廣東音樂歷史意義

A. 請舉例闡述香港及廣東音樂的發展史

現代中文流行音樂范疇內，來自於香港特別行政區的粵語流行歌曲與國語流行歌曲構成了主要的兩大色塊。其實嚴格地說，粵語流行歌曲是香港流行文化的一種象徵，它也帶有明顯的地區文化特徵，從形成氣候到現在也只不過20多年的時間，但它卻也不可抵擋的態勢傳播到了亞洲和歐美的許多地區。可以說，有華人的地方就有粵語流行歌曲的印跡。
在我國的文化體系中，流行音樂這種亞文化的產生是物質社會中精神生活商業化的必然結果。在這方面，粵語流行音樂的發展軌跡是很典型的。在中國人的世界裡，香港的流行音樂是發展得最符合工業化社會的需要的。另外，香港的流行音樂又自成體系，並且採取了十分「放鬆」的姿態自我激勵，標新立異。這也就是我們在以往節目中所說的「填詞」。也許是因為它高度發達的流水作業的機制，因此很多的香港流行音樂的從業人員常常不把重點放在創作上，而放眼世界、信手拈來，總是用填詞的方法推出唱片，漸漸地給人們留下這樣一個印象：香港的流行歌曲可以傳唱、可以讓人為之痴迷，卻少了一種深厚的文化積淀。其實，所有香港流行音樂的從業人員也在竭力回響著甚至影響著一個個時代，與台灣的同行們不同的是，香港流行音樂所有的傑作大多出自於一個集體的努力，而很少依靠英雄個人的背影，如羅大佑等。越深刻地了解香港，越覺得這個小島的流行文化有著深不可測的底蘊。
一切事物的形成都需要一個漫長的過程，對於香港的流行音樂也不例外。上個世紀的最初十年，香港只是一個不起眼的小島，到處是海浪與礁石，幾個被遠放到遠東的不得志的英國官員和一些冒險家們住在僅有的幾棟別墅裡面，少得可憐的平地上住著一些漂洋過海謀生的平民。在這個階段，上流社會的人聽的是英國本土紳士階層喜歡的古典音樂；而普通的民眾則為了生存本身而掙扎，根本沒有什麼流行音樂可言。
30年代開始，因為時局的變化，有不少知識分子陸續來到了香港，同時，也開始有一些人因為香港的異域風情、英語教育、政治格局簡單等等原因從內地經濟繁華的地區來到香港定居，他們不僅僅帶來了寶貴的人力、物力、財力資源，促進了香港的發展，更帶來了內地的流行文化。比如說，這個時候的香港流行文化很大程度上受到了大上海的影響，賣座的是周旋、胡蝶的電影，最流行的歌曲是《夜來香》、《玫瑰、玫瑰我愛你》。
五、六十年代，香港經濟、政治上越來越與國際接軌，開始漸漸具有本地的特色。但是，因為人員的流動和推行英語教育，文化上還沒有形成自己的風格，這個時候香港的流行文化幾乎被歐美的強勢流行文化所左右。
有民族良知的知識分子只好把眼光放在了文化的本土上面。電台裡面播放的歌曲幾乎是搖滾樂的天下棗因為那個時代也正是搖滾樂生機勃勃崛起、發展的時期，整整一代香港青年都是聽著鮑勃-迪倫、貓王和大衛-鮑維長大的。他們覺得適合他們聽的只有那些熱情洋溢的英文歌曲，而本地的音樂只有一些老掉牙的粵劇，用怪異、老土而拖沓的腔調，唱著陳舊的故事，那是屬於過去的。
進入60年代末期，二次世界大戰以後出生在香港的第一代本土的年輕人長大了。他們也開始尋找著屬於自己的聲音。於是，許多樂隊像雨後春筍一樣冒出來，象蓮花、玉石、溫拿等等等等。他們唱的其實大多也是歐美最流行的英文歌曲，並沒有太多的本土性、原創性可言，但是人們用極大的熱情歡迎這些樂隊，因為，這是香港自己的聲音。
然而好景不長，這些樂隊沒有過多久就解散了一大半，因為畢竟沒有自己的歌曲支持。不過，樂隊潮流對香港樂壇的影響是難以估計的，除了對建立本土文化的信心之外，最大的貢獻他們為香港歌壇留下了象林子祥、許冠傑這樣一批在下層社會經歷過很多磨練、又真正懂音樂的歌手。
而他們當中最有影響力的當然還是溫拿樂隊，五個長發青年組成的青春組合紅極一時，除了出唱片還拍電視專題片、電影，真的是老少皆知。讓我們記住他們的名字譚詠麟、鍾鎮濤、彭建新、陳友、葉智強等5人組成的「溫拿」樂隊。而當他們解散之後，譚詠麟、鍾鎮濤、彭建新後來的個人成就也都相當不錯。
60年代末70年代初，台灣的流行音樂大舉湧入香港，前有姚蘇蓉、青山、尤雅、鮑立、劉家昌，後有劉文正等等。當時的香港，國語歌曲有著很大的市場，比如說鄧麗君在香港就擁有大批的崇拜者。
從1974年到1984年，這是香港現代粵語流行音樂發展歷史上第1個10年。在這10年裡，粵語流行曲經歷了從初創到蓬勃發展這樣一個重要過程。在這10年的香港歌壇，擁有許冠傑、羅文、溫拿、關正傑、林子祥、鄭少秋、汪明荃、徐小鳳、甄妮、葉麗儀、張德蘭、區瑞強、葉振棠、奚秀蘭、陳百強、鍾鎮濤、譚詠麟等許多著名的歌手與組合，整個歌壇呈現出生機勃勃、群星爭輝的繁榮景象。

B. 廣東音樂的起源地域是哪裡

1921年以來前是廣東音樂的形成自時期，它最初形成於清末民初（二十世紀始），發展迅速，不久即風行全國，在港、澳及東南亞各國華僑聚居的地方也很盛行。清末，在廣州市以及珠江三角洲一帶流行著不少「過場」——「又名寶字，即絲弦樂隊當無唱曲時，各弦合弄之譜也」、「小調譜」，廣東音樂即在這些民間音樂基礎上發展起來的。

C. 廣東民歌的寓意,特色.

一、要從廣東音樂的特點來看廣東民歌的。廣東音樂是具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種之一，於清末民初產生和流傳在廣東珠江三角洲一帶，內容很廣，包括粵劇和潮州音樂、小曲及地方性民歌曲藝等等，現在則專指絲竹音樂。
廣東音樂：具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種，產生和流傳在廣東珠江三角洲一帶，內容很廣，包括粵劇和潮州音樂、小曲及地方性民歌曲藝等等。而我們現在所講的廣東音樂則專指絲竹音樂（小曲）。
在近代，廣東小曲盛行一時，無論是戲曲伴奏、街頭賣藝還是婚喪喜慶都要演奏它，而這種樂隊演奏的樂曲，又叫做「八音」、「行街音樂」、「座堂樂」。 廣東音樂的音響色彩清脆明亮、華美；旋律風格華彩、跳躍、活潑；樂曲結構多為短小單一的小品，很少有大型套曲。
1921年以前是廣東音樂的形成時期，它最初形成於清末民初（二十世紀始），發展迅速，不久即風行全國，在港、澳及東南亞各國華僑聚居的地方也很盛行。清末，在廣州市以及珠江三角洲一帶流行著不少「過場」——「又名寶字，即絲弦樂隊當無唱曲時，各弦合弄之譜也」、「小調譜」，廣東音樂即在這些民間音樂基礎上發展起來的。這段時期使用的樂器有二弦、提琴（非西洋提琴也，中國樂器，形制與板胡相同，約在明代就出現）、三弦、月琴、笛（或簫）組成，俗稱「五架頭」，又稱「硬弓」，
早期樂曲，音符較散，節奏也缺少變化，在長期的發展中，逐漸形成新的特點，在曲調進行中加有多種裝飾音型，稱做「加花」，音色清脆明亮，旋律流暢優美，節奏活潑歡快。這段時期的樂曲是民間流傳的集體創作，二十世紀初出現了嚴公尚，是廣東音樂的代表人物，此段時間的代表曲目有《旱天雷》、《連環扣》、《倒垂簾》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、《漢宮秋月》、《雙聲恨》、《雨打巴蕉》等。
20世紀20年代至30年代，是廣東音樂的興盛時期，出現了呂文成、何柳堂等專業作曲家和演奏家，原來的「硬弓」樂隊也發展成「軟弓」。20世紀50年代以來，廣東音樂持續發展。
20世紀20至30年代是廣東音樂的興盛時期，出現了許多專業的作曲家和演奏家，如何柳堂、呂文成、易劍泉、尹自重等。約在1926年間，受江南絲竹影響，呂文成將二胡引進港、澳，並改用鋼絲琴弦，移高定弦，成為發音清脆明亮的粵胡（又稱高胡）。加入揚琴、秦琴，並以高胡為主奏樂器，稱為「三件頭」，又稱「軟弓」。後來又在「三件頭」的基礎上加入洞簫、笛子、椰胡等絲竹樂器，樂隊有了擴大，大約在1930年左右樂隊才定型下來。代表曲有何柳堂的《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《醉翁撈月》、《七星伴月》；呂文成的《步步高》、《平湖秋月》、《醒獅》、《岐山鳳》、《焦石鳴琴》；尹自重的《華胄英雄》及易劍泉的《鳥投林》等。
抗日戰爭時期，廣東音樂一度限入低谷，出現了一些低俗的作品，如何大傻的《甜姐兒》、何與年《私語》等。
20世紀50年代以來，廣東音樂得到了很大的發展，音樂工作者對廣東音樂進行搜集、整理，並對廣東音樂的和聲、配器等方面進行研究改革，出版了不少的樂譜，創作並演出了大量優秀曲目，如陳德巨的《春郊試馬》、林韻的《春到田間》、劉天一的《魚游春水》和喬飛的《山鄉春早》。

廣東音樂目前所用的樂器有高胡、揚琴、秦琴、洞簫、大阮、中胡等，以高胡為主奏樂器，其中「滑指」是廣東音樂最具特色的演奏手法，又分「小綽」、「大綽」、「小注」、「大注」、「回滑」等。主要弦式有合尺調（定弦為52）、上六調（定弦為15)、乙反調（定弦為37）、士工調（定弦63）工乙調（定弦37），各種不同的弦式表現不同的情緒。

2.音樂是一門特徵鮮明的藝術，它訴諸聽覺器官，主要表現手段是音響。
至於表現形式...實在是不好說..

3.唱民歌的作用更在於傳播知識、喻物明理、交流感情、教育後代。

4.我們可以根據這不同的演奏方法，把種類繁多的樂器劃分為幾個組：用弓拉的弦樂器是一組，用嘴吹的管樂器又是一組，這一組樂器由於構造的材料不同還可以分為木管樂器和銅管樂器兩組，最後，用手來敲打的叫做打擊樂器，也自成一組。
弦樂器組包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四種樂器
木管樂器組包括長笛、雙簧管、單簧管和大管四種主要樂器，此外，這四種樂器又各有它的變形樂器——即短笛、英國管、低音單簧管和低音大管
銅管樂器組包括法國號、小號、長號和大號以及它們的一部分變形樂器——短號和低音長號等
打擊樂器組所有的樂器可以分成兩大類：第一類可以調整音準，即可以發出一定高度的音，這類樂器包括定音鼓、木琴、排鍾、管鍾和鋼片琴等；第二類不能調整音準，沒有一定音高，這類樂器包括三角鐵、鈴鼓、響板、鈸、小鼓、大鼓和鑼等

歌曲的演唱形式:合唱
獨唱
齊唱
領唱
對唱
重唱
輪唱

二、1．北方草原文化民歌區
這個民歌區主要處於現在的內蒙古自治區，以蒙古族民歌為代表。蒙古族歷來有「音樂民族」、「詩歌民族」之稱。民歌可分「長調」、「短調」兩大類，「長調」民歌主要流行於東部牧區以及陰山以北地區，特點是字少腔長，富有裝飾性，音調嘹亮悠揚，節奏自由，反映出遼闊草原的氣勢與牧民的寬廣胸懷。牧歌、思鄉曲、贊歌等大多屬於長調。聞名的曲目有《遼闊的草原》、《牧歌》等。「短調」主要流行在西部、南部半農半牧區，其特點是結構短小，節奏規整，不少敘事歌、情歌、婚禮歌都屬於「短調」。著名的短調民歌有《森吉德馬》、《小黃馬》等。草原文化民歌的共性是表現出草原牧民的質朴、爽朗、熱情、豪放的情感與性格。此外，在西蒙還有一種「蒙漢調」（蠻漢調），它是蒙、漢兩個民族的音樂文化相互吸收，相互交流的產物。流行於河套一帶的「爬山調」也是蒙、漢民族共同喜愛的歌種。
2．西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區
這個民歌區地處新疆，以維吾爾、哈薩克民歌為代表，它受過來自中亞伊斯蘭傳統文化的影響，與阿拉伯音樂文化有著一定的聯系。維吾爾族是一個能歌善舞的民族，其歌舞藝術以「十二木卡姆」聞名於世。民歌有愛情歌、勞動歌、歷史歌、生活習俗歌四大類。維吾爾民歌在音調方麵包括了中國音樂、阿拉伯、歐洲三種音樂體系，它是中國民歌音調多元化來源最突出的一種。有不少民歌是與舞蹈相結合的，具有活潑、風趣的格調。聞名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半個月亮爬上來》、《達坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈薩克族主要居住在北疆，從事牧業。民歌可分為三大類：（l）詞曲固定的民歌（包括牧歌、狩獵歌、情歌、宗教歌等）；（2）即興填詞的民歌（包括山歌、漁歌、謎語歌等）；（3）習俗歌（包括婚禮歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌數量最多，大都表現情人離別的痛苦和祝福。哈薩克民歌中有中國音樂和歐洲音樂兩種體系。中國音樂體系以宮、羽調式最多。聞名全國的有《瑪依拉》、《等我到天明》等。
3．西部受佛教文化影響的藏族民歌區
這一民歌區包括西藏自治區和青海、四川的部分藏族聚居地區。民歌包括山歌（牧歌）、勞動歌、愛情歌、鳳俗歌、頌經調五大類。民歌演唱活動大都與佛教節日有關，民歌中不少是與舞蹈結合在一起的，如「囊瑪」、「堆謝」、「果謝」、「鍋庄」等歌舞品種。音樂屬於中國音樂體系，民歌一般特點為熱情、開朗、誠摯、動人，極富高原特色，節奏律動性強。聞名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原來是一首箭歌（即狩獵歌），最初流傳在西藏的東南部林區。如今成了流傳全國的新民歌。
4.西南高原多民族古老原始文化民歌區
這一民歌區包括雲南、貴州、廣西等地的少數民族地區一帶。有二十幾個不同民族聚居在這里。該區民歌有著不同層次的古老文化特徵，具有特殊的社會功能，民歌大多為「詩、歌、舞」相結合的演唱形式，內容復雜多樣，同時存在著不同歷史階段的民歌。由於許多民族沒有文字，民歌成了他們記載歷史、傳播知識以及進行社交活動的重要手段，已成為日常生活中不可缺少的一部份。所有這些都反映出特殊的、多層次的文化現象。這一地區代表性民歌是多聲部民歌。多數民族都有二聲部、三部民歌。民歌的分類有「大歌」、「小歌」。大歌以侗族、布依族、壯族等民族的最聞名，大歌又分男聲、女聲、童聲三種，男聲大歌一般節奏性較強，曲調明快。女聲大歌節奏較自由，旋律細膩、柔和。小歌除二聲部外也有單聲部民歌。內容以愛情為主，一般是青年男女在室內用小嗓輕聲唱。此外還有古歌，以苗族的古歌歷史最悠久。內容敘述天地的形成，人類的起源。遊方的起因等。曲調富於吟誦性，歌唱者多為老人。侗族大歌50年代即聞名全國，其他民歌如《桂花開放貴人來》、《阿細跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。
5．東北部受薩滿教影響的狩獵文化民歌區
這個民歌區主要包括東北大、小興安嶺一帶，以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克、赫哲、達斡爾、滿族籌），鄂倫春族在1949年前還保留著不少原始社會的痕跡。這是一個喜愛歌舞的民族，過去以狩獵為生，每當狩獵滿載歸來，或者民族節日，都要進行歌舞狂歡。他們的民歌可分為三大類：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）薩滿調。山歌又分「長調、「短調」，「長調」高亢剛健，節拍自由；「短調」曲調平穩，節奏規整。歌舞曲大多為一領眾和形式。薩滿調是為請神、跳神、祭祖、葬禮時唱的歌，曲調吟誦式，多為領和。鄂倫春民歌為五聲音階。以宮調式、羽調式居多。他們最喜愛的民歌有《額呼蘭•德呼蘭》，是一首歌頌大自然的歌。此外《鄂倫春族小唱》在全國也很聞名。
6．西北高原多民族半農半牧文化民歌區
這一民歌區包括甘肅、青海、寧夏的黃河上游地區，有漢、回、土、撒拉、保安、東鄉、藏、裕固等民族聚居的區域。自古以來屬於半農半牧文化范疇。歷史上曾經是「絲綢之路」必經之地，東西文化交流較早，由於長期的多民族交化交融，產生了八個民族並有的歌種——「花兒」。該區民歌可分「家曲」，「野曲」兩大類，「家曲」包括各種酒麴、宴席曲、小詞、秧歌等；「野曲」包括「花兒」在內的各種山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。「花兒」為代表性歌種，曲調高亢悠長，格調深沉婉轉，氣質粗擴、淳樸。不論哪個民族都使用漢語演唱，而各民族有自己的襯詞，中外聞名的曲目有《上去高山望平川》。
7．中原及東部沿海有著古老傳統文化的漢族民歌區
漢族民歌區在六個區中屬於最大的一個，從寒冷的北方到亞熱帶的南方，從西北高原、西南高原到東部沿海平原，地理條件、風俗習慣、生活、生產方式多種多樣。語言雖同屬漢語，但各地方言不同。東、西、南、北差異很大，民歌的風格特點也呈現出多種特徵。另一方面漢族在北方草原民歌區、西北半農半牧民歌區以及西南高原多民族民歌區都有千萬以上的人口，因此，民歌區部分重疊的現象也是存在的，基於以上情況，漢族民歌區又可以分為十個支區和一個特區。
（l）東北都平原民歌支區；
（2）西北部高原民歌支區；
（3）江淮民歌支區；
（4）江浙平原民歌支區；
（5）閩、台民歌支區；
（6）粵民歌支區；
（7）江漢平原民歌支區；
（8）湘民歌支區；
（9）贛民歌支區；
（10）西南高原民歌支區，
（11）客家民歌特區。
漢族民歌品種繁多，僅其不同的社會功能可以分為十大類：即勞動號子、山歌、小調、田歌、漁歌、茶歌、秧歌（包括燈歌）、風俗歌、兒歌、搖兒歌。
（1）東北部平原民歌支區
該區包括山東、河北、河南東北都、蘇北北部等黃河下游地帶，以及遼寧、吉林、黑龍江三省區，基本上是一個沿海平原地帶。自古以來黃河下游屬於文化比校發達地區。根據風格上的微小差異，該區又可分為兩個小區，山東、河北及河北、蘇北的一部分為第一小區；遼、吉、黑為第二小區。第二小區實際是第一小區的移民區。所以民歌同屬近似風格。全區使用東部北方方言。這里民歌以小調為主，其次是秧歌、號子，山歌極少。代表性民歌有《小白菜》、《畫扇面》、《沂蒙山小調》、《小看戲》等等。
（2）西北部高原民歌支區
該區包括山西、陝西大都、河南西北部、內蒙河套地區以及甘、青、寧漢族聚居地區。東面以太行山為界與東北部民歌區分開，南北各為陰山以南，秦嶺以北，屬於黃河中上游地區。過去交通不便，民間音樂較少與外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最為突出．包括有「信天游」、「山曲」、「爬山調」以及「花兒」。其次為秧歌、小調。全國聞名的曲目有《走西口》、《趕牲靈》、《蘭花花》、《推炒麵》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《綉金匾》等。
（3）江淮民歌支區
該區包括淮河流域的蘇北、安徽大部以及河南東南部地區、西面以大別山與江漢民歌區為界。該區處於黃河、長江流域之間，音樂文化兼融南、北因素，帶有過渡性的特徵。使用北方方言。民歌以田歌、小調突出，秧歌、山歌次之。聞名的曲目有《鳳陽花鼓》、《王三姐趕集》、《打麥歌》、《彼根蘆柴花》等。
（4）江浙平原民歌支區
該區包括江蘇南都、上海、以及浙江大部，地處長江下游，是古代的吳、越之地。文化比較發達，人民生活較富裕，歷來有江南漁米鄉之稱。使用方言為吳語。民歌以小調為主，聞名的曲目有《紫竹調》、《無錫景》、《茉莉花》、《哭七七》、《對鳥》等。
（5）閩、台民歌支區
該區包括福建大部、台灣大部以及廣東潮汕地區。福建與台灣自古以來就有文化的淵源關系，台灣當地漢族一直使用閩南語，此外，兩地還有一些共同的地方戲曲、說唱音樂等。民歌以山歌、耘田詩、小調突出，聞名的曲目有《採茶撲蝶》、《茶童歌》、《天烏烏》等。
（6）粵民歌支區
該區包括珠江流域的廣東大都，廣酉東南部，以及海南部分地區，北面以南嶺為界與贛民歌區相鄰。這里地處亞熱帶，珠江橫貫東西，文化與海外交流較早，使用粵方言。過去廣大漁民成為該區一個重要的社會階層。民歌以漁歌——鹹水歌最為突出。聞名的曲目有《落水天》、《春牛調》、《哩哩美》等。
（7）江漢平原民歌支區
該區包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地區，為古代楚文化的中心地帶。使用西南方言。古文化比較發達，民間藝術源遠流長，至今在許多方面仍保留著古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是燈歌、小調、風俗歌、山歌。聞名的曲目有《黃四姐》、《洪湖漁歌》等。
（8）湘民歌支區
該區包括湖南以及廣西東北角上的幾個縣。地處長江中游南岸，這里也是古代楚地。民尚楚風，地襲楚俗，它與江漢民歌區有著千絲萬縷的內在聯系，不過使用的方言不同，本區通用湘語方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。聞名曲目有《馬桑村兒打燈台》、《一塘荷花一塘蓮》、《上四川》等。
（9）贛民歌支區
該區以江西中、北、東部為基本范圍，使用贛語方言。地處古代吳、楚之間，吳楚文化對其都產生過一定的影響，具有長江流域東西部文化交流的過渡地帶性質，民歌交融性強。以茶歌最有特色，其次為小調、燈歌。田歌中「打鼓歌」也很突出。聞名的曲目有《杜鵑花開》、《摘茶籽》、《送郎當紅軍》等。
（10）西南高原民歌支區
該區包括四川、雲南、貴州、陝南以及廣西西北部分地區。北以秦嶺為界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是燈歌。此外川江船夫號子也很有特色。聞名的曲目有《小河淌水》、《趕馬調》、《槐花幾時開》、《我住貴州貴陽府》等。
（11）客家民歌特區
客家人分布較廣，全國有八千餘萬人口，民歐特區主要指包括廣東東北部、福建西南部以及江西東南部三省交界地帶。這里客家人比較集中，客家系古代因戰亂由北方中原一帶來的移民，保留有古老遺風，使用客家方言。民歌主要為山歌，聞名的曲目有《燈紅歌》、《風吹竹葉》等。

D. 廣東音樂的歷史,由來

任何一種音樂能得到抄流傳襲和發展，離不開藝術家的努力。廣東音樂也是這樣，主要是一位傑出的民間藝術家才始廣東音樂得以發展。
廣東音樂發展歷史上一位重要的演奏家、作曲家呂文成，廠東音樂粵胡演奏的開創人、奠基人，他創作改編了近二百首樂曲，把廣東音樂的發展推向一個新的階段。其中優秀的作品如《蕉石鳴琴》、《燭影搖紅》、《落花天》、《平湖秋月》
廣東音樂的啟蒙者和發展者」的丘鶴儔1916年出版了《弦歌必讀》，這也是最早出版的「廣東音樂」曲集，其中收錄了許多早期樂曲，以工尺譜記譜，未注作者姓名，其中列舉了沒有曲肉也不填詞演唱的「過場譜」21首（如：《小桃紅》、《雁落平沙》、《四不正》、《柳青娘》等）和「小調」25首（《梳妝台》、《仙花調》、《紅綉鞋》、《百花亭鬧酒》、《賣雜貨》、《剪剪花》、《綉荷包》等），「古調」4首(《昭君怨》、《寡婦彈琴又名「胡笳十八拍」》、《雨打芭蕉》、《漁樵問答》)。在這本《弦歌必讀》里，他特別說明：「論大調、小調多出於外省。此種曲肉之字，必須唱北音為正」，他還在其《琴弦樂譜》中肯定：《小桃紅》原是中原古曲，「本是古人喪禮時奏的曲子，節拍極慢，其聲也哀」。

E. 廣東音樂的功用

遠在明朝萬曆年間，廣東音樂就開始孕育，經歷了近三百年，到年左右，粵樂正式具備了「特色曲目、群眾基礎以及代表人物」三大條件，從而形成了單一樂種。
來源於民間的文化藝術品種，在其孕育生成之初，由於屬於不登「大雅之堂」的「野草閑花」，因而大多是史不具載，跡轍微茫的。廣東音樂也是一樣。有一種最新的研究認為，遠在明朝萬曆（1573年）年間，廣東音樂就開始孕育，經歷了近三百年，到1860年左右，粵樂正式具備了「特色曲目、群眾基礎以及代表人物」三大條件，從而形成單一樂種。而另一種比較傳統的看法則認為，廣東音樂形成於清末民初。它是以廣東民間曲調和部分粵劇音樂、牌子曲為基礎，一步一步發展和完善起來的。當時在珠江三角洲一帶，興起一種由樂隊演奏的樂曲，又叫做「八音」、「行街音樂」、「座堂樂」。它適應著戲曲伴奏、街頭賣藝或者婚喪喜慶的需要，風行一時。後來又出現了「寶字」的名目，用以專指在唱曲間歇時絲弦樂隊自行演奏的「過場」一類的「小調譜」。這種演奏因同樣受到聽眾的歡迎，便逐步演變成為獨立行當。廣東音樂就是沿著「寶字」的路子發展起來的。
早期的廣東音樂以琵琶或揚琴為主奏樂器，輔以簫、箏、椰胡、二胡、三弦等。民國初年逐漸形成三種基本樂器組合，一是二弦、竹提琴、三弦（或月琴）的「三架頭」硬弓組合；二是以嗩吶為主奏，配以打擊樂器；三是洞簫、椰胡、琵琶（秦琴）的組合。
到上世紀20年代演奏家們受到西方樂器的啟發，把二胡的絲弦改為鋼弦，創出粵胡（又稱高胡），改良了揚琴，加人琵琶（或秦琴），形成軟弓「三架頭」組合。到上世紀20—40年代，廣東音樂的演奏家們又嘗試使用數十種西洋樂器與中式民族樂器合奏，從中篩選出小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等幾種，使廣東音樂音色變化更豐富，表現力更強。其中「滑指」是廣東音樂最具特色的演奏手法。「滑指」又分「小綽」、「大綽」、「小注」、「大注」、「回滑」等等。主要弦式有合尺調（定弦為52）、上六調（定弦為15)、乙反調（定弦為37）、士工調（定弦63）工乙調（定弦37），不同的弦式用以表現不同的情緒。
早期的廣東音樂樂曲，音符較散，節奏也缺少變化。在後來長期的發展中，逐漸形成新的特色，如在曲調進行中加有多種裝飾音型，稱為「加花」，使音色清脆明亮，旋律流暢優美，節奏活潑歡快。
廣東音樂早期的樂曲基本上是民間流傳過程中的集體創作的。到了20世紀初，出了一位嚴公尚，是廣東音樂的代表人物。在他的帶領推動下，創作日趨成熟。出現了《旱天雷》、《連環扣》、《倒垂簾》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、《漢宮秋月》、《雙聲恨》、《雨打芭蕉》等一批流傳至今的優秀作品。
上世紀二十年代至三十年代，為廣東音樂廣泛流傳與發展的興盛時期。其主要標志是在早期演奏改編傳統樂曲的基礎上，出現了大量民間創作樂曲，使廣東音樂在旋法、節奏、調式、結構、演奏特點等方面得到進一步的發展和完備。這一時期，涌現了一大批優秀的專業作曲和演奏名家，如何柳堂、呂文成、易劍泉、丘鶴儔、尹自重等。其代表曲作有的《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《醉翁撈月》、《七星伴月》（何柳堂）；《步步高》、《平湖秋月》、《醒獅》、《岐山鳳》、《焦石鳴琴》（呂文成）；《凱旋》（陳俊英）、《驚濤》（陳文達）、《華胄英雄》（尹自重）及《鳥投林》（易劍泉）等，一時遠近爭演，深入人心，並蜚聲海內外。
抗日戰爭時期，隨著珠江三角洲地區成為淪陷區，廣東音樂的生存空間也嚴重萎縮，發展艱難，創作力銳減，甚至出現了一些低俗的作品，如《甜姐兒》、《私語》等。
新中國成立後，廣東音樂獲得新生。音樂工作者們對廣東音樂進行搜集、整理，並對其和聲、配器等方面進行研究改革，出版了不少的樂譜，創作並演出了大量的優秀曲目，如陳德巨的《春郊試馬》、林韻的《春到田間》、劉天一的《魚游春水》和喬飛的《山鄉春早》等等。
廣東音樂據有樂譜可稽的創作樂曲，累計達千首。除了人們耳熟能詳的《步步高》之外，這里不妨再介紹幾首代表作品——
《雨打芭蕉》是早期優秀樂曲之一。樂曲以流暢明快的旋律，表現了南國生活的愉悅情緒。曲調運用頓音、加花等技巧，描寫打在芭蕉上淅瀝的雨聲、芭蕉在雨中婆娑搖曳的形態以及人們旱熱逢雨的歡樂。
《餓馬搖鈴》為何柳堂傳譜，原以琵琶為主奏樂器，後改為弦樂主奏。樂曲以不穩定的節奏和採用頓音等多變的音型，突出運用si、fa兩音級，惟妙惟肖地展現了餓馬搖鈴的形象。
《平湖秋月》是廣東音樂名家呂文成的代表作，他曾於金秋時節暢游杭州，觸景生情，創作該曲。曲中表現了作者對西湖秀麗景色的感受，曲調既採用了浙江的民間音樂，又有廣東音樂的風格，它是中國器樂作品中最出色的旋律之一。
《龍飛鳳舞》所表現的是民俗節日中挑著龍燈耍戲的長龍的情景。樂曲的主題音調採用切分節奏，富有極強的推動性，頓挫有致，若舞者的步態，前邁後撤，輾轉騰挪。小鑼的清爽音色，嗩吶的聲聲鳴唱，彈撥樂器的整齊節奏，共同演繹出歡樂的氣氛。
《漢宮秋月》又名《三潭印月》，則是另一種情況。中國傳統器樂作品，有不少在長期的流傳和改編後，與原來的曲名相差很遠。《漢宮秋月》原為哀怨之曲，而《三潭印月》已將哀怨之情盡掃。在原傳自北曲的旋律主幹上，大量加入了廣東音樂語言的細微裝飾性華彩，從而使北曲的剛勁綿長，變為粵曲的細膩輕爽。
個性鮮明 別具一格
廣東音樂既不像西方音樂的壯觀雄美、激昂剛健，也不像我國中原古曲那樣悠深空曠，充滿歷史蒼涼感。
以上簡略介紹了廣東音樂的總體發展狀況。下面談談它的藝術。
就廣東音樂給人的總體印象而言，有三個方面十分突出鮮明：一、音響色彩清脆明亮、華美；二、旋律風格華彩、跳躍、活潑；三、樂曲結構多為短小單一的小品，很少有大型套曲。這三大特點，決定了它既不像西方音樂的壯觀雄美、激昂剛健，且具外在超越的哲理省思，也不像我國中原古曲那樣悠深空曠，充滿歷史蒼涼感；既沒有古代廟堂音樂的典雅莊重，也沒有傳統士大夫孤芳自賞的兀傲高深。總的來說，廣東音樂是一種包含著強烈現世性、平民性和開放性的音樂。
先說現世性：廣東音樂不存在宗教情懷和對彼岸世界的敬畏與崇拜，所關注的是活生生的現世生活，創作目的也在於滿足現世民眾的情感需要。因此，廣東音樂無論作品題材還是創作靈感大都來源於日常生活，如《旱天雷》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、、《雨打芭蕉》、《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《步步高》、《平湖秋月》、《華胄英雄》、《鳥投林》、《春郊試馬》、《春到田間》、《魚游春水》、《山鄉春早》等等。光從題目，就不難看出它們與現世生活有著多麼密切的聯系，而且這種聯系又是那麼的直接而具體。此其一。其二，既然所面對的是現世，並且目的在於滿足現世民眾的情感需要，那麼努力揭示現實世界的美好，給人們的心靈以撫慰，鼓舞他們勇敢面對生活中的挫折與苦難，增強他們面對生活的信心與勇氣，就成為廣東音樂的基本價值取向。這也就不奇怪，為什麼優美、樂觀、和諧、向上的旋律會在廣東音樂中顯得那麼鮮明突出，而且成為貫串始終的一條主線。
再說平民性：作為誕生、完善、流行於民間的樂種，早期的廣東音樂因其演出場合、演奏功用的不同，可以概略地分為四種表演方式：（1）戲劇中的過場音樂。（2）茶樓、街頭賣藝。（3）一般民眾自發組成的自娛性質的音樂社團。（4）農村的「八音會」，於婚喪喜慶場合表演（或加粵曲、說唱）。這種出身背景就決定了它天生的平民性，十分注意與人民大眾的情感息息相通。無論是在呱呱墜地的早期，還是已經成熟為一個名作迭出的重要樂派，廣東音樂從來沒有走向孤傲、艱澀和高深，變成曲高和寡的「陽春白雪」，而是始終堅持雅俗共賞的方針。在歷代名家的主持下，在把對音樂審美的思考提升到一種自覺的高度，努力拓展與提高作品的文化內涵的同時，始終堅持把人民大眾的欣賞習慣和審美趣味放在第一位。因此，廣東音樂一方面越來越在專業圈內受到重視，另一方面仍舊一直為人民大眾所喜聞樂見，有著極強的親和力。
最後說開放性：這表現在兩個方面，一方面是樂器的採用。其中惟有椰胡（以椰殼為槽，蠡殼為柱，最初流行於海南、廣東、福建等省）出自嶺南本土，其他如琵琶、簫、箏、三弦都屬於中原樂器；而二胡（又稱南胡），過去則主要流行於長江中下游一帶，引入後改造為「粵胡」。還有揚琴，最早源於中東阿拉伯、波斯等地區，約於明末經由海上絲綢之路傳入廣東。上世紀三十年代前後，又加上小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等西洋樂器。可以說只要是合用有效的，廣東樂人就不拘一格，大膽引進。另一方面是廣東音樂構成本身，早期主要有三個來源：中原古樂、崑曲牌子、江南地區的小曲小調。這三種音樂都是由「外江班」（受邀來廣州演出外省的戲曲班子）帶來的，在漫長的流傳歲月里，經群眾業余實踐和專業人士改造，才最終形成了具有獨特地方風格的廣東音樂。例如《平湖秋月》曲調顯然採用了浙江的民間音樂，而《三潭印月》則在北曲《漢宮秋月》的旋律主幹上，加以廣東化的改造，成為現在的樣子。需要特別指出的是，即使到了 「功成名就」之後，廣東音樂也從沒有關起門來，自我封閉，而是繼續堅持不拘一格的拿來主義。例如《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝協奏曲》、《胡笳十八拍》等都被改編成了廣東音樂的樂曲。而《賽龍奪錦》、《驚濤》等作品則明顯吸收了西方音樂的表現手法。從這一方面看，廣東音樂同樣不拘一格，務實求變，表現出持續的開放性。
雜交文化 是其母體
嶺南文化個性，可以概括為三句話：不拘一格，不定一尊，不守一隅。
廣東音樂以上的幾大特點，在中國音樂史上無疑別具一格，與眾不同，顯示出鮮明的個性。那麼，它是怎樣形成的？要回答這個問題，還要聯繫到孕育它的母體——嶺南文化來探究。
嶺南地區的文化，遠古時期主要為當地百越族人創造的以蛇圖騰、斷發紋身習俗和干欄式巢居建築等為特徵的原生態文化。到了秦代統一嶺南，設南海、桂林、象三郡，向嶺南地區屯兵移民，同時在今廣西興安開辟靈渠，聯系湘江水系和珠江水系，嶺南開始源源不絕地接受中原文化的輸入，從此再沒有間斷。此外，作為海上絲綢之路的發源地，來自西洋、南洋，甚至非洲、美洲等地的異域文化，包括佛教、伊斯蘭教、基督教都由此登陸，特別是近代以來與西方文化的交流，這里更是開風氣之先。大致說來，嶺南文化就是由這么三個源頭「雜交」形成的，這在中國文化發展的大格局中是頗為獨特的，為其他地域文化所少有。
當然，三個源頭中，比較起來第二個源頭即中原文化的影響毫無疑問是決定性的。因為這片地區雖然屬於嶺外，但自秦代起便置於大一統的中央政權的治理之下，加上其後二千多年間，一次又一次的移民高潮使得嶺南不斷地接受著中原文化的洗禮。
不過，盡管如此，作為一種幾個源頭雜交融合而成的文化，嶺南文化仍舊有著自身鮮明的特色。這就是與所謂「純種」文化相比，它的內涵更為多樣，個性更為獨特，生命力更加頑強，適應性也更加廣泛。這種文化個性，可以概括為三句話：不拘一格，不定一尊，不守一隅。
不拘一格，是指嶺南人秉性十分務實，做人做事，沒有太多的條條框框，判斷是非、決定取捨時特別注重實效，並且善於審時度勢，權衡利弊，及時做出調整。當時，中原人在交通十分落後的情況下，遠涉千山萬水，移民到嶺南來，說到底就是為了謀生，為了尋找新的活路，這就決定了他們必須打破一成不變的舊有觀念、放棄循規蹈矩的生存方式，想方設法適應新的環境，以圖在激烈的生存競爭中站穩腳跟。另外，不斷湧入的外來移民往往來自不同地域，再加上大量土著居民，觀念和習俗的差異使彼此的關系變得格外復雜，也只有秉持不拘一格的心態，才能互相適應，相處共存。
不定一尊，指的是一種多元和包容的心態。我們說嶺南文化是「雜交」生成的，本身就是多元的產物，這就導致它天然地具有包容性。而且這種包容性不是一種居高臨下式的仁慈與恩賜，而更多地體現為一種橫向的平民意識。說來這與其移民歷史也頗有關系。就當時來說，所謂移民，說到底，絕大多數都是出於各種原因不得不遠走他鄉的「落難者」，而對於土著居民來說，他們又是毫無根基的「外來者」，因此誰也不比誰更優越、更顯貴一些，於是自然就得用一種較為平等謙和的態度來處理彼此的關系了。事實上，移民離鄉別井到了嶺南，原有的一切都不復存在，也不被承認，一切都得重頭開始。你想站穩腳跟，就得自力更生。而由於遠離政治權力中心，門閥等級的防範限制相對薄弱，只要有真本事，也就容易有出頭之日。在這種生存環境下，加上海外貿易的發展，民間的依附心理也隨之淡化，相反催生出一種較普遍的平民意識和自立意識。
嶺南文化的第三種個性，就是不守一隅。為了生存和發展，不惜經常變換生活的環境和方式。這可以說也是一種典型的移民心態——當年離開故土，就是因為不肯固守一隅，坐以待斃。因此為了活得更好，不斷轉換方式也是理所當然的事。如果嶺南活得不順心，他們就乾脆跑到海外去。
不拘一格的務實、不定一尊的包容、不守一隅的進取——明白了嶺南文化的這幾大個性，再回過頭來看廣東音樂，可能就會獲得更深一層的理解。事實上，廣東音樂的現世性，正是體現了嶺南千百年間淀積下來的移民精神。當時的中原移民，之所以不肯坐守一隅，冒著千難萬險到嶺南來找活路，就是出於對現世價值的強烈、執著追求。對他們來說，最有吸引力，最能讓他們心情愉悅的不是虛無縹緲的冥思玄想，也是不窮途末路的絕望哀嘆，而是現世的事物美好和現世人生的幸福。這樣一種群體心態，無疑會深刻影響著樂曲的題材選擇和創作基調。
廣東音樂的平民性，是不定一尊的包容精神的體現。嶺南自古沒有傳統意義的高門望族，等級觀念遠不如嶺北內地濃厚，人們的精神氣質，也是不卑不亢，不講究出身，也不太重師承和來歷，而是信奉平等精神。因此平民化、大眾化色彩極強。對於人也好，文化也好，天然地沒有門檻，誰都很容易進來，進來以後憑自己的本事立足。嶺南好比一片陽光燦爛的沃土，最適合來自各方的種子普遍發芽，草木自由生長。嶺南人甚至對「參天大樹」有一種天然的排斥心態，似乎擔心它遮蔽了陽光，剝奪了眾多草木的生長權利。這樣一種文化心態，同樣導致廣東音樂的一種深入骨髓的平民特質。
至於廣東音樂的開放性，則基於不拘一格的務實精神。對嶺南人來說，抱殘守缺是沒有意義的，重要的是以不拘一格的心態和行動方式，在激烈的生存競爭中取得立足之地。明白了這種思維，也就不難理解嶺南音樂對於各種音樂樣式和演奏器材何以會如此「放肆」地採取「拿來主義」。因為這也是嶺南文化的一種精神：只有合不合用的問題，沒有能不能用的問題。
魂系中華 不離根本
中國文化中的「道」,包含三個基本點，即：價值觀中的尚「用」准則，人生觀中的尚「和」精神，以及方法論中的尚「簡」取向。
從以上分析可以看到，廣東音樂無疑打上了鮮明的嶺南雜交文化的烙印。不過光是弄清楚這一點，還只能解釋這株音樂奇葩為何會姓「粵」，卻還不足以解釋這樣一個地方色彩極強的樂種，何以能風靡全國，流播海外，被其他地區的廣大聽眾所接受和歡迎？因此，還應當從中國文化的共性和個性當中去尋找原因。
說到中國文化的共性與個性，有必要先談談自古以來的「道」與「器」之辨。所謂「形而上者謂之道，形而下者謂之器」。「道」是指本質的精神，是相對恆定的；器是具體的、實踐的結果，是對本質精神的形式化，是可以在不同的歷史條件下以不同的面貌出現的。中國傳統文化的內涵，可以說由「道」與 「器」兩者構成的。在「器」的方面的變異，歷史上有許多次，孔子就提到過，「殷因於夏禮，所損益可知也；周因於殷禮，所損益可知也。」從上古時期到三代以後，再到數千年後的今天，作為「器」的層面的社會觀念乃至制度都發生了巨大的變化。但是，中國文化的靈魂，就是基本的「道」卻始終沒有變，五千多年一以貫之。中國文化中的這個相對恆定的「道」，根據近年來我與譚運長君共同研究的心得，包含三個基本點，即：價值觀中的尚「用」准則，人生觀中的尚「和」精神，以及方法論中的尚「簡」取向。
首先說尚「用」准則。由於中國文化當中不存在彼岸世界，是一種有著強烈的現世性的文化。因此以儒家學說為主流的傳統思想主張入世用世，在投身社會實踐中實現人生價值。這種現世性，並不是自私的功利主義，也不是混世哲學，而是對人的生存狀態的關懷，對世俗生活的熱愛和進取；而由此確立起來的尚用原則，則使我們的文化崇尚實事求是，一切從實際出發，以實踐作為檢驗真理的惟一標准，富於反省精神和包容精神，善於以靈活的進退應對復雜多變的外來挑戰，這正是我們的民族得以保持悠長持久生命力的奧秘所在。這種世界觀和價值觀，經過數千年的實踐淀積，已經成為全體中國人的共同文化基因。如果把廣東音樂所表現出來的強烈的現世性和不拘一格的開放性放在這樣的大背景里，就不難發現，兩者其實是完全相通的。
至於人生觀中的尚「和」精神，最初是從血緣觀念生發出來的。它首先從個人人性出發，推己及人，己所不欲勿施於人，到與血緣、人性最為接近的家庭、家族，家庭家族要和諧，才能生存發展，由此進一步外推到社會、國家、民族，最終理想是世界大同。儒家講禮樂教化，講克己復禮，講對個人人性的某種節制。這與尚「用」原則其實是互為制約相輔相成的。在歷史上，「和」作為恆定的「道」，在不同時代表現為不同的「器」（實現形式）。就國家治理而言，曾經先是「器」化為「禪讓」制度，接著「器」化為「禮樂」的形式，後來更「器」化為「三綱五常、三從四德」的教條，在中國歷史上發揮過維系人心，穩定社會的長久而強有力的作用。以上這些理念和制度，雖然在歷史上，都曾經被言之鑿鑿地說成是恆定不變的「道」，其實全都僅僅是「器」而已。實踐證明，到了近代，當社會生產力和生產關系出現飛躍性突破的歷史要求時，三從四德、三綱五常作為服務於農業文明時代的「器」，就如同更早的「禪讓」、「禮樂」一樣，成為社會發展的障礙，因此被斷然拋棄了。近代以來，隨著人民大眾自身權利意識的日益覺醒，中國文化中的尚「和」精神正越來越與自由、平等、民主、法制等理念和制度這種新的「器」聯系在一起。作為產生於清末民初的廣東音樂，可謂適逢其會，它所持的平民立場創作傾向，可以說是對時代潮流的一種積極的回應。而直到目前，這種潮流還方興未艾。廣東音樂能夠在短短一百年左右迅速傳播，飛越五嶺，撥動更廣大范圍的民眾的心弦，也就毫不奇怪了。
中國傳統文化的本質精神，還有一個「簡」字，這指的是我們文化認識和把握世界的一種方法論。西方文化是科學主義文化，講的是對事物本質規律的具體的、復雜的認識，用的主要是分析的方法。我們認識世界相對來說是整體的、綜合的方法，看起來是簡單的，實際上是寓繁於簡。比如《易經》里顯示的哲學，就體現了這個「簡」字；我們的漢語構成，相對就是簡潔的。我們的藝術，如書法、繪畫，音樂也是寓繁於簡。這種方法論與我們文化精神中的其他兩點其實是互相關聯的——唯有簡化，才易於掌握，才更實用；唯有易於理解和掌握，才能普及推廣，從而有利於社會平衡與和諧。廣東音樂是一種標題音樂，結構上以簡馭繁。旋律優美而不復雜。樂曲結構多為短小單一的小品，很少有大型套曲。對不同的演奏場合和演奏需要有著很強的適應性。正暗合了孔子在《易·系傳》里所說的：「易則易知，簡則易從；易知則有親，易從則有功。」這一點，無疑也是它能廣泛傳播，普及行遠的重要原因。
有益的啟示
廣東音樂作為產生於珠江三角洲的一個文藝品種，之所以能夠突破地域的局限，在不到一百年的時間里迅速走紅全國，而且長盛不衰，原因有三點：一、具有雜交文化的鮮明特色，在民族音樂百花園中別具一格。二、始終根植於中華文化的土壤，體現了中華文化恆定的基本精神。三、不固步自封，從思想觀念到表現手段都緊跟時代潮流，博採眾長，勇於創新。
如果作更深一層思考，那麼，廣東音樂現象還啟示我們：中國幅員遼闊，民族眾多，俗語說「百里不同風，千里不同俗」，各不同地域自然條件、歷史條件和人文氣質的差異，就形成了性質不同、形態各異的地域文化。應該說，包括少數民族文化在內的各種地域文化，都是中國文化的組成部分，既豐富和發展了中華文化的內涵，也是中華文化在不同地域的具體體現。它們與嶺南文化和廣東音樂一樣，都以其獨特的內容和方式為中華文化的豐富發展做出了貢獻。因此，要用新的標准、新的眼光看待地域文化，舍棄單一的、靜止的文化意識，運用發展的眼光與多樣的觀點，全面審視和充分認識地域文化的個性和價值。還要營造氛圍，讓各地域文化有充分的發展空間。只有當這一點實現之後，地域文化的個性與活力才能充分顯示出來，才有利於我們充分整合和調動各地域文化的積極性和創造性，促進社會主義文化大繁榮和大發展。

F. 廣東音樂的歷史淵源

廣東音樂起源於明代萬曆年間，成型於清代光緒年間，繁榮於民國時期。內容廣泛，包括粵劇和潮州音樂、小曲及地方性民歌曲藝等等，如今則專指絲竹音樂。
廣東音樂具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種，產生和流傳在廣東珠江三角洲一帶，內容很廣，包括粵劇和潮州音樂、小曲及地方性民歌曲藝等等，及我們的廣東音樂則專指絲竹音樂（小曲）。
在近代，廣東小曲盛行一時，無論是戲曲伴奏、街頭賣藝還是婚喪喜慶都要演奏它，而這種樂隊演奏的樂曲，又叫做「八音」、「行街音樂」、「座堂樂」。 廣東音樂的音響色彩清脆明亮、華美；旋律風格華彩、跳躍、活潑；樂曲結構多為短小單一的小品，很少有大型套曲。
1921年以前是廣東音樂的形成時期，它最初形成於清末民初（二十世紀始），發展迅速，不久即風行全國，在港、澳及東南亞各國華僑聚居的地方也很盛行。清末，在廣州市以及珠江三角洲一帶流行著不少「過場」——「又名寶字，即絲弦樂隊當無唱曲時，各弦合弄之譜也」、「小調譜」，廣東音樂即在這些民間音樂基礎上發展起來的。這段時期使用的樂器有二弦、提琴（非西洋提琴也，中國樂器，形制與板胡相同，約在明代就出現）、三弦、月琴、笛（或簫）組成，俗稱「五架頭」，又稱「硬弓」。
早期樂曲，音符較散，節奏也缺少變化，在長期的發展中，逐漸形成新的特點，在曲調進行中加有多種裝飾音型，稱做「加花」，音色清脆明亮，旋律流暢優美，節奏活潑歡快。這段時期的樂曲是民間流傳的集體創作，二十世紀初出現了嚴公尚，是廣東音樂的代表人物，此段時間的代表曲目有《旱天雷》、《連環扣》、《倒垂簾》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、《漢宮秋月》、《雙聲恨》、《雨打芭蕉》等。

G. 請問廣東音樂的發展.........

廣州的藝術文化以大眾化為主流，集中體現嶺南文化的藝術特點，既表現出悠久的歷史淵源，又有鮮明的時代特色和區域特色，獨樹一幟，在國內外享有較高的聲譽。主要的藝術品種有粵劇、廣東音樂、粵曲曲藝、嶺南國畫及手工工藝等。 廣州是粵劇的發源地之一。明末清初，廣州城的歌舞戲曲演出活動十分頻繁，大批外省戲班（統稱外江班）南下進城。明嘉靖至萬曆年間，傳入了江西弋陽腔和江浙崑腔雜劇。到了清初，徽劇、秦腔等也陸續傳入廣東。本地班吸收其部分唱腔與表演藝術，又吸收南音、龍舟、木魚、粵謳等廣東民間曲調，逐漸匯合成獨具特色的粵劇，具有以梆子和二黃為主體，以地方民間演唱和小曲小調為輔，富有地方特色的豐富多彩的唱腔體系。孕育成長於本地班而成熟於梆黃聲腔使用的粵劇，正是南北文化交流創新的產物。清咸豐四年（1854），粵劇藝人李文茂響應太平天國起義，起義失敗後粵劇被禁演長達十多年，受此浩劫磨煉，粵劇藝人更易接受民主主義思潮的影響，也促進了粵劇改良。辛亥革命前後，粵劇出現許多重大變革，一些愛國藝人紛紛組織了志士班，在編演地方題材劇目和時裝文明戲的同時，編演了《文天祥殉國》、《溫生才刺孚奇》、《秋瑾》、《戒洋煙》等反清、反帝、反封建題材的戲。與此同時，逐步以廣州方言取代戲棚官話，真嗓取代假嗓，劇種的地方特色日益鮮明，由此完成了粵劇聲腔的根本轉變。從20世紀20年代至40年代，以廣州為活動中心的省港班崛起，粵劇人才輩出，事業興旺，現代色彩明顯增強；行當精簡，從原來十大行當合並為文武生、小生、武生、丑生、正印花旦、二幫花旦「六柱制」；唱腔音樂豐富多變，唱腔中糅進大批民間小調、中外流行歌曲及器樂曲；伴奏樂器在傳統弦管之外增添西洋樂器，打擊樂器引進京劇鑼鼓及爵士鼓，樂隊伴奏樂器多達40種以上；舞檯布景、燈光、服飾爭妍斗麗。在鄺新華、千里駒、桂名揚、薛覺先、馬師曾、白駒榮等名師名角的推動下，形成大型地方劇種。

建國後，粵劇進行了改革，更為人民群眾所喜聞樂見。享有「南國紅豆」盛譽的粵劇在每個發展階段都有代表性的表演藝術家，近百年來影響最大的有薛覺先、馬師曾、廖俠懷、桂名揚、白駒榮五大流派，著名表演藝術家還有紅線女、靚少佳、羅品超、呂玉郎、文覺非、郎筠玉等，當代新秀有盧秋萍、彭熾權、倪惠英、馮剛毅、曹秀琴、曾慧等。著名旦角表演藝術家紅線女所創立的「紅腔」，近半個世紀來更享譽海內外。這些表演藝術家的活動以廣州為中心，帶動珠江流域乃至東南亞、歐美華人社會。1956年前，以廣州為集散地組成的民間職業粵劇團達36個。現廣州地區的專業粵劇團有廣東粵劇院和廣州粵劇團等，他們不僅代表粵劇表演的最高水平，而且還肩負著帶頭探討粵劇藝術規律、促進粵劇的繁榮與發展的任務。

廣東音樂（初稱粵樂）發源於以廣州為中心的珠江三角洲地區，形成樂種只有百餘年歷史。它本是絲竹音樂，起源沒有確切記載。一般認為明清時外江班入粵演出的同時，傳入中原古樂、崑曲、江南小調等民間器樂曲，漸與本地民歌民謠相結合，又借鑒西方作曲技法和演奏手法而逐漸形成。它充滿時代色彩和變革精神，因而發展迅猛。19世紀中晚期是廣東音樂的形成期，先後涌現何博眾、嚴老烈兩位精通音律的音樂家（既是演奏家又是作曲家）。經過他們的精心研究與實踐，逐步形成特有的帶規律性的使用裝飾音和「加花」的旋律，並運用這種手法創作改編出《旱天雷》、《倒垂簾》、《連環扣》、《餓馬搖鈴》、《雨打芭蕉》等具有獨特風格和地方色彩的著名樂曲，從而標志著廣東音樂形成樂種。在廣東音樂的發展成熟過程中，涌現出眾多的傑出人才，其中有清中葉至晚清被稱為「何氏三傑」的何柳堂、何與年、何少霞，有民國時期被稱為「四大天王」的呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍。此外還有不少作曲家、演奏家。他們先後創作出《平湖秋月》、《步步高》、《孔雀開屏》、《鳥投林》、《寶鴨穿蓮》、《凱旋》、《柳浪聞鶯》等500多首樂曲。呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦，創出了高胡，音色高亢明亮。又改良了揚琴，以高胡、揚琴、琵琶（或秦琴）「三架頭」為核心的「軟弓」樂器組合，成為廣東音樂最常用、最有特色的代表性樂器組合。此外，演奏廣東音樂還有「硬弓」組合、「五架頭」、「七架頭」等。所用樂器發展至數十種之多，吹、拉、彈、打均有，所奏旋律婉轉優美，音色清脆明亮，節奏清新明快。民國初年，在廣州出版發行了大量的廣東音樂樂譜曲集，成立了「濟隆」、「素社」、「角社」、「鍾聲慈善社」等廣東音樂社團，廣州的電台每天播放廣東音樂唱片，使廣東音樂很快推廣至全國和港澳及國外華僑聚居地。新中國成立後，在廣州成立廣東音樂的專業研究機構和樂團，廣東音樂的發掘整理、理論研究、創作和演奏都有新的發展。1956年，在廣東音樂研究組的基礎上，集中全省廣東音樂名家劉天一、陳卓瑩、易劍泉、陳德巨、黃錦培、方漢、梁秋等成立專業的廣東民間音樂團（1958年起與廣州曲藝隊合並，更名廣東音樂曲藝團）。廣東音樂突破傳統的單奏、齊奏形式，發展了獨奏、重奏、協奏、大合奏等多種表演形式，產生了《春到田間》、《春郊試馬》、《魚游春水》、《山鄉春回》、《月圓曲》、《綠水長流》、《織出彩虹萬里長》等一大批優秀作品，出現了以余其偉為代表的新一代演奏和創作人才。廣東音樂成為中國著名的地方新興樂種之一。

用廣州話演唱的曲藝7種類有龍舟、木魚、粵謳、南音、鹹水歌、粵曲等。其中第一大麴種為粵曲。粵曲來自戲曲聲腔，清道光初年出現「八音班」，並逐漸發展成為以演唱粵曲兼唱木魚、南音的職業曲藝班。同治、光緒年間盛行失明女藝人（俗稱盲妹、師娘）賣藝演唱，始為穿街過巷賣唱謀生，後上茶樓旅館賣唱。民國年（1918），開始有非失明的女伶登台演唱。由於重唱工，沒有化裝，不帶表演，易於普及，至20世紀20 ～40年代，女伶演唱達到全盛時期，名家、名曲、名腔不斷涌現，流派紛呈，有大喉唱家熊飛影，子喉演唱家張瓊仙，平喉演唱家小明星、張月兒、徐柳仙等代表人物。建國後，粵曲更得到蓬勃發展，1956年廣州市專業民間職業曲藝隊（組）多達33個，從業人員400多人。1958年11月成立廣東音樂曲藝團，成為頗具規模的曲藝（包括廣東音樂）演出隊伍。著名曲藝演員有熊飛影、關楚梅、李少芳、譚佩儀、黃少梅、何麗芳、李丹紅、崔凌霄、楊達、黃俊英等。70年代以後，群眾性的粵曲演唱活動得到提倡，遍布全市的民間粵曲社團（私伙局）多達100個以上，更有不少交流觀摩活動。

粵謳是清嘉慶道光年間，由馮詢、招子庸等文人在木魚、南音等地方民歌民謠的基礎上加工發展而成，主要流行於廣州地區。初期粵謳作品除極個別為長篇外，絕大多數為十餘句的短曲，句格、聲韻和節拍極嚴謹，內容多為訴說男女愛情和妓女不幸遭遇，曲調哀怨沉鬱，節奏緩慢。

道光八年（1828）出版的招子庸《粵謳》，光緒三十年（1904）已被譯為英文傳至歐洲，後又被譯為葡萄牙文；在當代，鄭振鐸在《中國俗文學史》中，陸侃如、馮沅君在《中國詩史》中給予了很高評價。清末民初，粵謳出現不少直面人生、抨擊黑暗的作品，在中國通俗文學史上留下不可磨滅的印記。

木魚是一種流傳久遠的廣東曲種，用廣州方言演唱。佛教傳入嶺南後，俗講變文和佛教寶卷傳唱與嶺南的民歌融合，於明代後期形成木魚，清代極為興盛。其唱腔簡潔樸素，輕柔清雅，內容除與宗教有關外，還有歷史故事、神怪傳說、兒女私情、家庭倫理等，有較高的民間文學價值。木魚優秀的代表作有《二荷花史》、《花箋記》等。

龍舟用廣州方言演唱，形成於清乾隆年間。藝人多在渡船上為過渡者演唱，演唱者手持一支杖頭木雕龍船的長棍，胸掛小鑼小鼓，邊敲邊唱，內容以神話故事和勸善祝頌為主，基本上是吟誦式，腔調樸素粗獷，富有鄉土氣息。辛亥革命期間，出現宋四郎撰《社會龍舟庚戌年廣東大事記》，評論時局，鼓吹革命。

南音在龍舟、木魚歌的基礎上，受潮曲、南調的影響，逐漸加工錘煉而成。形成於清乾隆、嘉慶年間，流行於廣州和珠江三角洲，由勾欄畫舫而流入民間，其唱詞嚴謹、整齊，行腔婉轉悠揚，旋律優美動聽，擅於抒情。代表作《客途秋恨》、《嘆五更》表達了對被迫害和被侮辱者的同情，建國後出現的優秀南音新作有《沙田夜話》等。知名粵曲唱家李丹紅及陳燕鶯、陳麗英等擅唱南音。

H. 中國傳統音樂有什麼歷史意義

綿延7000多年的中復國傳統音制樂，是中國傳統文化的重要組成部分。它豐富多彩的門類和體裁，既有自身獨立的衍進過程，又有同其他藝術形式如舞蹈、曲藝、雜技、戲劇相結合而不可分割的發展歷史。它自成系統的音樂美學思想和諸多音樂理論著述，在中國文藝理論領域，以及物理聲學領域，均具有重要的歷史地位和學術研究價值。

I. 簡述你對廣東音樂的認識

廣東音樂是中國民族音樂中的一種，19世紀下半葉，廣泛地流行於廣東珠江三角洲.它源於廣東小曲，在茶樓、民間的婚喪喜慶活動等都有人演奏它。19世紀末——20世紀初逐漸的形成了自己獨特的風格，成為了獨立演奏的樂曲，從此稱之為「廣東音樂」。
早期的廣東音樂以琵琶為主奏樂器，1919年前後，以二弦、提琴、三弦、月琴、簫5種樂器合奏。1926年受「江南絲竹」的影響又採用以二胡為主奏樂器（現稱粵胡）漸漸增加了許多樂器，如：中胡、大阮、嗩吶，甚至後來還加進了西洋樂，如：小提琴、低音提琴等等。使樂曲更為豐富，色彩更加鮮明。
廣東音樂，細膩纏綿，娓婉動聽，曲調流暢，節奏輕快。著名的樂曲有《平湖秋月》、《步步高》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》、《倒垂簾》等。
這里附上音樂，請您欣賞。http://video..com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=8&word=%B9%E3%B6%AB%D2%F4%C0%D6

J. 廣東音樂的前身主要是什麼和什麼的小曲

台山廣東音樂屬於民間音樂的一種，密布在台山城鄉間的八音班則作為台山廣回東音樂發展的前身和創作、答表演載體，經歷了從遠古時代到明朝的孕育期和明末清初的形成發展期，至今已經有300多年的悠久歷史。

據介紹，最初的八音班，多為演奏佛教音樂和民間小調，如《萬年歡》、《漁家樂》等曲調，這些曲調被通稱為廣東音樂；到了清朝中葉，人們已經不滿足於八音班單純演奏樂曲的活動，逐漸走向了樂曲演奏和戲曲演唱結合的道路；太平天國以後，粵劇從用官話演唱過渡到用白話演唱，大大加深了八音班演奏樂曲和演唱戲曲結合的發展，逐步走上成熟期，迅速形成了一支廣東音樂的創作隊伍，創作了大量廣東音樂，如牌子曲《大開門》、《朝天子》，套曲牌子《八仙賀壽》等數百首。這些牌子、廣東音樂和廣東小曲不僅大大豐富了八音班的演奏內容，而且融入了粵劇粵曲的唱腔，使八音班的演奏、演唱娓娓動聽，深受群眾喜愛。