文化是歷史發展的注腳

① 吳越文化的歷史軌跡

自商末周初起，吳和越兩個國家分別在今天的江、浙地區逐漸形成，並於春秋時期相繼稱霸。這一地區在公元前11世紀「泰伯奔吳」之前，已經達到較高的文明程度。這從近半個多世紀以來馬家浜文化時期和良渚文化時期的考古發現中可以得到佐證。但在中國文化史上，六朝時期以前產生並存續於江浙地區的吳越文化，尚未形成一種真正具有核心價值理念，具有鮮明的統一性和系統性的文化形態。直到六朝前期，吳越民眾仍以尚武逞勇為風氣。相比中原地區，吳越文化的落後是明顯的。但就總體性狀而言，粗獷中蘊涵精雅，是當時吳越文化的顯著特徵。從這些年出土的良渚文化時期的玉器、春秋吳國大墓的玉器、青銅器中可以看出，吳越人已具有從粗獷中追求精雅的審美心理和實踐創造力。
六朝至隋唐的晉室南渡，士族文化的陰柔特質及其對溫婉、清秀、恬靜的追求，改變了吳越文化的審美取向，逐步給其注入了「士族精神、書生氣質」。南宋直至明清時期，吳越文化愈發向文弱、精緻的方向生長。隨著工商實業的萌芽，吳越文化除陰柔、精細之外，又平添了消費特徵和奢華之習。到清康乾盛世，蘇、杭已成為人們心目中的天堂，其間不論是經濟、科技、教育，還是學術思想、文學藝術，都成為這一文化走向高峰並在全國領先的標示，影響一直延續至今。 進入近代以來，隨著全國經濟中心和南方文化中心逐步向上海轉移，「海派文化」愈來愈被人們所接受和吸納。建國以後，海派文化雖在特殊境遇中屢經波折，但其精神和理念仍得以頑強地傳承和發展。所謂海派文化，絕非專指上海一地的文化，而應當被視為吳越文化在深厚歷史積淀的基礎上，發展到近現代的一種必然結果。它標示的是，以上海為龍頭和軸心的一種文化形態，其覆蓋面應當包含如今的長三角地區，而其影響力則遠遠超越了這一區域的范圍。
改革開放以來，植根於吳越文化傳統的海派文化，日益被注入時代精神，賦予新的時代內涵。長三角整個區域成為一片充滿生機的熱土，蘇南模式、溫州模式比翼齊飛，鄉鎮工業異軍突起與小城鎮的興盛，張家港精神、崑山之路、蕭山精神、義烏現象相繼出現，都不可能是彼此孤立的偶然因素使然，從這一區域的文化傳承與更新中，就不難找到現實的注腳。隨著浦東開發開放的深度推進，上海作為長三角領頭羊的地位愈加穩固。長三角一體化，不僅是經濟社會進一步發展的客觀要求，更是區域文化無障礙互動、共同繁榮的急切呼喚。在這種情勢下，海派文化必然要以更加博大的胸襟、更為自覺的主動性，不斷實現對自身的超越，從而在更廣闊的歷史舞台上，充分展現其文化的引領、統攝與輻射功能。

② 談談你對現代文化的象徵性的認識

文化，即人類為了傳達關於生活的知識和態度，使之得到傳承和發展而使用的，以象徵符形式來表現的繼承性的觀念體系。文化伴著歷史的進步而產生，又在歷史的進程中不斷起著作用。象徵性是文藝創作的手法之一，文化的象徵性是文化發展進步的重要方面，現代文化在象徵性的推動下，在現代社會中不斷繁榮，存在於社會生活的各個方面，現代文化的象徵性是現代文化的重要特徵，在促進社會進步方面起了重要的作用。

現代文化的象徵性廣泛存在於現代社會中，「這種文化的象徵性並不僅局限於消費領域，在政治領域、經濟領域以及生活與娛樂領域也都充滿了新的象徵符以及新的象徵意義。」④首先在消費領域，在現代社會的消費中，象徵價值遠遠超出了商品本身的實用價值，在廣大年輕人瘋狂追求李寧、安踏、喬丹的時候，他們不是為了一件具體商品而去，而是為了品牌而去，為了具體商品背後的意義，為了穿上名牌後得到同齡人的贊慕，在這里，現代文化的象徵性，一覽無遺。與此同時年輕人都喜歡吃麥當勞或肯德基，吸引他們的與其說是麥當勞、肯德基的美味，不如說是通過對這種世界流行快餐文化的認可來標榜自己的時尚行為。正如美國學者J·伯德利亞爾曾說過的「現代社會的消費實際上已經超出實際需求的滿足，變成了符號化的物品、符號化的服務所蘊含的『意義』的消費」

現代文化的象徵性在很大程度上依賴是傳播者和受眾之間共同的意義空間，換句話可以說，傳播者和受眾應該有某種共同語言，只有在這種共同的意義空間之上，才能實現傳播的目的，真正實現現代文化的象徵性特點。

在政治領域，現代文化的象徵性，同樣在履行著自己的義務。不久之前發生的一連串政治事件中，現代文化的象徵性，盡顯。拉薩的「打砸搶燒」、奧運火炬在法國等地遭受的阻撓、美國CNN對中國人民的公開侮辱、法國的家樂福等事件，在其背後總有一種勢力，操縱。國外的藏獨分子，不止一次的公開沖擊奧運火炬，這種現象的背後是什麼？是國際反華勢力的亡我之心！西方媒體歪曲的報道，使得西方的民眾只看到表面的中國，真正的事實，一再被某種勢力所掩蓋。透過最近發生的一系列事件，我們不僅看到了事件的表面現象，而且透過現象看到了事物的本質，用文化的象徵性方法去分析這些事情，真切的感受到了我們中國現在面臨的巨大沖擊。正如網上有一句話說的，我們要感謝美國的CNN，感謝法國的家樂福，因為是它們——這些負面的東西，讓我們現在的年輕人真正受到了一次偉大的愛國洗禮，無論是國外主動護衛火炬的廣大華人華僑，還是國內血氣方剛沖擊家樂福的廣大學生，都是我們國家振興與富強的推動力，經過了這些，我們真正認識到了對待這些事情，不應盲目，我們需要的是理智，努力去做好自己的事情，之所以我們會達成如此的一致，就是因為我們有共同的意義空間，共同的語言：愛國！為了同一個夢想，我們相信一切皆有可能！

經濟領域里，現代文化的象徵性，同樣廣泛的存在著。就拿我們2001年的入世來說，自1986年我國正式提出恢復GATT席位的申請後 ，我們開始了一段加入GATT、WTO的艱苦歷程。2001年我們成功加入世界貿易組織，完成了入世這一具有重大意義的事情。中國的入世，是時代的需要，也是世界經濟發展的需要，中國作為世界上最大的發展中國家，擁有巨大的市場；而世界貿易組織是世界性的貿易組織，在世界貿易中具有舉足輕重的地位和作用。中國的發展離不開世界貿易組織，而世貿組織的進一步發展，也離不開中國。在這種公共意義空間下，經過我們15年的努力，真正實現了這種突破——入世。這是現代文化象徵性在經濟領域的真實表現，如果我們中國和世貿組織沒有合作的基礎——我們的市場經濟以及彼此之間發展的需要——這一共同意義空間，我們15年的努力，可能會付諸東流……而正是這種共同意以空間的存在，使得我們中國和世貿組織之間有共同利益，這是傳播實現的基礎。

「任何事物都具有兩面性，現代文化的象徵性在紛繁的社會中潛移默化的起著作用的同時，不可避免的被物慾橫流的社會所影響，諸如現代傳媒中爆炸式的信息，讓人應接不暇，對現代文化象徵性的不同理解，也會產生不同的後果。現代文化象徵性依賴的是象徵符，是共同的意義空間，但象徵符過濫提供和過頻變動也會造成意義、價值和規范的流動化和無序化，使社會成員的認知、判斷和行為產生混亂，像我們在改革開放初期對待西方的問題上，曾經有部分人，認為只要是西方的都是好的，他們看到了西方優質的產品，先進的民主，進而主張全盤西化，這種對待西方的態度是現代文化象徵性的一種錯誤解讀，一種只看錶面的美好，卻忽視了本質上別人對我們的同化……總之，現代文化具有強大的生命力，是一個充滿朝氣與活力的現象，現代文化的象徵性作為現代文化的重要特徵，在現代文化的發展過程中，會促進現代文化繼續起它舉足輕重的作用，面對紛繁的社會，不同人群的不同理解，現代文化的象徵性或許會被短時間的錯誤理解，但我們相信，隨著歷史車輪的不斷前進，現代文化的象徵性也必定會產生大一同的結果。

③ 有人光知道罵明朝政府,卻不關註明朝文化

這是因為這些人沒有真正了解歷史，人雲亦雲
《明史》雖然是清人所編寫，但是在《成祖本紀》里這樣寫道：雄武之略，同符高祖。六師屢出，漠北塵清。至其季年，威德遐被，四方賓服，受朝命入貢者殆三十國。幅員之廣，遠邁漢唐。成功駿烈，卓乎盛矣」
明孝陵有個巨大的石碑，上面有四個大字，是康熙題寫的「治隆唐宋」
一句「遠邁漢唐，治隆唐宋」可以說明清朝的統治者對明朝還是有正確認知的，明初的太祖，成祖的確是雄才大略，明孝陵在清代一直有所祭祀，明朝的確是欣欣向榮的朝代，各種近代萌芽相繼產生，同時明代經濟總量在世界范圍內也是最大的，鄭和7下西洋，軍事國力全世界無出其右，文化方面也繁榮，永樂大典巨著成書，無疑都是明代文化繁盛的注腳，不可否認明代是中國文化發展的重要一代。

但是也應該看到明中期以前的確欣欣向榮，但是與所有王朝一樣中後期以後吏治腐敗加劇各種丑惡層出不窮（參看《潛規則》與黃仁宇相關書籍），東西廠特務機構出現，皇帝十幾年不上朝。尤其是明末天災頻繁，明朝政府為鎮壓國內起義，邊關滿蒙入侵導致經濟面臨崩潰，民不聊生。這些也是事實。這裡面有人為因素也有制度本身難以克服弊端。
其實那個朝代都是這樣，漢唐強盛其末年一樣是烏七八糟民不聊生的。清人揚州十日嘉定三屠，然而漢族的長平之戰秦國一次坑殺40萬趙軍難道就是人道嗎？對於歷史還是要有歷史同情心的，站在當時人的認知上去理解，以後世者嘲笑前代一切和以民族差異論述評價歷史，我覺得都是不可取的。

以上個人觀點，如不同意，勿噴，歡迎平心靜氣交流

④ 吳越文化的起源

自商末周初起，吳和越兩個國家分別在今天的江、浙地區逐漸形成，並於春秋時期相繼稱霸。這一地區在公元前11世紀「泰伯奔吳」之前，已經達到較高的文明程度。這從近半個多世紀以來馬家浜文化時期和良渚文化時期的考古發現中可以得到佐證。但在中國文化史上，六朝時期以前產生並存續於江浙地區的吳越文化，尚未形成一種真正具有核心價值理念，具有鮮明的統一性和系統性的文化形態。直到六朝前期，吳越民眾仍以尚武逞勇為風氣。相比中原地區，吳越文化的落後是明顯的。但就總體性狀而言，粗獷中蘊涵精雅，是當時吳越文化的顯著特徵。從近年出土的良渚文化時期的玉器、春秋吳國大墓的玉器、青銅器中可以看出，吳越人已具有從粗獷中追求精雅的審美心理和實踐創造力。
六朝至隋唐的晉室南渡，士族文化的陰柔特質及其對溫婉、清秀、恬靜的追求，改變了吳越文化的審美取向，逐步給其注入了「士族精神、書生氣質」。南宋直至明清時期，吳越文化愈發向文弱、精緻的方向生長。隨著工商實業的萌芽，吳越文化除陰柔、精細之外，又平添了消費特徵和奢華之習。到清康乾盛世，蘇、杭已成為人們心目中的天堂，其間不論是經濟、科技、教育，還是學術思想、文學藝術，都成為這一文化走向高峰並在全國領先的標示，影響一直延續至今。
進入近代以來，隨著全國經濟中心和南方文化中心逐步向上海轉移，「海派文化」愈來愈被人們所接受和吸納。建國以後，海派文化雖在特殊境遇中屢經波折，但其精神和理念仍得以頑強地傳承和發展。所謂海派文化，絕非專指上海一地的文化，而應當被視為吳越文化在深厚歷史積淀的基礎上，發展到近現代的一種必然結果。它標示的是，以上海為龍頭和軸心的一種文化形態，其覆蓋面應當包含如今的長三角地區，而其影響力則遠遠超越了這一區域的范圍。
改革開放以來，植根於吳越文化傳統的海派文化，日益被注入時代精神，賦予新的時代內涵。長三角整個區域成為一片充滿生機的熱土，蘇南模式、溫州模式比翼齊飛，鄉鎮工業異軍突起與小城鎮的興盛，張家港精神、崑山之路、義烏現象相繼出現，都不可能是彼此孤立的偶然因素使然，從這一區域的文化傳承與更新中，就不難找到現實的注腳。隨著浦東開發開放的深度推進，上海作為長三角領頭羊的地位愈加穩固。長三角一體化，不僅是經濟社會進一步發展的客觀要求，更是區域文化無障礙互動、共同繁榮的急切呼喚。在這種情勢下，海派文化必然要以更加博大的胸襟、更為自覺的主動性，不斷實現對自身的超越，從而在更廣闊的歷史舞台上，充分展現其文化的引領、統攝與輻射功能。

⑤ 90年代的電視劇文化，是如何發展的

90年代的電視劇文化的發展，這種再現機制因中國社會的獨特結構而始終呈現出相當的保守性和妥協性，天然帶有強調個人審美經驗而非總體性權力斗爭的"後女性主義"色彩，甚至被一些激進的評論者稱為"女性重新擁有自身的性別神話"，"與中國婦女的實際生存狀況無關"，"有可能掩蓋或忽略婦女的實際生存狀況"，但與《北京人在紐約》所引發的學術討論同理，理論上的闡釋不能取代我們在具體的歷史語境下對歷史事實本身做出的價值判定，通過逆來順受並不斷以無原則犧牲來賺取觀眾同情之淚的劉慧芳所代表的所謂"傳統女性"沒有成為20世紀90年代女性熒屏形象的主流。

恐怕是90年代電視劇文化領域一種十分積極的現象，勢必為女性觀眾重新認識自身在各種社會關系中的位置提供更為豐富的文化資源。改編自文學名著的電視劇在20世紀90年代依然十分引人注目，且每一部作品的問世都無一例外地引發已是老生常談的"尊重原著與否"的討論，但討論的熱度顯然已無法與精英話語盛行的80年代相比。"四大名著"中的兩部——《三國演義》和《水滸傳》分別於1994年和1998年被搬上熒屏，總體而言前者比後者口碑和反響均要好得多。

但實際上，就如同80年代的《紅樓夢》與《西遊記》一樣，文學名著的電視改編不能被視為一個單純的電視傳播現象，其採用高度"反電視"的表現形式卻在電視熒屏上擁有頑強的生命力，其實折射出主流的文化觀念對於電視所代表和倡導的通俗文化始終存有戒備之心。對於改編劇應當充分尊重原著的強調在90年代仍乏善可陳地進行著，王扶林擔任總導演的84集電視連續劇《三國演義》甚至將原著中大量半文半白的人物語言照搬至對白中，但觀眾們對此欣然接受。

實際上，從20世紀60年代初期以來，在體制上高度一元化的中國電視業即已呈現出地域性文化差異的端倪，作為政治中心的北京、發達工業城市的上海以及毗鄰港澳的廣東成為各具特色的三種電視文化的代表。在完全實現"上星"之前，各省級台製作的節目除選送中央電視台和作為外宣之用外，主要面向本地觀眾播出，因而勢必要在文化上盡可能追求本土特徵。

如果說京、滬、粵三地電視業的風格差異在80年代仍體現得較為含混的話，那麼90年代所確立的更為靈活的電視體制和在市場經濟大潮中日趨成熟的電視產業則為上述風格差異提供了更為豐沃的土壤。電視劇是藝術創作色彩最為鮮明的一類電視節目，因而必然成為電視文化地域差異的直接承載物。對於各地製作的電視劇而言，本地觀眾是收視率的主要貢獻者，本地工商企業則為最主要的投資方和贊助者，因此電視劇的製作必然要迎合本地文化獨有的審美需求。

一項調查顯示，早在1990年各地方電視台製作電視劇所需的資金便已高度依賴本地企業的支持，用財政撥款拍攝電視劇的數量僅占總量的四分之一至三分之一左右。例如，安徽電視台1990年獲撥款30萬元用於拍攝電視劇，實際開支則為100萬元，所缺70萬元經費通過"贊助""合拍"等經營方式從當地企業獲得。

山東電影電視劇製作中心每年獲撥款35萬元用於電視劇拍攝，實際開支則超過135萬元，需要從社會上籌集100多萬元。隨著改革開放的深入，社會資本得以更為廣泛而深入地參與電視劇的生產，進而對電視劇所呈現出的文化氣質產生顯著的影響。因此，在90年代末省級台"上星"完成之前，除中央電視台外，全國各電視台播出的節目均有十分濃郁的地域色彩。

⑥ 對歷史還有溫情和敬意出自哪裡

我們不是憑空誕生的，我們是生活在一個生命流之中。我們和孔子等諸多先人已經有了一種歷史的親緣，我們的血管里也跳動著他們的血液。

近日，接連讀到徐友漁文《別把祭孔活動變成「國祭」》（9月27日《新京報》）和鄢烈山文《誰要玩祭孔，就讓他們玩去》（9月28日《新京報》），我同意他們的一些分析和批評，我也相信，與祭者多有不懂其禮儀者，更勿論其精神，這種儀式後面可能羼入了商業的動機或政治的考慮。我不喜看到儒學過分的政治化、商業化、儀式化以至庸俗化，而認為儒學新生的主要希望是在民間，是出現越來越多真心實意、身體力行的信仰者，而與權力或市場結盟則反易損害自身。

但是，讀完他們的批評和譏彈文字，我心裡還是有一種深深的不安，因為我覺得文中透露出缺少足夠的、對於我們自己歷史的溫情和敬意。錢穆在抗戰中撰《國史大綱》，他在書前寫道：一個在知識平均水平線之上的人，應對本國歷史略有所知，而「所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情與敬意（否則只算知道了一些外國史，不得雲對本國史有知識）」，而「所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義，亦至少不會感到我們現在是站在已往歷史最高之頂點，而將我們當身種種罪惡與弱點，一切諉卸於古人」。

孔子也屬於歷史，而且是中國歷史文化的一個主要的人格象徵和標識符號。

孔子思想的確是支配性地影響了中國漢朝以後兩千多年的歷史文化和制度，而且，他正是在這一歷史過程中逐漸成為中國傳統文化的一個人格和精神代表，故20世紀的反傳統也始終是與反孔相伴而行。如唐君毅所言，孔子的偉大還是一種層累的偉大，是不斷有推崇孔子的人如朱子、陽明將自己卓異的人格加入其中，由此形成了一種傳統。文化比政治更永久、德業比霸業更偉大，難道我們願意讓一個政治人物來替換孔子，而成為中國文化的象徵或人們感懷追祭的對象？

不過，我首先來談談「祭孔」在今天是否具有危險或不適宜性。我覺得友漁文可能高估了這次祭孔活動的地位和性質，它還遠非是「舉國同慶、全民公祭」，甚至有多少國人知道祭孔這件事都是一個疑問。可能有些地方政府比較熱心，也有一些官員參加儀式，但還談不上是「國祭」，至於「獨尊儒術」則更談不上。還有一個判斷是看這種祭祀是否有強制的因素，是否運用了政治權力要國人必須參加或觀看儀式，規定國人從此必須學習儒家經典或有關文件，但顯然是沒有這種強制。而央視直播也沒有什麼奇怪，央視直播過多少各種類型的節目？

而我感到困惑不解的是，今人為什麼還要視「尊孔」為洪水猛獸？儒學早已與政治體制脫鉤，又經過反復批判，尤其以「文革」期間的「破四舊」和「批林批孔」為高峰。儒學及其影響下的民俗，其實恰恰是在中國大陸被破壞得最為徹底，反倒在港台乃至韓國等地保留較多。經過這樣的百年摧殘，儒門早已淡泊、儒學花果飄零，稍有一點恢復，視作「死灰復燃」可也，視作「劫後重生」可也，但遠談不上是「全面復辟」。而現在的一些祭孔儀式和活動，也可說是對多年來孔子思想和形象一直被壓制和批判的稍稍反彈，縱有被利用之嫌，或其中人有激越之語或過高期望，是否就值得大動干戈、討之伐之？我雖不會熱心參與有些儀式，但也樂觀其成。總之，這種祭孔活動離「國祭」還差得很遠，孔教更非「國教」，今天也並非一個傾向「政教合一」的時代，退一萬步說，倘若孔子之道真的作為「國教」，它也不會差到哪裡去，而且它真正是我們自己的東西。

如果說儒家主張的綱常是贊成等級制，那麼，人類諸文明的大部分時間里其實都生活在公開的等級制下，而古代西方即便是在以民主著稱的雅典，也還同時存在著奴隸制，並且是將婦女排除在公民之外，但是，我們並沒有見西方人激烈地否定和批判古希臘，更別說成為一個百年不衰的運動，相反，西方進入近現代倒是以對古希臘的「文藝復興」為標志的。世界上大概還沒有一個民族像中國這樣，在20世紀里如此激烈地否定自己的歷史、否定自己的傳統文化、否定自己的祖先。而在西方以外的後發國家中，像韓國、日本也都沒有像中國這樣激烈地反傳統，而它們的現代化之路並不就比中國更坎坷。具體到人物，西方哲人並不因柏拉圖主張等級制就否定或輕慢他的哲學，且多為其「注腳」；今天的美國人也不因華盛頓、傑弗遜等也是奴隸主就不尊他們為「國父」。

歷史就當以歷史識之。而且，我們不僅要看到制度，還要看到制度後面的精神。

科學、民主、自由、法治、憲政的大敵是什麼？倒有可能是極端的反傳統者。我並不認為從儒學能直接開出上述價值原則，但我認為儒學完全可以和它們相容，甚至對這些核心的價值給予某種強有力的精神支持，它就像是羅爾斯所說的那種不必在其上建立政治共識、但卻是一種包含了人生哲學和宗教意蘊的合理的「廣泛理論」。

而它除了可用來支持一種基本的社會政治倫理，它也可以被人們信仰，信仰者是可以由此引出一種有德有思乃至有詩意的生活的。如果說儒學歷史上也曾是一種統治的意識形態，它也是一種相當寬容的意識形態。儒學在歷史上被「獨尊」之後，其實也還是容有釋、道等學說和信仰發展的頗大空間，在中國歷史上也極少見大規模的源於宗教信仰的流血沖突和迫害。所以，為以上目標奮斗的人今天不僅不應該再反對儒學，再反對孔子，而是應該與之攜手。

簡言之，我們對中華文化的歷史抱有一種溫情和敬意，就因為這是我們自己民族的歷史而非別國的歷史。

我們不是憑空誕生的，我們是生活在一個生命流之中。

我們和孔子等諸多先人已經有了一種歷史的親緣，我們的血管里也跳動著他們的血液。而孔子之道本身其實也是一種有溫情、有敬意、重追思和感懷的智慧，是與我們親近、切己的智慧。它重視親情、主張慈孝、揭提惻隱之心、提倡忠恕之道、致意中和思想。它尊重祖先，尊重歷史、敬天親人、慎終追遠。人類早期的幾大文明，迄今或是湮沒、或是換人，只有中華文明延續至今，不能不說其功厥偉。而如果今天的中國不想往暴戾和失敬的社會走，而要向有溫情和敬意的社會走，還正有賴於孔子之道多多。

⑦ 時代的注腳是什麼意思

注腳 同義詞：註解 詞義：用文字來解釋字句。
時代的注腳就是對這個時代的定義或者解釋的意思

⑧ 建安七子 徵文 熱愛家鄉篇

許昌來是三國勝地，曹魏故都自，三國文化的重要發祥地。是國家命名的「三國文化之鄉」、「陶瓷文化之鄉」、「蠟梅文化之鄉」、「煙草文化之鄉」。其歷史悠久，文化燦爛，尤其漢魏時期的輝煌歷史早已成為許昌獨特的人文資源。曹操「挾天子以令大臣」，迎漢獻帝都25年，「修耕植以蓄軍資」，使許昌得到了極大的發展，成為當時的政治、經濟、文化中心。雖歷經千年，歷史猶存，傳說故事、遺跡遺址比比皆是，「灞陵橋」、「受禪台」、「運糧河」等等，成為三國文化最為真實、多彩的注腳。
大家一定知道歷史上曾經叱吒風雲、霸據一方的人物曹操吧。說到曹操，就一定會想到七個人——建安七子。

⑨ 想做一個關於毛澤東文學成就方面的專題，好心人幫忙找下影音方面的資料

堅持將馬克思主義基本原理與中國具體實踐相結合.
「橫空出世，莽昆侖」，這是毛澤東詩詞《念奴嬌·昆侖》中的突兀崢嶸的破題詞句。論壇上，好多詩論者也把毛澤東詩詞擬作為詩國中「橫空出世」之「昆侖」。毛澤東詩詞是否詩國中的「昆侖」暫且不說，然而有一點卻是可以肯定：毛澤東詩詞確實超絕非凡！不然，窮其量也不盈百首的詩詞怎麼能傾倒如許中外讀者呢？誠然，這與毛澤東的身份地位及其偉大業績的意念影響有關，但凡是品讀過毛澤東詩詞的讀者，都會或多或少、或自覺不自覺地為其詩詞那種所謂「橫空出世」的獨特魅力所激動所感染……那麼毛澤東詩詞的獨特魅力到底是什麼呢？是因為毛澤東詩詞用典之妙？想像之奇？構思之巧？聲韻之美？氣勢之豪？非也——李太白、蘇東坡的用典；李白、李賀的奇想；李商隱構思的精巧；蘇軾、辛棄疾的豪勢皆可與其比伯仲。至於聲韻明眼人心中都有數，毛澤東詩詞之聲韻實在不敢恭維……毛澤東詩詞的獨特魅力在於其蘊張著一股撼五嶽，盪四海的勢不可擋之「力」——精神力！

具體地講，所謂的「精神力」是以詩人「主觀」的智慧力量、道德力量、意志力量為底蘊，由詩趣「客體」所輻射的透徹力、鼓動力、征服力等有機組成的。也正因為有了這股無堅不摧之力的蘊張，才使人們在品讀毛澤東詩詞時，往往會有一種「驚世絕倫」之感，「橫空出世」之撼——這就是毛澤東詩詞的魅力精髓所在。下面例舉幾則以闡述之。

桑梓之情

記得愛因斯坦說過，「事業的成就，往往在於其性格的偉大」。毛澤東在政治上、軍事上、哲學等領域之業績是不必說了，這確實得歸功於他的「性格的偉大」；其在詩詞藝術上的成就也是有目共睹的，也同樣離不了他的「性格的偉大」。翻過來講這種偉大又「時時處處」的盪漾於其詩詞的字里行間。譬如《七律·到韶山》是一首題材尋常，久客異鄉，返回故里的感賦詩。此類詩詞中賀知章的《回鄉偶書》算來是千古名篇了，詩意「動人心弦，人情味濃足」，然卻「哀婉備至」徒有感喟。劉邦的《大風歌》是寫出了其統一天下的豪邁氣概，是有幾分「吞吐宇宙氣象」的王者風范。然而，結句寫的「守業艱難」透出了「安得猛士」的惆悵茫然。故此，若把其全詩「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方」影射到笛卡爾坐標平面上的話，得到的只是一條「自得自大」、末端卻有所傾勢的曲線。而毛澤東的《七律·到韶山》由「別夢依稀咒逝川，故園三十二年前」的「桑梓之情」引發出了「為有犧牲多壯志，敢教日月換新天」——這一超倫絕特而又平易近人、震世駭俗而又耐人尋味的奇響。作結的「喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙」正如郭沫若在其《桃花源里可耕田》中所言的：「勞動英雄們在田園中、在工地上，銀鋤連天，鐵臂撼地，『揮汗成雨』。這樣便把自然界和精神界扣合了起來，表現出了大躍進的氣勢。」不究歷史，就詩論詩，尾聯兩句是對頸聯發出「奇響」的絕好的注腳，絕好的充實，從而使這「奇響」更豐腴、更有底氣，更具鼓動力、更具征服力！若也把該律影射到笛卡爾坐標平面上的話，則能得到一條蓬勃向上，挑戰日月的勁挺曲線。

寫景狀物

「山，是毛澤東詩詞涉及最多的素材」。不奇怪，有關描寫「山」的詩詞古來多之。辛棄疾的《菩薩蠻·賞心亭為葉丞相賦》「青山欲共高人語，聯翩萬馬來無數」、韓愈的《南山詩》「崎嶇上軒昂，始得觀覽富」等都是較優秀的篇章。《蜀道難》是李白一舉成為「詩仙」的力作。「上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川」之山道山勢的寫照不是不雄曠；「一夫當關，萬夫莫開」之山道山勢的刻劃不是不險赫……其中雖然融入了「詩仙」那雄渾瑰麗，豪邁瀟灑的精神情感，但終究只是對奇麗驚險、磅礴氣勢的蜀地山川壯秀的描述，無以感受透徹、鼓動、征服等等的力度。說句唐突的「畫外」話，猶如「花拳綉腿，中看而不中用」。就毛澤東的《十六字令·三首》而言，其第一首是寫山之高兀「離天三尺三」；第二首是寫山之曠莽「倒海翻江卷巨瀾」；第三首是寫山之堅峻「刺破青天鍔未殘」——真可謂是詞約義豐，奇情壯采。詞中山、人，物、我，物質、精神……一切的一切都是那樣地活力奔放，讓人彷彿看到了群山在奔騰，雲海在奔騰，戰馬在奔騰，自強不息的民族精神在奔騰；高聳入雲的山峰是那樣地銳不可擋「刺破青天鍔未殘」；高聳入雲的山峰又那樣地堅挺有力「天欲墮，賴以拄其間」……凡此種種折射出的不就是沖破舊世界，建設新世界那「倒海翻江」般革命的精神力嗎？！

寄志抒懷

詩是言志趣達性情的，其中歌詠梅花的詩詞尤能說明這一點。千百年來，那些封建士子們以梅託孤，或抒幽憤、或鳴清高、或表疏狂、或寄牢愁。「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」（王冕的《墨梅》）——堪稱千古不朽，但就其詩趣而言只有「守勢」而無「攻勢」；「簾幕東風寒料峭，雪裡香梅，先報春來早」（歐陽修《蝶戀花》）等也都膾炙人口，但其勢也只是點到算數，也無伸展的後勁。「一樹梅花一放翁」（《梅花絕句》）的陸游可謂是歌詠梅花的「大戶」了，然而其基本風調同樣不例外。也正因為此，才有「反其意而用之」之說。毛澤東的《卜運算元·詠梅》詞是在「美帝國主義和國際反動派的反華大合唱正在甚囂塵上，國內又連年遭到特大的自然災害」的歷史背景下吟成的。詞中文詞俏麗，剛柔兼陳，隱秀錯采，意旨蘊藉，「樹立起了偉大的國際主義戰士的英雄形象，創造出了時代先驅者的崇高意境」。不是嗎？慧眼獨具的「梅花」透過「懸崖百丈冰」已看到了春的信息……她報春不爭春，慷慨坦盪，注望大眾，注望未來——「待到山花爛漫時，她在叢中笑」——這是何等宏曠又何等超然的一種境界呵！由此放射出了真知灼見的透徹力和激揚眾志的鼓動力。因而從這一層意義上講，毛澤東《卜運算元·詠梅》詞的最末一個謙謙之「笑」，就足以敵過太白的「直下飛流」，東坡的「東去大江」，稼軒的「鐵馬金戈」 ……其實，廣為傳詠的毛澤東詩詞之字里行間無不蘊張著博大恢宏、奇恣縱肆的精神力，由於篇幅所限不能一一細述之。

因果探討

詩詞不是檄文，向來用以涵泳玩索是不必講究有無精神力的。然而毛澤東詩詞卻往往在凌雲健筆、興會淋漓之處蘊藉著激奮銳進的精神力，給人以回腸盪氣、清神新魄之撼。當然詩詞要做到這一點——如果沒有執著圖強的信念、如果沒有百戰風雲的經受、如果沒有瑰偉豪雄的胸襟、如果沒有含英咀華的修養那是很難想像的。毛澤東從少年時代起，就以一個舊秩序的挑戰者和反抗者的姿態出現。他就曾以與宇宙萬物為友、以人間哀樂為懷的胸襟與氣度，用詩般語言發出了「與天奮斗，其樂無窮；與地奮斗，其樂無窮；與人奮斗，其樂無窮」的戰斗吶喊。他不同於並超越於歷史上一切偉大詩人之處，在於其不止於求索，不限於抱負，不只是發出「安得廣廈千萬間」的浩歌，更不會興起「旌旗未卷頭先白」的慨嘆。他指點的是為人民謀幸福的中國革命，他締造的是中華人民共和國，他開辟的是人類歷史的新紀元……這現當代中國和世界波詭雲譎石破天驚的生活實踐便是他輝煌詩篇的靈動源泉。換言之，他不只是一般的詩人、哲學家，更是一個革命統帥、人民領袖。基於後者，他會把「政治目標」放在首位……「詩品出於人品」——有了如許底蘊，才有「問蒼茫大地，誰主沉浮」（《沁園春·長沙》）的震聵詰問；才有「要似昆侖崩絕壁，又恰象台風掃寰宇」（《賀新郎（揮手從茲去）》）的離情別緒；才有「一年一度秋風勁，不是春光。勝似春光」（《採桑子·重陽》）的灑脫感賦；才有「數風流人物，還看今朝」（《沁園春·雪》）的壯言哲語……才有富於精神力的毛澤東詩詞……也才有毛澤東詩詞的獨特魅力。

⑩ 江南吳文化中文化發展的內因是什麼

一、吳越文化的分布

吳、越二國史實見諸文獻，始自春秋。《春秋》、《左傳》、《國語》等史書都有載。吳王闔閭都於姑蘇，越王勾踐都於會稽，這是史書上都註明了的。然而在這以前，吳、越的文化中心又在何方。關於吳都的地望，文獻上記載是周太伯奔吳，初居梅里，後居姑蘇，此兩地皆在蘇州、無錫之間，屬太湖地域。但我們發現蘇州、無錫一帶的商周時期文化遺存沒有非常明顯的商周文化因素，而寧鎮地區長江北岸沿江地帶以及安徽的部分地區卻發現大量的西周時期的周文化因素與當地土著文化結合而形成的吳文化遺存。如南京的鎖金村、安徽的屯溪等地。這說明吳文化 的早期活動中心不在太湖流域的蘇、無，而是在寧鎮及安徽一帶。

從蘇南的武進、無錫、常熟、蘇州、吳縣、宜興到浙北的嘉興、湖州、德清、臨安，餘杭，再到錢塘江南岸的蕭山、諸暨、慈溪、紹興、上虞、餘姚等地的山脊上，密布著許多石屋建築，時代從西周至戰國時期。考古學界或稱其為墓葬，或說是住宅，還有的說是軍事堡壘。不論其有何用途，這一大范圍內都有這種石屋建築。從其形制、出土器物相同看，它們應是同一性質的文化遺跡。而在吳文化遺存較密集的寧鎮地區至今尚未發現此類遺跡。這說明吳文化與越文化的界限是十分清楚的。太湖地區屬越文化的范圍，而寧鎮地區則是吳文化的中心。

二、吳、越文化的互相滲透

西周時期，吳越文化的疆域涇渭分明。到了春秋時期，寧鎮地區的吳文化面貌產生了明顯的越化，而太湖地區吳文化因素也多了起來。這些變化體現在墓葬中。寧鎮地區的土墩墓中，西周時期的墓葬中出土有大量青銅器，這些青銅器多與中原地區的青銅器類似，而到了春秋時期，特別是春秋晚期，青銅器就極少見了。到了春秋時期的墓葬中，雖然瓷器增多了，但幾乎不見豆了。西周時期的炊器為鬲、 ，到了春秋則以釜、鼎為主，極少見鬲。由這些變化看，中原的因素明顯減少，而越文化的因素則逐漸增多，並最終佔主導地位。這說明越文化對吳文化進行了大量滲透和同化。如此強烈的變革只能是越族人的入侵所為。這與史書上所言吳越之亂相符。

在太湖地區也可找到吳文化的蹤跡。吳國於春秋早期開始進入太湖地區，並向東部挺進，於春秋晚期佔有姑蘇並以此定都。在考古學上的體現就是春秋時期，太湖地區的青銅器增多。在太湖地區武進、無錫、蘇州、昆明等地都有發現，這些青銅器具有吳文化的特點，時代都在春秋晚期。青銅器這種貴重物品只有貴族才用得較多，往往是上層貴族 的標志。太湖地區在春秋晚期出現大量吳文化特點的青銅器，說明吳國的統治者已於此時入主該地，吳人何時定都姑蘇?從目前的考古發現看，應在春秋晚期，可能為吳王闔閭時。吳國雖然在姑蘇建都較晚。但吳、越兩國的文化都早在春秋前期就已交融。吳文化的始創者應是周人。太伯奔吳與當地的土著融合，蠻夷化，形成了吳文化。當地的土著屬何種系。據文獻記載應屬誰夷的一支。他們與鄰近的古越族人有矛盾，彼此爭戰不休，其結果當然是文化的互相滲透。（來源：《中華長江文化大系》）

吳越文化地域空間：主要在上海，浙江，江蘇，及福建與江西小部分。

吳越文化、海派文化、吳文化、越文化

無論吳越文化、海派文化抑或長三角文化，人們大多首先注目於對其空間概念的把握。在這個意義上，使用 「吳地文化」、「越地文化」這類地域文化概念，應當是確切的，開展相應的精緻研究，也是必要的。在以往的文化研究中，曾經出現過將吳越文化等同於江浙文化的認識，也出現過將「吳文化」、「越文化」、「海派文化」相割裂的現象，其原因在於受行政區劃的束縛，忽略了文化本身的同一性。
回眸歷史發展的長過程，「吳文化」和「越文化」「同俗並土、同氣共俗」，逐漸在相互交融、激盪、流變與集成中形成統一的文化類型。從文化的源流與發展來看，傳統的吳越文化，是海派文化乃至現今長三角文化的淵藪和根基，後者則是前者的延續與新生。這些為進一步把握吳越文化的內涵、特質及其價值取向，並在長三角區域一體化進程中推進文化整合，提供了歷史和現實的依據。
文化的發展與傳承，絕非諸種文化因子之間單純的「傳」或「遞」，也不是各種傳承方式和路徑的簡單疊加。文化傳承的本質，在於各種文化基因的累積和裂變，在於諸種傳承方式的相互協調、相互配合與相互作用，從而使文化具有流動性、延續性和再生性。

四。吳越文化的歷史軌跡

自商末周初起，吳和越兩個國家分別在今天的江、浙地區逐漸形成，並於春秋時期相繼稱霸。這一地區在公元前11世紀「泰伯奔吳」之前，已經達到較高的文明程度。這從近半個多世紀以來馬家浜文化時期和良渚文化時期的考古發現中可以得到佐證。但在中國文化史上，六朝時期以前產生並存續於江浙地區的吳越文化，尚未形成一種真正具有核心價值理念，具有鮮明的統一性和系統性的文化形態。直到六朝前期，吳越民眾仍以尚武逞勇為風氣。相比中原地區，吳越文化的落後是明顯的。但就總體性狀而言，粗獷中蘊涵精雅，是當時吳越文化的顯著特徵。從近年出土的良渚文化時期的玉器、春秋吳國大墓的玉器、青銅器中可以看出，吳越人已具有從粗獷中追求精雅的審美心理和實踐創造力。
六朝至隋唐的晉室南渡，士族文化的陰柔特質及其對溫婉、清秀、恬靜的追求，改變了吳越文化的審美取向，逐步給其注入了「士族精神、書生氣質」。南宋直至明清時期，吳越文化愈發向文弱、精緻的方向生長。隨著工商實業的萌芽，吳越文化除陰柔、精細之外，又平添了消費特徵和奢華之習。到清康乾盛世，蘇、杭已成為人們心目中的天堂，其間不論是經濟、科技、教育，還是學術思想、文學藝術，都成為這一文化走向高峰並在全國領先的標示，影響一直延續至今。
進入近代以來，隨著全國經濟中心和南方文化中心逐步向上海轉移，「海派文化」愈來愈被人們所接受和吸納。建國以後，海派文化雖在特殊境遇中屢經波折，但其精神和理念仍得以頑強地傳承和發展。所謂海派文化，絕非專指上海一地的文化，而應當被視為吳越文化在深厚歷史積淀的基礎上，發展到近現代的一種必然結果。它標示的是，以上海為龍頭和軸心的一種文化形態，其覆蓋面應當包含如今的長三角地區，而其影響力則遠遠超越了這一區域的范圍。
改革開放以來，植根於吳越文化傳統的海派文化，日益被注入時代精神，賦予新的時代內涵。長三角整個區域成為一片充滿生機的熱土，蘇南模式、溫州模式比翼齊飛，鄉鎮工業異軍突起與小城鎮的興盛，張家港精神、崑山之路、義烏現象相繼出現，都不可能是彼此孤立的偶然因素使然，從這一區域的文化傳承與更新中，就不難找到現實的注腳。隨著浦東開發開放的深度推進，上海作為長三角領頭羊的地位愈加穩固。長三角一體化，不僅是經濟社會進一步發展的客觀要求，更是區域文化無障礙互動、共同繁榮的急切呼喚。在這種情勢下，海派文化必然要以更加博大的胸襟、更為自覺的主動性，不斷實現對自身的超越，從而在更廣闊的歷史舞台上，充分展現其文化的引領、統攝與輻射功能。

五：吳越文化的深刻內涵與精神特質
江南文化的中心與代表。
今天不論研究吳越文化，還是海派文化，都必須將其置於長三角文明的大背景中。惟此方能歷史地發展地把握其主體文脈與核心精神。長三角文化與吳越文化、海派文化相承相繼、一路走來，充分展現了歸並和重塑傳統優勢的強大整合力。在當今新形勢下，要使之得到應有的張揚和推進，再造長三角區域文化新的輝煌，對其深刻內涵與精神特質的充分把握就顯得格外重要：
一是，海納百川、兼容並蓄。一方水土涵養一方人文，溯（長）江、環（太）湖、瀕海的「山水形勝」，造就了吳越文化締造者的文化習性與人文精神，註定了這一方文化與生俱來的開放胸懷。今天更要不斷強化這種開放開拓的自覺意識，努力將長三角文化打造成「包孕吳越」、「匯通大海」的多元文化體。
二是，聰慧機敏、靈動睿智。吳越文化的創生和傳承，既是優越地理環境的造化，更是經濟社會發展的結晶。吳越人民世代相襲的聰明才智，非但賦予錦綉江南特有的柔和、秀美，而且熔鑄出由這些精雅文化形式所體現的審美取向和價值認同。重視教化、尊重人才，蔚然成風。長三角文化要不斷提升自身的品位，理當對其予以充分吸納並使之不斷發揚光大。
三是，經世致用、務實求真。吳越之地商品經濟率先起步，市民階層形成較早，實業傳統、工商精神、務實個性和平民風格等，都是吳越文化包括海派文化中不可或缺的內容。毫無疑義，大力弘揚崇真向善、淳樸平實、誠信守份的精神，正是目前思想文化建設和核心價值體系建設面臨的重任。長三角文化的繁榮發展，離不開求實、務實風格的延續。
四是，敢為人先、超越自我。善於創造、勇於創新是吳越文化、海派文化共同的秉性，也是這一區域文化充滿生機與活力的內生動力。只有始終堅持這種永不止息的創新精神，增強突破意識，擺脫狹隘的視域和地域羈絆，才能進一步助推長三角區域的文化整合，在切實加強先進文化建設、實現中華文明的偉大復興中，不斷譜寫新的華章。