京劇的發展歷史

㈠ 京劇的發展史

國粹京劇與四大名旦

2004年1月1日是中國著名京劇表演藝術大師程硯秋先生誕辰一百周年紀念日。作為中國京劇藝術發展史上具有重要影響的一代宗師，他獨創的幽咽委婉的程派唱腔，成為中國婦女抒發內心情感的獨特方式，深受廣大觀眾的喜愛。

京劇，又叫，「京戲」、「平劇」、「國劇」，它是中國傳統名劇，至今已有200多年歷史。清乾隆55年（1790年），四大徽班陸續進北京演出，於嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調。道光以後，三大班的班主兼主要演員程長庚以唱徽音、二黃著稱，隨著湖北漢調演員餘三勝等進京搭入徽班，又帶來被稱為「楚調」的湖北西皮調，促成由徽調與漢調合流的「皮黃」唱腔的形成。京劇廣泛流行於全國各地。

四大名旦:程硯秋、尚小雲、梅蘭芳、荀慧生(從左至右)

繼程長庚等人以後，著名老生演員譚鑫培對程長庚、餘三勝等許多前輩的唱腔和演技兼收並蓄，並加以發展融合，逐漸錘煉出一套唱法，逐漸形成相當完整的藝術風格和表演體系。北京是該劇種形成的所在地，故而在清末、民初一直把它稱作「京劇」。後來，隨著京劇走出國門，產生了很大的國際影響，它曾一度被稱為「國劇」。在此期間，梅蘭芳、余叔岩等人在北京創立的一個京劇藝術研究機構，便取名為「國劇學會」；該學會出版的期刊，名稱就叫《國劇畫報》。蔣介石的「國民政府」1928年在南京建立後，下令改「北京」為「北平」，京劇便隨之改稱為「平劇」。隨著30年代新劇（即話劇）的興起，京劇又一度被稱作「舊劇」。直到新中國成立，「北平」改稱「北京」，京劇才恢復了最初的名稱。京劇還曾有過許多名稱，如：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲等。京劇對各劇種影響很大。

傳統劇目有1000多個，流傳較廣的有《霸王別姬》、《群英會》、《三打祝家莊》、《三岔口》等劇目。

京劇界傑出人物

同光十三絕

清光緒年間，畫師沈蓉圃以彩色繪制同治、光緒時期的十三名崑曲、京劇著名演員的劇裝畫像，傳世以後，稱為「同光十三絕」。畫中繪老生4人：程長庚飾《群英會》之魯肅，盧勝奎飾《戰北原》之諸葛亮，張勝奎飾《一捧血》之莫成，楊月樓飾《四郎探母》之楊延輝。武生1人：譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸。小生1人：徐小香飾《群英會》之周瑜。旦角4人：梅巧玲飾《雁門關》之蕭太後，時小福飾《桑園會》之羅敷，余紫雲飾《綵樓配》之王寶釧，朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常。老旦1人：郝蘭田飾《行路訓子》之康氏。丑角2人：劉趕三飾《探親家》之鄉下媽媽，楊鳴玉飾《思志誠》之閔天亮。

京劇三鼎甲

即京劇三傑、京劇老三傑、京劇前三傑、京劇老三鼎甲、京劇前三鼎甲。指的是京劇形成初期，第一代演員中的三位傑出老生演員：程長庚、餘三勝、張二奎。

京劇小三鼎甲

即京劇新三傑、京劇後三傑、京劇新三鼎甲、京劇後三鼎甲。指的是京劇第二代演員中的三位傑出老生演員：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

四大須生

京劇第三代的老生演員。隨著時間 推移，「四大須生」的說法也有所變化。

20世紀20年代，最初的「四大須生」是指：余叔岩、馬連良、言菊朋、高慶奎，簡稱為余、馬、言、高。其後高因嗓敗，退出舞台。譚富英崛起，「四大須生」又演變為：余、馬、言、譚（富英）。至40與50年代之交，余叔岩、言菊朋先後去世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，具有全國影響，「四大須生」即為馬、譚、楊、奚。

南麒、北馬、關東唐

南方的麒麟童（周信芳），北方的馬連良，東北三省的唐韻笙，都是以做工老生聞名全國的京劇演員。其表演風格不同，各具特色，社會上習稱「南麒、北馬、關東唐」，以表示對他們表演藝術的贊譽。

四大名旦

1927年，北京《順天時報》舉辦評選「首屆京劇旦角最佳演員」活動，梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生當選，被譽為京劇「四大名旦」。名旦的出現，大大提高了旦角的地位，對京劇的發展起了很大的作用。他們刻苦鑽研藝術，在藝術上不斷進取，表演、唱腔精益求精，各有獨門劇目，創造了各具特色的旦角藝術流派。

四小名旦

繼「四大名旦」以後，20世紀30年代又有一批旦行演員脫穎而出。1940年，北京《立言報》邀請李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人合作，在北京新新大戲院演出兩場《白蛇傳》，四個人分演自己擅長的一折戲，各展所長，社會影響強烈。從此即被公認為四小名旦。

三大賢

在20世紀20－30年代，京劇界的一種習稱。三大賢有兩種說法。一種是指當時老生行中的三位代表人物：余（叔岩）、馬（連良）、高（慶奎）。另一種更為普遍的說法是指旦行的梅蘭芳、生行的余叔岩、武生行的楊小樓（又稱武生宗師）三位具有代表性的人物。

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㈡ 京劇的起源及歷史

被列為世界三大表演體系之一的國粹——京劇，從形成到現在已有兩百多年的歷史。

中國清代乾隆年間經濟繁榮，國泰民安，文化藝術相應也得到了發展。特別是自乾隆十六年(1751年)乾隆皇帝六次南巡，不僅使南北經濟進一步溝通，同時也促進了南北文化的交流。例如就在乾隆皇帝第一次南巡的這一年，皇太後60壽辰之日，便有南方戲班進京祝賀，當時演劇盛況是「自西華門至西直門外高粱橋，每數十步間一戲台」，「南腔北調，各四方之樂，倔童妙伎歌扇舞衫，後部未歇，前部已迎。左顧方驚，右顧復眩」。後皇太後80大壽，「京師鉅典繁盛，不減辛未」。直到乾隆四十四年(1779年)，秦腔演員魏長生自四川來到北京，以演出《滾樓》一劇名動京師。是為徽班進京演出之始。此時北京流行的京腔也大為減色，乃至出現了「京腔舊本置之高閣」的局面。

總之，在京劇形成以前，大約從18世紀中葉至19世紀初，在北京流行的規模較大的戲曲劇種，除在當時劇壇佔主導地位的崑曲外，還有京腔、秦腔、徽調、漢調以及規模較小的柳枝腔、羅羅腔等地方戲曲。其中發展最快、最受群眾歡迎的要算徽戲班的演出了。

㈢ 京劇的發展歷程是怎樣的

京劇是一種腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏的藝術形式。它被視內為我國的國粹容。

清代乾隆年間，崑曲、弋陽腔、秦腔等先後進入北京，受到觀眾的熱烈歡迎。隨後，在1790年，又有「四喜」「春台」「和春」三個徽班入京，和「三慶班」合稱「四大徽班」。盛極一時的崑曲、京腔、秦腔等逐步冷落下來。

1830年，湖北漢劇也進入北京。它和徽劇出於同一源流，因而時常合班演出，聲腔上相互結合。後來，徽班又吸收和融合崑曲、梆子、京腔的精華，在劇目、音樂、身段、服裝、化妝方面都有所改革，再結合北京當地語言和風俗習慣，便逐漸形成了京劇。它在當時被稱為「皮黃」，又稱「京調」。

1850年前後，京劇在四大徽班基礎上又有了新的發展，出現了程長庚、餘三勝、張二奎等著名演員，時稱「老生三鼎甲」。他們對京劇藝術的形成和發展做出了突出的貢獻。京劇藝術比其他劇種更突出了戲曲集中、概括和誇張的特點，形成了一套唱、念、做、打的完整體系，並開始有了統一的風格。

1919年，梅蘭芳第一次赴日本演出後，京劇開始產生廣泛的國際影響。

㈣ 中國京劇的歷史發展

京劇，又稱平劇、京戲，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國各地。

清初，京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔。乾隆中葉後，崑曲漸而衰落，京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。

魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。

自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年，清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。

乾隆五十五年，繼三慶班落腳京城後，又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛，故有「四大徽班」之稱。

孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。

表演大方逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。

1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為，梅蘭芳、余叔岩。

㈤ 京劇的起源與發展

起源與發展：

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。

清乾隆五十五年，以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。

譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。

咸豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班（京劇班）演出。光緒九年（1883年），向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差。

1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

(5)京劇的發展歷史擴展閱讀

京劇的藝術特點

由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。

當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制。

㈥ 京劇的演變歷程是怎樣的

京劇的形成大約有150年左右。 清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。
1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。
徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。
京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

㈦ 京劇發展史是什麼

京劇作為中國的「國粹」已有200多年歷史了，它以其高超的表演藝術和深厚的文化專內涵著稱於世屬。
京劇的前身是安徽的徽劇，俗稱「皮黃戲」。清朝乾隆五十五年（1790）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春四大徽班相繼進入北京演出，他們把漢調、秦腔、崑曲的曲調及表演方式融入了徽劇，並將其演變成一種更為美妙的聲腔，稱為「京調」。清末民初，京班掌控著上海的全部戲院，於是「京調」正式被稱為「京戲」。
京劇音樂屬於板腔體，唱腔有二黃、西皮兩個系流，所以京劇也稱為「皮黃」。經過無數藝人的長期舞台實踐，京劇在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，形成了一套規范的程式。京劇在表演上歌舞並重，融合武術技巧，多用虛擬動作，節奏感強，技藝高超，唱腔悠揚委婉，念白也帶有音樂性，形成了中國戲曲「唱念做打」有機結合的表演藝術體系。

㈧ 京劇的歷史發展概況和基本特點

概況：
清朝乾隆五十五年(公元1790年)，來自中國南方的四個徽劇班三慶班、四喜班、和春班、春台班（稱為四大徽班）陸續來到北京。使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。
清朝道光年間（1828年前後），湖北演員進京，帶來了漢調(楚調、西皮調)，許多漢調藝人，加入徽班，與徽班與同台演出，形成了西皮與二黃合流，形成所謂的「皮黃戲」。此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了「京音」的特色。
後來由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做「京戲」，也叫「京劇」。後來北伐成功，全國統一，北京改名北平，「京劇」改稱為「平劇」。又由於平劇迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，近代學者齊如山甚至認為平劇是中國傳統戲劇的精華，所以平劇也被稱為「國劇」。
1950年代，大批國內難民南下香港，並帶著京劇到香港發展，於占元1960年代在香港開辦中國戲劇研究學院，並成立七小福（包括成龍、洪金寶、元華、袁和平等）。至1970年後，香港粵語已經成為主流，京劇在香港式微，中國戲劇研究學院（七小福）解散，並各自發展。香港的京劇特色也融入到粵劇與香港電影中去。
基本特點：
第一，京劇具有綜合化的特徵。京劇中包含著多種多樣的藝術形式與內容——文學、音樂、舞蹈、武術、雜技等等。綜合化是指多種藝術形式在京劇表演中融為一個有機的統一整體。第二，京劇具有虛擬化的特徵。京劇利用虛擬化的手法可以完全省略掉舞台上一切實在的景物，把無限的空間和時間融化在演員的表演里。通過演員的表演，引起觀眾的聯想，認可它是某個具體時段某個具體環境里發生的某段故事，再利用分場、連場、套場，讓故事連貫起來，一氣呵成。這樣，演員的表演就可以不受時間和空間的限制。第三，京劇具有程式化的特點。京劇表演的過程和形式都已經形成許多規范化、固定化的東西，這些東西就是所謂的程式。例如主要角色第一次出場時要唱、念「引子」和「定場詩」。

㈨ 京劇的起源和發展

清乾隆末期四大徽班進北京後，於 嘉慶 、 道光 年間同來自 湖北 的漢調藝人合作，互相影響，逐漸接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合發展。

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。 京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。「生」是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

徽秦合流
清初，京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔（青陽腔）。乾隆中葉後，崑曲漸而衰落，京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，噪音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），繼三慶徽班落腳京城後（班址位於韓家台胡同內），又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛，故有「四大徽班」之稱。『春台班』進京時間，按漢調名家米應先於乾隆末年，在京曾擔任『春台班』台柱時始，證明該班進京時間早於『四喜』和『和春』。『春台班』位於百順胡同。『四喜班』於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著，故有「新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班」之語。該班位於陝西巷內。『和春班』於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。「四大徽班」的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有「三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外，崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博採 吸取諸家劇種之長，融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發展，創造了有利條件。 徽漢合流 漢劇流行於湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京後，道光年初（1821年），先後又有著名漢劇老生李六、 京劇 貴妃醉酒
王洪貴、餘三勝，小生龍德雲等入京，分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇；餘三勝噪音醇厚，唱腔優美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》《當鐧賣馬》《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶於徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語音特點，而易於京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流後，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。

形成期
同光十三絕
道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮 為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即:「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和 京劇 捉放曹
京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任「四喜班」班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。 《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有「虎嘯龍吟」的評道。他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方 京劇 捉放曹
逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。京劇成熟期，除「老生後三傑」外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華雲；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的掘起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為「武生鼻祖」。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。
鼎盛期
1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳(貴妃醉酒）、余叔岩。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。 京劇四大名旦
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱「四大須生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔岩的藝術風范。 1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，並約請「韻石社」幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數。中華戲曲專科學校和富連成社負責人及《實報》《實事白話報》《北京晚報》《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選「童伶主席」。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束後，於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。 京劇 雁盪山
童伶選舉結束後，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為「四小名旦」，「四小名旦」聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。 流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派（小樓）、梅派（蘭芳）、尚派（小雲）、程派（硯秋）、荀派（慧生）外，旦角中還有筱派（翠花）及宋派（德珠）、張派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（慶奎）、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派（嘯伯）、楊派（寶森）、新譚派（富英）；凈行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（壽臣）以及50年代後產生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、葉派（盛蘭）；老旦行中的龔派(雲甫)、李派（多奎）；醜行中的葉派（盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：「高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。」刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：「而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。」伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是「閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。」隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為「四大徽班進京」。 乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於「合京秦二腔」。當時秦腔、京腔基本上同台演出，「京秦不分」（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。 徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它「聯絡五方之音，合為一致」（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。 在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班「各擅勝場」。三慶以「軸子」取勝（連日接演新戲），四喜以「曲子」取勝（善唱崑曲），和春以「把子」取勝（善演武戲），春台以「孩子」取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說：「今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。」又說：「戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。」徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有「亞賽當年米應先」之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說：「京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。」楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六「善為新聲」，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成「中州韻、湖廣音」的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照「十三轍」押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛，而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。 道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的嬗變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。 同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（響九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。 在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一「高撥子」納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的「燈彩戲」《鬥牛宮》等，實為後來「機關布景連台本戲」的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。 京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京「下海」。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。 1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。 京劇的形成大約有150年左右。 清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班「三慶班」入京為清高宗（乾隆帝）的八旬「萬壽」祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱「四大徽班」。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。 徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。 京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名，各行當被公認的主要流派大致如下： 老生：譚派——譚鑫培；汪派——汪桂芬；孫派——孫菊仙；汪派——汪笑儂；王派——王鴻壽；劉派——劉鴻聲；余派——余叔岩；言派——言菊朋；高派——高慶奎；馬派——馬連良；麒派——周信芳；新譚派—譚富英；楊派——楊寶森；奚派——奚嘯伯；唐派——唐韻笙 武生：俞派——俞菊笙；李派——李春來；黃派——黃月山；楊派——楊小樓；蓋派——蓋叫天 小生：程派——程繼先；德派——德珺如；姜派——姜妙香；葉派——葉盛蘭 旦角：陳派——陳德霖；王派——王瑤卿；梅派——梅蘭芳；程派——程硯秋；荀派——荀慧生；尚派——尚小雲；筱派——筱翠花；黃派——黃桂秋；張派——張君秋 老旦：龔派——龔雲甫；李派——李多奎；孫派——孫甫亭 花臉：何派——何桂山；金派——金秀山；裘派——裘桂仙；金派——金少山；郝派——郝壽臣；侯派——侯喜瑞；裘派——裘盛戎 丑角：蕭派——蕭長華；傅派——傅小山；葉派——葉盛章

㈩ 京劇的產生與發展

產生：

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

發展：京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

京劇成熟期：1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。

京劇鼎盛期：1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

(10)京劇的發展歷史擴展閱讀

京劇的藝術特點：

1、京劇表現的生活領域更寬，塑造的人物類型更多，對技藝的全面性、完整性要求嚴格，對創造舞台形象的美學要求高。

2、表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。

3、表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。