布袋戲發展歷史

『壹』 關於中國布袋戲的流行有哪些記載

《辭海》稱，「中國木偶劇傳說源於漢代，唐宋時已很發達」。布袋戲流行於閩南版和台灣一帶，說唱權用閩南話，泉州地區用南曲，漳州地區早期用京調，後改用苦劇曲調。「印尼布袋戲早在17世紀已流行於巴達維亞等地。它是由閩南移民帶入的。」印尼布袋戲用當地語言或方言說唱，劇情取材於中國歷史與愛情故事，對話用馬來語，唱詞用漢語。

『貳』 台灣布袋戲現狀及其發展

相對於中國布袋戲而言，台灣布袋戲不但在表演技藝上有許多的改變和創新的發展，在戲曲音樂、演出形態、戲劇故事和審美趣味上，又已經是完全不同於中國布袋戲，正如同藝術文化隨著不同的社會形態、人文組成以及不同的政治環境而造成的改變，原是很自然的道理，雖然台灣的人口組合是以來自中國地區的漢人為主要，初期的台灣文化基本上也是來自中國移民，然而經過三百年對大陸政治上的對抗、在文化上是有條件和選擇性的吸收、以及外環海洋文化的洗禮（包括資本主義興起階段的西歐海洋強權、日本殖民時期對「南進基地」台灣的建設，以及戰後美國文化的影響），現代台灣民族的組合以及文化形態早已經不同於中國的民族文化。然而，台灣因為在海洋地理交通的位置特殊，又位於龐大中國大陸的外海，不可避免地受到中國帝國主義蠻橫的政治壓迫，一如日本大東亞共榮圈的帝國主義心態，認為台灣和朝鮮以及越南、泰國……等東南亞各國，都是帝國主義者的圈地一樣，來自中國政治勢力對新台灣的發展與改變是特別的明顯。對台灣布袋戲表演文化的影響最大的也是來自三個不同時期的政治勢力的干涉：中國清帝國、日本帝國和中國蔣介石政權。 台灣布袋戲自清末民初，開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味以來，其衍變發展之大、影響之廣，超乎台灣其它的戲劇，布袋戲班幾乎遍布全台各地，成為最受歡迎的劇種。一直到二次大戰末期，日本殖民政府強迫推行「皇民化運動」，強制演出「皇民劇」（日本幕府時期的武士道劇情），而且全台僅有七個布袋戲班被准許演出，又將台灣最優秀、技藝最精的藝人組合為「移動藝能奉公會」，做為勞軍演出及政治宣傳的劇隊，這一段期間的組合，也促使藝人有機會互相切磋掌中技藝，而「皇民劇」的舞台、燈光、唱片、寫實立體布景、木偶造型改變、武士道劇情和砍殺對招方式等，對後來台灣布袋戲的發展有很大程度的影響。二次大戰結束之初，民間演戲活動恢復盛況，但是一九四七年二月台灣發生反抗中國人統治的「二二八抗暴事件」，初掌台灣的中國統治者，對台灣人民聚會感到強烈的害怕，尤其演戲聚眾更讓統治者敏感。為此，來自中國的統治者以不準私人聚會為理由，禁止露天的搭台演戲達一年以上，除了部份藝人被迫放棄演戲之外，一部份藝人們只得轉入戲院以賣門票方式繼續演戲營生，在戲院的商業性演出，賣座的多寡決定戲班的生存，而布袋戲傳統的戲台小、戲偶更小，在進入戲院之後，為吸收更多的觀眾，於是開始加大戲台、改變舞台形式、增加立體布景、加大改變戲偶造型，以期讓站得遠的觀眾也能看得清楚，而這些戲劇形式的改變正是來自日本殖民政府的「皇民化運動」時期的改革經驗。 而改變最大的是在進入商業劇場之後，競爭性更強，為緊緊拉住觀眾，首先就是從劇情上著手，每天的連續劇情緊緊相扣，每天都有新的刺激、緊張、懸疑……，布袋戲發展到此階段，傳統的劇情和章回小說的內容已經不敷使用了，開始有人自編故事劇情，劇情不外「恩、怨、情、仇」，而以「東南派、西北派」、「少林、武當」……兩派的對峙為主軸，一反一正的武林斗爭、江湖恩怨，兩方仇殺永無止境，每天戲都演到快要有結果的時候，就在「結果如何？請看明天」的口白下結束演出，觀眾每天都被等待「明天揭曉」的心情所吸引而欲罷不能，還是每天進場看戲，這便是近代台灣發展出來的「金光布袋戲」，一方面也是剛退敗台灣的蔣介石政權對思想的嚴厲控制，除了造反、貪官、謀財、害命、迷信的故事（例如《水滸傳》）不能演出之外，凡是失敗、悲劇為結局的戲劇常常觸犯到政治上的禁忌，雖然中國歷史小說的題材非常的多，但觀眾已經不感到新鮮，而且演出中國歷史劇最常觸犯政治禁忌（當時的思想警察太多，這種人有一點學術教育，但又不高，在思考邏輯上是令人想像不到的可怕又可惡），因此演出沒有歷史背景的古代戲、不會牽涉到現實思想的武俠劇，因為戲劇故事是藝人自編的，觀眾喜歡，藝人就可以有永遠演不完的戲劇故事，只要不斷強調「忠孝節義」或「邪不勝正」，大多不會讓思想警察找到麻煩（演出的劇情要經過政府的審核許可，在當時藝人也曾經被迫演出象徵蔣政權反攻大陸，打敗共產黨的戲劇，一直到一九八○年代還有人在布袋戲中喊：三民主義統一中國）。因為這種布袋戲常會用五彩布來表示人物的武功很厲害，腦門或口中會「吐劍光」飛劍殺人，重要角色的功夫都鍊到了「金剛不壞之身」打不死。六○年代，台灣電視開播之後，熱潮才漸漸減退，一九七○年三月，黃俊雄的電視布袋戲「雲州大儒俠」上演，而吸收各家之題材， 內檯布袋戲才真正走下波，而終至消聲匿跡於戲院內，走出野台，因內檯布袋戲之需要大量演員，也因此創造出另一個台灣奇跡——將近七、八百團的布袋戲班。以至於今，如若不論演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，就是一項驚人的奇跡——將近一千團。 十九世紀中葉後，原本即在閩南地區發展盛行的布袋戲，隨著泉洲、漳州與潮州的移民渡海來台，一些唐山師傅開班授徒就將這門掌中技藝流傳全台，初期由於泉洲來台的兩大高手（「金泉同」的童全與綽號「貓婆」的陳婆，在掌中界素有「南管雙璧」之稱，是一代宗師）在艋舺教戲，奠定布袋戲基礎也傳支分葉，這時以南管為後場配樂的泉洲布袋戲風，也就成了台灣最早的布袋戲型態，一般稱之為「南管布袋戲」，就成了台灣布袋戲史上首度成形的風格。講究劇情曲折、對話典雅、唱腔婉約的南管布袋戲，深具傳統知識分子的繁文縟節特色，也被稱之為「文人戲」。但是到了清光緒末期、日治初期，逐漸被喧囂熱鬧、節奏明快、通俗易懂的「北管布袋戲」所取代，「北管布袋戲」顧名思義就是將後場配樂改為北管，而布袋戲的發展也隨著「北管布袋戲」的大眾化特色，成為台灣民間最受歡迎的戲劇娛樂，就是因為他的吸引力較強，突破「南管布袋戲」的文人格局，成為中下階層、民間廟會、迎神賽事的最愛，而成為本世紀以來的布袋戲主流。「北管布袋戲」一直到日據時代的「皇民化運動」，台灣戲劇全面性地受到打壓才稍微沉寂。光復後，黃海岱改良的劍俠戲興起才又取代了布袋戲的娛樂地位。

『叄』 台灣霹靂布袋戲的來源

布袋戲在台灣經歷了掙扎、失意，也享盡了光榮與驕傲。有一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義，至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞，也算是中國傳統劇種的奇跡吧！

布袋戲自從清代發展以來，日趨普遍，尤以泉州、漳州一帶為甚，無論在戲偶、戲曲、戲台都自成一格，藝師輩出，將原本的江湖小藝，蛻變為老少咸宜、雅俗共賞的民間娛樂。

直至十九世紀中期，布袋戲在福建一帶蓬勃發展，泉、漳、潮儼然成為掌中戲重地，戲班的組成，也漸由個人轉為師徒相承。此間，有不少福建藝師或自台灣前來習藝的藝師返台，將掌中戲流傳到台灣，廣受民間歡迎。自此，布袋戲更加發達，演出形式更為豐富，直至今日，成為中國最受歡迎的偶戲。

上期曾討論有關偶戲的各種名稱，而在台灣俗稱「布袋戲」之由來，大約有四種原因：
一、 音傳統戲偶本身除頭部、手掌與腳的下半段以外，軀幹部分、手肢與腿部，都是用布縫成的，其形如布袋，謂之。
二、 最早的布袋戲演出，藝師習慣將一身行當裝進布袋內，一隻布袋行遍天下，而稱之。
三、 藝師常在演出時，將用過的戲偶，隨手丟進掛在戲棚下的布袋中，因而得名。
四、 早期演出的戲棚形狀類似布帳，因此稱為布袋戲。

布袋戲最早傳入台灣的演出形式類似「耍苟利子」，是由明末清初的小戲棚杖頭傀儡戲演變而來，其特徵為單人演出，有簡單的鑼鼓配合，僅為短劇，沒有完整的全出劇目。

然而，自乾隆以來，福建地區戲曲特別發達，布袋戲逐漸採用地方戲曲，遂形成「戲曲布袋戲」。當時除擴大戲棚，並改良為精緻的木雕戲棚外，也採用了管弦樂器來充實曲目。而腳色方面也隨戲目有了豐富的變化，採用雕繪精美的戲偶。此時，大陸藝師渡海來台組班受徒，並將閩南演出形式傳入，戲曲方面也多沿襲，奠定台灣布袋戲日後演進的基礎。

台灣的布袋戲發展到民國以後，將北管、平劇轉入布袋戲後場，並將歷史故事、章回小說、民俗演藝改編為曲目。此時戲班急劇增加，手法推陳出新，更甚者採用武俠小說或自編劇本來吸引觀眾，而才有「劍俠戲」、「金光戲」的產生。

特別是金光戲打破傳統演出形式，前後場有了一百八十度的轉變，後場舍棄傳統的鑼鼓曲目，改用唱片配樂；劇情也脫離歷史范疇，改為迎合社會與感官需求的自創劇本；而主角方面也因班底的不同，各有不同的主角人物。但是好景不常，金光戲因戲班的大量增加，導致良莠不齊，許多劇情偏於光怪陸離，在低俗浮濫的印象中，逐漸衰退。雖然金光戲因此式微，但在布袋戲史中仍佔有大膽前進的時代意義。

當時台灣社會正從農業社會轉型為工商業社會，純朴的民風在物質生活的提高下逐漸崩潰，隨著新時代的來臨，傳統的娛樂方式已無法滿足感官需求，起而代之的是聲光效果的電影與電視。而傳統的北管布袋戲也跟其他民間戲曲一般，面臨改革與衰頹的命運。然而藝師們選擇了迎合時代脈動的方式來延續布袋戲的生命，如：「新世界掌中劇團」的陳俊然，「寶五州」的鄭一雄，「真五州」的黃俊雄。

民國四十一年，政府為了「例行節約，改善民俗」，採取一連串禁止拜拜、普渡的措施，外台戲的演出也因此遭到禁演的困境。原為酬神性質的布袋戲，頓時失去生存的空間，許多戲班為求生計，紛紛走向戲院演出「內台戲」。

所謂「內台戲」就是戲班以租金包下整個戲院，從演出、賣票、宣傳都由戲班負責，演出的收入全歸戲班所有，因此盈虧也由他們承擔，所以不論在戲的品質或內容上，無不卯足了勁來迎取觀眾的喜愛，以期場場爆滿。當時在劇本上也著手編寫較為引人入勝的連續劇情，許多戲也因場場叫座，造成欲罷不能的景象，像西螺的「新興閣」、雲林的「五州園」、關廟「美玉泉」、台北「赤宛然」、「小西園」……等劇團都有連續上演半年以上的紀錄。

在金光戲沉寂了一段時間之後，布袋戲並未因此消失，民國五十九年，「電視布袋戲」成為布袋戲史最重大的轉變。由「真五州」黃俊雄所主演的「雲州大儒俠史艷文」在台視撥出引起一陣騷動，連演583集，締造了空前絕後的紀錄。

在此布袋戲的全勝時期，黃俊雄布袋戲享譽全台，可謂「轟動武林，驚動萬教」。此時，外台戲班雖有增無減，但在品質及故事情節遠比不上電視布袋戲。造成內台戲與外台戲兩種截然不同的景象。

台灣布袋戲演變至今，仍是電視布袋戲獨霸一方，但隨著傳播媒體的日新月異，其播出型態也有所改變，目前可見的有錄影帶租售、有線電視系統、衛星電視播送等方式，預料以後更會藉由電影、網路、電子游戲來拓展更新的視野。

除電視布袋戲外，傳統布袋戲也在有心人士的推展下，努力薪傳，在一陣文化保存的呼聲中，文建會也創造薪傳獎及民族藝師的指定，諸如國寶級藝師黃海岱、李天祿都得過該類獎項，並應邀前往各大院校及外國演講，致力於發揚國粹的神聖使命。

布袋戲在台灣歷經了掙扎、失意，也享盡了光榮與驕傲。這一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義，至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞，也算是中國傳統劇種的奇跡吧。

資料來源：霹靂官網

『肆』 霹靂布袋戲的故事情節…求說明

霹靂布袋戲，是台灣在1980年代開始新發展出的一種電視布袋戲，隸屬霹靂國際多媒體股份有限公司，由董事長黃強華及總經理黃文擇所領導製作，采長篇單元劇方式演出。由於每出劇集名稱前皆冠以「霹靂」兩字而得名。

目前霹靂布袋戲是霹靂國際多媒體股份有限公司主打的作品，也是該公司最主要的形象來源。劇中人物素還真是霹靂台灣台的圖像商標，而另外一位人物傲笑紅塵則為衍生電影作品《聖石傳說》的主角，也是該電影圖像商標上的人物。

由於霹靂布袋戲吸引了廣大的觀眾，而使劇中主要人物成為不少觀眾的偶像。其周邊商品包括木偶、劇集原聲帶、電腦、線上游戲及其他人物商品等帶來龐大的商機。

如果認真算起霹靂布袋戲的源頭，可追溯至1984年黃俊雄發行的第一套錄影帶（霹靂城）開始，原本黃俊雄的電視布袋戲也曾經紅遍三台，締造多項空前的收視記錄。並捧紅了史艷文、黑白郎君等正反「偶」像明星，但是受到新聞局三十分鍾內只能演出五分鍾武打戲的禁令影響，使得黃俊雄的電視布袋戲漸漸做不下去，後來就改成發行錄影帶，靠著中年族群史艷文迷的捧場，還勉強混得下去。早期雖然輸給港劇一點點，但在黃強華接手後情勢就慢慢改觀了，加快的節奏與金光閃閃的拍攝手法，加上貼近現實的劇情及平易近人的對白，漸引人矚目。

在台灣的偶戲當中，布袋戲是流傳最廣，影響最大的表演類型。布袋戲的表演形式與內容，或可視為觀眾與劇團之間良性循環的產物；因為觀眾愛看，願意付錢支持，於是布袋戲與不斷變遷的社會以及它所面對的觀眾所究織的互動關系。

將布袋戲視為一種民間「藝術」，是相當時髦的說法。當然，出色的藝人所演出的精彩好戲，無疑的是十分值得珍視的藝術傳統；但是如果從傳統的社會脈絡來看，班數眾多、遍布全台的布袋戲，基本上，對演戲的人來說是一種謀生的職業；對看戲的人來說是一種娛樂；對酬神戲的請戲人來說，布袋戲是宗教活動或儀式的一部份；對戲院或電視台的老闆來說，布袋戲是生財工具。有了這樣的了解，或許才能比較持平的來討論布袋戲，也才能真正思考布袋戲的歷史、其所面臨的問題及反映的社會意涵。

研究布袋戲的動機源於自身熱愛觀賞布袋戲，從小就看史艷文（「雲州大儒俠」布袋戲的主角），直到現今的素還真（「霹靂」系列布袋戲之主角），布袋戲一直是我童年深刻的記憶，除了橫跨電視、錄影帶、VCD、電玩之外，還進軍大熒幕，耗資三億台幣拍攝首部布袋戲電影－聖石傳說，甚至登上國家劇院的舞台表演，這說明了台灣的民俗技藝——布袋戲已經成為文化藝術的一部份。如此大規模的投資，讓人深切感受到布袋戲的魅力已經再度復甦，更讓人好奇布袋戲再度風靡台灣的原因，希望借著本篇文章，能讓更多人能夠認識台灣的民俗技藝-

霹靂布袋戲第一主角·素還真(20張)

布袋戲。

黃海岱一家三代在布袋戲界中，是改革者，將布袋戲從野台帶到家家戶戶都有的電視、電影，這個過程正是布袋戲演變史，從中可以看到黃氏一族如何發揚布袋戲，使得布袋戲再次活躍於日常生活中，更可以明了當時人們的生活習慣、社會文化等。所以本文的研究方向著重於黃家三代如何將布袋戲推陳出新，使其避免成為消失的技藝，甚至成為流行娛樂的一股風潮，而布袋戲的再流行又反映怎樣的社會文化，然而本文並不強調其他流派、布偶造型分類、舞台的地點、結構等問題，乃是因為這方面已有很多學者研究，不需筆者再贅述了。[1]

以劇集系列，區隔，作為劇情連貫，基礎

播出迄今，劇情壽命最短的該屬6集的《葉小釵外傳》劇集，而壽命最長的屬60集的《霹靂狂刀》劇集。

·劇情延伸自金光布袋戲雲州大儒俠，但已完全脫出原有架構

鬼船王 殊十二

隨著劇情的發展，早期黃俊雄所塑造出來的角色如史艷文、藏鏡人等逐漸退出劇情，而改以《霹靂金光》、《霹靂至尊》、《霹靂異數》等劇集時期新創的人物素還真、葉小釵、一頁書作為主角，僅保留了早期的丑角秦假仙作為重要人物之一。

·權謀鬥智、人性刻畫逐漸成為重點

劇情不同於雲州大儒俠時代標榜正直好人史艷文的風格，而以詭譎多變的權謀鬥智和江湖爭霸為主軸。劇情編排和謀略運用，也較金光布袋戲縝密長遠。然而重視正義與道德的普世價值觀仍能在劇中見到。

另外，劇情的重心也從外向內推展。從史艷文時期堆砌大量武戲與許多角色快速出、退場的風格，演進為更重視不同立場人物在矛盾中的心路歷程。人物的思考和抉擇也更臻復雜。

·天馬行空的時空設定、故事發展

其劇情的特色，在於除了傳統布袋戲中劍俠戲的基調，以及文戲里詩詞文采和詼諧搞笑的特色之外，更發展出許多天馬行空的劇情，包括回到過去的「時空聖戰」、日本忍者、妖魔鬼怪、異次元世界（如滅境、集境、道境、苦境）、外星人（葉口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、機器人（紫霹靂）、人造人（詭齡長生殿精華作品無名）、生化人（奈落之夜·宵），以及許多類似現代科技的武器、道具（如九霄鐵龍帆、瀛幡御龍艇）等等。

代表人物

素還真

霹靂化身最多的首席男主角，溫文儒雅、器宇軒昂、超凡脫俗、武學莫測高深、足智多謀、博學多能、謙虛有禮，處世圓融冷靜、慈悲親和、關懷眾生；以武林和平、天下大同為已任，「謀為天下謀、利為天下利」無我、無為！為武林風塵默默承受一切，多次以絕頂智慧化解災厄，置之死地而後生，為天下蒼生應現各種精彩玄奇的身份！幽默風趣的隨機教化，難舍能舍、忍辱負重、不計毀謗、無怨無悔，默默付出，不遺餘力、不求回報，真乃具足大慈悲與大智慧的凡聖一體，反璞歸真「素還真」。

清香白蓮·素還真

一頁書

與素還真並列為霹靂的兩大支柱，亦名「梵天」。高深的禪修大般若與武學修為，法相庄嚴、胸懷無私、正氣凜然，出道以來屢次幫助素還真或攜手共同彌平武林狼煙、扭轉乾坤化解危機。身為佛門高僧，行事作風果決明快、妒惡如仇，鏟奸除惡絕不手軟，故有「邪心魔佛」之稱！為正道的精神指標及領導者之一，如一頁天書渡化迷航眾生，與眾不同的百世經綸，半闔眼眸看盡世俗庸人，微揚嘴角笑盡天下英雄。

百世經綸·一頁書

葉小釵

耿直專一、守信重諾的俠客，雖為侍童出身，但不屈不撓的個性，豐富的人生閱歷，讓其成為中原武林不可或缺的一員，享有「刀狂劍痴」之盛名，披肩的白發和臉上的英雄疤，搭配沉默無言的特色，營造出該角色獨特的風范。其他稱號：刀狂劍痴。身分：佛教傳人、造世七俠之一。詩號：征衣紅塵化雲煙，江湖落拓不知年，劍痴刀 狂世紛雲，今將衣缽卸雙肩；踏盡千山無人識，當初枉受盛名牽，東風吹醒英雄夢，笑對青山萬重天。愛落紅塵心已死，持刀抱劍了一生。

刀狂劍痴·葉小釵

秦假仙

名人榜上天下第一辯、霹靂戲中的活寶。急公好義、腦筋靈活、辯才無礙，鬼點子永遠用不完，一手包辦武林中大小瑣事，是正道最重要的情報販子。個性自私小氣、欺善怕惡，出門總帶著一群跟班小弟，但卻有著超乎常人的好運，加上過人的機智以及不擇手段的行事風格，每每於關鍵時刻小兵立大功，對武林和平的貢獻，有著不可磨滅、取代的地位，乃人不可貌相的最佳典範。

衰尾道人·秦假仙

佛劍分說

『伍』 霹靂布袋戲 魔界發展史 簡單介紹一下

不知道你問復的是苦境的魔界還制是異度魔界，如果對劇情感興趣，那麼建議你邊看劇邊了解，異度魔界從霹靂劍蹤開始看起，苦境魔界就早了，要從霹靂異數看起，如果只是想了解個大概，那麼可以網路搜索異度魔界之類的關鍵詞，就有相關網路解釋，看劇的話，網路搜索霹靂布袋戲，網路下面有個目前為止所有劇集的順序列表~

『陸』 布袋戲的歷史

傳說中國明朝期間，有位屢試不中的秀才梁炳麟，在福建仙游縣九鯉湖一座仙公廟[11]祈求高中後，專
布袋戲屬內台戲的延伸:電影聖石傳說17世紀中期，布袋戲已於閩南相當受歡迎，亦出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞台。至一定地點後，搭好簡易舞台後，

『柒』 晉江布袋木偶戲的歷史

最為一種古老來的漢源族民間藝術，南派布袋戲流行於閩南地區，其源頭可追溯到晉代《拾遺記》及五代《化書》、南宋《巳末元日》中的史料記載。明中時至清末，是南派布袋戲興起與發展時期，漢族民間傳說和《台灣通志》稱，布袋戲興起於明嘉靖間，創始人為後來被譽為「戲狀元」的梁炳麟。清中葉，晉江等地的布袋戲演出興盛，並傳至台灣，同時出現了李克茶等著名藝人。清末民初，泉屬各縣一些著名的布袋戲班社紛紛興起，如清同治、光緒年間的閩南「五虎班」。民國時期，安溪、惠安等地的布袋戲班幾乎遍及全縣。但至建國前夕，由於經濟衰退，泉屬諸縣的布袋戲班社處境維艱。
中華人民共和國成立後，南派布袋戲獲得了新生。20世紀50年代，晉江等縣組織挖掘記錄了200多個布袋戲劇目和音樂曲牌。新時期以來，南派布袋戲得到了進一步的發展，其主要承載體為晉江市掌中木偶戲劇團。建團50多年來，多次進京演出。參加戲劇賽事和國際木偶節，並獲得省級、國家級的獎譽。劇目《白龍公主》、《五里長虹》獲得文化部嘉獎和第九屆文華獎。

『捌』 布袋戲的歷史（不超過40字）

就現今被人熟悉的傳統布袋戲而言，該戲種起源，一般來說都是來自泉州的一則傳奇故事。

或者

布袋戲又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戲，起源17世紀福建泉州或漳州

『玖』 台灣布袋戲是怎麼繼承並發展的

那還是在明代的時候，有一個叫梁炳麟的讀書人赴京趕考。在途中，路遇一座香火鼎盛的廟宇，於是也跟著信徒去廟內求神問卜，並寄宿在廟中。

當晚，梁炳麟夢見呂洞賓牽著他的手，並在他手中寫下「功名歸掌上」幾個字。梁炳麟醒後非常高興，認為這是個吉兆，於是就興高采烈地赴考，沒想到最後卻名落孫山，只得收拾行囊回家。

梁炳麟回鄉之後為了養家糊口，於是就雕刻了一些木偶搭配服飾和自編劇本來操弄演出，結果獲得很好的贊賞，並因此成為當地的名人，後來才悟出「功名歸於掌上」的玄機。據說布袋戲就是這樣發明的。

到了明朝末年的時候，布袋戲由閩南的泉州、漳州等地傳入台灣。數百年來，大陸原鄉的傳統布袋戲，因受台灣特殊的歷史、社會環境影響，逐步發展成為具有台灣文化色彩的「台灣布袋戲」。

總的來說，台灣布袋戲隨著時間的推移和發展，共分為古典籠底戲、北管布袋戲、外江布袋戲、歌仔調布袋戲、金光布袋戲和電視布袋戲。

早期，台灣閩南泉州、漳州的移民，從原鄉帶來各自的鄉土神祇信仰，並在拓墾成功後，開始建立寺廟奉祠，每年的神祇誕生日，往往成為了地方最熱鬧的大祭拜活動，不但有迎神賽會的大遊行，而且還重金禮聘原鄉的劇團在廟前的大埕，上演耳熟能詳的家鄉戲。

這些唐山過海來台的劇團中，布袋戲是變化最大的一種，由泉州移民引進的「南管布袋戲」及漳州移民所引進的「白字布袋戲」、「潮調布袋戲」，原本都是以古輩相傳的「落籠戲」作為演出的戲碼。

福建閩南泉州、漳州地區，傳統戲劇界都有嚴格的規矩，戲劇演出的戲碼都要按照師承先輩所傳承，記載於「落籠傳簿」上的古典戲目。因此，布袋戲傳入台灣後，便將台灣師傅所傳的古典戲碼稱為「落籠戲」或「籠底戲」。

古典籠底戲的戲碼並不多，一位唐山師傅所傳戲碼不過三四十齣，能精演的只有二三十齣戲，這往往便號稱名師了。

這些唐山師傅所傳的古典籠底戲依他們的學藝來源，使用後場音樂，大約可分為三種：泉州南管布袋戲、漳州的潮調布袋戲、白字布袋戲。

南管布袋戲是以泉州南管音樂作為後場配樂，戲偶以文戲為主。南管布袋戲表演內涵，除表現才子佳人，細膩典雅的搖扇、用筆、梳發、開傘等動作外，角色出場吟唱的定場詩要用典雅的漢文讀書吟調，談吐的說白也要盡量用文言，唱曲更要用委婉動人的南管曲牌。

南管布袋戲的演師，不但演戲的戲金高，也擁有較高的社會地位。南管布袋戲主要欣賞人群，大都是泉州籍移民，尤其是喜愛南管曲樂的地方紳商。

台灣南管布袋戲由於欣賞人群的限制，大都局限於都市化的社區，台南、鹿港、新竹都有著名藝師。後來，南管布袋戲的大本營，是在台北地區的艋舺一帶，主要劇團、演師有「龍鳳閣」劇團的陳婆、「金泉同」劇團的童全、「哈哈笑」劇團的呂阿灶、「亦解頤」劇團的洪福和「奇文閣」劇團的鄭金奎等。

「白字」一般是指與官方所推動的官話、正音相異的地方傳統母語、曲樂。白字布袋戲是指用地方傳統母語、曲樂、演唱的布袋戲。

白字布袋戲的音樂亦屬南管音樂系統，劇情、內容雖然類似南管布袋戲，但是整體表現出來的風格卻大異於南管布袋戲，唱曲的戲曲聲腔較傳統南管曲牌簡易，使用的說白，也用通俗易懂的地方俚俗口白來表達。

白字布袋戲是平民的戲劇，廣受泉州、漳州人民的欣賞和喜愛，在台灣廣大民間擁有較大的演藝市場。

『拾』 南派布袋戲的歷史溯源

南派抄布袋戲流行於閩南地區，其襲源頭可追溯到晉代《拾遺記》及五代《化書》、南宋《巳末元日》中的史料記載。明中葉至清末，是南派布袋戲興起與發展時期，民間傳說和《台灣通志》稱，布袋戲興起於明嘉靖間（1522—1566年），創始人為後來被譽為「戲狀元」的梁炳麟。清乾隆《晉江縣志》卷七十二「風俗志」載：「木頭戲，俗名傀儡，近復有掌中弄巧，俗名布袋戲。」清中末葉，晉江等地的布袋戲演出興盛，並傳至台灣。《中國木偶藝術》一書記載：「清代乾隆中葉，台灣布袋戲由福建泉州傳入」 。清末民初，泉屬各縣一些著名的布袋戲班社紛紛興起，如清同治、光緒年間的閩南「五虎班」。民國時期，安溪、惠安等地的布袋戲班幾乎遍及全縣。但至建國前夕，由於經濟衰退，泉屬諸縣的布袋戲班社處境維艱。