簡要敘述戲曲發展的歷史

『壹』 中國戲曲的發展史（速回，急用）

中國戲曲發展史
中國戲曲，起源於原始歌舞。漢代，在民間出現了具表演成份的「角抵戲」，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的「歌舞戲」，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所——「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

2、中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲

南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成於南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱捻蘭卧泳鐢。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質朴為其特點，已粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。

3、中國戲曲的第一個繁盛期——元雜劇

元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名於世，而元曲中影響最著者，唯北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質朴自然勝，後世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（朴）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的朴實和濃郁的民間氣息。

4、中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇

傳奇，源於宋元南戲，是它成熟化與規范化的結果。明中葉以後，傳奇代替雜劇成為戲曲舞台上的主角。摯

『貳』 戲曲的發展歷程是怎樣的呢

中國戲曲的孕育與形成——起源於原始歌舞。漢代，在民間出現了專具有表演成份的"角抵戲"，尤屬以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的"歌舞戲"，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的"參軍戲"；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了"俗講"和"變文"等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所——"瓦舍"和"勾欄"；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了"宋雜劇"。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了"金院本"，南方出現了"南戲"。元代，北方形成"北雜劇"，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

『叄』 戲曲知識歷史

國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。

形成與傳播：京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。

乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。

徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。

在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。

道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。

同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。

在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。

京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。

1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

『肆』 簡述中國戲曲的形成和發展歷史

中國戲曲發展過程
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
○現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。

『伍』 中國戲曲的歷史

戲曲（ opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

『陸』 簡述中國戲曲發展歷程。 中國戲曲表演藝術主要體現在哪些方面

換句話

『柒』 戲曲的發展史是什麼

中國戲曲發展史

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

萌芽
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

繁榮
12世紀中葉到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。

延展
16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。

鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

革新
辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶貴的經驗。
現代戲曲從1919年「五四運動」到中華人民共和國成立，在這段時期，一些有志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在「五四」前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創作了不少的作品。

星宿
五四運動到抗日戰爭爆發前夕，各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員。京劇有餘叔岩、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝，秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。

爭輝
新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳 還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆盪火種》， 豫劇《朝陽溝》等。粉碎「四人幫」後，重建了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。
戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化」的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

『捌』 簡述明清戲曲發展史。

清代花部：就是指崑山腔以外的各種地方戲曲，取其花雜之義，故也稱「亂彈」。它們雖不為士大夫們所重視，但為下層觀眾所歡迎，依然在鄉村山區及小城稹流行著，並逐步形成了自己獨特的唱腔和劇本體制。到了清代康熙年間，這些在各地流行的地方聲腔的勢力便開始發展興盛，形成了各種地方戲曲蓬勃興起的局面。其中影響最大、流傳最廣的有以下幾種：一、高腔高腔是由弋陽腔衍變而來的。由於弋陽腔一開始就具有「錯用鄉語」、「只沿土俗」的優點，因此它不為一地的方言土語所囿，盛行各地，並在流傳過程中，與各地的土聲土調相結合，產生了一些各具地方特色的新的聲腔。而這些新產生的聲腔又都保持羊著弋陽腔「一人唱眾人和之」的幫唱特點其腔高調喧，故在清代，統稱這些由弋陽腔衍變而來的戲曲聲腔為高腔。二、梆子腔梆子腔又稱秦腔，最早形成於山陝一帶，它是在民間小戲的基礎上發展起來的。早在明代萬曆年間，就已經出現了山陝梆子腔的曲調，如明萬曆抄本《缽中蓮》傳奇中就已採用了「西秦腔二犯」這一曲調。李調元《雨村劇話》也有記載：「今以山陝所唱小曲曰西曲，與古絕殊，然亦因其方俗言之」另外在《綴白裘》中有一出《出塞》的戲，其中也用了「西調」這種曲調可以說，這種「西調」即梆子腔的雛形。到了康熙年間，梆子腔就已經初具規模，成為一種新興的戲曲聲腔。它一方面盛行於山陝地區，如清嚴長明《秦雲擷英小譜》記載，乾隆年間在陝西的西安匯集了許多梆子腔戲班。另一方面，梆子腔已經向外地流傳，據《秦聲擷英小譜》、《揚州畫舫錄》等書記載，乾隆年間，梆子腔已流傳到北京、河北、河南、湖北、江西、廣東、福建、江蘇、浙江、四川、雲南、貴州等十多個省份。而且，山陝梆子腔流傳到各地後，也逐漸與當地的土聲土調相結合，演變成為具有當地特色的梆子腔。如《秦雲擷英小譜》說：秦腔流傳到燕、京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之」。故也形成一個風格多樣的梆子腔唱腔系統如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子，陝西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫東調、豫西調、南陽梆子，河北有直隸梆子、衛梆子、老梆子、蔚州梆子，山東有高調梆子、萊蕪梆子等。三、皮黃腔皮黃腔是由西皮腔和二黃腔結合後形成的一種戲曲聲腔。西皮腔是陝西的梆子腔流傳到湖北襄陽一帶後，與當地的土聲土調結合而產生的一種新的聲腔，故又稱襄陽調。所謂「西皮」意思是指來自陝西的曲調。因湖北一些戲班稱曲調為「皮」二黃腔最早形成於安徽，如清李斗《揚州畫舫錄》載：安慶有以二簧調來者」。在道光年間，以唱西皮為主的湖北戲班與以唱二黃為主的徽班同時進入北京，同台演出，等到西皮和二黃這兩種唱腔融合後，便形成一種新的聲腔，即皮黃腔。四、柳子腔柳子腔，起源於山東，它是集合當地流行的民間小調作為唱腔的，所謂柳子，即小調或小曲之意。早在康熙年間，《聊齋志異》的作者蒲松齡就用家鄉小調來編撰戲曲，如《襄妒咒》一劇，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂羅袍」、「耍孩兒」、「黃鶯兒」、「香柳娘」、「銀紐絲」、「呀呀油」、「羅江怨」......等小曲。這些民間小曲有些雖與南北曲的曲調名相同，但唱法則異，用法也不同，沒有傳奇那種聯曲體的嚴格曲律。如《禳妒咒》劇中所用的曲調，多不成套數，有的一出戲就只用兩三種小調，而每一種小調又連用四五支到七八支，在演唱時為了避免重、呆板，故也分緊板、慢板，調整節奏。花部諸腔戲的興起，與其本身所具有的群眾性、通俗性有關。從劇目上來看，花部諸腔戲多是演出一些為下層人民所喜聞樂見的劇目，或為歷史故事，或為民間傳說，如有關三國、水滸、楊家將等歷史故事的劇目。而且通過這些劇目也曲折表達了勞動人民的願望和要求，故為勞動人民所歡迎。再從藝術形式上來看，花部諸腔戲的唱腔明快激烈，字多腔少，而且曲白皆通俗易懂，符合下層勞動人民的欣賞水平和藝術情趣。因此，勞動人民把這些土生土長的地方戲曲看成是自己最好的娛樂形式。焦循《花部農譚·序》中曾說：郭外各村，於二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。」這就表明花部諸戲有著深厚的群眾基礎，這也是花部諸戲興起和發展的主要動力。花部諸戲的興起，取代了崑山腔在曲壇上霸主地位，使我國的戲曲藝術自宋元南戲產生以來又發生了一次重要的變革，即由原來的聯曲體變成了板腔體，從此結束了戲曲史上的傳奇時代，開始了新的亂彈時期，從而使我國的戲曲藝術更加豐富多彩。
明代初葉，在北曲雜劇衰落的時期，南戲卻得到了迅速的發展，並且吸收了北曲雜劇的某些優秀成分，逐漸演進到了傳奇的階段，從而開創了我國戲曲史上以傳奇為主的新時期。傳奇的體制是在南戲的基礎上發展而成的，它保持了南戲原有的一些基本體制和格律，同時又有了新的發展和提高。這主要體現在以下幾點上：一、劇本分出並加出目。南戲雖有段落可分，但在劇本上沒有明確地標明出數。而傳奇部分出，而且每出都有出目。南戲篇幅較長，如不分出，閱讀、徵引都不太方便，因此，傳奇分出，這實是體上的一種進步。另外，由於有了出目，故南戲原有的題目失去民作用，在傳奇里，就把這四句題目移到第一出的最後，成為副末開場以後所念誦的下場詩。二、南北曲合套的形式普遍運用。在後期的南戲作品中，雖已開始運用南北曲合套的形式，如《小孫屠》，但運用得還不很普遍，只是一種特殊的、例外的現象，而且南北曲合套的形式不多，比較單一。在傳奇里，南北曲合套的形式不僅得到了普遍的運用，幾乎所有的傳奇作品都有南北合套的形式，而且合套的形式也多樣化了，如一南一北，交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南後北，或先北後南還的在一本戲中引用整套北曲的。另外，劇作這們在運用這一形式時，都從劇情的需要出發，即以南北曲調聲情上的差異來突出人物性格的對比和加強戲劇沖突的激化，做到了劇情與曲調的和諧統一。三、集曲的廣泛使用。所謂集曲，就是從同一宮調或聲情相近的宮調內選取不同曲牌的各一段，聯成一支新的曲調。凡集曲都為宜於生旦抒情之用的細曲或可粗可細之曲，傳奇多出自文人之手，喜歡在劇中抒情，故長套細曲增多，而原有的細曲已不夠用了，於是就多用集曲。但集曲若用得過多不便搬演，即使搬演，也令觀眾昏昏欲睡。因此，傳奇中集曲的增加，這也是它的弊病，是它後來衰微的原因之一。四、曲律更為嚴格。在南戲中，有的曲調如「福馬郎」、「四邊靜」、「光光乍」、「吳小四」等既可用作凈丑的沖場曲，又可用作聯套曲，而且有時生旦也可以唱，但在傳奇里，這些曲調只能用作凈丑的沖場曲，不能聯套，更不能由生唱。五、腳色體制有了較大的發展。宋元南戲只有七個基本腳色，到了明清從這七個基本腳色中又分化出幾個新的腳色。如王驥德《曲律·論部色》雲：「今之南戲（即傳奇），則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、外末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）。共十二人，或十一人，與古小異。」清·李斗《揚州畫舫錄》也載：「梨園以副末開場，為領班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，諢一人，謂之『雜』。此『江湖十二腳色』。」可見，傳奇的腳色較南戲增加了五個。傳奇從明初興起到清代中葉衰落，在這三百五十多年的發展過程中，它大致經歷了三個階段：第一階段：明代初年。這是南戲逐漸向傳奇演進的階段，因此，在體制和表演形式上還不夠完善，而且，由於統治者在傳奇內容上的干涉，也影響了傳奇的發展。明王朝建立以後，明朝統治者為了鞏固自己的統治地位，在文化上採取了相應的措施，他們一方面嚴歷禁演那些有損於帝王後妃形象、有害於封建統治的戲曲，另一方面又鼓勵戲曲作家寫那些」神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫」的戲曲（《大明律·禁止搬做雜劇律令》）企圖用戲曲來宣傳封建道德觀念，為鞏固封建統治服務。如朱元璋看了高則誠的《琵琶記》後，就十分推崇。由於封建統治者的提倡，因此，在這一時期的曲壇上出現了許多宣揚封建傳統道德的傳奇作品。而這些作品大都出自封建士大夫之手。如丘浚的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》便是這類作品的代表。第二階段：明代中葉到明末清初。這是傳奇發展的黃金時期，在這一時期里，傳奇創作上出現了三個高潮。第一個高潮是在嘉靖年間，魏良輔改革崑山腔並經梁辰魚作《浣紗記》傳奇將崑山腔搬上舞台以後，許多文人學士也紛紛拈筆抽毫，編寫傳奇，一時作家和作品大量涌現。而且在這一時期里明王朝的統治開始出現危機，內憂外患連續不斷。這樣的襯社會現實，也引起了傳奇作家們的關注，在他們所創作的傳奇作品裡，程度不同地對當時的社會現實作了反映。這樣，就在傳奇的題材和內容上，初步扭轉了明初以來那股「以時文為南曲」、宣揚封建道德的逆流，出現了象《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》這樣具有現實主義內容的傳奇作品。其次是萬曆年間以湯顯祖「四夢」為標志的傳奇創作高潮。萬曆年間，城市經濟有了較大的發展，資本主義生產關系的萌芽已在東南沿海的一些城市內開始出現。城市經濟的發展給戲曲的繁榮提供了雄厚的物質條件和大量的觀眾。同時，由於資本主義生產關系萌芽的出現，在封建社會上層建築領域里產生了反封建的新思潮，主張「百姓日用即道」的王學在左派便是這一新思潮的代表。這一新思潮的出現，也給傳奇創作提供了新的內容。因此，這一時期傳奇創作出現了這樣幾個特點：一是傳奇作家和作品大量涌現，如明呂天成《曲品》雲：「博觀傳奇，近時為盛。大江左右，騷雅沸騰，吳漸之間，風流掩映。」二是出現了許多具有反封建的內容的作品。湯顯祖的《牡丹亭》就是這類作品的傑出代表，它通過杜麗娘與柳夢梅生生死死的愛情故事，揭露了封建禮教對青年男女精神上的摧殘，傳達出在封建禮教壓迫下的青年男女要求沖破封建禮教的束縛，爭取個性解放、婚姻自主的美好願望再如高濂的《玉簪記》也塑造了陳妙常和潘必正這兩個封建叛逆的形象，熱情歌頌了他們敢於沖破封建傳統道德禮教的有力沖擊。

『玖』 中國戲曲的發展歷程

杭州戲劇的概況:

自南宋以來，中國戲曲兩大體系——以北曲為主的雜劇和以南曲為主的南戲，先後在杭州得到發展。杭州成為全國戲曲活動中心之一。南宋臨安盛行雜劇，上演的宮本雜劇有280多本，並有當時最有名的雜劇組織——緋綠社。元代許多雜劇藝人從大都來到南方，杭州的戲曲也日益昌盛。元曲大家關漢卿曾到過杭州，與杭州劇作家和演員有廣泛接觸，寫下了散曲《杭州景》。到元至正二十八年(1368年)前後，杭州出現了羅貫中、鄭光祖、喬吉、楊梓、秦蕳夫、蕭縝強等一批著名的雜劇作家，並成為與大都齊名的南北兩大雜劇出版中心之一。

從12世紀30年代至14世紀60年代，一種新的戲曲形式——宋元南戲(又稱溫州雜劇)在杭州開始流行。杭城內外眾多的固定演出場所(瓦舍勾欄)，為南戲的演出提供有利條件。入城後的南戲，大量吸收說唱、話本的故事題材和北方伎藝的成就。錢塘人沈和苗首創南北詞調合腔，進一步發展南戲。其時杭州還出現以蕭天瑞為代表的南戲劇作家群，和以龍樓景、丹墀秀為代表的南戲演員群，鞏固了南戲在杭州的地位。南戲在杭州流傳盛行達200餘年。

明代，雜劇日漸衰落。南戲因城市經濟繁榮，在民間得到廣泛發展，形成了傳奇劇，並有多種聲腔。據魏良輔《南詞引正》記載，當時已是「腔有數種，紛紜不類。各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。」均以唱傳奇劇為主。「杭州腔」的形成，表明杭州戲曲活動的繁盛。明中期以後，杭州出現了一批名噪一時的劇作家和作品，如陳所聞的《獅吼記》、《種玉記》、《彩舟記》，高濂的《玉簪記》、《節孝記》，王錂的《綵樓記》、《尋親記》等。

清初，杭州傑出的劇作家洪升撰著的傳奇劇《長生殿》，在全國廣為流傳。它與孔尚任的《桃花扇》，合稱「南洪北孔」。其時，蘭溪人李漁兩度移居杭州，所著《閑情偶記》為中國一部較為概全的戲曲理論著作。清代杭州的廟宇戲台頗多，以吳山的東岳廟宇戲台最盛，為藝人的演出提供了場所。光緒二十年(1894年)，建於拱宸橋的天仙茶園，為杭州早期的戲館，譚鑫培、周信芳、蓋叫天等均曾在此演出。

清末，京劇開始在杭州流行。光緒三十二年(1906年)，越劇首次在於潛外伍村和餘杭陳家村登上舞台。30年代，眾多越劇名角從農村來到杭州，又從杭州進入上海。光緒年間，淳安出現「三腳戲」，由江西、安徽傳入的採茶戲與當地流行的民間歌舞「竹馬班」相結合，逐漸形成了睦劇。民國初年，宣卷首次在杭州搬上舞台，當時稱「化妝宣卷」，後稱武林班，解放後定名為杭劇。民國16年(1927年)，杭州滑稽戲演員首次進上海演出，杭州成為滑稽戲的發源地。

中華人民共和國成立後，先後成立杭州市戲曲改進協會和中華全國戲劇工作者協會杭州分會。1956年成立杭州市劇目整理小組，發掘傳統劇目，紀錄、整理、改編了許多京劇、杭劇、越劇的傳統劇目。杭州瀕臨絕境的11個劇種、23個專業劇團獲得了新生。「文化大革命」中，戲曲團體被迫停止演出。中共十一屆三中全會以後，市、縣劇團相繼恢復和重建，創作演出了一批新劇目。一批新劇作和年輕演員在全國和省市會演連連得獎，浙江小百花越劇團享譽全國，桐廬越劇團的《綉花女傳奇》、《桐花淚》先後被搬上銀幕，杭州雜技團、杭州歌舞團、杭州越劇團多次赴20多個國家訪問演出。同時，新建了杭州劇院、杭歌劇院、東坡大劇院等一批現代化的劇場，進一步推動了杭州的戲劇繁榮。

(徽班進京之後就有了京劇)