書畫的歷史意義

Ⅰ 書畫收藏的意義

中國文化藝術幾千年源遠流長的歷史，也凝聚著文藝收藏的風雲滄桑。社會文明的整體進步，在促進文藝創作繁榮的同時，也推動文藝收藏的蓬勃發展。
歷史上每一個昌明的時期，即是文藝創作的繁榮期，也是文化收藏的鼎盛期。歷代統治者在社會安定、四海昇平之際，總要大量搜求藝術品，以充實內府收藏。以書畫為例，歷史上就出現過幾次大規模的集中。唐朝李世民、武則天、李隆基統治時期，對書畫的搜求不遺餘力，極一時之盛；宋徽宗盡管政治上比較昏庸，但在書畫上卻是個天才，對書畫的收藏更是如醉如痴，並設置了專門的裝裱樣式「宣和裝」，編定《宣和畫譜》和《宣和書譜》；至於清朝康熙乾隆時期的內府收藏，可謂達到封建時期的高峰，乾隆時期所編的卷軼浩繁的書畫著錄書《石渠寶笈》、《秘殿珠林》便是明證。 藝術品的散失與收藏是此消彼長的。往往在一次次的大規模的集中之後，接著是一次次大規模的散失。尤其是改朝換代之際，藝術品的惡運也隨之而來。因此，歷代以來的收藏，整體上呈逐代銳減的趨勢。但由於帝王能憑一國之力，也能使一些埋世名作重見天日，多少彌補歷代的損失。同時，每一時代出現的一些代表作品，得到保存下來，日積月累，使書畫文物的收藏，日漸豐富。特別是建國以後，各大博物館對文物的徵集和鑒藏，達到前所未有的水平。
私人收藏家的收藏是對政府收藏的有力補充，它們是參與收藏的另一支生力軍。這些收藏家一般來自士大夫階層：有修養、有品位，有膽識，也很有經濟實力。他們的收藏，與內府的收藏可以說是呈互相消長的態勢：內府收藏的基礎，是建立在私家收藏之上的；而私人收藏家的收藏，因為各種各樣的原因，又將政府散佚出來的加以收集匯攏，使之不致於長期流落下去，然後，又在一個特定歷史時機重新流入政府。
私人收藏家的出現，最早可追溯到東晉時期，王、謝是當時望族，也是收藏巨富。唐朝張彥遠一門，從高祖起就從事收藏，歷經五代，所以，他能寫出巨著《歷代名畫記》也就在情理之中了。宋元時，私人收藏已蔚然成風。
至於明清時期，無論參與收藏的人數、收藏品的質量、還是關於書畫收藏的著錄、筆記都足以令人驚嘆了。
作為收藏品，它自有物質、精神兩方面的意義。一方面，它是承載歷史、文化、藝術信息的商品，其價值具有不穩定性，隨著時代風尚、審美趣味的變化而變化。而整體上呈上升趨勢。以書畫為例，齊白石的同一幅畫，在70年代值2元，可達到200萬元。至於古代的書畫，經年累月，其漲幅就更大了。
在現代社會，從事收藏已成為人們重要的投資手段。相對較低的投入、和相對較高的產出，低風險、高效益的文物收藏已越來越受到有識之士的青睞。在經濟日漸繁榮的今天，收藏已不再成為文人雅士的專利，而逐漸成為人們經濟生活和精神生活的一部分。
歷史上靠收藏而成為巨富的人，實在是數不勝數。明代中葉，因為江南經濟的發達，涌現了一大批書畫鑒藏家，如文徵明父子、項元汴家族，王世貞兄弟以及董其昌等等。這些收藏家同時又是著名的書畫家，他們的收藏一方面推動著當時書畫市場的繁榮，同時也推動了經濟的發展。
收藏品不僅是財富、更是品位、修養、以及地位的象徵。尤其是眾多企業參與收藏，充分展示現代企業的層次和魅力，使其在激烈的商戰中永遠成為大眾關注的對象。
收藏在改變人們物質生活的同時，也提升著人們的精神生活。如果說，藏品之於內府，不過是眾多國家財產中一部分而已；而對於私人收藏家來說，每一件都有非同尋常的意義。每一件藏品的各個細節：色調、神韻都瞭然於胸，而且熟知關於它的故事和傳奇。它的得與失、來與去、聚與散都與你息息相關。
因此，說收藏可以陶冶情操、修身養性是有道理的。它要求收藏者具備理性的經濟頭腦的同時，還要有很好的藝術的修養。收藏者在收藏的過程中，潛移默化地將自己培養成理性和感性結合得相當和諧的現代人。

Ⅱ 書畫展覽究竟有何意義

書畫展覽具有哪些重大意義？

書畫展覽意義非凡。
中國書畫藝術具有悠久的歷史，
它不僅傳承著華夏文明，
是中華民
族文化的重要載體，
也是人們交流思想、
傳遞信息的工具。從美學角度而言，它是孕育和發
展一個人的文化素質和道德修養的起點，
書畫藝術也是精神文明建設的重要內容。
書畫不論
作為實用藝術還是欣賞藝術，
它都備受社會各階層人士的喜愛。
下面山東雙年展的工作人員
就書畫展覽有哪些重大意義進行講解。

字畫交易

水只有不停地流動才會新鮮。
貨幣只有進入流通，
才能產生利潤。
藝術作品
只有進入展覽大廳才會被人認識，價值才能體現。
當今，
不管從哪一個角度上看，
舉辦一次
書畫展覽總是一件好事。而由中國美術家協會或美協與某些地方聯合主辦的大型展事活動，
如
5
年一次的全國美展、三年展、國際雙年展、提名展、年度大展和學術邀請展等等，具有
更大的現實意義。

具體來說，書畫展覽具有以下幾點意義：

國畫

第一，書畫為群眾服務，
為社會服務。
大量觀眾進入展廳，
使群眾的業餘生活不
再單調枯燥。在一些大城市幾乎是月月有展覽，周周有文化，
看展成了一部分人的必需。而
文化藝術品在給人以美的享受的同時，卻是在社會服務方面發揮著重要作用。

第二，
擴大書畫家之間的交流，
為提高文化藝術水平提供了最大的便捷。
書畫藝術者交
流的渠道很多，
而畫家本人在展廳看展覽就是對自己的一個提高，
他可以看到很多畫家的創
作水平，從中學習到長處，吸取營養，豐富自己。

油畫

第三，為收藏家和收藏愛好者搭建一個鑒別、
收藏的平台。
一個大展，
展出幾十
名甚至幾百名畫家的作品，誰的作品好，誰的品位不高，收藏誰的，不收藏誰的一目瞭然，
這個思考的過程也是一個品評、鑒賞的過程，為日後收藏作了充分准備。

第四，
書畫展覽是文化藝術事業進步和發展的動力源。
任何一項事業，
沒有活動就沒有
活力，
展覽就是活動，所以沒有展覽就沒有動力源。同時我們必須看到，許多青年學生甚至
小學生在看了展覽後，
留下了一輩子的印象，
其中也不泛立志而成為大家甚至大師級的人才。
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世紀大師級的畫家幾乎都是從小受到藝術的熏陶而成長起來的。

作為一名藝術工作者和愛好者，
我們有責任，
有義務立足行業特點，發揮自身優勢、支
持貼近實際，培訓骨幹，作品輔導等活動，送書畫藝術到農村到社區，到校園、到廠礦，從
我做起，積極倡導，實踐具有時代牲的「奉獻、友愛、互助、進步」精神，為書畫藝術的普
及和發展，為滿足更多群眾「求知、求樂、求健」精神文化貢獻一份力量，把藝術奉獻給人
民。
會展城，讓會展搭建更簡單

Ⅲ 歷代名畫記的歷史意義

《歷代名畫記》中畫家傳記及有關的資料的一部分在全書占篇幅較多。所記畫家包括從遠古的時代開始而截止到作者的生活年代（唐武宗會昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晉南北朝隋唐的一段，本書中保存的資料中包括史書的記載，南朝人士的評論，畫家自己的著作和唐代尚在的畫跡，這些資料成為後世研究古代繪畫史的僅有的根據。但其中也有嚴重的缺點，即較缺少北朝繪畫的史料，因而造成後世唯有南朝才發展了繪畫藝術的不恰當的概念。
關於鑒藏的部分，敘述了書畫鑒藏工作的歷史發展，唐代鑒藏的情況（如購買的市價、仗勢豪奪的行為等）以及在鑒識工作中有重要意義的印鑒的辨識驗證，收藏工作中的裝褙裱軸，復制臨摹等，可見中國傳統的書畫鑒識的工作在唐代已具有一定的科學水平，《歷代名畫記》中的評述是正式予以整理及記錄的開始。
《歷代名畫記》是我國第一部系統的完整的關於繪畫藝術的通史。在他這部書出現以前，根據他所提出來的材料知道已經有過以下這些著作：後魏孫暢之有《述畫記》，梁武帝、齊謝赫、陳姚最、隋沙門彥棕、唐李嗣真、劉整、顧況都有過畫評，裴孝源有《貞觀公私畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，這些書大多都還在，但張彥遠認為「率皆淺薄漏略，不越數紙」。此外﹐作者更能從繪畫創作欣賞的全過程著眼﹐把著錄﹑鑒藏﹑流傳﹑名價以至裝裱也納入了研究畫史的必要組成部分﹐對於中國畫史的研究提出了完整的體系。該書長期以來被認為是中國第 1部系統完整的繪畫通史﹐亦具有當時繪畫「網路全書」的性質﹐在中國繪畫史學的發展中﹐具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。
本書編入了極為豐富的繪畫史料﹐其資料來源除前代繪畫史籍外﹐還包括大量的史書﹑小說雜著﹑文集。史書如《世本》﹑《續晉陽秋》﹑《後魏書》等﹔小說雜著如《說苑》﹑《兩京雜記》﹑《續齊諧記》等﹔文集如《王廙集》﹑《謝庄集》等﹔繪畫史籍如孫暢之《述畫記》﹑彥悰《後畫錄》﹑顧況《畫評》﹑竇蒙《畫拾遺錄》等﹔雖系摘錄﹑引用﹐但在不少原書已經散佚的情況下﹐該書不僅為後人提供了匯集整理前人史料的範例﹐也保存了許多重要的繪畫史料。
在繪畫理論上﹐該書既承繼了前人的認識﹐有所闡述發揮﹐如「論畫六法」﹔又總結了新的經驗﹐探討了新的問題。如提出繪畫的功能不僅是用以「鑒戒賢愚」﹐而且還用以「怡悅情性」﹐指出「書畫用筆同法」﹔提倡「自然」﹐以「自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細」等來排列畫藝高低的品第。

Ⅳ 中國畫的歷史性意義

中國畫存在的獨特意義——兼論二十世紀以來對中國畫的誤讀

1840年以來，西風東漸，國學式微，國力逐漸貧弱，一些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。找到了兩把鑰匙：科學和民主。科學和民主最優秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進中國。一百年來，中國起了翻天覆地的變化。從1840年以後到五四運動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了傑出的貢獻。一百多年過去了，五四運動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發現一個問題：傳統文化為什麼會趨向斷裂？國學為什麼會式微？我們的學校教育已經西化了，我們的觀念已經西化了，西方的價值觀念已經或正在主宰著我們的生活。我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習慣到思維習慣都在西化。我們的孩子把頭發染了，習慣於麥當勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學、大學更讀不了博士。英語不好，中國畫畫得再好，進不了美院。想取得中國畫的博士學位嗎？必須要學英文，這是今天的基本國情。我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學習，用不著這樣大聲疾呼了。在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承？這是中國畫當下的大背景。有一句話叫做多元狀態下的中國畫，這是一個客觀存在，它確實是多元的。比如中西融合的，彩墨堆積的，或乾脆是純顏色的。搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結合到一起變成一種綜合藝術狀態的，這種現象已經非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。這就有一個問題，這些畫與傳統還有關系嗎？我們要思考。中國傳統文化還不只儒家學說，還包括道和釋。佛家的思想還包括禪宗的學說。儒道釋形成的中國傳統文化似乎離我們很遠了。在我們的教材里，我們傳統文化部分所佔的比例非常有限，傳統文化思想的延續面臨著極大的挑戰。所以，十六大時中央提出了建設和諧社會。和諧是中國傳統文化思想的核心。和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構成了中國傳統思想的核心，也是中國古典藝術的精神。十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。實行中華民族的偉大復興，要有一個弘揚的過程。弘揚過程的責任主體是誰呢？就是我們在座的各位，是一切對中國文化有責任感的人。在20世紀的美術史著述中，由於時代局限有一些誤區，1840年以後的西學東漸造成用西方的認知框架來看待中國文化。由於角度錯誤，結論往往是錯的。以庸俗社會學的觀點來看待藝術規律所下的結論也是錯誤的，而以階級斗爭的觀點來對待中國美術史仍然是違背藝術規律，不可能作出正確結論。重新思考中國美術史問題，思考中國畫問題應是以正確的觀點和正確的文化立場做學問的出發點。

二十世紀美術史著作中需要澄清的問題有這么幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現，形成了宋以後的輝煌。中國畫按自身的藝術規律始終在發展。1917年改良派的領袖康有為提出「中國近世之畫衰敗極也」，他這樣寫道：「中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。其餘二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。其不能傳後，亦於今日歐美日盡剩其可為哉。」「概以四王二石稍存元人一筆，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其餘則為一丘之貉無可取處。郎世寧乃出西法。他日當有合中西而成大家者。」「中西融合」論的發端大概源於此。清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和一批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當時的中國畫家們並不以為然，宮廷畫家鄒一桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒一桂說：「雖工亦匠，不入畫品。」匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強調逼真地再現。在沒有照相機的時代可以取代相機。所以，後來有中國畫家提出「不與照相機爭功」。康有為又說：「如仍守舊不變，則中國畫學因遂滅絕之。而合中西而為畫學新紀元者豈在今乎？吾嗣望之。」此後，陳獨秀認為「對於畫學正宗倪雲林、黃公望、文徵明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。」他寫了一篇文章叫《美術革命》，發表在新青年雜志上，說到「若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。因為要改良中國畫斷不能不採用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓台花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡於元末的倪雲林和黃公望，再倡於明代的文徵明和沈周。到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。」康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不採用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進到主張廢除漢字，他認為漢字是東西方交流最大的障礙。如果真照他的主張辦，中國文化也真就結束了。歷史不是以個人意志轉移的。

據聞最近有韓國學者向政府建議要求恢復漢字。為什麼呢？因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這一代的學生沒法讀懂古籍。日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的一些國家。在清代中期，中國還是世界上的強國，由於西方有了工業革命，有了堅甲利艦，然後就有了擴張和掠奪，他們國力增強後，文化開始輸出。而我們的國家當時處於弱勢地位，在強勢文化面前，藝術觀念也一同隨同泊來，許多觀點一直影響到今天。可以思考一下，許多觀念是對還是不對？或者哪些是對的，哪些是不對的。陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。中國畫藝術上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。吳昌碩成為氣候是上世紀初葉以後的事情，他深深地影響到齊白石。世紀初到新文化運動，一些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。魯迅就說過這樣一段話，「無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。」甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章里建議少讀甚至不讀中國的書。當時真是激進得不可思議。可以說激進思潮一直左右了20世紀很長一段歷史，以致於後來發展到怎麼左都不為過。「反傳統」幾乎是整個20世紀的傳統。徐悲鴻的文章更給了中國傳統繪畫致命的一擊。他對南北宗論深惡痛絕，稱「董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。」他認為欲救目前之弊，「必採用歐洲之寫實主義。尤其強調要以素描為基礎。」他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負面影響也是巨大的。因為從根本上否定了中國畫的造型觀。當然徐悲鴻也沒有否認黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻。但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性並形成負面影響。徐悲鴻寫這個話是上世紀二十年代留學回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以後，最後的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。持這種理論還有蔡元培，當時任北大校長的蔡元培曾提出「以美育代替宗教」的進步主張，但他又說「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。」徐悲鴻繼續著他的觀點說到「中國畫學頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。」康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當時政治變革的大環境下去認識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學的認知有偏頗是可以理解的。但是一批藝術家和藝術教育家持這種觀點影響就大了。在很長一段時期對中國畫的研究和教學起了相當大的負面作用。事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等一大批二十世紀中仍按中國畫傳統正脈往前推進的畫家，這就是美術史的局限。正本清源這個提法很好，對二十世紀的問題的確要正本清源。可喜的是，當代一批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續接傳統正脈，推進筆墨藝術。

我與歐洲一些國家的藝術家接觸過，不曾聽到一個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風融合。要思考個中原因。中國傳統文化有沒有錯誤和局限呢？有。有歷史的局限，就象每個民族的傳統文化都有局限一樣，中國文化也有糟粕。比如三從四德、宗法觀念、神權、君權、男權和官本位等等就是糟粕。但是中國人的天人合一思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。中國文化一直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內心的最大的和諧，這是我們祖先一直苦苦思考的問題。中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經很精緻。如果說西方文化是一座高山的話，中國文化同樣也是一座高山，是和西方文化並列的人類智慧的結晶。

蔡元培等人曾提出中國畫不科學，解放後江豐也提出中國畫不科學。這里涉及科學與藝術的本質和功能。中國畫本來就不是科學，藝術本來就不是科學。如果藝術是科學的話藝術就死亡了。藝術是情感的產物。人在科學之餘要享受情感，得感謝藝術。中國畫有系統的理論體系，這個體系很完整，很具科學性。中國畫要沿著中國傳統的正途往前推進。近百年來，欲以「科學」改造中國藝術，更在教育中以「科學」訓練代替傳統方法，於是，中國畫正日益變得不中不西。這里有個認識問題，涉及文化立場，這是我講的關於文化立場的第一個問題。

第二個誤區就是對石濤的「筆墨當隨時代」的誤讀。

對「筆墨當隨時代」的理解20世紀以來一直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等於隨時代就高，不隨時代就低，藝術不同於政治。我們先分析一下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當隨時代。八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜一籌。遜在哪裡？石濤的畫里有些許躁氣，八大的畫里沒有，石濤的一些作品裡有些許媚俗的氣息，八大沒有。石濤在題畫句里說：「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣」，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。石濤和董其昌比也有差距。清代沒有誰認為石濤的畫筆精墨妙。可是清人一直認為董其昌的畫筆墨有高度，認為是中國畫的至高境界。董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是一種很高貴的氣息。我們也可以認為石濤的高處是有個性，但筆墨質量有所欠缺。這是和八大與董其昌比較得出的結論。石濤的貢獻在哪裡呢？在《苦瓜和尚畫語錄》，讀一讀畫語錄提出的「一畫說」，發現他闡述了道家思想與筆墨的關系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻。「搜盡奇峰打草稿」是他對生活的深刻認識。但是一味強調「筆墨當隨時代」削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。問題就在這里。齊白石的筆墨是哪裡來的呢？來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。他說：「吾欲九原為走狗，三家門下輪轉來！」這是白石的詩，題到畫上了，他強調的是繼承，太崇拜這三家了。齊白石是個懂得繼承傳統的畫家。繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續型和開拓型是不夠的。延續里頭有推進，開拓應有根基。今天實驗水墨的一批畫家個個開拓，能否存世尚難說。當然，重復前人沒有前途，重復不是藝術。我們總是認為筆墨是越新越好。但新不等於高。筆墨是沒有新舊之分的，藝術的形式也沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術質量的標志。所以，一味求新使我們陷入歧途，這就是「筆墨當隨時代」帶給我們的負面影響。筆墨是修養的積累，是個性的記錄，更是傳統的延續。片面的理解只會葬送中國畫。

第三，是對董其昌認識的局限，對四王認識的局限。

先說對董其昌認識的局限。董其昌在先，四王在後。董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。董其昌在《畫禪室隨筆》里有不少發人深省的話。他提出的南北宗論被批判了好多年，一直到今天。南北宗論中董其昌客觀地分析了一個藝術現象，問題出在「貶」和「崇」上，這本是藝術家個人的觀點，是畫家個人感覺。可是到了後來呢，人們用社會學的觀點批評他的南北宗論。我們首先要承認董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。董其昌的畫好在哪裡呢？他把文人畫的功能發揮到了極致，他在中國畫的認識論上有相當高的見解，這些觀點燭照數代人，甚至可以影響今後的歷史。他的用筆真正做到了棉里針，這正是中國儒道文化的注腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進了他的筆里，那是一種不見火氣，外柔內剛，綿綿不斷的如行雲流水般地非常貴族化的一種用筆。他的畫里充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。董其昌講了許多發人深省的話，提出畫之道等於生機，等於長壽，等於快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學觀，是中國傳統文化最生動的注腳，怎麼能認為是消極的呢？

而「四王」是中國傳統筆墨藝術的整理者、總結者，特別是王原祁。他對筆的理解尤為深刻。筆是中國畫的關鍵，筆筆是筆，筆求質量，求骨法，並通過筆的效果形成生動的氣韻。「四王」一直總結了前人用筆，也影響到後來的畫家，「四王」個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經驗，是值得認真總結的。清人張庚在《國朝畫征錄》里稱贊王原祁「熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清」是一種渾厚華滋的境界，實際上也是「四王」整體的高度，就對傳統技法的整理和繼承而言，「四王」貢獻巨大，是我們今天研究的重要課題。用「筆墨當隨時代」看「四王」，「四王」是一種復古，用中國畫的筆墨觀看「四王」，則看出「四王」整理前人遺產的積極意義，在傳統缺失的當代，「四王」是值得我們認真研究的。

第四，對20世紀以來的美術史，大多不從藝術規律陳述，而多從社會學角度敘史，甚至用俗庸社會學的方法分析，得出的結論常有片面性。對一些在美術批評領域作出貢獻的人的研究是缺項的。以傅雷為例。傅雷是20世紀上半葉傑出的美術批評家。他是中西美術比較研究的先驅者。他對以法國美術現象為主的歐洲藝術有深入研究，而對印象派晚期和表現主義的認識是超過徐悲鴻的。他對歐洲古典美術的研究從《西方美術名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術的認識更是超前的。認為賓虹老人藝術「二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。」這種對筆墨高度的認識是超越時代的。傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。他在給黃賓虹的信中說道：「甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。」

附：傅雷致黃賓虹信件三封原文

1943年6月9日

尊作《白雲山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。

前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異，鬱郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁復，小幀未必簡略。蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。此其令人百觀不厭也。

尊論尚法、變法對師古人不若師造化雲雲，實千古不滅之理。征諸近百年來西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應。更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養，即無情操，無個性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉!

先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可藉以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力於明中有暗，暗中有明之表現，同時並採用原色敷彩，不復先事調色，筆法補趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？

至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數端：（一）筆墨傳統喪失殆盡。有清一代，即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。

（二）真山真水，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。

（三）古人真跡，無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。

（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度盪然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。

要之，當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊；藝術雲雲，不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩詞書畫，道德學養，皆可各自獨立，不相關連。征諸時下，畫人成績及藝校學制，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。

1943年6月25日

前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中，復有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可分矣。

且先生以八秩高齡，而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉庄嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。返視流輩，以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡……

古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。

鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆、用墨之舉例），次則示以古人規范，於勾勒皴法，布局、設施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹，不知從何下手。終則教以對景寫生，參悟造化，務令學者主客合一，庶可幾於心與天游之境。唯心與天游，始可言創作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須一經綸老手，學養俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之一道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業。若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。質諸高明，以為何如？

近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似於中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。

尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。

1943年7月13日

先生論畫高見暨巨制，私淑已久。往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教。茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題雲雲，決不敢當。嘗謂學術為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。其發展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。化古始有創新，泥古而後式微；神似方為藝術，貌似徒具形骸。猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮。

尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗一家，而自融冶諸家於一爐，水到渠成，無復痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作；然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。

藝術終極鵠的，雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我。蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂』而靜觀，仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現於畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。故若無「有我」之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古，乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也。游覽寫生，乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關系，有如此者，未稔大雅以為然否？

尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求「自然」於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為後學津梁也。

際此中外文化交流之日，任何學術，胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並生不悖，且又盡為當務之急。

Ⅳ 古代書畫到底有什麼價值

書畫是書法和繪畫的統稱。 也稱字畫。書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的，我們稱之為書法藝術。

中國古代書畫、歐洲油畫、翡翠珠寶並稱為世界藝術品拍賣市場上的「三大寵兒」。藝術品是民族文化的物態化，乃國脈所系，凝聚著民族的智慧和文明，中華古代文化備受世界人民的熱愛。書畫也被稱為「六品」，1：「真品」 真畫值錢，假畫不值錢，這點道理人人皆知。即使假畫比真畫畫得還要好，但因為它是假的也一樣不值錢。真品裡面又存在原作或是新作的問題。在特定背景、特定情緒下創作出來的作品和後來創作的作品，其收藏價值也是不一樣的。2：「精品」一個畫家一輩子可以創作很多作品，但不是每件作品都是代表作。因為它與畫家當時的情感、精神等各種因素都有關系，這些因素在筆墨之間都會不自覺地流露出來。3「名品」大家當然都願意收藏名家的作品，但名家又分大名家和小名家、「真」名家和「虛」名家，這些都要搞清楚。名家的東西，一般來講應該都是好的，因為他們中大多數都很認真，不好的東西一般不願意往外拿。當然，也有的名家為了應酬或掙些潤筆費，隨便畫兩筆送人，但明眼人一眼就能看出來。4：「稀品」清末和辛亥革命前的油畫作品很少，因此很珍貴，有的甚至是國寶，必須由國家收藏。這樣的畫不見得畫得有多好，但因為它稀少，是絕品、是歷史的積淀，物以稀為貴。5：「特品」即特定時期的作品。一位新加坡的收藏家很想收藏一些「文革」時期的作品，但因為那時這類作品既不展覽也不印刷，於是他就收藏跟它有關的東西，現在這些藏品也很值錢了。6：「完品」和瓷器一樣，一件美術作品只有完整無損才更有收藏價值。

第一，書畫作品的市場價格遵循「物以稀為貴」的原則。眾所周知，在書畫收藏市場上，古代書畫的價格相對最高，其原因就在於古代書畫具有不可再生性，在數百年乃至幾千年的歷史長河中，能夠保存下來的作品已十分稀少。然而，現在收藏古代書畫的群體又特別龐大，這就使得本來資源十分有限的作品變得更加稀缺。在這種明顯的供求不均衡矛盾下，古代書畫受到大家的極力追捧，價格必定直沖雲霄。第二，字畫價格變化往往因人因時而異。總的情況是書畫家去世以後，其作品要比在世價格要高，尤其是愈是名家作品，升值率就愈高。很多名家在世時，雖然作品也很值錢，但畢竟還能再創作，而去世之後，其作品存世量已不能再增加，因而價格上揚是正常現象。像馬遠、黃公望、趙孟頫、沈周、唐寅、仇英、徐渭、石濤等大師。他們的作品在去世以後都比生前要更加值錢，相信今後也會愈來愈值錢。當然，也有一些畫家在世時，其作品可能不太值錢，或很少有人問津，以致畫家窮途潦倒，但去世以後才慢慢值起錢來，而且名聲大噪。像元代的吳鎮、惲壽平等人即是如此。國外也有這種情況，如梵·高的作品，生前不引人注意，畫家貧困而終，而死後其作品則以天文數字成交。第三，書畫價格的變化還與季節性有關。從拍賣市場上書畫作品的成交價來看，一般是春秋兩季價格相對較高，而夏季價格平穩，冬季價格偏低。原因是春秋兩季大型藝術品拍賣會較多，書畫作品的價格往往在投資者的追捧之下達到年內高點。而冬季價格偏低，主要原因是冬季正值年末，客戶少，成交率低。

Ⅵ 印象派繪畫的歷史意義

印象派繪畫的最重要成就，就是發現和表現戶外自然光下的色彩，捕捉大自然專的瞬間變化。屬為了捕捉瞬間的「印象」，印象派繪畫在構圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動和生活氣氛，凸顯對內心主觀意象的表達。需要提醒的是欣賞印象派繪畫最好不要距畫太近，若貼近看則會感覺色彩支離沒有混合。

Ⅶ 簡述學習中國書法的意義

1、有利於學生手型、動作、姿勢的定型，對於糾正不良的書寫姿勢和習慣有重要作用，對於學生升學來說還可以提高考試成績：中、高考卷面字跡美觀，可加分。

2、豐富知識：在寫字時經常會接觸很多美的詩詞、警句以及名人名言，這樣積累多了，可以提高自身的文化修養。

3、培養觀察力：漢字書寫講究結構，講究筆勢、講究神韻，是一項十分精細的活動，要把字寫好，精神必須十分專注，注意力要求相當集中。

4、培養毅力：練習基本筆畫時，一個單純的筆畫要寫得規范，要反復寫上幾遍，幾十遍，看到自己寫的一個比一個更規范，一個比一個更進步，看到了希望，也就培養和激發了興趣，持之以恆的練習中，毅力就養成了，這一過程就滲透了心理素質的培養。

5、開闊視野、發展智力、開發潛力：在臨寫名人字帖、欣賞古帖過程中，對書法藝術這一領域的欣賞和鑒別能力也得到了提高，既開闊了視野，又發展了能力。

6、繼承和發揚祖國文化藝術遺產：中國歷代書法家都是在前人的基礎上，有所繼承和發展。成名的代表人物和代表作各領風騷，各具特色，其內容博大精深，法度森嚴。學生在臨習書帖時，耳濡目染，常受其熏陶，產生強烈的學習欲，進而養成酷愛書法藝術的興趣，從而一代一代將書法藝術繼承下去，發揚光大。

其實，學習書法的好處並不僅僅在於「實用」，其更大的意義在於練習書法（寫字）的過程，實際上就是陶冶情操、培養審美能力、提高文化修養的過程。對於每個人來說，學習文化知識的階段是比較漫長的，幼兒園、小學、初中、高中、大學，在學習當中哪有不動筆寫字的呢？尤其對於剛剛步入小學的小學生，更應該把寫字基礎打好，不良的書寫習慣將會影響他的一生。

Ⅷ 中國畫的起源與發展

：「國畫」在20世紀的誕生
水天中在《「中國畫」名稱的產生和變化》一文中指出，「把我們民族的繪畫叫做『中國畫』，是近百年內才出現的事。」 其實這是不準確的。至少在明末，隨著傳教士將油畫藝術帶到中國之後，將這種「西洋畫」與本土的中國繪畫（被稱為「吾國畫」、「中國之畫」、「中國畫」等）對應比較的風氣，就在中原大地上悄然興起了。如明末姜紹書《無聲詩史》中對中西繪畫進行的簡單的比較，驚嘆於西洋繪畫的嚴謹的造型，稱「中國畫工無由措手 」；崇禎八年（1635）年，劉侗、於奕正在《帝京景物略》中，亦稱此為「中國畫繪事所不及」。這種簡單的類比直到20世紀初的各類筆記、文獻中依然比比皆是，「中國畫」的稱謂也逐漸被普遍接受。然而，這時的「中國畫」從概念的外延上依然比後來的「國畫」要大的多，可以認為基本上就是用來指代中國歷代繪畫的一個總稱。蔡元培1918年4月15日在國立北京美術學校開學式上的演說中明確指出：「中國畫與書法為緣，西洋畫與雕刻為緣。」 盡管有一種附和「中西二分」的對比之風尚的嫌疑，但可以認為，如此體系性的認識是建築於對中國繪畫史的總體面貌的把握和理解之上的。但根據筆者的調研，直到1919年的新文化運動之前，沒有任何資料支持「國畫」這一概念已產生或應用。
1、1919年：「國畫」的第一次誕生
歷史的轉折發生在1919年的「五四」新文化運動之後，這一年，一場關於「整理國故」的運動的爭論肇始於思想氛圍活躍的北京大學。一時間，在「保存國粹」「發揚國光」等等對這場運動庸俗化的曲解之下，「國」字風靡一時，許多「中國有，外國沒有」的東西，被創造性地與「國」字這個定語聯繫到了一起。國樂、國醫、國菜等等概念相繼問世，肩負著民族國家文化復興使命的「國畫」概念也在這一階段應運而生。如1923年成立的廣東癸亥合作社（1925年改稱國畫研究會）的宗旨是「研究國畫，振興美術 」，1926年蘇州成立「國畫學社」等等，都是比較早的「國畫」的記載。盡管遺憾的是我們已無法追查到「國畫」概念的始作俑者，但根據當時著名的文人何炳松、鄭振鐸等人對這樣一種「言必稱『國』」的社會風氣的記載，我們可以不難看到「國畫」概念產生的必然、盲目與急切。如1923年1月顧實指出：「邇來國家觀念普及於人，……種種冠以「國」字之一類名詞，復觸目皆是。」 而1923年癸亥合作社的立案呈文中更是明確宣告：「國畫關系一國之文化，與山川人物、歷史風俗，同為表示一國特性之徵。」 可見，「國畫」概念產生的背後動力也是「國家觀念」的普及。在強勁的西風吹襲之下，「Painting」終於在中國的傳統之中找到了它的被製造出來的對應物，從而，「國畫」這一概念初次誕生了。
但我們需要注意到，這一時期所說的「國畫」，從外延上更接近於此前使用的「中國畫」，與今天的所說的「國畫」仍然有很大不同。在發表於1926年11月12日《一般》上的《國畫漫談》一文中，同光（署名）寫道：
年月日，我說不清，總之有所謂「國畫」在中國學校中成為一種科目之日起，「洋畫」也和其他科學一樣，為中國人士所學習並且被歡迎起來了，因此「國畫」之名，遂應運而生。原這名之所由立，本系別於「洋畫」而言，譬如有洋貨而後又國貨之名，由洋文而後有國文之名，初固無軒輊於其間也。
可見，在「國畫」概念產生初期，除了平添了一些濃郁的民族色彩而外，這個概念的所指基本上與「中國畫」是等同的，史實也表明1920-1940年代中，「 國畫」與「中國畫」兩個概念在美術界認識內部往往都沒有明確的界定，1931年成立的上海「中國畫會」的出版物名為《國畫月刊》即是一例，當然，也有諸如潘天壽等「傳統型」畫家堅持使用「中國畫」這一名稱。但盡管是作為「國故」即中國傳統文化的身份登場，但畢竟在西方藝術大潮的沖擊之下「國畫」從一開始就被賦予了「Painting」這樣一個代表油畫的英文對等名稱。從而，在「藝術」這樣一個來自於西方的新視角下，傳統中國繪畫的面貌難免發生各種各樣的誤讀與西化。同時也正是因為這種命名的曖昧性，宣告了中國繪畫在1920年代以後將要繼續面臨著被動而痛苦的發展之路。
中國畫，起源古，象形字，奠基礎；文與畫，在當初，無歧異，本一途。
我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、蒼頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分

Ⅸ 書畫同源的意義

「書畫同源」是中國書畫家的獨得之秘，它的內涵幽遠深邃，它使中國的書法和繪畫自立於世界藝術之林，「中國之睿智運於虛，外國之聰明寄於實」（左宗棠語）。證之書畫，斯稱至言。
我國古代有許多書畫家，都承認「書畫同源」之說。最早發現這個道理的是誰？是元代大畫家兼書法家趙孟頫。他在一幅流傳至直的名畫上題詩道：
石如飛白木如籀，
寫竹還應八法通。
若也有人能會此，
須知書畫本來同。
在這里，趙孟頫強調的是：中國繪畫應以「寫」代「描」，以書法的筆法畫畫。
中國的書畫不同於西洋各國。而中國傳統的繪畫和書法，卻有很多相同之處，甚至於寫中國字和畫中國畫，在用筆的方法上，簡直如出一轍。中國人寫字與繪畫的「文房四寶」完全一樣，文人又常在舞文弄墨之餘作畫，自然把書法的用筆帶入畫中。
距今六七千年前新石器時代畫在陶器上的圖畫如魚、蛙、鹿、鳥、花葉、舞蹈等，是中國最早的繪畫作品。最早的象形文字，就是用線條畫成的一幅幅小畫，後來才演變為現在使用的漢字。正因為繪畫和寫字都用同樣的工具，並且都是以線條為主，故有「書畫同源」之說。
這就使中國畫具有了一個突出的特點：畫上題詩或題字，使詩、書、畫匯合成一個藝術整體，給人以更加豐富的美的享受。
自從書畫相會，中國畫就發生了根本變化，變得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人畫。筆墨的力度美、韻律美、拙重美，以及它的無限的造型能力和寬闊的韻域，自古就為文人所喜愛。很難想像不用筆墨或不講筆墨的中國畫。筆墨不只是一種技能，更是一種精神。這種精神的載體，就是「書畫同源」的中國文人畫。

Ⅹ 國畫的意義和魅力

國畫的魅力和意義在於它的傳承意義和美學價值。要說到中華文明上下五千年，其中能讓我們傳承的東西太多太多，而畫正是不可缺少的一種。國外有知名的畫作，一副油畫就可以拍出成百上千萬的價格，我們的國畫自然也是享譽中外。
國畫的獨特意義：「國畫是中國的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認知。」——引自網路。所以，中國的國畫在歷史研究，美學發展上都有十分高的價值。
國畫不可替代的藝術魅力：在我國，有書畫同源之說，文字和圖畫起初沒有差異區分，所以國畫在記錄文化歷史方面有特別貢獻。中國古代的一批又一批作家，讓時代文化和書畫結合，不論是朝代的歷史發展特點，還是民族、宗教文化都會在國畫中又相當好的體現。並且其中蘊含著修生養性的獨特特點，不論是作畫的人，還是觀畫的人都能夠在這過程當中體會到不同的意境魅力，陶冶人的情操。
國畫的地位是不可替代的。國畫抒情寫意，不論是山水畫的景觀文藝，還是人物畫的傳神達意，都體現了古人對於各方面的認知表達。