Ⅰ 中國史上曾有過哪些文學思潮
自傳統至現代——近四百年中國文學思潮變遷論
作者：文學研究所 陳伯海
以往對中國文學史的研究，通常切割為古代、近代、現代、當代幾個時段分別處置，較少關注它們之間的聯系與轉化。尤其對待「五四」以來的新文學，往往強調它所接受的外來影響，而忽略其傳統根源。本文嘗試打破這一格局，將晚明以迄當今400年間的文學變遷看作為一個流程，藉以探索中國文學由傳統向現代演進的歷史軌跡和內外動因，這也正是文章主旨之所在。
關於這400年來的思潮流變，文章區分為4個段落展開敘述。大致說來，明萬曆初至清康熙前期(1573—1683)，社會經濟、政治生活發生變革與動盪，傳統思想文化體系內部孕育出近代意識的萌芽，而以晚明個性思潮和明清之交的實學思潮分別標示出了它的肇端。康熙中後期至乾隆末(1684—1795)，隨著清王朝的鞏固和專制主義的加強，復古思潮卷土重來，「宋學」與「漢學」的旗幟大張於文壇，而具有人文內涵的新思想成分仍不絕如縷地潛滋暗長。嘉慶初葉至「五四」前夕(1796—1915)，時代的急遽變動促成文化觀念上的古今更迭和中西交匯，在這雙重撞擊之下，新傾向開始突破舊傳統，舊文學逐漸朝新文學過渡，不過這一蛻變的過程並未完成，「觀念滯後」的現象尤其嚴重。然後，自「五四」新文化運動至當今(1915年以後)，在中國社會革命形勢深化發展的直接推動下，新文學也經歷了誕生、成長、分化、組合、變異、回歸、繁榮、衰謝等曲折演變，並通過尖銳的矛盾斗爭與不斷的自我揚棄，努力探索自身現代化的歷史航道。
作為400年思潮的貫串線索，文章突出了這個時期文學中的人文精神和文體風貌的變遷。作者認為，近現代中國的人文精神由兩個基本的方面構成：一是伸張自我的個體意識，二是面向民眾的群體意識，兩相結合，便確立了新文學的人本核心；而它們之間的分流異趨、此消彼長乃至對立沖撞，不免造成中國文學由傳統向現代演化中的種種曲折與偏離。由「人本」的變革，又引起了「文本」的出新。在我國傳統里，代表士大夫情趣的雅文學和反映市民心態的俗文學，原本是壁壘分明、不相交融的。自晚明以迄近代，由於文學表現個性和面向民眾的需要，不僅俗化的戲曲、小說逐漸為一部分文人雅土所關注，連高雅的詩文中也出現了「向俗」的趨勢，於是雅俗對流得以實現，再同「西化」影響下的中西對流相結合，便產生出中國現代文學的文體風貌。至於雅俗、中西對流中雅化與俗化、個性化與大眾化、西化與民族化種種爭執，亦因此而長期存在於新文學運動之中。
基於上述理解，文章從400年思潮變遷中歸納出古與今、中與西、雅與俗三對矛盾，作為這個時期文學發展的基本矛盾，對矛盾各方的對立、沖滲、交流、轉化和各對矛盾之間的互補互動，展開了一定的論述，並以新陳糾葛、中西錯位、雅俗脫節諸現象來顯示中國文學現代化進程的復雜性與艱巨性。這種復雜與艱巨，更有其社會歷史的根源。文章結末試圖從中國社會走向現代化的獨特途徑，來說明新文學人本核心建構中所遭遇到的困難與轉折，而對中國文學會有輝煌的前景，自是深信不疑的。
本文發表後，曾在《新華文摘》1996年第12期上全文轉載。 1998年4月，獲得中國魯迅文學獎。
Ⅱ 什麼是文學觀文學觀和文學發展觀，文學創作觀，文學藝術觀，文學功能觀，文學通變觀都是什麼關系
從近幾年到近幾十年間，中國人，從學術界到新聞界，直到一般民眾，對一些國際性的文學、電影、美術、音樂等獎項都傾注了很大的熱情。這種情感也許與拿奧運金牌和申辦奧運屬於同一性質。如果說有什麼經濟全球化帶來的文化全球化意識的話，這也許是。外國人也很高興，因為一個過去的「中央帝國」畢竟對他們搞出來的東西在意了。中國的文學藝術事業出現了前所未有的被世界承認的需要，這種世界的承認反過來又在推動國內的承認。於是，「只有中國的才是世界的」這個口號失去了誘惑力。你的東西固然是中國的，但只是一心追求它的中國性，而不想「世界」那一面的情況，那隻能孤芳自賞。這時，就會另有一些人感到，這是抱殘守缺加守株待兔。新的流行口號是，「只有世界的才是中國的」。挾洋人以自重。外國人都承認了，中國人也就只好承認。體育運動中就是如此，拿一個世界冠軍，勝於十個國內冠軍。文化上似乎也應如此。這個口號的倡導者們摸准這一點，開創著一個又一個打出去再打進來的事業。這么做，有人贊成，有人反對。對於我們這里的討論來說，贊成與反對本身並不重要。重要的是，澄清這種態度背後的理論意味。作為這個工作的第一步，我想問這樣一些問題：一個為不同文化所共同認可的最高文學或藝術成就是否可能？如果可能的話，它的根據是什麼？有沒有普遍的文學與藝術標准？或者說，有沒有絕對美與絕對藝術存在？
一、對審美與藝術標准探討的歷史與現狀
對文學藝術的世界性評價涉及到一些基本的美學問題。它包括縱向的美的標準的時間性與橫向的美的標準的空間性。在很長的一段時間，在中國，美學的討論都是圍繞著時間性而展開的。
圍繞著美的標準的時間性，形成的是一種關於美的標準的歷史變遷的思考。它首先表現為馬克思主義對浪漫主義式對絕對美的概念的批判，後來則表現為對馬克思主義的兩種不同的解讀。
為了論述的簡便起見，我想以一個例子為焦點來概述這場延續了相當長的時間的爭論。俄國作家屠格涅夫有一句名言：「彌羅島的維納斯大概比羅馬法或者89年的原則更不容懷疑。」[1] 普列漢諾夫在回應這句話時，說出下點幾點意思：（1）「非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原則，而且對彌羅島的維納斯也是一無所知。如果他看見了彌羅島的維納斯，他一定會對她有所『懷疑』。」（2）「基督教的……聖像崇拜者對彌羅島的或其他所有的維納斯都表示極大的『懷疑』，他們把所有的維納斯都叫做女妖，只要有可能就到處加以消滅。」（3）「歐洲人愈是具備宣布1789年的原則的條件，彌羅島的維納斯在新歐洲就變得愈是『不容懷疑』了」。（4）「絕對藝術」「在任何時候和任何地方都不曾有過。」[2] 從這個例子，我們看到了兩種相互對立的觀點：一是浪漫主義式的絕對美與絕對藝術的觀點，一是認為美是由社會所決定的觀點。
這個爭論當然遠不是從屠格涅夫和普列漢諾夫開始，也遠不是到他們那兒為止。在他們之前，歐洲浪漫主義的「純粹藝術」觀與藝術社會學派的爭論就顯示出了這種差別。[3] 在20世紀中後期的蘇聯和中國，美學界不約而同地形成兩種看法：一種看法是，存在著永恆的、客觀的美，從無機的自然、植物、動物，再到人，這個進化的階梯中每一步都有美，都顯示出美的發展。[4] 對於這種美，人只能去發現它。一物過去不被認為是美的，而現在卻被認為是美的，並不說明美是由社會所決定的，而只是說明，社會為人們對（一種客觀存在的）美的認識提供條件。於是，霍屯督人不能認識維納斯的美，是由於他們缺乏審美能力；聖像崇拜者們宣布維納斯為女妖，是由於偏見遮住了他們眼睛。
對此相對立的是另一種看法是，即認為並不存在著永恆的美，也不存在著「絕對藝術」。每一個時代，每一個社會，都會有自己的美的典範和藝術理想。於是，對於霍屯督人和歐洲中世紀的聖像崇拜者來說，彌羅島的維納斯並不美。[5] 這種觀點的依據是歷史進化論。在不同的時代，由於人的社會實踐，特別是生產方式的不同，人的意識，包括對美的意識也就不同。美是由人的這種社會實踐所決定的。由於人的社會實踐具有客觀性，因此，美也具有客觀性。但是，這種客觀性不是永恆性，美隨著人類社會的發展而發展。[6]
從80年代後期到90年代，中國學術界對這一美學上的爭論持放棄的態度。在這一時期，有關美學與藝術的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到這樣一個在一般人看來太具有形而上學意味的爭論之中。然而，一些基本的理論問題是繞不過去的。沒有了理論，我們就只能滿足於感性的批評和更具現實意味的政治意識形態批評，並將之冒充為理論。
讓我們回到霍屯督人、希臘人、中世紀人和文藝復興後的西方人這一區分上來。這個例子在人類學研究中可以形成兩種解讀：一種解讀大致說來，可以說是屬於19世紀的解讀，另一種則是20世紀的解讀。
按照19世紀，或者雖活到了20世紀，但在19世紀形成其基本的思想方法一些著名的人類學家，例如摩爾根(Lewis Henry Morgan, 1818-1881)、泰勒（Sir Edward Brunett Tylor, 1832-1917）、弗雷澤(Sir James George Frazer, 1854-1941)、塗爾干（émile Durkheim, 1858-1917）等人的觀點，人類的歷史社會組織和思維形態必然經歷一系列的進化階段。例如，摩爾根就按照人類的生活資料的獲得方式與人的社會組織形態等標准，將人類的歷史分為蒙昧、野蠻到文明這三個時期。在摩爾根的筆下，現代原始民族的資料，考古學家所發掘上古文化遺存，與有文字記錄的歷史學資料都用來填補一個構造出來的人類總體歷史框架中的各個空白點。於是，現代的易洛魁人代表了人類在古希臘以前的一個階段，前者是氏族社會，後者則經歷了氏族社會解體，人類進入到文明時代的過程。[7] 再如，弗雷澤持人類思想方式的進化主義觀，認為人類經歷了一個從巫術經宗教再到科學的思維進化過程。[8] 這些人類學家們受到斯賓塞的進化論影響，具有一種普遍主義的世界觀，認為全世界的人類都會經歷大致相似的進化過程，在進化的不同階段，出現大致相似的思想文化特徵。[9] 我們所熟悉的一些關於人的審美趣味的社會解讀背後，都存在著這種大的理論框架。按照這種框架，國家的、民族的、文化的差異本身並不重要，所有這些空間的差異，都可以被解讀成時間差異。一些部落藝術，例如澳大利亞、紐西蘭或太平洋上的一些島嶼上原住民的藝術成了在理論上具有普遍性的藝術起源的證據。在研究者的心目中，最重要的是舊石器、新石器、青銅或鐵器時代這種按照工具區分的時間上順序關系，而不是種族、民族、文化間的差異。不僅對待所謂的原始民族是如此，對待文明社會也是如此。當人們說美是由社會所決定的時候，我們就讀到了許多所謂奴隸社會、封建社會、資產階級、無產階級的美。我們曾經非常重視所謂美的階級性，這種觀點的產生，除了當時特定的政治意識形態原因之外，更為深層的原因是這種普遍性的意識。全世界的無產者具有共同的美，而全世界的資產者具有共同的美。這種階級論的理論框架，是從進化論發展而來。它們同屬於普遍主義的理論體系。在這種理論體系中，文化間的差異被忽略不計了。
一種本質上屬於20世紀的人類學，則對這種普遍主義的進化論觀點構成了挑戰。這種挑戰本來是從方法上開始的。在19世紀，人類學的研究主要還依賴於第二手的，來自旅行家和傳教士的筆記資料，因而被人們稱之為「搖椅上的民族學」。20世紀初年，出現了一場所謂的「人類學的革命」[10]。馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski, 1884-1942）就是這方面的代表性人物。這時的人類學具有強烈的對田野工作的愛好，認為只有通過田野工作所獲得的第一手資料，才是通向可靠結論的惟一途徑。這種原本是在科學主義的精神指導下進行的方法上的變化，卻導致了人類學觀點和這個學科性質的根本變化。人類學不再用來填補一個巨大的、具有普遍性的理論框架中的缺環，而成了具有描述性，力求避免先入為主的框架的民族志（ethnography）。馬林諾夫斯基認為，一個文化特徵是由物質與精神兩方面的因素，用他的話來說，就是「器物」的與「習慣」的因素。「器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一，它們是互相形成及相互決定的。」[11] 文化以及它所包含的社會組織和社會制度構成了一個整體，當我們確定一件藝術作品的價值時，應該從這件藝術品在它所屬的文化之中所具有的功能來衡量。「藝術作品總是變為一種制度的一部，我們只好把它置於制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發展。……只有把某種藝術品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技術，經濟，巫術，以及科學的關系，我們才能給這個藝術品一個正確的文化的定義。」[12] 實際上，並不存在著一種普遍的，與社會的物質生產發展水平相對應的藝術與文化產品。那種文化歸根結底是由物質生產的發展狀況決定的思想，不能解決為什麼此文化具有這些而不是另一些特徵的具體問題。根據形式邏輯的一些基本規則，研究的對象越是具體，所要考慮的因素就越多。當研究者從「歸根結底」式的哲學思考層面向具體文化的描述層面轉化時，更多的因素就必定要被容納進來。按照馬林諾夫斯的觀點，不同的文化具有不同的精神「習慣」，這種「習慣」與「器物」相互作用構成文化的特徵。[13]
人類學上的這種轉向的另一個後果是文化相對主義的出現。露絲·本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887-1948）曾指出，「對人類學家來說，我們的風俗和新幾內亞某一部落的風俗是用以處理某一共同問題的兩種可能的社會方案，而且，只要他還是一位人類學家，他就必須要避免偏袒一方。」[14] 博厄斯 (Franz Boas, 1858-1942) 則指出，「我們可以說在社會科學的絕對標準的實際應用是沒有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中國人……的社會理想均與歐美人不同，他們對人類行為所給予的價值實無可以比較的，一個認為好的而別個則認為不好的。……因此，一般社會方式的科學研究，依據我們自己文化的調查者，應從一切價值中解放其自己才對。」[15] 文化相對主義的產生，基於這樣一些原因：第一，人類學家作為人的狀況的描述者，努力持一種價值中立的立場，以便得出一種科學的結論。這是與當時的社會科學致力於借鑒自然科學的方法，用一種客觀的態度對待所研究的對象聯系在一起的。當時的人類學與西方宗主國研究殖民地有著密切的關系。堅持這樣一種文化相對主義的立場，有助於克服當時根深蒂固的宗主國對殖民地人民偏見，克服種族中心主義，從而提高研究的質量。第二，這也是研究進入到所研究對象內部層次的需要。對於這些研究者來說，文化的各種要素構成了一個整體，其中的某一個或者某一組要素的意義，不能從這些要素的普遍的，或者說是對於研究者來說所具有的意義，而是從它在該文化中的功能來考察。
我們從這里再次回到普列漢諾夫的例子。霍屯督人與希臘人的美有沒有高下之分？普列漢諾夫沒有提供明確的回答，但通過對普列漢諾夫基本思想體系的考察，我們可以看到，他持這樣的一種觀點：一方面，霍屯督人與希臘人具有不同的美，並且各自有著充分的理由堅持自己的審美觀點；但另一方面，由於不同民族的境況「歸根到底受它的生產力和它的生產關系制約」，因此它們又從生產力與生產關系的發展水平的角度具有高下之分。[16] 這個結論可能會被簡化成這樣一句話：每個時代都有自己的美和藝術，時代進步了，美和藝術也進步。這一似乎合情合理的觀點之中，卻可能隱藏一種將世界時間化的危險。現存世界上的各個不同的民族的文化產品被轉化為一個歷史表上的不同時間段，並進而依據這一在時間表上的位置來決定其價值。
文化相對主義的魅力正是在這里見出的。它本來是發達國家的人類學家與社會學家們的一種在研究中形成的工具性觀念，這時卻成了不發達國家捍衛自己的文化獨特性的理論武器。
二、普遍主義標準的現實誘惑、歷史起源及其困境
20世紀的文學與藝術在世界范圍的比較和評價活動常常以一種普遍主義的面貌出現，似乎在它們的背後，具有一種放之四海而皆準的標准。然而，我們從什麼地方，以什麼為依據來建立這種標准？我們在前面討論過審美的進步主義觀點與相對主義觀點，這兩種觀點在這里都具有適用上的困難。依照進步主義的觀點，審美的標准被歸結為社會狀況，從而最終歸結為人在社會中的經濟關系。然而，經濟上占據著強勢的國家和民族並不一定代表著最高的審美標准，而用政治上的強勢取代審美標准，或者用政治意識形態置換審美標准，則必然會遭到普遍的抵制。另一方面，相對主義的觀點取消一切世界范圍內的比較和評價活動的可能性。當各個不同的個人、人群、民族、文化都自美其美時，世界范圍的評價活動就是不可能的。
將文學與藝術創作在世界范圍內進行比較和評價，也許可以與世界性的體育比賽來比擬。也許，這種比較、評價和評獎活動的發展，正是與這種世界性的體育賽事的刺激有一定的關系。奧林匹克運動會要決出金牌，必須依據普遍的標准。這種標准有不同的情況。有些是由尺子、秒錶決定的，有些是由評委評分，裁判吹哨決定的。不管具體的決定方式如何，，有著一個客觀尺度。比賽的結果由規定條件下人的能力發揮的情況決定。這些比賽甚至有著一個被稱為世界紀錄或各個級別的紀錄一類的東西，使一位運動員在此時此地的比賽中所達到的成績與其它時間、其它地點中自己或他人的比賽成績具有可比性。
體育中有一個口號：公平競爭（fair play）。將來自不同文化與社會的人放到一個標准之下來評判，這是奧林匹克運動的理想。但是，奧林匹克運動的可比性是通過對運動形式本身做出規定而形成的。體育運動中有所謂的奧運會項目和非奧運會項目。比起世界各地存在的各種民族、民間的體育運動項目來說，奧運會項目只是非常少的一部分。一個非奧運會項目要想變成奧運會項目，就要依照奧運會的方式進行改造，制定一整套的規則，從而使公平競爭成為可能。無法公平競爭，從而成為可授予獎牌的項目，就無法成為奧運會的正式項目。這種公平主要是在一種同質（同一項目）內的量（「更快、更高、更強」）的競爭中體現了出來的。
這種公平的背後，具有一個理論預設：存在著一種共同的人性。我們都是人，因此可以假定，我們的先天構造是一樣的，我們可以在一個場地上，按照同一種客觀尺度進行公平競爭。讓龜與兔在一道賽跑不公平，因為它們的先天構造不一樣。人與人也不一樣，於是，為了實現公平，需要做到將男子與女子分開，正常人與殘疾人分開，等等。在做出了一些區分後，就假定在已區分的類別之中，所有的人，不分其種族與文化，更不論個人的先天條件，都應該是一樣的，應該放在同一個標准下來衡量他們的能力。體育背後有著人種因素，也有文化因素，但這些不能成為衡量的標准。在普遍人性的前提下，這些因素從尺度的基礎變成了被衡量的對象。要想證明人種和文化的優越嗎？到奧林匹克這個被認定的公平場所來證明你自己吧。恰恰是由於這一點，才使奧林匹克運動不僅具有健身強體，而且具有各國家間進行競爭的含義：不是在戰場上，而是在這里證明你的力量吧！從這個意義上理解，奧林匹克運動甚至被理解為促進了世界和平。
文學藝術的評價與評獎活動，是不是也可以這種共同的人性為理論預設？中國古代就有人提出，「口之於味也，有同耆焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。」[17] 康德也將美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已經認識到問題的復雜性，而不像古人那樣理直氣壯了。康德所講的是「主觀的普遍性」，即不管事實上是否具有普遍性，主觀上要求普遍性。[18] 今天的國際美學界，藝術與運動的關系已經被維希（Wolfgang Welsch）這位具有挑戰性的所謂後現代美學家提了出來。[19] 他說，「運動是一種藝術」。我曾經對他說，這不對。但我認為，將運動或游戲與藝術作比較，會有助於我們對藝術特性的認識。[20]
到目前為止，理論界還很少有少將藝術與體育運動作比較，但在實踐中，體育運動式的比較是無所不在的，只是人們將這種比較推進到一定程度後，就自覺地或是不自覺地停止了。這種比較就是以普遍主義文學觀為理論預設的，同質之中的量的比較。
量的比較的第一種可能性是詞彙量。對於一門外語的學習者，我們通常都以所掌握的詞彙量來衡量該學習者對這門語言的熟練程度。每一位作家都有自己的詞彙范圍，同樣的標准也被一些評論家與文學史家用於對作家掌握語言的能力的評論上。例如，人們常常評價說莎士比亞的詞彙量大，能將社會上不同階層的語言都包括到作品中去，並且能夠熟練地而巧妙地運用。與此相反，詞彙貧乏則是一位作家低能的標志。
第二種可能性是一位作家怎樣純熟地運用各種創作技巧，對於詩人來說是全面地用各種韻律、音步和格式寫詩；而對於小說家來說是全面掌握各種敘事方法和手段，並使作品的內容與形式形成有機結合。
第三種標準是，人物眾多，生動有個性，不雷同。讀文學史，我們常見到對巴爾札克與狄更斯人物刻劃才能的稱贊，我們甚至見到有人判定《紅樓夢》優於另外某個作品，例如《水滸傳》，理由是前者人物個性眾多、豐富、完整而又有發展，而不像後者個性平面而單一化。
第四種標準是，一位作家怎樣將一個時代的宏大畫卷史詩般地描述出來，在他的作品中，融合進了社會、歷史、經濟、政治、人的心理等各方面的知識，使之成為一個時代的網路全書，同時，這種描述又是生動的，相互間具有有機聯系的。於是，托爾斯泰成為一面鏡子，而歐洲的每一位最出色的現實主義作家都是一面鏡子。
這些標準的設定，都有使比較成為可能，但同時我們又可以看到，這些標准都具有局限性。這些標准，當它們不是僅僅對某一個作家的稱贊，而且也是這位作家與其他作家進行比較時，具有一種對個人才能衡量的特點。它們可能成為一些文學評論的說辭，成為我們對這些作品贊揚的理由。它們也確實體現了一些文學作品的價值。但是，它們似乎都不足以成為普遍標准。所使用的詞越多就越好嗎？使用的手法越多就越好嗎？人物越多越豐滿就越好嗎？成為鏡子就好嗎？文學史家與文學評論家們很容易就能找到反證。在文學中，存在著種種客觀的尺度，但是，文學評價似乎既依據這些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之後，總是有著某種更高的尺度或標准在起著作用。
除了這種量化的考察以外，我們是否還有一些並不脫離文化傳統但又被假定具有普遍性的衡量尺度？當然，這種尺度是有的。諾貝爾文學獎就定過這樣一個尺度：「富有理想傾向」，這是一個具有德國古典美學色彩和道德主義色彩的標准。然而，實際上，這一尺度很難堅持下去。在20世紀初一些年裡，評委們堅持這一尺度，結果卻起了相反的效果，評出一些思想上保守，藝術上平庸的作家。後來，這種理想被自由地解釋，一戰後被解釋為人道主義傾向，二戰後，評選的標准實際上換成了文學性和文學上的創新精神，盡管負責評選工作的人仍小心地避免與諾貝爾遺囑直接對抗。[21] 任何評獎都會有自己的標准，但這些標准並不像奧林匹克運動那樣對文化因素忽略不計。只要文化因素成為標准，評價相對性就是不可避免的，原因在於，這時的相互比較已經不再是同質中的量的比較，而是不同質的對象之間的相互比較了。體育中也有從歐文斯獎到中國的十佳或二十佳運動員評選，那屬於不同質之間的比較，這時，就有某些運動項目比其他項目更為人們所看重的情況。只是在體育中，這一類的評選既沒有奧林匹克式的比賽重要，也以奧林匹克式的比賽為基礎，是一種對比賽結果的跨越具體項目的承認。
文學與藝術在世界范圍的評價和評獎活動，常常是某一個國家或某幾個國家中的評價活動的延伸和發展。在一個社區以至一個國家之內的評獎活動開展的動機，本來並非評出一種在審美意義上，或其它一般意義上的最好的作品，而是一種對文學與藝術生產活動從外部來進行影響的方式。文學藝術創作既是一種精神創造活動，也是藝術家們用自己的勞動產品來換取生活資料的活動。文學與藝術家總要生活，而在不同的時代和不同的社會中，他們的取得生活資料的方式不同。在傳統社會中，作家藝術家寄食於宮廷、貴族、官僚和商人門下。到了近代社會，支配職業的作家藝術家的是雙重的力量，一種力量是市場，另一種力量是作家藝術家對藝術的理解和熱愛。評價與獎勵行為所要刺激和推動的，正是後一種力量，它對市場起平衡作用。[22] 對沒有遵循正確的途徑取得成功，從而成了市場的奴隸的作家藝術家進行批判，獎勵向市場挑戰的文學藝術家（如文學獎勵一些被認定具有藝術價值但一開始並不暢銷的作品），通過這種獎勵行為影響市場（如一些電影獎本身即可為電影創造票房價值），所有這些評價與獎勵活動，都是以文學藝術的現實存在狀況為前提的一種對它們的影響方式。它們具有通過舉著金牌往人們脖子上套而對人施加影響的特點。這個金牌與奧運金牌具有不同的性質，距離以一種對文化因素忽略不計的普遍人性標准要遙遠得多。
我們曾經討論過審美標准在不同的時間與不同空間上的差異。這種討論方法容易產生一個錯覺，即認為古代社會或現代原始民族之中也存在著一些或多或少的統一的審美標准，只是它們的標准與我們不同而已。美學史上的事實告訴我們，一種統一的關於藝術的觀念，一種普遍的美的觀念，以至一個以美與藝術的一般特性為對象的學科，都是近代社會的產物。今天，許多研究現代性的學者都重視民族國家的產生一類的話題，其實，與此相對應的另一個話題對於文學與藝術的研究來說更為重要：與民族國家的各自獨立相反的跨越國界，跨越民族和文化的美與藝術概念的形成。這種概念構造出一種文學藝術的共性，使文學藝術在世界范圍內的比較成為可能。
現代社會與古代社會一個重要區別就在於，在古代社會中，文學藝術是為著較為單一的對象和目的而製作出來的，受著當時當地的情境性制約。當時人們沒有產生要將這個或那個作品從這些情境中抽取出來，形成一個一般性概念的需要和動機。將不同的作品放到一道進行比較，這是一種後起的現象。這種現象的出現，需要對作品進行抽象。也就是說，將文學作品從具體情境制約下出現的語言性和文字性活動抽象出來，按照一種被稱為文學性的標准來尋找其共性。這是文學走向自覺的一個推動力。這與藝術作品從實用性中抽象出來，被當作一個單獨的類來對待是一致的。這是一個世界歷史向現代的大轉型。在社會向現代轉型的過程中，市場經濟日益活躍，形成一種用馬克思的話說就是藝術生產「作為藝術生產出現」[23] 的情況。市場本身，正如馬克思在討論經濟活動時所指出的，將一些過去不可比較的東西放在一道比較了。不同物品的使用價值是不可比較的，但是，它們作為商品，又有著交換的需要。於是，在千差萬別的物品的使用價值中，它們作為商品所包含的抽象勞動的量，構成了它們的交換價值。這種可比較性由於歐洲資本主義的歷史展開而獲得其內在的規定性，並為人們所認識。馬克思曾舉過「勞動」這個簡單的范疇為例，說明重農主義只承認農業勞動，而資本主義生產最為發展的地方，人們才形成抽象勞動范疇。因此，抽象勞動范疇的「是歷史關系的產物，而且只有對於這些關系並在這些關系之內才具有充分的意義」。[24] 這種經濟方面的思想，當然可以成為理解文學藝術間相互可比較性形成的基礎。千差萬別的勞動產品本來也是不可相互比較的，只是由於資本主義生產和流通方式的發展，它們才變得可以相互比較，從而形成一般性的價值觀念。然而，從另一方面看，文學藝術的生產，具有與一般商品生產不同的特點，一般商品生產與流通的經濟規律並不能成為文學藝術評價的標准。這種評價的普遍性要以資本主義的經濟和社會發展為基礎，但並不能直接從價值規律來尋求解釋。
一方面，文學藝術的生產與相互比較固然遵從某種經濟活動的規律，但另一方面，文學藝術相互比較還為另外一些非價值的，並且與價值相對立的因素而推動。這就是人們由於藝術生產的意識形態性質而對這種產品生產的有意識地操縱和調節。文學藝術的批評、評價、評獎等等的活動，就是在這一個層次上展開的。這些活動不完全等同於商業性活動，如果那樣的話，那隻是廣告的延長而已。廣告不可做比較，而評價則是一種比較活動，原因在於，廣告活動不是以評判者的身份出現，而評價以具有評判資格為前提。
在韋勒克、沃倫的《文學理論》一書中，曾對文學作品的價值(value)與評價(evaluate)作出了區分。[25] 這種價值，實際上大致相當於馬克思所說的使用價值，即作品的效用。在歷史上，文學的存在並不從評價開始的，而是從價值開始的。文學在一開始可以沒有評價，但必須有價值。只有這種價值才能為文學藝術的生產提供動力。評價的出現表明一種文學和藝術的自覺。通過評價，一文學作品開始與其它文學作品進行比較，一時代的文學作品與其它時代的作品進行比較，一民族的作品與其它民族的作品進行比較，一文化
Ⅲ 歷史上曾出現了哪三種具有代表性的科學理論發展觀，它們有哪些內容
. 關於文學存在歷史上曾出現的代表性觀點有：（ ）。
A. 文學存在於作家的心理中
B. 文學作品的存在就是印刷品
C. 文學的基本存在形式是作品
D. 文學存在於讀者對文學文本的閱讀活動之中
答案：ABCD
Ⅳ 西漢時期文化得以很大發展，這一時期主要的文學形式有哪三種
兩漢文學的主要形式、結構與特徵1． 賦賦是漢代文學最具有代表性的樣式，它介於詩歌和散文之間，韻散兼行。它借鑒楚辭，、戰過縱橫之文主客問答的形式，鋪張恣肆的文風，有吸取先秦史傳文學的敘事手發，將詩歌融入其中。賦有傳統的四言，又有新興的五言和七言。它的文體來源廣泛，是一種綜合性文體。枚乘的《七發》標志著新體賦的形成。司馬相如的作品代表最高成就。西漢後期新體賦的主要作家是揚雄,班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》是東漢新體賦的兩篇力作。張衡的《歸田賦》開創了抒情小賦的先河。2． 楚辭體作品楚辭體作品在漢代沒有新的發展，許多作品都是在摹仿《離搔》、《九章》。漢代盛行解讀楚辭的風氣，文人對屈原一往情深。楚辭重在詠物抒情。發展中慢慢與新體賦合流，總稱為辭賦，楚辭被稱為騷體賦。3． 兩漢敘事散文兩漢敘事散文在文體上有較大發展。《史記》創立了紀傳體史書的新樣式。《漢書》繼承了它的體例，並使之完善。《吳越春秋》強化了史傳作品的文學性，是歷史演義小說的濫觴。東漢時期還出現了碑文，是品核人物風氣推動下的新文體。馬第伯的《封禪儀記》是最早的較為完整的游記。漢代政論文承先秦諸子散文的余緒，在形式上沒有大的突破。
Ⅳ 文學的起源，有哪幾種學說請詳細介紹。謝謝
在文學起源的問題上，主要四種學說，即巫術發生說、宗教發生說、游戲發生說、勞動說。「勞動說」比其他諸說有更大的合理性。
(1)巫術發生說：所謂巫術，就是一套約定俗成的有目的和意義的行為方式系統，也可以說是一套前文明的世界觀。其特點是總要採用一定儀式，使巫師由人過渡為神火具有神性的人的表徵。巫師發證說並不是說文學直接來源於巫術，而是認為無數意義的生產過程對文學創作有某種啟發意義，升值，巫術活動的儀式化還為某些文學類型提供了直接的借鑒。如在「金枝」傳說中，殺「國王」的儀式就已經有了戲劇藝術的胚芽。
(2)宗教發生說：在歷史上，宗教與文學有著密切的關系，特別市在中世紀的歐洲，有些學者因此得出文學院與宗教這一結論，宗教發生說認為文學源於宗教，宗教活動的內容形式直接導致了文學的發生，早期的文學與宗教密不可分。
(3)游戲發生說：最早理論上系統闡述游戲說的是德國哲學家康德。康德認為，藝術活動是人類想像力的游戲，是「自由的游戲」，其本質特徵就是合目的性和無目的性、有意圖性和無意圖性、藝術和自然地統一。康德的游戲說在席勒那裡被系統的繼承並加以發揮，席勒認為，人的藝術活動是一種以審美外觀為對象的游戲沖動，並提出了「過剩精力」這一概念，認為生產力發展到一定水平後，人類除了滿足自身的物質需要外，還有多餘的時間和精力，人們打發時間和精力的方式就是游戲，它是藝術發展的早期形式和藝術本質。
(4)勞動說：是關於文學起源問題的諸種學說中的一種。這種學說認為，勞動是文學發生的起點，勞動提供了文學活動的前提條件，產生了文學活動的需要，構成了文學描寫的主要內容，制約了早期文學的形式。勞動對於文學活動的的產生有著至關重要的、決定性的作用。勞動說不僅是文學發生學諸說的一種，而且還能合理的說明其他諸說，這一學說包含了更毒的真理性成分。馬克思主義文學理論堅持並發展了文學起源的勞動說。
希望可以幫到你，望採納，謝謝
Ⅵ 歷史上關於文學發展的動力問題有哪些重要觀點
研究文學的起源，
不僅能從發生學角度來解釋文學產生之謎，而且能由此
闡明文學與社會生活、與各種社會意識形態的關系，正
確地認識文學的本質。
中外關於文學起源的理論自古以來，許多文藝理
論家對文學起源的問題發表過見解，比較有影響的說法
有以下幾種：
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源
於對自然的模仿。亞里士多德在《詩學》中也認為詩歌
起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於
人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞里士
多德的觀點相似。文藝復興時期義大利的馬佐尼，既把
詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是游戲，實際上把文
學的起源歸之於模仿的游戲。稍後英國的錫德尼，通過
對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教
育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自
然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把
模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的
心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產
生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托
馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上
帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。
如薄迦丘認為，詩是一種實踐的藝術，發源於上帝的胸
懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩
歌產生於上帝啟示的觀點。「神示說」隨著近代文明的
演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有一批哲學
家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③游戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，
披露了「文藝是游戲」的觀點。德國哲學家康德，進一
步把詩歌看成是「想像力的自由游戲」。到了席勒，正
式形成了藝術起源的「游戲說」。席勒認為人在現實生
活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精
力去達到自由，這就是游戲；而藝術活動，即在游戲中
導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，
指出藝術和游戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿
活動。著有《人類的游戲》等書的格魯斯，則批判地接
受席勒的「游戲說」，認為游戲不是因為精力過剩，而
是對實用活動的准備和練習。「游戲說」曾經受到居約、
普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出「游戲是
勞動的產兒」觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分
肯定了「游戲說」。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、
情感等等）的一種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。
19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪
萊在其《詩辯》中說，詩歌是「野蠻人表達周圍事物所
感發他的感情」，是一種「想像的表現」。柯勒律治也
認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想像
力。這種「想像表現說」，還得到布拉德雷、王爾德等
人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感
情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。
這種「情感表現說」，擁有更多的支持者。著有《藝術
的起源》一書的希爾恩，把藝術說成是「交流思想的重
要手段」。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理查德等
人，都贊同這種「思想表達說」。義大利唯心主義美學
家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳「直覺即
表現」、「直覺即藝術」，實際上把藝術的起源歸為低
級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的「直覺表現
說」，在第二次世界大戰前風靡一時。奧地利心理學家
弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為
人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識
中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實
的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去
時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心
的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德
近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上
各種觀點，都從一個側面抓住了藝術表現人的心理的特
征；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗
的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問
題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀義大利哲學家維柯，最初談到了
原始詩歌與原始宗教的密切關系；但他還沒有明確地指
出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈
特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行
了深入研究，為藝術起源的「巫術說」提供了豐富材料。
法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起
源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫
術的一種，目的是祈求狩獵的成功。這一論點在20世紀
以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以
贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部
族只有藝術並無巫術的資料，使得「巫術說」難以自圓
其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實
際上始於19世紀晚期的一批民族學家、藝術史家。德國
的畢歇爾在《勞動與節奏》中指出，勞動、音樂和詩歌
最初是三位一體地聯系著的，它們的基礎是勞動。梅森
認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動
的效果。德索在《美學與藝術理論》中也談到了詩歌與
勞動的關系，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞
動，而是為了使勞動變得更輕松。普列漢諾夫在其名著
《沒有地址的信》中，論述了許多「勞動先於藝術」的
實例，他的主要觀點是：「藝術發展是和生產力發展有
著因果聯系的，雖然並非總是直接的聯系。」若干年來，
藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；
但有時簡單地尋求勞動與藝術的「直接的聯系」，不能
完滿地解釋一切原始藝術的起源。對藝術起源的「勞動
說」，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他一
些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文
學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要
素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為「社會學派」；
英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥
類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的「性愛說」，
如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬
沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體
系，等等。
Ⅶ 請問有誰可以告訴我劉勰的文學發展觀
劉勰的文學發展觀
文學形式、文章風格，總會隨著時代的變化而變化，並且總是「染乎世情」，「系乎時序」，「崇替在選」，適應時代需要的。辭賦的發展和演變也是這樣：楚辭演變為漢賦，某些辭賦又演變成駢文……。
辭賦作品的成功與否，取決於辭賦家的才華、氣質和學識。《才略》篇則是劉勰敘述文學家才華史的篇章。茲就其中有關辭賦作家的部分介紹給讀者。漢初曾經勸說劉邦崇尚文化，提出「能在馬上得天下，豈能在馬上治天下」口號的陸賈，「首發奇采，賦《孟春》而選典誥，其辯之富矣」；文帝時「賈誼才穎，陵軼飛兔，議愜而賦清」；枚乘、鄒陽，「膏潤於筆，氣形於言矣」；司馬相如自小喜愛讀書，「師范屈宋，洞人誇艷，致名辭宗；然核取精意，理不勝辭，故揚子以為『文麗用寡者長卿』，誠哉是言也」，意即司馬相如注重文辭的誇飾，而影響了他的賦作的思想性；王褒善於辭賦的結構，「以密巧為致，附聲測貌，泠然可觀」；揚雄注重辭賦的思想性，「辭氣最深，觀其涯度幽遠，搜選詭麗，而竭才以鑽思，故能理贍而辭堅矣」，劉勰比較欣賞揚雄那種文辭與思想性俱佳的才略；劉勰在《才略》中敘述了自屈原、宋玉、荀子以下至東晉末約80位辭賦作家的才華和特點。可以說《才略》篇是一部簡明的辭賦作家史。
雖然劉勰沒有明確論述辭賦史發展的不同階段，但他有幾處論斷，足以為我們引為辭賦史階段劃分的依據。比如：《時序》篇曰：「爰自漢室，迄至成哀，唯世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》，靈均余影，於是乎在。」辭賦史的階段劃分可以有多種標准，改朝換代、最高統治者的愛好與否、作品的內容和思想性、作品的形式等等，都可以作為依據，而劉勰以辭賦形式為標准。《時序》篇還說：「然中興之後，群才稍改前轍，華實所附，斟酌經辭，蓋歷政講聚，故漸靡儒風者也。降及靈帝，時好辭制，造羲皇之書，開鴻都之賦，而樂松之徒，招集啷陋，故楊賜號為驩兜，蔡邕比之俳優，其餘風遺文，蓋蔑如也。」我們知道，西漢、東漢的辭賦顯然屬於兩個不同的階段，劉勰在這里不是簡單地以改朝換代為劃分依據，而是以辭賦的內容、思想性、風格作為依據的；而且指出東漢從光武帝至靈帝為一個階段，獻帝的建安時代為另一個發展階段。事實上劉勰也曾指出，西漢的辭賦也可以劃分兩個階段，《才略》篇雲：「然自卿淵已前，多役才而不課學；雄向已後，頗引書以助文；此取與之大際，其分不可亂者也。」如果說《時序》篇的兩處論述並非直接關繫到辭賦的階段劃分的話，那麼這一段論述則是非常直接地專論辭賦史階段劃分的。西漢辭賦從漢初到王褒為一個發展階段，揚雄、劉向所處的時代則為另一個階段。整個兩漢時代的辭賦，劉勰以為可以劃分為四個階段。
《詮賦》篇是辭賦發展的專門史；《時序》篇是文學的時代史（以時代為序列，但不是編年史，因為不以年代為序列），其中包含了辭賦的時代史；而《才略》篇則為辭賦作家的歷史。從不同的角度總結辭賦發展的歷史，是劉勰對辭賦學研究的一大貢獻。
Ⅷ 中國古典文論中的幾種文學文學發展觀。（進化論、退化論、綜合辯證，葛洪、梁蕭子顯「若無新變,不能代雄」
哥們，什麼叫做文學文學發展觀啊！進化論、退化論、綜合辯證是國外傳過來的術語吧，何苦強加在中國古典文學中呢？
Ⅸ 文學理論有哪幾種基本形態其劃分的依據是什麼
文學理論的基本形態有文學哲學、文學社會學、文學心理學、文學符號學、文學價值學、文學信息學、文學文化學等七種。 文學哲學，是從哲學角度對文學的闡述和解釋。它的特點是從哲學的高度對文學是什麼作出總體解釋。 文學社會學，是從社會和歷史的角度研究文學與社會整體關系的新興的交叉學科。屬於文藝社會學的一個分支。它的基本特徵為對文學與社會作多維研究，從而闡明文的發生、發展及其變化更新的基本規律 。 文學心理學。從心理學角度研究文學現象及其規律的學科。是介於文學學與心理學之間的邊緣交叉學科。它著力探討文學活動中作為主體的人的心理結構，可以更深入地揭示人類文學活動的內在規律，揭示人類作為文學創作主體與鑒賞主體的心理奧秘，從而提高文學創作主體和文學鑒賞主體的審美心理素質，具有重要意義 。 文學信息學，是以信息的文學加工，文學信息的形態，文學信息的功能，文學信息的傳播、處理和利用等為研究對象的一門新興邊緣學科。 文學價值學，是對文學進行價值論研究的理論。價值是客體對於主體的有用性，是一種效用關系。文學價值論把文學視為主體為了滿足特殊需要而有目的的創造精神價值的活動。 文學文化學是從文化的角度對文學研究的理論。文學文化學是一個綜合各種理論、方法，從各個具體不同視角宏觀研究文學，從廣度與深度對文學研究的理論。 文學符號學是在符號學理論的基礎上出現的，是運用符號理論對文化的研究。 文學接受學則突破傳統的文藝批評模式，將視角探入文學闡 釋學、接受美學、作者與讀者之間的交流活動的特徵和規律 。 這些現象說明，文學理論的形態是多樣的。
Ⅹ 文學的起源有哪幾種
文藝理論研究中的重要問題之一。研究文學的起源，不僅能從發生學角度來解釋文學產生之謎，而且能由此闡明文學與社會生活、與各種社會意識形態的關系，正確地認識文學的本質。
中外關於文學起源的理論 自古以來，許多文藝理論家對文學起源的問題發表過見解，比較有影響的說法有以下幾種：
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源於對自然的模仿。亞里士多德在《詩學》中也認為詩歌起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞里士多德的觀點相似。文藝復興時期義大利的馬佐尼，既把詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是游戲，實際上把文學的起源歸之於模仿的游戲。稍後英國的錫德尼，通過對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。如薄迦丘認為，詩是一種實踐的藝術，發源於上帝的胸懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩歌產生於上帝啟示的觀點。「神示說」隨著近代文明的演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有一批哲學家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③游戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，披露了「文藝是游戲」的觀點。德國哲學家康德，進一步把詩歌看成是「想像力的自由游戲」。到了席勒，正式形成了藝術起源的「游戲說」。席勒認為人在現實生活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精力去達到自由，這就是游戲；而藝術活動，即在游戲中導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，指出藝術和游戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿活動。著有《人類的游戲》等書的格魯斯，則批判地接受席勒的「游戲說」，認為游戲不是因為精力過剩，而是對實用活動的准備和練習。「游戲說」曾經受到居約、普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出「游戲是勞動的產兒」觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分肯定了「游戲說」。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、情感等等）的一種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪萊在其《詩辯》中說，詩歌是「野蠻人表達周圍事物所感發他的感情」，是一種「想像的表現」。柯勒律治也認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想像 力。這種「想像表現說」，還得到布拉德雷、王爾德等人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。這種「情感表現說」，擁有更多的支持者。著有《藝術的起源》一書的希爾恩，把藝術說成是「交流思想的重要手段」。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理查德等人，都贊同這種「思想表達說」。義大利唯心主義美學家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳「直覺即表現」、「直覺即藝術」，實際上把藝術的起源歸為低級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的「直覺表現說」，在第二次世界大戰前風靡一時。奧地利心理學家弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上各種觀點，都從一個側面抓住了藝術表現人的心理的特徵；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀義大利哲學家維柯，最初談到了原始詩歌與原始宗教的密切關系；但他還沒有明確地指出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行了深入研究，為藝術起源的「巫術說」提供了豐富材料。法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫術的一種，目的是祈求狩獵的成功。這一論點在20世紀以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部族只有藝術並無巫術的資料，使得「巫術說」難以自圓其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實際上始於19世紀晚期的一批民族學家、藝術史家。德國的畢歇爾在《勞動與節奏》中指出，勞動、音樂和詩歌最初是三位一體地聯系著的，它們的基礎是勞動。梅森認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動的效果。德索在《美學與藝術理論》中也談到了詩歌與勞動的關系，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞動，而是為了使勞動變得更輕松。普列漢諾夫在其名著《沒有地址的信》中，論述了許多「勞動先於藝術」的實例，他的主要觀點是：「藝術發展是和生產力發展有著因果聯系的，雖然並非總是直接的聯系。」若干年來，藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；但有時簡單地尋求勞動與藝術的「直接的聯系」，不能完滿地解釋一切原始藝術的起源。對藝術起源的「勞動說」，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他一些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為「社會學派」；英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的「性愛說」，如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體系，等等。
在中國古籍中，也有不少關於藝術起源或原始藝術的記述。中國古籍一致認為文學藝術的起源很早。漢代鄭玄在《詩譜·序》中說：「詩之興也，諒不於上皇之世。」把「詩之興」定於傳說中的虞舜時代。唐代孔穎達在《毛詩正義》中認為詩歌「必不初起舜時也」，「謳歌自當久遠」。南北朝時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說:「然則歌詠所生,宜自生民始也。」和他同時的劉勰也持有同樣看法。可見,1500年前的中國古代學者,已經得出文學藝術起源於原始社會的結論。同時，中國古籍也記述了幾種藝術起源的觀點。《呂氏春秋·古樂》談到原始的樂歌是「效八風之音」、「聽鳳凰之鳴」而產生的；《路史·後記十》寫道：帝堯「命質放山川溪谷之音，以歌八風。」晉代阮籍在《樂論》中也指出原始樂歌具有「體萬物之生」的特徵。這實際上是一種藝術
起源於模仿的觀點。《尚書·舜典》說:「詩言志,歌永言，聲依永，律和聲。」《禮記·樂記》說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」《毛詩序》說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。」這些觀點與西方的「表現說」相似。在兩千餘年的中國封建社會里,「詩言志」的觀點佔有統治的地位。《呂氏春秋·古樂》記述了傳說產生於上古時代的「葛天氏之樂」的篇名，其中的《奮五穀》大約歌唱農業生產，《總禽獸之極》大約歌唱狩獵生活。《呂氏春秋·淫辭》與《淮南子·道應訓》記述了「前呼邪許，後亦應之」的「舉重勸力之歌」。在《史記》索隱引《三皇本紀》和《古今圖書集成》引《辨樂論》中，還記述了伏羲時代的「網罟之歌」。大概是基於這種情況，《公羊傳·宣公十五年》注釋里提出了「飢者歌其食,勞者歌其事」的觀點,蘊含著勞動生產詩歌的思想。《周易》說：「雷出地奮豫，先王以作樂崇德,殷薦上帝。」《周禮》說:「大合樂以致鬼神示。」《漢書》說：「樂者歌九德，誦六詩,是以薦之郊廟,則鬼神享之。」《路史·後紀八》說：「……為圭水之曲，以召而生物。」這些記述，揭示了詩歌樂舞與祭祀巫術的密切聯系。可見在中國古籍中，關於藝術的起源也進行了多方面探討。以上列舉的各項見解，均屬猜測性的假說，並未得到學術界的公認。其所以如此，是因為它們都未能全面佔有資料，各自只抓住了問題的一個側面。今天，在研究文學藝術起源時所應依據的資料有以下幾種：①史前考古學資料；②現存原始部族的民族學資料；③古籍中關於文學藝術起源的記述；④可供參考的兒童藝術心理學資料。對比起來看，史前考古學資料最為可靠。但基本上憑借口頭流傳的原始文學，同音樂、舞蹈等時間藝術一樣，極難在史前考古學資料中留下痕跡。因此，在20世紀初還保留原始特徵的澳洲土人、南非布須曼人、愛斯基摩人（他們大體相當於舊石器時代的漁獵民族）、太平洋各島嶼的美拉尼西亞人和波里尼西亞人、美洲印第安人（他們大體相當於新石器時代的農牧民族），以及中國的鄂倫春、鄂溫克、佤、納西、獨龍、怒、布朗等少數民族，就成為研究的重要依據。此外，各民族流傳下來的神話、傳說、古歌、史詩，也具有重要參考價值。
根據大量的現存原始部族的民俗資料，可知在一般情況下，原始詩歌與音樂、舞蹈是結合在一起的。它們的產生，不會比原始造型藝術產生的年代晚很多。據放射性同位素碳的測定，繪有巫術儀式圖像的馬格德林期洞畫，約出現於公元前18000年至11000年之間。這個年代，可確定為原始詩歌起源的下限。實際上，原始詩歌起源的時間可能還要早些。
文學起源研究的新趨向 盡管原始詩歌與音樂、舞蹈關系密切，但並不能像馮德那樣把原始詩歌看成是舞蹈的衍生物。原始詩歌自有獨特的、多元的起源途徑。最初，原始人進行體力勞動，會在勞動呼聲中嵌進一些沒有意義的單詞，如「邪許」之類，目的是減輕勞動的緊張，獲得因聲音的重復而產生的愉快。在有些情況上，它相反地又能協調大家的勞動動作，成為組織集體勞動的信號。更進一步,人們不滿足於聲音的簡單重復,就會進入到韻律階段。韻律和節奏一樣，都能給勞動者以聽覺的快感。開始時因為缺少足夠的詞彙，常常運用沒有意義的襯詞來押韻。鄂倫春族一首原始狩獵歌曲：「阿索亞，阿索亞，黑色的畢拉爾河呀！阿索亞,阿索亞,沿著河道游獵呀！……」這里的「阿索亞」，就是用來押韻的襯詞。爾後襯詞取消了,人們把葉韻的生活詞彙組合在一起，像《吳越春秋》記載的傳說是黃帝時代的《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。」那就是一首完整的詩歌了。由此可見，原始人的勞動呼聲和勞動號子,乃是產生原始詩歌的胚基。但也有相反的情況,即人們在勞動勝利後用詩歌來表達狂歡的心情。例如南美波托庫多人的一首歌：「今天打獵打的好，一隻野獸被殺掉；現在有了食物了，吃的美來喝的飽。」再如鄂溫克族的《歡喜歌》：「蹦蹦跳跳的狐狸，歡喜嫩綠的草地；各處來的客人們，一起玩樂最歡喜。奔跑嬉鬧的狐狸，喜歡山高林子密；各處來的客人們，一起唱歌最歡喜。」可見單純地表現情感，也能產生原始詩歌。但這種情感並非先驗的「人之天性」，而是與原始部族人的勞動或生活緊密相連的。原始公社後期，部族間的戰爭愈益頻繁，一些詩歌是用來激昂士氣的，如澳洲土人的一首戰歌：「刺他的額，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！」在鼓舞戰斗激情同時，帶有演習操練的意味。流傳在貴州劍河地區的苗族古歌唱道：「用石頭當鋤頭，折樹枝當釘耙，劃竹蔑當撮箕，到山上去開田。」詩歌伴隨舞蹈，也有操練生產動作的意味。因此，最初產生的原始詩歌，大都與實用性目的有關。那些在巫術中詠唱的詩歌，表面上看來是荒誕迷信的，究其實質，仍然是為了征服異化的自然,謀取生活的資料。而且巫術中的許多細節,正是變相的勞動動作。所以，戰爭詩歌、模仿性的操練詩歌、巫術詩歌，全沒有同勞動生活絕緣，鑒於這些理由，也鑒於勞動的詩歌起源最早，可以把勞動看成是文學起源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文學樣式的起源,不能都簡單地歸之於勞動。原始詩歌的內容與形式日益豐富發展。比勞動詩歌較為晚起的性愛詩歌，應認為是從原始部族人的熾烈情慾發端的。在愛斯基摩人、印第安人、鄂倫春人中搜集到的吟詠自然美、吟詠愛情的詩歌，出現得更晚，它們達到了真正的藝術審美品格，是由復雜的原因形成的。神話、傳說、史詩、動植物故事、諺語、童話等文學樣式，大約在原始公社後期產生。它們產生的原 因也是多方面的，或者是想對自然現象進行解釋，或者是記錄部族的斗爭史，或者是向後代傳播知識經驗，或者是用英雄祖先的精神激勵部族成員，甚至把它們充作少男少女舉行「成丁式」的考試科目。有些詩歌、神話與史詩，被列為氏族的經典，只能由氏族酋長和巫師來掌握。但也有不少詩歌、神話、故事、諺語，成為全部族共有的精神財富，通過口頭方式流傳。因此，就總體來說，原始文學起源的契機是復雜的。近代幾名專門研究藝術起源的學者，如分別著有《藝術的起源》專著的格羅塞、希爾恩，著有《藝術的演進》的哈頓及普列漢諾夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元論傾向。今天，把文學的起源歸之為以勞動為核心的多種社會實踐，形成最新的理論研究趨向。