A. 西方美學的歷史開始於1750年對嗎
對的，美學學科誕生的標志是1750年鮑姆加登的《美學》第一版的出版。
美學（希臘語：Aesthetica），是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次提出來的。美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。
美學屬哲學二級學科，目前國內多所學校設立美學專業碩士點，該專業從屬於哲學。要學好美學需要扎實的哲學功底與藝術涵養。它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。美學與文藝學、心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯系。
西方美學的歷史是從柏拉圖開始的。盡管在柏拉圖之前，畢達哥拉斯等人已經開始討論美學問題，但柏拉圖是第一個從哲學思辨的高度討論美學問題的哲學家。在中國，先秦是中國古典美學發展的一個黃金時代。老子、孔子、《易傳》、莊子的美學奠定了中國古典美學的發展方向。但中國美學的真正起點是老子。老子提出和闡發的一系列概念，「道」、「氣」、「象」、」無「、」虛「、」實「、」虛靜「、」玄鑒「等等，對中國古典美學產生了極為重大的影響。中國古典美學的元氣論，中國古典美學的意象說，中國古典美學的意境說，中國古典美學關於審美心胸的理論，等等，都發源於老子的哲學和美學。在當代，美學在人文學科當中地位日益凸顯，審美體驗的意象性特徵被認為在應對現代人類文明的危機當中，具有一定的價值與意義。同時，美學在中國近現代歷次啟蒙運動中的作用也不容小覷。
B. 西方美學思想發展的幾個主要階段
從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，即:本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學1、本質論美學是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質(essence)是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵:一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位;二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。2、神學美學是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造。神學美學是西方美學被神學主宰的產物。3、認識論美學是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。它又分為幾個流派:經驗主義美學:這是17-18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討。理性主義美學:這是17-18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范。德國古典美學:這是活躍於18-19世紀德國的美學流派科學美學:這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段，主張「自下而上」地研究審美問題生命美學:主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。
C. 中西方藝術發展史
建議你還是就說一段時期的中西方藝術史吧。。
西方藝術發展史
在西方漫長的古代史中，因為宗教占據了社會整體的核心地位，是這個整體的基本凝聚力，藝術不僅因為依靠宗教而得到了縱貫歷史的輝煌發展，而且藝術本身的存在（形式和內容）也是統一於宗教的——它是宗教活動的一種基本工具和方式。在西方藝術發展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把這種精神作為藝術的內在動機，是不能真正把握自古希臘以至於前浪漫主義時代的西方藝術實質的。比如，人體藝術的發達，是西方藝術的一個基本傳統。這個傳統的確立，是以西方世界根深蒂固的宗教情懷為基礎的。傳統藝術家是把為人塑像作為為神造像的神聖事業來進行的。在此，我們看到藝術與宗教的內在統一性，也因此藝術是傳統西方社會所絕對必須的。
東方藝術發展史
中國歷史的情況不同。傳統中國社會是以宗法體制為核心的，這決定了倫理與政治的緊密結合，而藝術則在這一結合之下，成為傳授宗法精神、實現宗法統治的基本工具和方式。在傳統中國文化的主導體系（儒家學說）中，藝術被賦予兩個層次的規定：藝與樂教。藝，即技藝，把藝術視為技術或技巧活動；樂教，泛言之，即今天所謂藝術教育。藝術作為單純的技巧性活動，是儒家所看輕的；藝術作為「樂教」，即藝術教育，才是儒家所看重於藝術的。儒家認為，樂教的基本作用，是深人個體心靈而培養社會成員內在的社會認同意識——共同感。這一作用是其他社會方式如禮、法所不能具有的。在這個意義上，藝術是社會維系所必須的。
無論在西方還是在中國，美學的產生都是因為社會的現代化變革，導致了傳統文化精神的瓦解，現代文化把審美一藝術中心化、自律化，並以此為基礎重建人類文化精神。人類社會的現代化運動是一一個只有雙重意義的世俗化運動。一方面，它通過理性啟蒙，把人類從傳統的神話一宗教統治下解放出來，使人類獲得精神自由；另一方面，它的工具一合理化原則把人的存在束縛於技術的無限發展和經濟效益的追求，消解、甚至剝奪人類自我存在的內在價值、目的意義。現代化的雙重性使人類的現代生存面臨著理性與自由、個性與整體、技術與生命、精神、物質等多重互相悖反的矛盾。面對著這些矛盾，美學始終站在人類自我存在的立場上，從人的內在精神發展和完善的需要出發，開拓和表達現代人文精神。美學不僅提供了研究和闡釋人類審美一藝術活動的新角度、新方法，而且是現代人文精神發展的一個基本形式、實際上承擔了傳統宗教和倫理學的工作。這是美學對於人類現代生活的特殊意義所在。
D. 西方美學的發展經歷了哪些階段
從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，即：本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學。以下是詳細介紹：
1、本質論美學：是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質（essence）是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵：一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位；二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。
2、神學美學：是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造，神學美學是西方美學被神學主宰的產物。
3、認識論美學：是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。
它又分為幾個流派：經驗主義美學，這是17－18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討；
理性主義美學：這是17－18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范；
德國古典美學：這是活躍於18－19世紀德國的美學流派科學美學，這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段；
主張「自下而上」地研究審美問題生命美學，主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。
4、語言論美學：語言論美學是指西方19世紀末期發生「語言論轉向」以來盛行於20世紀的以語言問題為中心的美學，包括俄國形式主義、英美「新批評」、心理分析美學、分析美學、結構主義、後結構主義、存在主義和新歷史主義等美學流派。其主要特徵有三個：第一，語言取代理性成為美學的中心問題；第二，放棄的美的本質及其他本質問題，注重語言學模型區分析審美現象；第三，放棄美學的系統化和體系化的追求，認可具體問題的文本闡釋。
5、文化論美學：當美學與文化的內涵升華到一定得程度的時候就會產生一定的聯系。真正的美學是建立在文化修養的基礎上的，文化基礎薄弱，無法領悟真正的美學。
E. 闡釋西方審美發展歷程
由於中西方文化的差異，也直接導致了人們的審美的差異。中國有中
國的評判美的角度，西方也有西方的判斷美的方式。
審美，是用自然美、生活美和藝術美的手段，培養使人具有正確的
審美感受，高尚的道德情操和感受美、鑒賞美、創造
美的能力。它從審美角度，通過人們對生活的審美視察，在審美實
踐中，陶冶人的情操，美化人的心靈，豐富其精神生活，啟發其感情
提高人們對於美的感受、鑒賞能力，從而使人們自覺地領悟美的原則，發
揮其創造能力。
西方歷史上，人們期望的美女要面部迷人、身材窈窕、溫柔而且性感。
古希臘人來說，標準的美女形象應當是：橢圓形的臉，平滑的額頭，筆直
挺起的鼻樑，扁桃形的眼睛，微微鼓起的襯衫。除此之外，嚮往崇高的古
希臘人還覺得美麗的女人應當顯得表情寧靜，甚至略有些嚴肅。
西方人似乎更加註意美女的體形，中國人對美麗女人也自有一套衡量
標准。漢唐時代，人們崇尚健美，所以那時的美女往往都是寬頤肥體，肩
圓胸闊，顯得雍容華貴。到宋代以後，人們對美女的要求漸漸傾向文弱清
秀：削肩、平胸、柳腰、纖足。中國傳統美女的標準是：飽滿的瓜子臉，
眉毛細長如彎彎的新月，四肢和手指纖巧，皮膚細膩，白里泛紅。而西方
歷史上，卻始終崇尚橢圓形的臉、平滑的額頭、筆直挺起的鼻樑、扁桃形
的眼睛、微微鼓起的胸部。而這種審美觀也一直延續至今。
這里只是講了人體的審美。而大自然中存在著許許多多形式的美，攝
影就是來記錄大自然中的各種形式的美，自19世紀30年代攝影術誕生以來
由於中國與西方所處的自然地理環境不同、歷史發展進程不同以及文化傳
統的不同，因而中國與西方攝影藝術的審美意識、藝術理論產生了差異性。
攝影術是科學的產物，而在不斷提高審美的基礎上，加上藝術的升華
審美提倡正面積極的影響，反對消極面的。中國人在人與自然的關繫上傾
向於人是自然不可分離的一部分，人與自然合二為一。反映在審美意識上
是審美主體投入審美客體，客體融於主體，達到物我兩忘的「天人合一」
境界。
F. 美學的發展歷程以及關於美學的教學課件。
一、美學是一門年輕有古老的學科
1、 美學產生和發展的漫長歷程
美學的產生和發展，經歷了一個漫長的歷史過程。先有審美意識，後產生美學思想，到了近代美學才作為一門學科得以建立起來。
審美意識指的是人通過實踐活動體現出來的尚不成熟、不自覺或不清晰的對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式，主要包括審美趣味、審美觀念、審美理想等。可分為初級審美意識和高級審美意識。
美學思想比審美意識更進一步，是思想主體較自覺地對藝術、美或相關問題進行的自覺的、有一定普遍性、理論性的思考，並通過語言加以表述而產生的理論性成果。人對於美的事物之所以美在觀念上進行概括和辨析，標志著人類對美進行理論研究的開始,標志著人類美學思想的形成。
美學則是有意識地對審美現象作整體性、系統性思考所獲得的系統理論
原始人類生產活動中的審美實踐
原始人類生產活動中的審美實踐：從大量出土的原始工具中，我們就可以清晰的看到人類的審美創造從無到有，從不自覺地自覺的演變過程。
我國舊石器時代的石器還相當粗糙，器型很不規整，多為一器多用；
舊石器中期的石器在形體上明顯趨向光潔、規則，並富有秩序和韻律感，功能上開始分化；
舊石器晚期和新石器時代，人類所製作的石器不僅在功能上高度分化，在選材和製作工藝上也表現出相當高的技巧和水平，而且根據用途定型化。
這種從拙到精，從粗到細的不斷追求過程，不僅是技術進步的結果，而且隱藏了人們追求非功利的視覺形式快感的審美意識和動機，已包含著原始的審美內涵。
原始人的裝飾
在漫長的勞動實踐過程中，人類創造了最初的精神產品—裝飾品。利用獸的牙、骨，以及貝殼等進行雕磨、鑽孔，以期創造並美化生活。
原始藝術—— 根據考古發現和文獻記載，人類遠古時代就已經產生了諸如繪畫、雕刻、歌謠、音樂、舞蹈等藝術活動。
阿爾塔米拉山洞壁畫
擊石拊石，百獸率舞。（《尚書·益稷》）
若國大旱，則帥巫而舞雩。（《周禮·春官》）
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。（《呂氏春秋·古樂》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神農作琴，神農作瑟，女媧作笙簧。（《呂氏春秋·世本》）
古代人對美的思考
無論中外，神話傳說中都有關於美學思考的記載。古希臘有「金蘋果的傳說」、中國有「女媧補天」記載。
從文獻的記載來看，西方最早關於美的思考是公元前6世紀古希臘數學家畢達哥拉斯的論述：「美是數的和諧。」中國古代最早關於美學思考的是《國語》中的「伍舉論美」的記載。
2、美學作為獨立學科的確立是近代發生的
「美學」這個名稱以及「美學」的第一個較為完整的理論，是18世紀德國的哲學家鮑姆嘉通提出的，因此他被稱為美學之父，也被公認為美學學科的創立者。他第一次提出這個詞是1735年的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中，後來他在1750年出版了講義《Aesthetic》（我們譯為《美學》），這標志著美學的正式確立。
二、西方美學思想發展概述
從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，並且在各個階段分別出現過佔主導地位的美學形態，即：本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學
1、本質論美學是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質（essence）是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵：一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位；二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。如：柏拉圖認為在美的現象背後存在著一個終極的美的本質——「美本身」，即「美的理念」。「美的理念」是各種存在的美的現象得以發生存在的終極根源。
2、神學美學是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造。神學美學是西方美學被神學主宰的產物。代表人物有奧古斯丁和托馬斯。阿奎那。
3、認識論美學是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。它又分為幾個流派：
經驗主義美學：這是17－18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討。主要代表人物有英國的洛克、休謨、博克和法國的夏夫茲博里。
理性主義美學：這是17－18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范。代表人物有笛卡爾、來布尼茨、鮑姆加登等。
德國古典美學：這是活躍於18－19世紀德國的美學流派以康德、席勒、黑格爾為代表。
康德在《判斷力批判》中系統分析了審美與無功利、形式、目的、想像、天才、自由等的聯系，為美和藝術確立了獨立的領域，並對崇高范疇做了開創性的論述。
席勒的《美育書簡》從人的感性沖動和理性沖動的融匯出發，提出了「游戲沖動」的新構想，注重通過審美「游戲」去建構一個特殊的「審美王國」，並第一次從人性的完善角度論述了「美育」，將其提高到一個前所未有的高度。
黑格爾的《美學》把「美」視為「理念」的辯證運動的產物，提出「美是理念的感性顯現」，並對古希臘至19世紀的西方藝術類型及其演變做了辯證研究，標志著西方美學的系統化和體系化達到一個極致。
科學美學：這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段，主張「自下而上」地研究審美問題，主要代表人物是德國實驗心理學家費希納。
生命美學：主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，代表人物有叔本華和尼采。叔本華《作為意志和表象的世界》中認為，不是理性而是感性的「生命意志」才是世界的本源，同時也是悲劇藝術的來源。而尼采澤強調「權力意志」構成審美和藝術的源頭，強調悲劇藝術能夠使人沉醉於對生命的佔有和享受之中。生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。但也導致了拒絕理性而片面崇尚生命，導致了美學的非理性放縱。
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G. 西方美學的發展經歷了那些階段
蔡元培從心理學的視角論述過文藝、美育方面的問題，因而他的文藝與美育心理之思想，尤其美育及美育心理是他的教育思想中的重要組成部分。
蔡元培認為：「文化是意志活動的現象。意志的活動，恃有兩種能力：一是推理力，以概念為出發點，演成種種科學；一是想像力，以直觀為出發點，演成種種文藝」。這里的「意志活動」，「推理力」、「想像力」都是心理學上的概念，將文藝看作是人一種直觀的充滿想像力的意志活動。為了進一步論述文學與科學的差別，他舉例說：「同一自然景物，在科學上為形體解剖，生理實驗，用途改造等等，而文學家乃注意於色、聲、香、味之觀賞的描寫與印證，完全為超實用的。」他還指出藝術的種類，不外乎視覺的和聽覺的兩大類，而文學則是綜合視、聽兩覺的。總之，在論述藝術和文學問題時處處採用了心理學的視角。
美育更是蔡元培非常關注的問題。他最早譯出美育一詞，也就是美感教育。他認為「美育者應用美學之理論於教育，以陶冶感情為目的者也。」「人人都有感情而並非都是偉大而高尚的行為，這由於感情推動力的薄弱。要轉弱為強，轉薄為厚，有待陶養。陶養的工具，為美的對象，陶養的作用，叫做美育。」盡管現在看來，美育並不完全應用美學理論，美育的作用比陶冶情感更廣泛，但將美育從美感來認識是富於深刻的心理學內涵的，這正是美育心理的一個關鍵問題。產生美感需要感知、理解、想像參與到人的情感中去，是多種心理功能共同活動的結果，而情感在這里處於核心地位，這是一種深刻的心理學思想。
蔡元培還提出了「以美育代宗教」的觀點，提倡以美育破除迷信。他認為宗教起源於人類的3種精神作用，即知識的要求，意志的願望和情感的需要，3種作用常兼而有之。隨著社會的進步，科學的昌明，知識作用和意志作用逐漸與宗教脫離，惟宗教廟宇、宗教音樂與舞蹈等的美術作用還結合在一起，通過情感產生影響。他說：「宗教上被認為尚有價值的，止有美育的原素了」。「在宗教的儀式中，就丟掉了智德體三育，剩下的只有美育，成為宗教的唯一原素」。而美育與宗教有分合兩種情況，「應舍宗教而易以純粹之美育。」從心理學看，人總是受某種信念、信仰支配的，以美育代宗教的思想是積極的，蔡元培的文藝與美育心理之思想，開了我國現代文藝心理與美育心理學之先河。
H. 西方美學與中國美學思想的起源與發展
淺淺談中西方美學思想的異同
俗話說的好「愛美之心人皆有之」,早在三百多年前的18世紀在西方世界就較早地形成了具有學科性質的邏輯嚴整的美學.他們對美的本質、審美有了刻意的研究和探索.在中國古代文化中沒有「美學」這一概念,但是廣泛地、深入地探討美學問題在數千年的中國文化中卻從未不間斷過.可以說是處於一種「有美無學」的狀況.因此總的來說對有關「美」的理解、對自然、生活現象的「審美」無論是西方還是中方都有各自的獨到的研究.這也引起了諸多中西方美學家們對尋求跨文化美學思想異同的極大興趣.到了20世紀50年代,甚至掀起了西方美學界重建美學體系的熱潮.中國學者們從美學從西方輸入中國始就感到了中西美學比較對尋求跨文化間的共同的美學思想規律的重要意義.王國維、朱光潛、宗白華等就是尋求中西美學異同的翹楚.本文將主要通過從實體與虛體的宇宙觀、以及形、神在詩畫藝術上的體現兩大方面比較中西方美學思想的異同.
一、從宇宙觀看美學思想差異
「有」和「無」給中西方文化帶來了第一個、也是最根本的差異就是宇宙觀的差異.通樣從中西方宇宙觀的差異上我們就不難看出中西方在美學思想的差異.「有」換句話說就是存在,西方人把「存在」作為宇宙的本體,認識世界就是認識存在.以存在和「有」作為認識的世界對象.並且把穩定的、不變的、恆常的作為存在的根本.這就是「實體論」. 「實體論」的思想影響了西方美學史 「本體論」階段中傑出的美學思想家亞里士多德.
亞里士多德的美學思想歸納起來就是「實體論」.他認為：世界的本源即實體是由質料加形式所構成的,美在於事物體積的大小和秩序,「秩序和比例的明確」是美的形式特徵.確定事物是否美,必須依據量（體積大小）的原則和秩序（把事物各個不同的因素、部分組成一個和諧統一的整體）的原則.
除了本體論階段外,認識論階段的美學思想也可以找到「實體論」的身影.該階段的古典美學認為：美具有實體性,是一種客觀存在,因此美學應當以客觀的美為研究對象,探索美的本質和規律.總之西方人的這種以「實體論」來認識美的本質和審美就是來源於他們認為客觀世界的宇宙觀.認為對宇宙的認識可以用一套概念系統表達出來,這套概念系統是明晰的具有一定邏輯一致性的.
中國人的宇宙觀與西方人可以說是截然不同的.這從老子的「道生」思想就不難看出.他認為「道」是宇宙萬物存在的本源,萬物均中「道」演化而來,即著名的「道生一,一生二,二生三,三生萬物」（《道德經》第四十二章）.用 「道之為物,惟恍惟惚」點出「道」作為宇宙萬物的本源,是令人捉摸不透的,是難以用言語表達的.「道可道,非常道」.說的就是「道」是可以闡述出來的,但是能被闡述出來的道就不是真正的道了.中國人這種「道」的只可意會不可言傳的宇宙觀與西方人對宇宙的認識可以用一套概念系統表達出來的宇宙觀上的南轅北轍就勢必導致了中國美學思想的差異.
老子崇尚自然為美,排斥人為之樂、有聲之樂,推崇「淡兮其無味」的音樂風格,倡導自然、無為、體現道之精神的「大音希聲、大象無形」.老莊之道一脈相傳,莊子以無為虛淡為合天德,標舉「天地有大美而不言」（《莊子.知北游》）、「素樸而天下莫能與之爭美」（《莊子.天道》）,認為宇宙太空的廣漠虛廓,無始無終默然有序地運行,不有意為之而形成了至高無上的自然美品格,這種品格使天地成為美的極致、成為眾美之源.總之道家的這種美學思想已經超脫出物質本身的形貌,將「美」、以何為美的鑒定升華到了對天地萬物「神格」的感悟上,他們的美不再是西方人那種可觀的外在美,更多的是對內在的心性美、品格美.
總的說來,中國古典美學深受儒道思想的影響,可以說儒道思想是中國藝術所依存的美學基礎.中國古代哲學對於宇宙自然的認識不同於西方哲學,這也就造成中西審美趣味的不同.道家的那種重「心」略「物」的思想,將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界.也就是美的最高境界.
二、從詩畫藝術看中西美學思想差異
「模仿」學說的代表人物亞里士多德 他在的《詩學》中提出：藝術的模仿是再現「應當有的事」,認為模仿自然是一種求知的認識活動,處於求知的目的,人們把自然模仿下來,創造為藝術.從而提升了藝術的地位,使藝術高於自然.《詩學》中提出的「詩歌中悲劇色彩來源與生活,但這種悲劇卻能引起人們的憐憫或恐懼達到「凈化」的效果印證的就是藝術模仿於自然,而又高於自然的美學思想.這種美學思想的核心就是美是以現實世界為藍本,模仿的越惟妙惟肖就越美.「模仿自然」學說除了在詩歌之外,在西洋畫也中同樣有所體現.從17世紀至19世紀流行於歐洲各國的古典主義繪畫強調素描與嚴謹的外表在技巧上,古典主義繪畫強調精確的素描技術和柔妙的明暗色調,並注重使形象造型呈現出雕塑般的簡練和概括,強調理性而輕視情感.
與西方人關外在的形貌不同,藝術並非起於模仿,而是心與物片刻交感的寧馨.中國的藝術家們追求的更多是「神似」.力求通過有限的筆墨傳達「韻外之旨」、「味外之味」的效果.繪畫藝術把「氣韻」作為第一原則,講究的是「虛實相生,無畫處皆有妙境」,整幅畫卷上往往留下大片的空白,以虛無體現宇宙的空靈意境.詩歌同樣是如此無論是從題材上還是詩歌的形式上講究的都是心與物的交融.大詩人陸游就曾說過「文章本天成,妙手偶得之」.詩歌藝術上的寒江獨釣、流泉飛瀑、幽亭古剎等等美的題材,詩人們很少對其外形上做過多的描述,更多的是表達人物處在靜謐的山水畫中天人合一的感悟.形式上更是不拘泥與特定的規格,大詞人辛棄疾放言「文章體制本天成,模宋規唐徒自苦」.
對宇宙自然不同的認識,導致了中西方對美的不同認識.西方人較為喜歡去反映自然之美,去刻畫外在的形式美,而中國人則更為喜歡去靠近自然、融入自然,感悟內在的神韻美.
上訴兩點的闡述尚不能表達中西美學思想差異之萬一,中西美學思想上的差異給兩地帶來的影響也遠非兩點所能體現.但是中西哲學思想的差異是造成美學思想差異根本原因是可以肯定.畢竟,哲學美學是美學的理論基礎.當然除了哲學之外,文化、宗教也是造成美學思想差異的重要原因.
I. 美學的發展經歷了怎樣的歷史階段
在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.