現深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首鋼琴奏鳴曲的第三樂章，是一首三聲部的賦格，主題是抒情性的，表現出一種凝神思索的形象。後來這個主題採用了反行。擴大節奏和縮小節奏的形式。這首賦格曲的後半部分，就是用反行、擴大節奏和縮小節奏的手法來發展賦格主題的。
貝多芬
貝多芬的第29首鋼琴奏鳴曲第四樂章也是三部賦格。主題是一個果斷有力、氣勢奔放的旋律。後來發展這個主題時，採用了逆進的形式。所謂逆進，就是首尾顛倒，也就是從最後一個音開始，倒過來演奏到第一個音，所以又叫「蟹行」。 貝多芬
音樂作品中類似賦格曲的段落，或者不完全的賦格曲，叫做「賦格段」。最常見的賦格段，是由賦格曲的開頭部分，即賦格曲的呈示部組成的。在各種體裁、各種形式的作品中。賦格段都是經常可以遇到的，常常用來發展主題。例如霍維作曲的《人民英雄紀念碑》交響詩的第一主題，在展開部中就是從賦格段來發展的。第一主題堅定、果斷，是一首戰斗進行曲，第一小提琴和大管前呼後應。表現英雄們為革命事業勇往直 前的斗爭形象。展開部的第一部分，用賦格段的形式來積極發展第一主題的斗爭形象，變得氣勢奔騰，銳不可當。在這個賦格段中，主題和答題一共出現了四次，每次都和對題結合在一起。
柴可夫斯基
柴可夫斯基的第六交響曲即《悲愴交響曲》第一樂章，在發展第一主題的時候，也採用了賦格段的形式。第一主題含有嘆息一般的音調，前松後緊的節奏，表現出在沉重的壓迫下惶恐不安、驚魂不定地掙扎著的形象。在展開部中，用賦格段來發展這個主題。賦格的答題，比主題低四度或高五度。在這個賦格段中，主題連續三次移到低四度或高五度的調上，惶恐不安的主題，作多線條的發展，表現了怨聲四起、悲懷激烈的形象。 賦格是一種格律嚴謹、邏輯性很強的復調形式。因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學和文明的象徵。理查·施特勞斯的交響詩《超人如是說》中描寫超人企圖用科學來解決人生問題，但是沒有成功。這一段音樂就是用賦格的形式來表現對科學的失望的。匈牙利作曲家沙博，是電影《牧鵝少年馬季》的作曲者。他把電影音樂改編為兩部組曲。《牧鵝少年馬季》第一組曲的第五樂章是「有學問的醫生」，描寫貧農的兒子馬季化裝成一個有學問的醫生，向地主報仇。其中第一主題也用了賦格段的形式，把邏輯性很強的賦格，作為有學問的醫生的象徵。這個賦格段是用木管樂器演奏的，賦格段的主題先後由第一大管、第二大管、英國管和雙簧管吹出。[1]

7. 賦格的歷史

賦格經歷了漫長的歷史發展時期，從16世紀的宗教音樂就開始有這種作曲方法，一直到18世紀巴赫時代才達到頂峰。

8. 賦格的分類

賦格通常按照聲部的數目命名，兩個聲部的就稱為二聲部賦格，三個的稱為三聲部賦格，五個的就是五聲部賦格。賦格具體的聲部數量不定，少的只有兩個聲部，多的可以有七，八個甚至更多，一般情況下賦格有三個或四個聲部。
另一種常見的分類就是主題的數目，單一主題的就稱為單賦格或簡單賦格。有兩個主題的稱為二重賦格，可以兩個主題作為賦格的主題和對題同時進入，也可以兩個主題分別呈示和發展，然後在再現的時候同時出現形成對位。依此類推，三個主題的賦格就稱為三重賦格，如此等等，但實際上，四重賦格已經非常罕見了。
前面已經說過，賦格是一種寫法而不是一種曲式，在大型樂曲當中，常常有賦格段出現，即有著賦格呈示部同樣的主題在各個聲部上不同音高和時間的相繼的進入，但是不一定有插句和完整的發展和再現。賦格段常常作為主調音樂中奏鳴曲式的發展部，對奏鳴曲的主部主題和副部主題加以賦格手法的發展，而在賦格段的結尾回到原樂曲的主調風格。
根據所使用的對位技法不同，還可以分為嚴格賦格曲和自由賦格曲。
另外有小賦格(fugetta)，指那些發展較少，主題重復進入比較簡單的賦格。
賦格可以單獨成曲，即賦格曲，也可以作為套曲的段落出現，還可以和前奏曲(包括前奏曲，托卡塔，帕薩卡里亞等等)一起，組成前奏曲與賦格的形式。

9. 賦格的結構

賦格的主要結構是首先在一個聲部上出現一個主題片斷，然後在其他的聲部上模仿這個片斷，這時演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應的樂句，形成各個聲部相互問答追逐的效果。
賦格通常沒有引子。賦格一般分為三個部分：呈現部，中間部和再現部。各個聲部在呈現部中用主調和屬調將主題一一呈現一遍，然後各自展開成為不同的插部，最後在再現部里回到原來的主題上。
在賦格開始的地方，第一個聲部進入時出現的短的旋律或樂句稱為賦格主題，賦格主題不同於奏鳴曲式以及其他曲式的主題，賦格主題是短小的一句旋律，僅僅具有簡單的線條,而不是像其他的主題那樣可以有完整的和聲。
第二個聲部通常在高一個五度或者低一個四度的地方進入，即在屬調上重復主題，稱為答題；同時剛才的第一個聲部演奏對位的旋律性伴奏聲部，稱為對題，對題也可以不出現，而僅有相對簡單的伴奏。
第三個聲部進入，通常回到主調，即比第一個聲部高或低八度，同時第二個聲部繼續演奏對題，第一個聲部則相對自由。
主題，對題如此在主調和屬調上循環。
下面是一首典型的四聲部賦格的聲部由高到低的圖示：
答題 - 對題 - 自由的素材 聲部II 高音
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相差五度 |
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主題 - 對題 - 自由的素材 聲部I |
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答題 -對題 聲部IV 相差八度 |
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主題 - 對題 聲部III 低音
待所有的聲部呈示完畢之後，賦格的呈示部結束。
賦格曲的發展手法主要是主題進入的呈示部分和由其他素材構成的插句交替出現。
除了上述的觀點，賦格的結構也可以可以看作類似於類似於奏鳴曲式，有前後兩次呈示主題的呈示部和再現部，其間有發展，但是不同的是，賦格的發展比較短，一般僅僅為插句和主題的自由進入。插句是從主題發展出的其他的旋律，作為連接性的過渡，而賦格的再現部與呈示部使用相同的主題和對題，但是形成對位的手法經常有著很大的區別，這使得賦格的再現部分往往成為情感的高潮所在。
賦格當中也經常出現多個插句(也叫做間插段)，每一次出現插句都引出主題的再一次相繼進入(有時稱為中間部)，可能在不同的調上，不同的方式，這樣的賦格就難以歸入類似奏鳴曲的三段體，而應視為是前述的主題進入的呈示部分和由其他素材構成的插句交替出現。
賦格主題進入的形式可以比較自由，使用擴大、縮小、倒影等手法，主題也可以不完全的進入，作小的改動等等。而插句則起到連接的作用，保證和促進賦格的連貫流暢，插句的選擇和主題進入的方式，都是衡量賦格的重要標准。
賦格的主題再現有時使用叫做密接合應的技巧，就是每一個聲部進入的時候並不等待前一個聲部完全結束，而出現同一個主題在多個聲部上以一定的時間和音高差距疊置的現象，好像主題被自身從中間切入，這里由於大大增加的緊張感，往往就是賦格的高潮。
* 呈示部：是賦格曲的開始部分，有一個主題和一個對應的答題，互相對題伴隨著依次在各聲部進行陳述；
* 間插段：在主題展開以前插入的部分段落；
* 中間部：對呈示部的主題以各種變形方式展開，進一部地豐富所要表達的內容；
* 再現部和尾聲：結束部分。