中國的交響樂發展歷史

① 交響樂在中國如何發展

從無到有的根本轉變
1949年建國時，各行各業都開始從百廢待興的狀態中恢復和發展起來，作為音樂文化中高品位代表的交響樂，同樣受到了新中國最高領導人的特殊重視，建國不久，一些後來在中國交響樂發展史上起到過重要作用的樂團先後成立，如北京的中央樂團和中央廣播交響樂團分別於1953年和1956年成立，再加上1953年正式成立的新影樂團以及由老區中央管弦樂團演化而來的中央歌劇院交響樂團等，組成了具有相當規模的首都交響樂演奏陣容。而在上海，除了早在1879年就已成立的上海交響樂團（1956年正式命名）外，上海電影樂團、上海廣播樂團等，也都在上世紀50年代中陸續成立，與此同時，在祖國南方的廣州，也於1957年成立了當時的廣州樂團（現廣州交響樂團的前身），上世紀70年代後，北京市也開始有了屬於自己的樂團——北京交響樂團。這些交響樂團的成立，為新中國交響樂事業的發展和提高，做出了極其有益的貢獻。
新中國創建後，隨著國家建設的高潮迭起，各個交響樂團都在自身的范圍內發揮了重要作用。那個時期，交響樂團的專業起點低，演奏員的水平參差不齊，樂器的質量也很一般，但就是在這樣的條件下，老一輩音樂家們本著艱苦奮斗、刻苦學習、勇於實踐的精神，在很短的時間里就使我國的交響樂演奏水平得到了全面的提高，而當時以前蘇聯為首的部分音樂發達國家所派來的援華專家，亦對我國交響樂演奏整體水平的提高起到了重要作用。上世紀50年代，國家為了加快培養交響樂方面的藝術人才，先後選派了若干批優秀音樂家赴前蘇聯以及前東德等國家留學，用以強化優秀音樂人才的專業素質。這其中，李德倫於1953年入莫斯科音樂學院學習，黃曉同於1956年赴莫斯科音樂學院學習，韓中傑於1957年赴列寧格勒音樂學院學習，鄭小瑛於1960年赴莫斯科音樂學院學習，袁方於1956年入柏林高等音樂學校學習，這些指揮家學成回國後，迅速成為中國各主要交響樂團的常任指揮，並很快發揮出了他們各自的重要作用。而除指揮家外，亦有許多其他方面的演奏人才分期分批公派出國留學，他們學成回國後也立即成為國內各大交響樂團中的業務骨幹。
深入實踐與提高的有益步驟
新中國交響樂事業的快速發展，離不開廣泛的藝術交流和深入的藝術實踐，當時一批批國外援華專家，以他們的辛勤努力，將世界先進的技術理念和藝術經驗傳授給年輕的中國音樂家，為剛成立不久的各個國家級樂團打下了交響樂演奏的基礎，並在這種基礎上逐漸發展和建立起系統化的演奏體系。以中央樂團為例，上世紀50年代，這個樂團曾在前東德著名指揮家戈斯林教授的指導下接受東歐學派的嚴格訓練，這段時期樂團掌握了一大批歐洲古典和浪漫樂派的經典作品。上世紀70年代末，指揮大師小澤征爾又給中央樂團帶來了全新的藝術氣息，他那嚴謹熱情的指揮風格和高精尖的指揮技術，使中央樂團的音樂家看到了當時世界先進的交響樂演奏技術並感受到了全新的藝術表現理念。進入80年代後，中央樂團又在美國指揮家大衛·吉爾伯特的一段集中訓練下獲得了新的提高，這期間，他們開始接觸到更加廣泛的曲目，其中包括巴托克、科普蘭、斯特拉文斯基等現代作曲家的作品（這三位只是無數外國專家中的最有代表性的）。正是因為有了嚴格系統的專業訓練和不斷的藝術交流，中央樂團在上世紀的數十年中，一直以國內最高水平的演奏而活躍在交響樂藝術的領域中，當時它舉辦的星期音樂會吸引了大批音樂愛好者，而作為國家樂團的代表，它亦在幾十年中陸續出訪過美、日、韓以及歐洲各國。
創作的碩果成為交響樂事業發展的催化劑
新中國交響樂事業的發展，不僅體現在各地交響樂團的誕生以及演奏水平的提高上，而交響樂創作上的累累碩果業已成為這項事業發展的催化劑。建國後成立的「國」字型大小交響樂團，在經過若干年的技術訓練和演出實踐後，已經能夠將莫扎特、貝多芬、德沃夏克等歐洲古典及浪漫作曲家的經典作品系統完整地演奏下來，這就使其具備了演奏創作作品的技術實力和經驗。自上個世紀50年代以來，中國專業作曲家的作品開始頻繁出現在各大樂團的節目單中，其中具有代表性的有：李煥之的《春節組曲》，馬思聰的交響組曲《山林之歌》、《第二交響曲》，施詠康的交響詩《黃鶴的故事》，辛滬光的交響詩《嘎達梅林》，丁善德的《長征交響曲》，何占豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁祝》，羅忠鎔的第一、二交響曲，《十三陵水庫落成典禮序曲》，瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》，陳培勛的《第二交響曲》（清明祭），朱踐耳的《節日序曲》，王西麟的交響套曲《雲南音詩》呂其明的管弦樂《紅旗頌》等。「文革」期間雖然作品很少，但卻出現了日後被奉為經典的交響音樂《沙家浜》、交響音樂《智取威虎山》以及鋼琴協奏曲《黃河》。改革開放後直至近代，交響樂的創作更是欣欣向榮，一批批傑出的青年作曲家脫穎而出，他們的創作大膽新穎，很多優秀作品已接近和達到世界水平，如陳怡的管弦樂《多耶》，陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》，郭文景的笛子協奏曲《愁空山》，瞿小松的交響組曲《山與土風》，劉湲的管弦樂《土樓回響》等。還有一批老當益壯的前輩作曲家，更是寫出了他們的時代絕筆，如朱踐耳的全套十部交響曲，羅忠鎔的《暗香》，杜鳴心的鋼琴協奏曲《春之采》等。
新時期的轉型帶來的巨變
進入新世紀以來，我國的交響樂事業產生了翻天覆地的變化，隨著國家改革開放政策的深入，交響樂藝術領域也吹響了改革的號角。1996年，原中央樂團被改編為中國交響樂團，2000年，中國愛樂樂團又在原中央廣播交響樂團的基本建制上，通過廣泛的社會招聘而組建起來。隨後，深圳、廣州、青島、廈門等地，都先後完善和創建了新型的大編制交響樂團，這些交響樂團（包括中國愛樂樂團、中國交響樂團、上海交響樂團、上海愛樂樂團、北京交響樂團），都在努力追尋一個新的目標，那就是交響樂團的職業化，將原來由國家統管的專業化樂團改成國家與贊助團體共同參管的職業化樂團，樂團在形式上借鑒西方標准職業化樂團的模式，採用藝術總監管理制和業務人員聘用制，創建音樂會演出季，努力使藝術水準得到全面的提高。十幾年的時間里，中國各職業交響樂團的演奏水平得到了快速的提高，很多樂團的演出季完整、突出而富有特色，這其中，中國愛樂樂團的業績最顯著，他們在近十年的時間里，完成了中國交響樂演奏藝術的巨大跨越，幾次高水平的世界巡演，在國際上展示了中國新一代音樂家的獨特風采。而中國交響樂團、北京交響樂團、上海交響樂團、廣州交響樂團、深圳交響樂團、青島交響樂團、廈門愛樂樂團，也分別在各自的出訪演出中為祖國爭得了光彩。
如今，祖國神州大地上已經誕生了17個職業化交響樂團，這個數字若比起音樂發達國家還差得很遠，但對我們來說，它已經很有吸引力了。然而，中國職業化交響樂團的發展仍有著很多不足之處，每個樂團的固定聽眾群體還尚未完全成形，而自身建設中又存在著許多方面的弊病和缺憾，最重要的是還沒有形成真正的、牢固而寬泛的音樂藝術氛圍與環境，這一切都有待我們在今後的發展中不斷去認識、提高和完善。

② 交響樂何時傳入中國

不太確切吧，如果在「不是」前加「原本」二字便確切了。 二胡，即胡專琴——胡人之琴！ 琵琶屬，看過敦煌壁畫和一些古陶俑就明白了。 其實，還有揚琴、嗩吶、等常見的民族樂器，原本也是外來的。 揚琴原為「洋琴」，而嗩吶，直接就是surna的音譯。 二胡、琵琶在中中得到進一步的發展，成為中國特有的民族樂器，怎麼能說不是中國樂器呢？ 而揚琴、嗩吶在國外至今仍然是有的，只是我們在形制和演奏上發生了很大的變化。

③ 簡述20世紀現代化交響樂的發展概況

摘要：從19世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。一、近代音樂傳播先驅上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於學，而其所學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑了。通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。2.工部局樂隊對國立音樂院的影響對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。國立音樂院的創與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁②。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。三、都市消費生活與通俗音樂的滋生流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。四、結語近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。

④ 交響樂最早誕生於何時何地

從義大利歌劇序曲演變而成，交響樂是包含多個樂章的大型管弦樂曲，一般是為管弦樂回團創作。交響樂就是答大型管弦樂套曲。"交響樂"的名稱源出於希臘語，意即"一起響"。至十八世紀後半期發展成為獨立管弦樂作品，通常包含四個樂章(有時冠以慢板引子)，個別也有多於或少於四個樂章的。各樂章的體裁與奏鳴曲極似，只是規模較大，音樂主題有較大發展，管弦樂法也豐富些，適於表現戲劇性較強的內容。交響樂隊是近代大型管弦樂隊，按規模大小，分為雙管、三管、四管，即小、中、大等編制。人數自數十至百餘人等。通常由弦樂器、木管樂器、銅管樂器和擊樂器等各組樂器組成。有時也根據作曲、指揮的創作意圖和具體要求，對樂器有所增減。

⑤ 交響樂最早是什麼時候流入中國的

我國來的交響音樂創作開自始於二十世紀20年代。黃自（1904－1938）以其交響序曲《懷舊》和《都市風光幻想曲》的創作成為我國交響樂創作的奠基者。

人民音樂家冼星海更以其具有鮮明民族風格和熾烈愛國之情的作品對我國交響樂創作的發展作出了傑出貢獻。

(5)中國的交響樂發展歷史擴展閱讀：

建國以來直到「文革」前，黨培養起來的一大批中青年音樂家和前輩作曲家們一起創作了一大批交響樂作品，著名的有王雲階的《抗日戰爭交響曲》、丁善德的《長征交響曲》、羅忠銘的《第二交響曲》、施永康的交響詩《黃鶴的故事》等等。

文革以後，交響音樂創作全面復甦，一大批年青作曲家相繼涌現，他們一方面堅持交響樂創作的民族化方向，同時隨著改革開放、觀念更新的浪潮，大膽吸收借鑒西方交響樂創作包括現代交響樂創作的寫作技巧，寫出了一批具有較高藝術水準的交響音樂作品，如張千一的《北方森林》、劉敦南的《山林》等。

⑥ 中國樂器發展史

1、遠古時期

以狩獵及歌舞伴奏為主，用的是打擊樂器，如磬、陶鍾、銅鍾、祝、敔、管、篪、笙、、等，在基本上沒有太大的發展，但遵循著由不定音到固定音、種類少到多、不定型到定型、、等等途徑。

2、夏商時期

樂器增多，如婸鼓、鈴、編鍾、塤、龠、言、、、等，出現的是有定音的擊樂器和多管樂器，漸漸地人們也掌握了純四度、大小三度、大二度及小二度的音程關系。

3、先秦時期

樂器不但增加，如擊樂器：鼓、鍾、鏞、雅、祝、簧、築、、，吹奏樂器：簫、管、龠、笙、塤、笛、竽、、，彈弦樂器：琴、瑟、箏等，表達的性能更加提高。

4、秦漢隋唐時期

樂器發展的鼎盛時期，彈奏樂器(如琴、瑟、箜篌、琵琶、五弦琵琶、、、)得到空前的繁榮與發展。琵琶則是唐代最為重要的樂器，專以演奏宮廷燕樂為主。漢代開始琵琶類樂器使用了平均律，且急速發展。

5、遼、宋、西夏與金時期

承隋唐樂器，廣泛地應用弦樂器(如嵇琴、軋箏)，另有新樂器的產生，如義手笛、羌笛、簫管等吹奏樂器以及葫蘆琴、、等弦樂器，還有流行在西北邊區的馬尾胡琴。

6、元代時期

在元統治初期的對內外戰爭，客觀上引起國內各民族間，及本國與外國文化的交流。這時期出現了新的樂器，如三弦、火不思、七十二弦琵琶、魚鼓、雲璈、、、等。

7、明清時期

樂器有較大發展與集中，特別是胡琴類擦弦樂器(如二胡、京胡、板胡、馬頭琴、、、)與嗩吶蘆簧樂器。笙與古琴兩類由於復古勢力的勃興，加上其古典價值，在國家音樂方面佔了重要地位。

(6)中國的交響樂發展歷史擴展閱讀

樂器歷史：

樂器是人類早在原始時期已擁有的文明財富之一。圍繞樂器的來歷，自古以來中外均有許多傳說和神話，並長期被據為樂器的起源與發展之說。

如中國許多古書記載：「女媧作簫」、「女媧作笙」、「伏羲作簫」、「伏羲作琴」、「庖犠氏作瑟」、「倕作鍾」、「伶倫入昆倫山采竹為笛」、「黃帝命伶倫鑄十二鍾」、「黃帝殺虁以其皮為鼓」等。

所述均為公元前四、五千年前的事，尚未或剛剛進入銅器時代，不可能有笙簧和鑄鍾等工藝很復雜的產品。那時的人對絕對音高可能有些概念，但對樂律未見有多少認識，象上述那些復雜的旋律性樂器不可能出現那麼早。

那些傳說中的人物，是否實有其人，至今史學上仍存疑待探索。所述樂器實有其物，但任何人不可能一下子造出那樣完美的樂器。樂器都是逐步演進的。

中國是世界上最早擁有樂器，是無疑的。據考，中國在遠古時期（約公元前21世紀前），已有一些土鼓、磬、鍾鈴、骨哨、葦籥、塤等。

可能還有苓、管、篪、笙。至夏商（公元前21世紀前至前11世紀），除此前的樂器得到發展，如出現定音的編鍾、編磬，以及鞀、言（大簫）、笙等，說明已有初淺的音高音程概念。

到周代，見於記載的樂器約近70種（有重名的），出現了對樂器分類的「八音」，有了琴、瑟等撥弦樂器。

⑦ 簡述中國交響音樂史發展的4個階段

中國的交響音樂,始於二十世紀二十年代,迄今已有半個多世紀的歷史。它從開回始的全盤介答紹外國作品,到稍後的運用西洋音樂技法來挖掘整理中國民族音樂,並創作出具有中國民族特色的交響樂、管弦樂作品;從全部由外籍音樂家組成的樂團,到今天全部由我國自己培養的演奏員和指揮組成的樂團,可以說是經歷了一個從無到有、從小到大的發展過程。這里所說的交響音樂,管弦樂是泛指由西洋管弦樂隊演奏的交響曲、交響詩、組曲、序曲等不同體裁的樂隊作品。

⑧ 交響曲的來源與發展

交響樂的起源

交響音樂的起源可以追溯到十分遙遠的歷史長河中。它的名稱源於古希臘，是當時「和音」和「和諧」兩個詞的總稱。到了古羅馬時期，它就演變成為泛指一切器樂合奏曲和重奏曲的代稱。

15、16世紀，也就是歐洲的文藝復興時期，交響樂這一名稱被當做了一切和聲性質的、多音響器樂曲的標志。而到了巴洛克音樂的初期，它又主要指歌劇、神劇和清唱劇等作品中的序曲及間奏曲。

18世紀初期，音樂藝術在歐洲得到了迅猛的發展，隨著歐洲產業革命的進程，音樂藝術也開始逐步地走向平民化和社會化。

到了18世紀中葉，德國曼海姆樂派的作曲家們，以一系列積極而富有創新性的創作，使交響樂的基本形式得以進一步的完善。

交響樂隊的真正形成是在近幾百年內，嚴格來說就是在維也納古典樂派所興盛的時期。

在這之前，交響樂隊的結構組成並不完善，還只是一些編制不全的管弦樂隊。如在海頓和莫扎特的創作中，樂隊的編制和規模也僅僅限於室內樂特徵的小型樂隊。

交響樂的發展歷史

一、古典主義時期交響樂

古典主義交響樂以海頓、莫扎特、貝多芬三位音樂大師為代表，以當時西歐文化名城奧地利首都維也納為中心，故有時也稱維也納古典樂派時期，其時間跨度一般以海頓在維也納開始他音樂生涯的1755年為始，而以貝多芬辭世的1827年為下限。

古典主義交響樂是在以往歐洲音樂成果的基礎上，結合新時代的新思想、新觀念和新的審美要求，在更高的階段上追求情感與理性的平穩，嚴謹完美的形式與深刻思想內容的結合，放眼於追求客觀的美，注意音樂形式的嚴謹平衡，音樂風格的莊重和諧。

古典主義交響樂的特點在巴洛克音樂的頂峰期中已經孕育，只是到海頓，才最終確立了交響曲四個樂章的結構形式，並形成了一套完整的交響樂隊編制，為後來交響音樂的發展奠定了基礎。

二、浪漫主義時期交響樂

浪漫主義是法國大革命以後至19世紀初，在歐洲興起的文學藝術新思潮，首先反映在文學中，繼而波及到包括音樂在內的整個藝術領域。

19世紀20年代直至19世紀末，是歐洲浪漫主義音樂包括浪漫主義交響樂迅猛發展，席捲整個歐洲的時代。浪漫主義音樂作品的內容與風格和它所處的時代及社會思潮分不開。

革命的失敗、封建王朝的復辟及其奉行的高壓政策，迫使作曲家們以消極的態度對待黑暗的現實，他們寄希望於未來，沉浸在企盼美好未來的夢幻之中。

因此，浪漫主義交響樂的突出特點是重視個人情感的抒發，作曲家的創作靈感多來自個人的感情世界，來自對大自然的種種微妙感受，或藉助於文學作品、繪畫、詩歌、戲劇以及神話、傳說、民間故事的啟迪，帶有鮮明而強烈的感情色彩。

⑨ 中國的交響樂團發展史

中國交響樂團（CNSO）是中華人民共和國文化部所屬的文藝演出單位，是中國最優秀的職業樂團之一。其前身是成立於1956年的中央樂團，

⑩ 交響樂從開始到現在的發展

交響樂的發展史

提起樂器和集體的演奏，我們首先就會想到古代東方的幾個文明國家——埃及、亞述、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。大約在四千多年前，在古埃及所採用的許多原始樂器中，已經包括弦樂器、管樂器和打擊樂器了；這些樂器當時不但用來獨奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經具有一定規模的合奏中。希伯來民族的樂器，根據聖經的記載，遠在大衛王和所羅門王的時代，即在三千年前左右，也已經有三十六種樂器，他們在祭神的時候除了鼓鈸、鼓瑟和彈琴的人之外，同時還有一百二十個祭司吹號。古希臘神話描寫過阿波羅和大潘比賽音樂，也描寫過奧菲士借音樂的力量馴服鬼魔而從冥國救出他的妻子，在這些故事中都介紹過古希臘的豎琴、笛和七弦琴等樂器。從某些古代墓刻、瓶畫以及流傳下來的神話和傳說中，我們可以確定東方文明古國的樂器和樂隊，主要是用於民間節慶舞蹈、行軍和宗教儀式中的。

中世紀的音樂藝術，不論是宗教的(教堂聖詠)或是世俗的(流浪藝人、游吟詩人和戀歌詩人的藝術)，都以聲樂為主，樂器只是用來作為歌唱的伴奏，或者用來替代缺少的聲部，樂器本身並不具有獨立的作用——中世紀的樂器除了教堂常用的風琴之外(由於構造尚未完備，還不能用來獨奏)，還有一種叫做維沃爾(viol)的古提琴。這是游吟詩人最喜歡用來伴隨他們自己的歌唱的弦樂器。在這類歌唱性的弦樂器第一次被用來作為主要樂器之後，弦樂器的意義和作用便大大地加強起來，因此也大大地促進了音樂文化的發展。

交響樂隊的萌芽實際上是在十六世紀中葉，即在文藝復興的鼎盛時期，交響樂隊中的樂器大多也是在文藝復興時期形成的。現代的交響樂隊就是從這時候開始，一直到十九世紀末葉，甚至可以說一直到二十世紀初，一共經歷了三個世紀的復雜發展過程才最後定型。

在文藝復興時期，由於資本主義在封建社會內部的萌芽和發展，由於城市的建立和發展，以及與此相適應的進步的資產階級世界觀——人文主義的形成，因此對藝術創作也提出了以現實主義的方法基礎。蒙特威爾第的另一個功績還在於：他對樂隊有著新的理解，認為樂隊就是各種不同的音色的結合，因此他開始使不同的樂器進行對置，相互對比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當時都還是一種意外的新發現。總的說來，這一個時期在樂器的採用和配合方面仍不斷地在變換著，有時候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風車和大炮等用在樂隊中，以造成某種特殊的效果。

十七世紀是交響樂隊發展的一個很重要時期。隨著主調和聲風格的發展和數字低音的採用，羽管鍵琴因為便於奏出和弦便在樂隊中占據很穩固的地位；其次，由於義大利著名提琴製造家，例如阿瑪蒂和斯特拉蒂伐利等人在提琴的改良和最後定型方面所獲得的輝煌成就，提琴族樂器在樂隊中的數量便逐漸增多，並最終把詩琴和其他一部分古老的樂器排擠出樂隊之外。但是這時候的樂隊還不能算是新型的樂隊，因為它的基礎仍然是羽管鍵琴，而且樂隊中還有不少是古老的樂器。從十七世紀中葉開始，對樂隊的興趣在整個歐洲逐漸蔓延開來，樂隊也從它誕生的搖籃——義大利的羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和那不勒斯等城市走出國境，在巴黎、倫敦、柏林、漢堡和維也納，都相繼出現不同類型的早期樂隊。到十七世紀末，不但在歌劇院和教堂有樂隊演奏，還有專門供樂隊演奏音樂的新場所應運而生。1672年，第一個公開收費的弦樂隊音樂會在倫敦舉行，1686年荷蘭開始有定期的公開演奏會，並即遍傳歐洲其他國家。

十八世紀是大轉折和大革命的世紀。歐洲的社會結構、哲學觀點、美學理想以及藝術形式都發生了變化，交響樂隊的轉折時期也隨著到來了。在交響樂隊史上的這個轉折，應該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標志。

巴赫和亨德爾都是復調音樂作曲大師，他們的樂隊寫法依然遵循著過去的傳統。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結了過去作曲家的成果，最後確立了弦樂器一組在樂隊中的地位，即在樂隊中使用小提琴一族樂器，與此同時，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國號和小號成為樂隊的常用樂器。此外，巴赫在樂隊中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器、特別是整個弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點、而且，對木管樂器和銅管樂器的採用往往有偏多的傾向；其組合之不定規也特別突出。

巴赫的樂隊完全建立在多聲部和復調結構的基礎上，正如他的聲樂創作一樣。他的樂隊中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊採用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡》協奏曲使用的樂隊。沒有一首採用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續程序中互相對比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊所具有的這種特徵，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。

亨德爾的創作非常多樣化，特別是因為他還創作了大量『應時。的作品、因此他時常要求擴大樂隊的組合，並不斷加用一些在當時已屬古老的樂器(例如詩琴和低音古提琴等)和一些剛剛開始在樂隊中爭地盤的樂器(例如豎琴和曼陀林等)。他為慶祝英國的某次戰爭勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊在露天演出起見，除了弦樂器相應地增多之外，管樂器方面競用到九個小號、九個法國號、二十四個單簧管、十二個大管和三個定音鼓。亨德爾是慣於運用這種規模過分龐大的樂隊的。像這樣擴充的樂隊後來在十九世紀下半葉又有了新的發展。

十八世紀中葉，主調和聲的新風格取代了多聲部的復調音樂，出現了交響曲和協奏曲這一音樂新體裁，隨著音樂風格本身的轉換，在樂器組合方面，已經漸趨合理的所謂「古典時期樂隊」也在這個時候形成了。這時候的樂隊已經從長期妨礙它發展的數字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊中的地位還沒有確立，海頓的《第一交響曲》所用的樂隊除弦樂器組外，只有兩個雙簧管和兩個法國號。由海頓所創始並由莫扎特最後確立的「古典樂隊」，實際上是取法於曼海姆樂派的雙管樂隊。曼海姆樂派的代表人物——定居在德國的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經寫了近五十部同類作品，可惜他的功績幾乎全為後世所遺忘。斯塔米茨的樂隊除長笛、雙簧管、單簧管、法國號和小號各用一對外，大管卻用四個；莫扎特則完全確立管樂器的雙管關系，把大管也縮減為一對。隨著這種樂隊的形成，各種樂器也開始根據各自不同的性能在樂隊中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個樂章只限於採用一種組合方式，而是隨時在變換著，這樣一來，樂隊的色彩可以隨時地、而不是逐樂章地變換著。海頓和莫扎特為這種古典樂隊創作出許多非常有名的交響樂作品，並為交響音樂領域的新紀元奠立基礎。總括地說，交響樂隊的發展的第一個時期從現代的弦樂器出現開始(在十七世紀，後來逐漸組成弦樂隊)，第二個時期則以取消數字低音、建立古典樂隊算起，因此也有人認為現代樂隊的形成過程是從古典樂隊的確立開始的。

此後，交響樂隊的發展只是在細節上有所變換而已。十九世紀初的樂隊又擴大了樂器的數量，特別是銅管樂器的數量有了比較大的變動——起初把法國號增加到四個，構成一個四重奏，稍後又加用了三個長號。這樣便形成了一種新型的樂隊——大交響樂隊，也就是所謂「浪漫派樂隊」。這種樂隊在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創作中才最後完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾採用過類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個法國號；他的《第九交響曲》的樂隊編制；在當時算是特別龐大的，但是在浪漫派樂隊中，像這種規模的樂隊已經變成正常了。同在這個時候，法國在歌劇方面也形成了一種「大歌劇樂隊」，這種樂隊在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經近似今天的樂隊；但是其中加用兩個活塞短號以加強兩個小號。打擊樂器組包括當時所有的樂器，甚至還用到排鍾和管鍾。此外，弦樂器的數量較多的樂隊還加用一個或若干個豎琴。這種大歌劇樂隊是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。後來這種大歌劇樂隊還被柏遼茲用在他的交響樂中，並把它擴展到非常不可思議的、甚至現代的樂隊部未能超越的規模。在柏遼茲的樂隊中。木管樂器起著非常重要的、有時有決定性的作用，同時他對銅管樂器的運用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長笛四個，雙簧管和英國管各兩個，單簧管四個，法國號十二個，大管八個。整個樂隊共由一百四十人組成。除了這個主要的樂隊之外，柏遼茲同時還在劇場的四角另外安置四個由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊，以象徵「末日的審判」。像這樣的樂隊規模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過分擴大的樂隊造成了在音樂會演奏的實際困難，而且也不容易達到預期的效果。所以他的大型樂隊並沒有得到後輩作曲家的贊許。但是像柏遼茲這樣擴大樂隊的做法，對樂隊的發展也有影響。瓦格納對這一類型的樂隊就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟》中還為這種類型的樂隊作出重要貢獻。但是後來瓦格納建立起一種管樂器(特別是銅管樂器)占優勢的樂隊。瓦格納把每一種木管樂器的數量各增加到三個，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和弦中的每一個音，也就是說，可以奏出整個和弦。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨於完備了。在瓦格納之前，上述這三種變形樂器的應用一直被認為是一種奢侈，只是到瓦格納手裡，這些樂器在樂隊中的正式地位才被最後確定。銅管樂器方面，瓦格納新增加了低音小號、低音長號、四個所謂尼伯龍根大號和一個大號。弦樂器方面，瓦格納在完成《尼伯龍根的指環》之後，便把它的總數規定為六十四個。瓦格納的樂隊必須用這樣多的弦樂器才足以與管樂器保持平衡。

在瓦格納之後的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運用樂隊方面都是繼承瓦格納傳統的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩《英雄的一生》所採用的樂隊也非常龐大，其中弦樂器不少於六十二個，木管樂器包括變形樂器在內幾乎各有四個，銅管樂器有八個法國號、五個小號、三個長號、一個中音大號和一個低音大號、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。

現代的交響樂隊的基礎在十九世紀上半葉多半已確定下來，十九世紀下半葉在木管和銅管樂器的改良上有很大的成果，特別是迴旋式活塞的發明和這種新機械的普遍採用。二十世紀的樂隊的發展有兩種傾向，一種是繼續擴大樂隊的編制，另一種則截然相反，倒回到十八世紀室內樂型樂隊的模式中去。總的說來，在交響樂隊發展的整個歷史過程中，歷代作曲家所採用的樂隊是非常多種多樣的。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊和大交響樂隊；這兩種樂隊都包括有弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器等四組。現在先談小交響樂隊。

小交響樂隊在十八世紀下半葉形成，這種樂隊在當時的作曲家看來並不覺得它是小型的樂隊，直到十九世紀初，絕大多數的歌劇和交響樂作品都是採用這種樂隊。小交響樂隊使用的樂器通常包括有：

弦樂器：第一小提琴六至八個，第二小提琴四至六個，中提琴二至四個，大提琴二至四個，低音提琴二至三個。

木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各兩個。

銅管樂器：法國號和小號各兩個。

打擊樂器：定音鼓一對。

小交響樂隊使用的樂器有時候往往還有所省略，例如省略單簧管和小號等。莫扎特的後期交響曲創作有時候省略小號或定音鼓，有時候省略雙簧管。相反地，小交響樂隊有時候也有所擴充，甚至接近大交響樂隊。這種擴展的形式時常被用在當時的歌劇樂隊和清唱劇樂隊中，交響樂作品應用這樣的樂隊的就少得多。

從十九世紀三十年代開始直到現在，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半應用大交響樂隊，大交響樂隊使用的樂器通常包括有：

弦樂器：第一小提琴十二至十六個，第二小提琴十至十四個，中提琴八至十二個，大提琴六至十個，低音提琴六至十個。

木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個，此外往往還加用這些樂器的變形樂器，例如短笛(偶爾也採用中音長笛)、中音雙簧管(或英國管，偶爾也採用抒情雙簧管)、低音單簧管(偶爾也採用小單簧管、中音或倍低音單簧管)和低音大管等。

銅管樂器：法國號四個，小號二至三個，長號三個，大號一個或兩個。

打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。

除了上述四組樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個。大交響樂隊大約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊有時也壓縮一部分樂器的數量，特別是減少弦樂器的數量、但有時也擴大某一組樂器中的個別樂器的數量或全組樂器的數量，以及加用一般樂隊少見的個別樂器，如鋼琴或管風琴等。

從小交響樂隊和大交響樂隊使用的樂器種類上可以看出，長號是決定樂隊所屬的類型的標志。缺少長號的樂隊只能算是小交響樂隊，因為一個大交響樂隊必須有三個長號和一至兩個大號。如果只有一個長號，也只能算是小交響樂隊。

最後，再簡單地談一談關於「雙管樂隊」和「三管樂隊」的名稱和它的含義等問題。所謂「雙管」或「三管」，是指木管樂器組中的每一種樂器的數量，如果每一種木管樂器都用兩個(包括變形樂器在內)，這樣的樂隊便叫做「雙管樂隊」，前面所說的小交響樂隊便是雙管樂隊。每一種木管樂器都用三個，便叫做「三管樂隊」，用上四個，便叫做「四管樂隊」。從這里還可以看出，每一種木管樂器的數量越多，所用的變形樂器也越多。大交響樂隊一般都是採用三管制的，但也有採用四管制，甚至五管制的。採用五管制的樂隊，銅管樂器也要相應地擴充，但是數量必須與木管樂器保持一定的比例。一般說來法國號最多可以擴充到六至八個，小號最多用四至五個，長號最多可以用四個，大號最多隻能用兩個，因為銅管樂器用得過多，很容易破壞樂隊中各組樂器的音響平衡。

在上述各種正常的雙管至五管樂隊中，作曲家往往還喜歡省略或加用一些樂器，像這種變形的樂隊通常改稱為「混合樂隊」。此外還有若干種常見的特殊結合方式，順便也在這里談一談。大交響樂隊有時在某一部作品的某一部分中結合著另一個銅管樂隊同時演奏，這種情形在戲劇音樂中比較常見，因為這種做法往往是配合劇情發展的需要的。這種臨時參加進來的銅管樂隊，有時候直接安置在舞台上作為劇中人物出現，但一般都是把它安置在舞台的後面。在交響樂作品中也有臨時結合銅管樂隊或結合某些銅管樂器同時演奏的，當然這種情形還比較少見。還有一種更為罕見的情形，那就是把人聲(合唱隊)結合到樂隊中來，但是在這種時候合唱隊往往只是閉嘴哼唱，或者只是發某一個音，而不是唱歌詞，這種合唱隊在整個樂隊中只是起著樂器的作用。此外還有結合曼陀林、吉他、手風琴、薩克管以及其他各種民族樂器的，但是這些結合都極為少見了。