中國古代理論文學的發展歷史意義

❶ 誰能簡單概括一下中國古代文學史的發展

中國古代文學史簡介

01、中國古代文學史分期及各時期的主要文學樣式

（1）上 古 時 期 ；神話傳說
（2）先 秦 時 期：散文（歷史散文、諸子散文）
（3）兩 漢 時 期：辭賦 樂府民歌 歷史散文
（4）魏晉南北朝時期：詩歌等
（5）唐 代 時 期：詩
（6）宋 代 時 期：詞
（7）元 代 時 期：曲
（8）明 清 時 期：小說

02、上古時期的神話傳說

（1）所謂神話，是上古時代的人們，對其所接觸的自然現象、社會現象所幻想出來的藝術意味的解釋和描敘
的集體口頭創作。
（2）上古神話的主要內容有：
A、解 釋 自 然 現 象 的：女媧補天、女媧造人、盤古開天
B、反映人類同自然斗爭 的：鯀禹治水、後羿射日、精衛填海
C、反 映 社 會 斗 爭 的：黃帝戰蚩尤
（3）記載上古神話的主要作品：《淮南子》、《山海經》、《莊子》等.

03、我國第一部詩歌總集——《詩經》

（1）《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入西周到春秋時期的詩歌305篇。
（2） 在先秦,《詩經》統稱《詩》或《詩三百》.直到漢武帝時,儒學者將其奉為經典，才名為《詩經》。
（3）《詩經》內容上分為「風」「雅」「頌」三部分；形式上以四言為主，現手法為「賦」「比」「興」。
（4）《詩經》的名篇有：《碩鼠》、《伐檀》、《關雎》等。
（5）《詩經》奠定了我國古典詩歌的現實主義基礎。
（6）《詩經》名句：他山之石，可以攻玉 | 言者無罪，聞者足戒 。
一日不見，如三秋兮 | 靡不有初，鮮克有初

04、我國第一位偉大的愛國主義詩人——屈原

（1）屈原，名平，字原，戰國時期楚國人，出身貴族。他「博聞強記，明於治亂嫻於辭令」政治上主張修明
法度，聯齊抗秦，遭保守派反對，先後兩次被放逐（前——漢北；後——江南洞庭）。公元前278年夏
歷5月5日投汨羅江而死.
（2）屈原是我國第一位偉大的愛國主義詩人，他的詩抒發了憂國憂民的情懷得伸展抱負的憤懣。
名篇有：《離騷》《天問》《九章》《九歌》等。
（3）《離騷》是屈原的代表作，是一首不朽的浪漫主義傑作，也是我國古代第一首抒情詩（第一首敘事詩是
漢代的《孔雀東南飛》）。詩中的名句是：路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」。它奠定了我國古典
詩歌的浪漫主義基礎。
（4）我國詩歌史上有「風騷」並稱。「風」指《詩經》國風，「騷」 指《離騷》，二者又代表了文學。

05、我國第二部詩歌總集——《楚辭》

（1）「楚辭」是戰國時期以屈原為首的楚國人在本國民歌基礎上創造的一種新的詩體。
（2）《楚辭》是漢人劉向將楚國屈原、宋玉以及漢代的東方朔、淮南小山和他自己的詩歌編為一個集子。
它是繼《詩經》之後的又一部詩歌總 集，有詩歌17篇，其中屈原的作品占絕大多數。

06、先秦歷史散文

（1）《尚書》：上古之書，記言古史，上自唐虞，下到尚周。作者不詳。今存
（2）《春秋》：我國第一部編年體史書，內容從魯隱公到魯哀公共240多年的歷史。
孔子編訂。記事簡單，類似現在的新聞標題。
（3）《左傳》：我國第一部記事詳備的編年體史書，是為春秋做傳的，記事比《春秋》多13年，
作者是魯國的史官左丘明。
（4）《國語》：我國最早的國別體史書，內容從周穆王到周貞定王500多年的歷史相傳作者為左丘明。
（5）《國策》：又名《戰國策》，是戰國時期的史料匯編，國別體史書，共12策33篇。西漢劉向編訂。
（6） 名 句：為山九仞，功虧一簣| 滿招損，謙受益| 輔車相依，唇亡齒寒
人非聖賢，孰能無過| 前事不忘，後事之師| 亡羊補牢,猶為遲也

07、先秦諸子散文

（1）《論語》：儒家經典。孔子弟子編纂。反映孔子思想（禮治），20篇。
孔子，名丘，字仲尼，魯國人，儒家創始人。
（2）《孟子》：儒家經典。孟子著，反映孟子思想（仁政），7篇。
孟子，名軻，字子輿，魯國人，儒家重要人物。
（3）《荀子》：儒家著作。荀子著，反映荀子思想（唯物主義），32篇
荀子，名況，後人尊稱「荀卿」，趙人，儒家最後的代表人物。
（4）《墨子》：墨家重要著作。墨子及弟子著，反映墨子思想（兼愛），53篇
墨子，名翟，魯國人，墨家創始人。
（5）《老子》：即《道德經》，道家經典。老子著，反映老思想（無為）81章
老子，名耳，字伯陽，道家創始人 。
（6）《莊子》：即《南華經》，道家經典，反映莊子思想（清凈無為），33篇
莊子，名周，宋國人，道家學派重要人物。
（7）《韓非子》法家重要著作。韓非著，反映韓非思想（法治），55篇。
韓非，先秦法家集大成者。
（8）《孫子》：即《孫子兵法》，孫子著。我國第一部軍事理論著作，13篇。
孫子，名武，字長卿，齊國人，我國古代軍事家。
（9）《呂覽》：即《呂氏春秋》，雜家代表著作。呂不韋集門人編寫，160篇。
呂不韋，韓國商人，曾為秦的相國。
（10）名 句 ：工欲上其事，必先利其器| 三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也|
學而不思則罔，思而不學則殆| 君子坦盪盪，小人常戚戚|
己所不欲，勿施於人| 有則改之，無則加勉| 敏而好學，不恥下問|
鍥而不舍，金石可鏤| 千里之行，始於足下| 天網恢恢，疏而不漏|
知人者智，自知者明| 千里之堤，潰於蟻穴| 知己知彼，百戰不殆|
流水不腐，戶樞不蠹| 人無遠慮，必有近憂| 學而不厭，誨人不倦|
生於憂患，死於安樂| 得道多助，失道寡助| 是可忍，孰不可|
富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈| 與朋友交，言而有信

08、漢處著名文學家——賈誼

（1）賈誼，西漢初傑出的政治家和文學家。世稱賈生、賈長沙，33歲死。
（2）賈誼的著名散文有：《過秦論》、《論積貯疏》、《陳政事疏》
賈誼的著名辭賦有：《吊屈原賦》，《 鳥賦》
（3）賈誼共有文章58篇，西漢劉向將其編訂為《新書》。

09、漢賦發展的三個階段及主要作家

（1）「賦」是介於詩歌和散文之間的一種文體。屬於韻文。
（2）形成期（漢初---漢武帝）多為書寫悲憤之情的「騷體賦」，有賈誼《吊屈原賦》， 枚乘《七發》等
全盛期（漢武帝---順帝）多為歌功頌德的長篇「大賦」，有司馬相如的《子虛·上林賦》， 班固的
《兩都賦》和楊雄的《甘泉賦》等。
轉變期（漢順帝---漢末）多為篇幅較小的抒情「小賦」，有張衡《二京賦》，蔡邕《述行賦》等。
（3）「漢賦四大家」是：楊雄、司馬相如、班固、張衡

10、司馬遷與《史記》

（1）司馬遷，字子長，西漢著名史學家和文學家。二十歲開始漫遊，三十二歲繼父職為太始令，四十二歲開
始寫〈史記〉。後因李陵（李廣之孫）降匈奴一事得罪漢武帝受宮刑並下獄。出獄後發憤著書，歷經
十多年，完成《史記》。
（2）《史記》，又叫《太始公書》，是我國第一部紀傳體通史。全書共130篇，52萬余字，分為本紀（12）
世家（30）、列傳（70）書（8）、表（10）五部分，記載從傳中的黃帝到漢武帝長達三千年的歷史。
（3）《史記》既是史學巨著，又是文學巨著，魯迅贊其為「史家之絕唱，無韻之離騷」
（4）司馬遷還有辭賦8篇和著名的散文《報任安書》
（5）名 句：失之毫釐，謬以千里| 桃李不言，下自成蹊| 智者千慮，必有一失|不鳴則已，一鳴驚人 |
良葯苦口利於病，忠言逆耳利於行|

11、班固與《漢書》

（1）班固，字孟堅，東漢史學家、文學家，其父班彪曾撰〈史記後傳〉。班固曾被污入獄，其弟班超替其
力辯，出獄後任蘭台史令，奉詔寫史，歷經二十餘年，完成《漢書》。
（2）《漢書》是一部紀傳體斷代史（西漢）。全書共100篇，分為帝記（12）、列傳（70）、表（8）、
志（10）四部分記載了從漢武帝到王莽共229年歷史。
（3）班固 還是東漢著名的辭賦家（〈兩都賦〉）
（4）名句：繩鋸木斷，水滴石穿| 臨淵羨魚，不如退而結網|
水至清則無魚，人至察則無徒

12、漢樂府民歌

（1）「樂府」是兩漢時期的音樂機構。它的任務有二：一是將文人歌功頌德的詩製成曲譜並演奏，二是採集
民歌。後來，樂府就成了民歌的代名詞。
（2）樂府民歌的最大特點是寫現實生活，敘事性強。
（3）樂府民歌的佳作：《陌上桑》，《孔雀東南飛》，《長歌行》等。
（4）《孔雀東南飛》是我國第一首長篇敘事詩（第一首長篇抒情詩是〈離騷〉），它與北朝的《木蘭詩》
合稱為「樂府雙璧」。

13、先秦諸子散文

（1）《論語》：儒家經典。反映孔子思想（孔子，名丘，儒家創始人。）
（2）《孟子》：儒家經典。反映孟子思想（孟子，名軻，儒家重要人物。）
（3）《荀子》：儒家著作。反映荀子思想（荀子，名況，儒家最後的代表人物。
（4）《墨子》：墨家重要著作。反映墨子思想（墨子，名翟，墨家創始人。）
（5）《老子》：道家經典。反映老子思想（老子，名耳，道家創始人 。）
（6）《莊子》：道家經典。反映莊子思想（莊子，名周，道家學派重要人物。）
（7）《韓非子》法家重要著作。反映韓非思想（ 韓非，先秦法家集大成者。）
（8）《孫子》：我國第一部軍事理論著作（ 孫子，名武，我國古代軍事家。）
（9）《呂覽》：雜家代表著作。呂不韋集門客編。（呂不韋，曾為秦的相國。）

❷ 中國文學史理論體系

中國古代文學理論體系概述

張文勛
內容提要 中國古代文學理論的研究在近半個多世紀中取得了巨大的成就，前後出現了一批有較大影響的學者，在許多理論問題上取得了基本的共識：中國文學是在中國歷史文化土壤中產生的文學，中國有本土民族特色的文學觀念，我們可以參照但不能硬套西方的文學觀念。因此，本文主要從文原論、創作論、鑒賞論三個方面大致勾畫中國古代文學理論體系的輪廓，使之顯現出總體理論體系的內在脈絡。
關鍵詞 文學理論 體系 文原 創作 鑒賞
中國古代文學理論的研究，在近半個多世紀中所取得的輝煌成就是有目共睹的。老一代學者如郭紹虞、朱東潤、羅根澤、劉大傑等一大批前輩，以「中國文學批評史」之名，為後人開辟了研究的道路。還有許多著名學者如黃侃、範文瀾、劉永濟等等，他們對我國古代具有代表性的文學理論專著《文心雕龍》的研究，為後人的研究打下了基礎。所以，從上世紀五十年代以來，對古代文學理論的研究不斷深入，不斷擴大，出現了幾次高潮，直到近二十年間，研究工作達到有史以來的最高峰。隨著研究的深入和時代的變遷，對研究的內容和方法，也提出了許多新的要求。過去我們把研究的領域統稱之為「文學批評史」，僅僅只是從歷史發展梳理了歷代詩文論作家作品。後來，又把「文學批評」的概念改稱為「中國古代文論」，也有學者稱之為「中國古代文學批評理論」；直到現在，多數學者已都採用「中國古代文學理論」的概念去涵蓋詩論、文論、戲曲理論、小說理論以至於一些相關的史論、畫論。這些變化也反映出學術界對我國古代文學理論的認識的變化。最初，有人對中國古代究竟有沒有嚴格意義上的文學理論表示懷疑，因為他們用西方的文學眼光去審視我國古代文學，覺得有許多對不上號，所以認為我國古代文論中的種種理論，充其量也只不過是「文章作法」一類的「文章學」、「詩話」之類，可算是文學范疇，但多半是感悟式的三言兩語評點，很少有系統的理論建構；就是《文心雕龍》這樣的巨著，也稱不上是純粹的文學理論。既然如此，那麼在我國古代也就無系統的文學理論（或者說是理論體系）可言了。經過多年的討論和研究，現在在以下問題上，可說已有基本的共識，那就是：中國文學是在中國歷史文化土壤中產生的文學，中國有本土民族特色的文學觀念，我們可以參照但是不能硬套西方的文學觀念。因此，我們說中國古代有其自己的文學理論，這應該是無可置疑的。

中國古代文學理論，就其源流而言，最早見於「詩言志，歌永言」等類觀念之中，詩是最早形成的文學形式，故早期的文學理論出現在詩論中是很自然的。隨著文化的進步，漢文字的逐漸形成並被廣泛使用，出現了「文」和「文章」的概念，雖然這是對各種文字表現的作品的泛稱，但其中也包含有我們今天所說的「文學」的內容，那就是要求文章內容的充實與文字的華美，「文質彬彬」的概念，已被引入文學批評之中。但當時的文學觀念還是一種泛文學觀，還沒有接近我們今天所使用的「文學」的有明確規定性的概念。在先秦兩漢時代，由於多種文體已經形成，詩歌和散文、文和史的派別，已日趨明顯，所以，具有藝術性的美文和哲學、歷史一類文章的差別，亦已逐漸被人們認識，這才出現了魯迅先生所說的魏晉南北朝時期的文學的「自覺」。凡是屬於文學的作品，總是具有其最基本的特徵：形象地反映社會現實生活，鮮明地抒發思想感情，優美的語言文字表達。而作家的主體創造性和個性化的表現是其最主要的特點。這些觀念當然是我們現在的認識，但是，在我國古代文學理論中，亦已有不同程度的認識和理論表述。無疑，它們都屬於古代文學理論的范疇，這就是為什麼我們把陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等等，看作是我國古代文學理論的代表性著作。關於《文賦》，我把它看作是我國古代最早的一篇較完整的文學理論提綱，我在《關於〈文賦〉的幾個問題》［1］中曾說：

/k《文賦》是劉勰的《文心雕龍》以前的一篇唯一的較完整的文學創作專論。……《文賦》中的若干理論，反映了我國文學發展到一定歷史階段的產物，因此，它具有鮮明的時代特徵。主要表現在：第一，魏晉時期，人們對文學的認識已有了新的發展，文學已經開始和經史學術著作區別開來，文學批評和文學理論的對象，已逐步從廣義的文學（包括一切書面著作）縮小到接近於我們今天說的「文學」的范疇。……第二，就內容而言，《文賦》特別強調「緣情」、「體物」，這和兩漢以前的文人片面強調言志見道是不同的。文學作品不是學術論著，它更多的富有感情色彩和具體形象的特徵；「緣情」和「體物」應該說是當時人們對文學特徵認識的重要標志。第三，由於對文學的藝術特徵有了一定的認識，因此對文學的藝術性以及形式技巧方面，也引起人們的重視而加以研究。^/

至於《文心雕龍》中所闡述的理論觀念， 則更趨明確並更為理論化和系統化了。這里還值得一提的是梁昭明太子蕭統主編的《文選》及《文選序》，這部選集所選作品，已明確地把經、史、子各類著作排除在外，所選的作品，基本上是我國古代屬於文學范疇的作品，這是當時文學觀念轉變的最明顯的標志。尤其難得的是，《文選序》中十分明確地表明了他們的文學觀念：老、庄之作，管、孟之流，都是「以立意為宗，不以解文為本」，故不選；至於那些「事異篇章」、「方之篇翰，亦已不同」的辯駁性文章和記事系年性的史書，都一律不選。所選的作品，應符合「綜緝辭采」、「錯比文華」、「事出於沉思，義歸乎翰藻」的標准，特別是「沉思」和「翰藻」這兩條，可以說是我國古代對美文學的高度概括，是對文學的藝術特色的基本要求。如果，我們把西方的文學理論概念作為參照系去審視，那麼，可以看出它們之間也有相通之處，但「沉思」「翰藻」之論，畢竟是具有民族特色的中國自己的理論，而不是外來的理論模式的演繹。

那麼，中國古代文學理論有沒有自己的完整的體系呢？關於這個問題， 多年來也有不少爭論。前面已經談過，有人認為中國古代沒有嚴格意義上的文學理論，只有一些文章作法之類，詩論可算是文學理論范疇，但也只不過是些零星的評點式的見解，沒有系統的理論著作，更談不上什麼「體系」。我這里要談的，正是想說明我國古代不僅有自己的文學理論，而且有自己的理論體系。近幾年來，許多學者已把注意力轉向中國古代文學理論的系統研究，取得重大進展。其中如蔡鍾翔教授等主編的《中國古典美學范疇叢書》，已出版多卷，說的是美學，其實也多是中國古代文學理論的一些基本概念。最近，王運熙、黃霖兩位教授主編的《中國古代文學理論體系》叢書，已出版《原人論》、《范疇論》、《方法論》三卷（復旦大學出版社）。主編在《前言》中明確表示，他們主要是要「研究中國古代文學理論的內在體系和民族精神」，並說「梳理和總結中國古代文學理論體系是一件十分復雜而艱巨的工作」，希望能在前人和時賢的已有成果的基礎上，「希望在理論的概括和資料的整理方面都能更上一個層次，開創一個新的局面。」我想，他們的希望基本上已經達到，「原人論」、「范疇論」、「方法論」從三個層面上概括了中國古代文學理論體系的基本輪廓，並作了較深刻的分析，富有新意。我在這篇文章中，是想就我國古代文學理論原有的一些重要概念，作一番較通俗的梳理，使之顯現出總體理論體系的內在脈絡，這些理論應可涵蓋詩論、文論、戲曲論、小說論，甚至可涵蓋畫論與樂論。這些不同門類的理論，都可以各自成體系，但作為文學門類，或與文學有關的藝術門類，它們之間自有相通之處，所以我們從其中梳理並提煉出來的文學理論，應該說是具有普遍意義的一些理論，它們之間的內在聯系構成具有中國傳統特色的文學理論體系。下面，我擬從三個方面作簡要的闡述。

一、文原論

我這里是借用明儒宋濂的《文原》［2］一文的題目作標題，宋濂論的是廣義的「文」，當然也可包括文學，但是我取的不是宋濂的原意，而是賦予「文原」二字以新的含義。文指文學，原者本也，有本源、本體、本質多義，故《荀子》有《原道訓》，劉勰、韓愈、章學誠等俱有《原道》之作。我用「文原論」作標題，就是含有文學本體論、文學的本質論或文學的基本原理之類的意思。這也是符合我國古代哲學、文學理論中所習慣用的概念，就是宋濂用這個辭語時說的「本建則其末治，體著則其用章」，也多少有「本體」的意思。文學的本質是什麼？文學的社會功能是什麼？文學不用於哲學、歷史、政治論著的基本特徵是什麼？我國古代文學論中有不少涉及這些問題，而且已形成一些比較系統的理論。

①在文學本原問題的討論中，「文原於道」、「文以明道」、「文以載道」等等，成為以儒學為宗的主流派文學理論的綱領性的見解。「道」的概念早見於先秦諸多典籍中，《荀子》中已較系統地提出「明道」思想，他說：「聖人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣。」［3］這里已把屬於文學藝術范疇的詩、 樂等都歸入聖賢之道的大范疇中。而劉勰在《文心雕龍》中，旗幟鮮明地首標「原道」以為論文之綱，這就把文學的本體和「道」聯系起來。文原於道，這是就文學發生而言；文以明道，則是就文學的功能作用而言。可以說，劉勰是第一個系統地站在哲學和政治的高度去考索文學本體的人，他既看到「文」對「道」的依附，又看到「文」具有相對獨立性，所以「文」與「道」的關系問題才成為我國古代文學史上長期爭論的問題。關於這個問題，近代學術界研究的成果已很多了，我這里想說的是，這個問題之所以重要是因為它涉及文學的一個最根本的問題，即文學的社會本質及其社會地位和作用的問題。劉勰之所以高舉「原道」的理論旗幟，根本目的就在於給文學定位，並從理論上找到依據。所以紀昀才給予很高的評價，說劉勰論文首探「原道」，「自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發端，所見在六朝文士之上。」又說：「文以載道，明其當然；文原於道，明其本然，識其本乃不逐其末。」［4］這是很有見地的。劉勰論道，把文學提到宇宙、社會、人生的崇高地位上來，但他並不是把文學神秘化，而是把文學從形而上的「自然之道」，拉回到現實社會生活中的「聖賢之道」上來，他的理論邏輯就是「道沿聖以重文，聖因文而明道」，所謂「心生而言立，言立而文明」，「文」就是作為「五行之秀，天地之心」的人的創造性的產物。一言以蔽之，文學所原之道，就是聖賢之道，是社會生活中的人倫物理之道。由此，自然也就引申出文與道的關系中，重視文學與政治、文學與社會現實、文學與教化的密切關系。這也是我國九千年間的文學傳統觀念，直至於今，雖然「道」的內涵已與時變易，但上述的基本觀念仍然是難以廢棄的。黃霖等提出「原人論」的概念，並認為「『原道』歸於『原人』」，「原人的具體化，主要表現在三個方面：心化、生命化、實用化」，這是很有創見的。唐宋時期關於文與道的關系問題的討論，席捲整個文壇，對我國古代文學觀念的影響甚為深遠，直至明清，余緒猶存。從宋代理學家到明代的心性之學，以至於前後七子、公安竟陵，論詩論文，雖門戶各立，立論各異，但無不以倫理道德為宗，以有益於教化為文學之本。宋濂論「文原」，實際上也沒有多少新意，多半是重申前人的「原道」之論，他說：

「嗚乎！吾之所謂文者，天生之，地載之，聖人宣之，本建則其末治， 體著則其用章，斯所謂秉陰陽之大化，正三綱而六紀者也；互宇宙之始終，類萬物而周八極者也。嗚乎！非知經天緯地之文者，惡是以語此！［5］」

這都是劉勰《原道》中說的「天之為德也大矣，與天地並生者何哉」以及「道沿聖以重文，聖因文而明道」的意思。可見，把文學的原質和道聯系起來，和天地萬物聯系起來，和聖賢之道聯系起來，從而引申出「成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」和「發乎情，止乎禮義」［6］等一系列議論，成為中國古代文學理論中具有綱領性的見解，而且作為正統思想在我國文學史上影響了幾千年。這也許是中國古代文學理論的一大特色吧？所以我國古代對文學本質乃其功能的認識，雖以「原道」立論，但實際上是「原人」，即是從人的社會實踐去研究文學現象；一切詩文、戲曲、小說，都是以人為本，都強調教化的功能。

②與「原道」說緊密相聯的又一文學觀念就是「情志說」，也即是我們現在也還常用的抒情與言志說。「詩言志」是我國最古老的一種文學觀念，「志」自然就是講人們的思想志向，在儒學中早就對此作了規定性的解釋，孔子就說過：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（《論語·述而》）可見，那時的志是要合乎道德標准，無論是「賦詩言志」還是「獻詩明志」，當然也要符合道德規范。作為文學的主要門類之一的詩，如果把言志作這樣理解，那必然要走向教條化的道路，所以《毛詩序》中才根據詩歌自身的藝術特徵，作了如下發揮：

「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言， 言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」

從這段話中可看出我國古代文學觀念的一個非常重要的發展， 那就是把單純的「言志」和抒情聯系起來，情志合一。文學創作過程中，「情動於中」是最重要的沖動，發自內心的感情，當然和人們的思想分不開，但作為文學作品，感情的因素是最重要的。因此，《毛詩序》中強調「吟永情性」，只不過是對「情」也要加以限制，故說「發乎情，止乎禮義」。無論怎麼說，文學作品（不論是詩歌、散文、小說、戲劇）中抒情言志是永恆不變的，所變者只不過是抒什麼情言什麼志罷了。

由明道、載道到言志、抒情，到魏晉南北朝時期強調「緣情」和「情性」，是文學觀念的一大轉變。陸機在《文賦》中明確提出「詩緣情而綺靡」，劉勰在《文心雕龍》中則說：「詩者，持也，持人情性。」（《明詩》）又說：「情以物遷，辭以情發。」（《物色》）情性之論，實際上已把文學回歸到「人學」上來了，也就是說文學可以突破「止乎禮義」的束縛，走向作家主體性的發揮與個性的張揚。我國古代文學理論中，講吟永情性、明心見性、獨抒性靈、才膽識力等等，都把作家的主體精神提到十分重要的地位。這些理論，對我們現代文學理論的建構也是有借鑒意義的。

③文學的社會功能，歷來是理論家們所關注的問題。在西方文學理論中， 有功利主義的主張，但也有不少超政治、超功利的所謂「純文學」的理論。在我國古代文學理論中，也存在有類似的情況，但是從總體上說，強調文學的社會政治功能，強調文學的教化作用，這是佔主導地位的觀點。無疑，這又和「原道」的思想分不開。孔子提出的「志於道，據於德，依於仁，游於藝」的總體觀念，已把包括文學在內的一切文化納入道德規范之中，而其最終目的就是為「政教」服務。所以「原道」、「明道」、「載道」等等口號的提出，都是對文學功能的定位。至於文學功能的具體內容，就大體而言，就是孔子論詩時說的：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名」［7］所謂「事父」、「事君」，就是詩序中說的經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗種種政教作用，興、觀、群、怨是詩的特殊功能，推而廣之也就是文學的政教功能。所謂「諷諭」、「美刺」、「寄託」、「諷勸」，說的都是文學的政教功能，當然，這些都是以文學的特殊方式所產生的功能。除詩歌之外，小說、戲曲都強調其教化功能，明代的「三言」、「二拍」，就其書名看，曰《醒世恆言》，曰《警世通言》，曰《喻世明言》，都明確標出諷諭教化的宗旨，並把這些小說作為「六經國史之輔」［8］， 能起六經國史所不能替代的教化作用。《今古奇觀序》［9］中說：

/k故夫天下之真奇，在未有不出於庸常者也，仁義禮智，謂之常心；忠孝節烈，謂之常行；善惡果報，謂之常理；至賢豪傑，謂之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多顯，常人不多見，則相與驚而道之。聞者或悲或嘆，或喜或愕。其善者知勸，而不善者亦有所慚恧悚惕，以共成風化之美。則夫動人以至奇者，乃訓人以至常者也。^/

他如李贄稱《水滸》為「發憤之所作」，他認為「故有國者不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸，而皆在於君側矣。」及至近代如梁啟超等大力倡導小說，並把小說的政教功能提得很高，就其理論實質而言，仍然是「邇之事父，遠之事君」的基本精神。梁氏說：

/k故先新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說。乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。^/

這些議論，和《毛詩序》中的「厚人倫、美教化、移風俗」等等說法，何其相似乃爾！這並不奇怪，因為這是我國古代傳統的文學觀念，不僅對詩歌、小說作如是觀，就是戲曲理論，也不例外，這里我就不一一列舉了。

④無論是原道說、情志說還是政教說， 說的都是文學本原也即是文學本體的社會屬性問題，而對文學的藝術本質特徵，則尚未更多涉及。而意境論則是我國古代文學藝術本質特徵的極具民族特色的理論概括，是足以表述我國文學藝術審美屬性的理論概念，所以，我們把它稱作我國古代美學的基本范疇，它包含有極其豐富的美學內涵。我們也可以這樣說，意境論在我國古代文學理論體系中應居於核心的地位。關於意境（或又稱境界）問題，在我國已有深入的研究，有關文章和專著也很多，我這里不擬過多重復。我只想著重談談意境理論在我國古代文學理論體系中的重要地位。我國意境理論的生成，最早可追溯到《易傳》和老、庄著作，還有佛經的影響，逐漸形成意、象、境等概念；爾後，又和言與意、情和景、心和物、形和神、韻和味等等諸多審美概念結合起來，形成涵蓋上述多種理論因素的文學藝術所通用的專有名詞，也是我國古代美學中的專有名詞。但是，把意境一詞正式用之於文學，最早見於唐代王昌齡的《詩格》，他提出詩有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。嚴格地說，這三者都屬於意境的范疇，只不過其側重點不同而已。如用王國維的境界說去審視，那麼物、情、意三者都不可少。綜觀意境的構成，離不開主觀的「情」和「意」與客觀的「景」和「象」（物象），是主客觀的結合，是情景的交融，是意藉象以顯現，象藉意而獲得生命力。就其整體結構而言，則是神形兼備，有無相生，隱顯相濟，虛實相成，故能產生景外之景，象外之象、「狀難寫景如在目前，含不盡之意見於言外」［11］的藝術效果。

意境對於文學的重要意義，不僅對詩、畫如此，就是對散文、小說、 戲劇而言亦然。文學作品是語言的藝術，它要藉助於文學語言的藝術力量，把深邃的哲理、高遠的情志，寄寓於藝術意境之中。也就是說作家的創造性就在於他把客觀的「物」和主觀的「我」的情志，轉化為具有藝術魅力的意境，這正是文學藝術不同於其它意識形態的奧秘。意境是作家藝術創造的結果，又是接受者（讀者）的審美對象和再創造的基礎。這表明我國古代文學理論中的意境論，是我國古代理論家們的創造性的理論概括，是對美學的重大貢獻。意境在文學中的重要性，王國維在《人間詞話》中說：「嚴滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。」又在《人間詞敘》［12］中說：

「文學之事，其內足以攄已，外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。」

「以其能觀」，就是因文學意境有形象直觀性，成為審美鑒賞的對象，也正是文學的藝術生命的關鍵所在。所以王國維又說：「文學之工不工，亦視意境之有無與深淺而已。」這的確是真正懂得文學的真知灼見。在西方文學理論中，有模仿說、再現說、表現說等等理論，並用以區別不同的文學創作方法的差異。但就我國意境論而言，主觀與客觀，表現與再現，卻是水乳交融，渾然一體，這也是我國古代文學理論的獨到之處。
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17616
您可以去這里看一下

❸ 中國古代典籍里的文學跟古代文學史里的文學意義有何不同

中國古代文學史的具體意義如下：

隨著社會經濟的發展，我們也不得不面對古代文學在專傳播中的文屬化傳承問題。因為經濟發展尤其是網路時代背景下，許多現代化潮流文化語言沖擊著古代傳統文化，在一定程度上對古代文學產生了一些曲解，因此在保持正宗傳承的情況下，加強古代文學研究和保護顯得彌足重要。

了解傳承古代的文化文明，理清漢語文學發展的脈絡。重要的是在學習的過程中，通過讀大量的古代文學作品，去嘗試感受古人的心境與思考，重溫他們的情感和志向。

(3)中國古代理論文學的發展歷史意義擴展閱讀：

中國古代文學的內涵：

中國古代文學是中華文明的重要組成部分，它的歷史悠久，其起源，約略同中華文明的起源同步。

漫長的歷史上曾經產生出一代又一代的傑出作家和數不清的優秀作品，出現了多姿多彩的體裁、題材、風格、流派，形成了各種各樣的文學現象、文學潮流和文學理論， 內容極其豐富。這是一

❹ 學習中國古代文學意義和體會

祝你學業輝煌！第一部分我們祖國的歷史是悠久的。在漫長的歲月里產生了許許多多的偉大的和優秀的作家和詩人，他們留下了大量的珍貴遺產。我們今天想了解和鑒賞古代文學，就必然要和這些遺產接觸，打打交道。一般說來，文學遺產主要是古人寫的作品，包括詩文集子，小說劇本，和一些記錄作家的生平事跡的書。但有些文物也可以幫助我們理解作品，如山西洪趙縣的道覺鄉明應王廟內，正殿四壁繪有的彩色壁畫即是。在那上面繪有元代演戲的情況，有演員忠都秀的扮相，還有吹笛打鼓的樂工。據今人研究說畫的是元人雜劇《須賈大夫誶范叔》的第四折。而從橫題帳額上「大行散樂忠都秀在此作場」，還可以知道當時有一種流動性的劇團。 學習古代文學，主要是學習作家作品。這些作家和作品是古代的，不是當代的。當代作家的生活容易弄清楚，古代就不那麼容易。沒有記載，沒有材料，這是經常碰到的。當代的作品也容易找到，古代就不同了，有的已經散失了，沒有流傳下來。所以我們有些沒有作品的作家，如《史記·屈原賈生列傳》說：「屈原既死，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。」唐勒、景差的作品，今天已經看不到了，有一篇《大招》，傳說是景差作的，還靠不住。西漢有個嚴助，他的作品也沒流傳下來，所以他們都成了沒有作品的作家。有些作家，作品雖然傳下來了一些，但是散失很多。南宋四大詩人，尤（袤）楊（萬里）范（成大）陸（游），尤袤的作品傳下來的就很少，和「大詩人」的名號很不相稱。所以閱讀和學習古代文學，同當代文學比較起來，就材料說困難是較多一些。 自然，不僅材料困難，還有語言文字上的困難。文學作品就其內容說是社會生活通過作家的認識反映出來，或者說是作者思想感情的流露。而用以反映生活和表達情感的工具是語言文字。一個時代有一個時代的社會生活，經常變化的。語言文字變化雖然慢一些，但古今不同還是十分顯著的。韓愈說：「周誥湯盤，佶屈聱牙。」就是因為語言變了，很不好讀。甲骨文許多人都不認識了，也是由於文字起了變化。不單字形字音有變化，字義也有變化。如同「煩」字，《說文》解釋是「熱頭痛也」，是生病的現象，我們現在說「煩」，已經沒有病的意思了。這種由於語言文字古今改變而帶來的困難，就是閱讀和學習古代文學作品首先要解決的問題。 當然，我們今天所見到的古人作品，手稿是極少的，一般都是傳抄的，宋代以後有刻印，但仍舊有人抄寫。抄錯了，刻錯了，總是難免的。有一篇很有名的文章，陶淵明的《桃花源記》其中有一句「聞之，欣然規往。」蘇軾抄本和後來的一些刻本都作「親往」，只有一個宋刻本作「規往」。的確，親往比規往好懂，但下面接著說：「未果，尋病終。」既然「親往」就是去了，怎麼又說「未果」，不是自相矛盾嗎？看來「親」是錯字，應該作「規」。「規往」就是打算去。古人作品中這樣的錯字是不少的。我上大學時，有位老師講《莊子》，他說《莊子》中有一句「而今乎婦女」，有本哲學史就這一句話，大談莊子對於婦女的看法，如何如何。其實這句話里有錯字，應是「而今安歸」，「女」字屬下句讀，根本就沒有「婦女」這兩個字，抄錯了，刻錯了，坑害了人。看來，對待古人作品中的錯字處理不好，妨礙對於作品思想內容的正確理解。有時錯字還破壞了我們對作品的藝術美的享受。如《九歌·湘君》中有一句「美要眇兮宜脩」，聞一多先生在《楚辭校補》中說：「宜脩是宜笑之誤，脩笑聲近而訛。」宜笑即笑時稍微露出雪白的牙齒，和《山鬼》中「既含睇兮又宜笑」，意思差不多。描寫的是一種人的姿態美，非常形象化。若依王逸注釋說「脩」作「飾」解，宜脩就是宜飾，很抽象，那就索然寡味了。 應該採取什麼態度對待古人作品中的錯字呢？明朝人刻書，碰到不懂的地方，就任意校改，很多人都不滿意這種做法。我們當然不能採用這個辦法。不能隨心所欲，想改就改。即使是錯字，改時也要說明改動的原因。事實上古人作品，特別是文學作品，錯字問題有時是很復雜的，不僅只是通順不通順，易懂不易懂，而且有一個美好問題。大家熟悉的王勃《滕王閣序》中有一句「舸艦迷津」，這個迷字，有的本子作連字，有的本子作彌字。作連字和彌字都好懂，只有作迷字不好懂。但從文學欣賞角度看，恰恰是這個不太好懂的字，反而叫人覺得美。究竟作者手稿上是個什麼字，實在很難判斷。 中國字實際包括形聲義三個方面，這里連字和迷字形體相近，彌和迷，聲音相同，究竟原稿是什麼字，如何錯法，不易弄清楚。但也可能本來是一個連字。溫飛卿《送陳嘏之保侯官兼簡李常侍》詩說：「春服照塵連草色，夜船聞雨滴蘆花。」連一作迷，可見連迷二字形體近似，容易弄錯。錯成迷字後，有些費解，因之有人以聲讀相同又改為彌。自然，這只是一種推測，一種可能而已。 我們閱讀古代文學作品，除開可能遇到一些抄錯刻錯的字外，最主要還是字義的解釋。古今字義發生了變化，文言脫離口語，就不好懂。宋朝有一個文人把」夜夢不祥，書門大吉。」寫成「宵寐匪貞，札闥宏庥。」就是利用古今字義變化才那樣寫的。一翻開《詩經》就會看到「窈窕淑女」四個字。什麼叫「窈窕淑女」呢？很不好理解，如果換成「苗條的穩重的少女」就十分明白了。古今字義的變化，還有典章制度，事物名稱的改變，固然可以找工具書，查字典，但有時字典也不靈。舉例說吧，《紅樓夢》中烏進孝的那份交租單上「龍豬二十個」，什麼叫「龍豬」，字典上是查不出來的，到現在紅學家也大都搞不清楚，這真是讀書不易。讀書遇到難字，不認識；難詞，不了解，這是常有的事。就是認識、解釋起來也不那麼簡單。《詩經·伐檀》中有一句「不素餐兮」，沒有難字吧！可是「素餐」如何解釋？解放前有位大學教授把「素餐」講作「吃素」「吃白飯」，結果給解聘了。因為「素餐」歷來就解釋為「白吃飯」，所謂「仕有功乃肯受祿」。龔自珍寫詩也說：「我有素餐責，誠愧伐檀人。」其實，「吃白飯」也好，「白吃飯」也好，都是錯的。毛傳說：「素，空也。」空可以解作空乏，《論語·先進》孔子講到顏回說「其庶乎屢空」的那個「空」字就作「空乏」解，「不素餐兮」就是「不愁沒有飯吃」。「彼君子兮，不素餐兮！」也就是說：「那些老爺呀，不愁沒有飯吃！」言談之下，自然是說伐木者都是愁衣愁食的。 總之，讀書，閱讀古代文學作品，首先得把古人寫的詩文翻譯成和今天當代人寫的一樣，能夠很容易看懂，這就得學一學校勘和訓詁。校勘主要是解決衍文錯字脫誤等問題，我上大學時，曾經從許維遹先生學過。有一次劉文典先生對我說：「聽許先生說，你跟他學校勘，這很好。校勘嘛，從前人只校經史，後來有人校子書，至於集部就不好辦，因為校勘充其量只能解決文字通不通，不能解決好不好。有一種人搞校勘，說什麼擇善而從，那是最要不得的。」當然，劉先生的意見可能有點偏，但什麼叫「擇善」？隨便改字罷了。對於校勘學來說是不足為訓的。至於訓詁，清代有一個學者說：「宋儒不明訓詁之學，朱子稍知之而不甚精。」要求很高。我上大學時，聽過羅常培先生講訓詁，沒有學好，至今還是一個門外漢。聞一多先生當年教我們讀書，讀古人詩文，要讀白文，不要一開始就看注釋。這就是說，要用校勘訓詁的知識直接去讀白文，不要依靠注釋，矮子觀場，隨人喜怒。當然，注釋對於一個初學的人，還不失為一塊敲門磚，不過要解放思想，不要迷信權威。 上面講的只是閱讀古代文學作品的第一步，克服語言文字的難關。但闖過這一關後，問題還多著呢，比如說，這個作品的作者是誰？他生平做了些什麼事？他的作品是不是反映了時代的面貌？當時人喜歡他的作品嗎？他的作品中塑造的人物形象和故事情節都是真實的嗎？他和我們生不同時，為什麼他寫的作品今天還能給我們一種美感的享受？諸如此類，只要你肯想，問題多起來，理解就會更深入。讀書不能光靠眼睛看，而是要用頭腦思索，學而不思是不能對文學作品做出正確的評價，從其中吸收有益的養份，讓精神生活豐富而高尚起來的。 所以闖過語言文字關以後，閱讀和學習古代文學作品還要站在無產階級的立場，用馬克思列寧主義的觀點和方法，對所閱讀的作品進行分析批判和評價。由於我們閱讀的是中國古代文學作品，而這些作品大都是產生在階級社會中的。魯迅說：「文學有階級性，在階級社會中，文學家雖自以為『自由』，自以為超了階級，而無意識底地，也終受本階級的階級意識所支配，那些創作，並非別階級的文化罷了。」魯迅這里只是簡明扼要的講講文學創作和階級的關系，事實上文學作品的階級分析是很復雜的。有那麼一股風，懷疑文學在階級社會里有階級性，他們以山水詩為例，極力否定文學的階級特點。又提出人有共性，即人性。人嗎，一是生存，二是生活。各個階級雖有不同的生活，但求生存是共同的。所謂「食色性也」，愛與死是文學中永久和普遍的主題。這裡面沒有什麼新的東西，只是把梁實秋等人的老調重彈而已。當然，馬克思主義者也並不認為一個人吃飯睡覺，一舉一動，一開口，每句話里都塞滿了階級性。但在階級社會中，人是有階級性的。作者對他所描寫的生活現象總要流露出肯定或否定，愛或憎，也就是說表現作者的傾向性，這傾向性就體現著作品的階級性。階級性總要通過作者對作品中所描寫的人或事的某種態度，或多或少，或明或暗流露出來。所以，我們閱讀古代文學作品，必須注意作家贊揚什麼，譴責什麼。我們切勿去趕「人性論」的時髦，以超階級的觀點去看待文學遺產，那樣是不可能真正認識它們的價值的。 用馬克思主義的觀點和方法去閱讀古代文學作品，還要把文學現象作為客觀存在於一定歷史條件下的產物。它的存在不是孤立的，而是存在於和其它事物的互相聯系之中。這樣，就得注意文學和政治經濟、哲學宗教、科學藝術的關系，以及它們之間的相互影響。如果不弄清楚八世紀中國唐代的社會政治經濟情況和宗教藝術，就很難認識杜甫詩歌描畫現實的深刻性。「朱門酒肉臭，路有凍死骨。」不是空話，而是生活真實。要讀《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，不了解當時藝壇狀況，大概只能停留在似懂非懂的階段。同樣，不熟悉中唐歷史社會，對韓愈的《原道》《師說》的理解就不能透徹。魯迅在寫給徐懋庸的一封信上說：「文學與社會之關系，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便又一轉而影響社會，使有變革。這正如芝麻油原從芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一樣。」文學作品不僅是客觀的反映社會生活，如果作品揭露了社會生活中的不合理現象，引起人們對現實不滿，從而起來要求改變不合理的社會，使之合理，改造社會生活。文學作品在這種情況下，成了「引導國民精神的前途的燈火」。過去有些農民起義的領袖讀《三國志演義》，從其中學習到許多斗爭的策略，用以戰勝敵人。《水滸傳》被封建地主統治階級禁止閱讀，他們認為這本小說「誨盜」，怕人讀後，起來造他們的反。《西廂記》也被他們認為「誨淫」的書，怕人讀後爭取「有情人都成眷屬」，破壞了他們提倡的禮教。我們中國人讀書，向來主張學以致用。學習和閱讀古代文學作品，也應從其中吸收一些有益的東西，做一些有益於人民的事。文學作品是精神食糧，學習古代文學也同樣要使自己成為一個有理想、有道德，精神高尚而純粹的人。當然，古代文學作品中有不少是糟粕，需要批判的。 對於古代作家，我們經常說有時代局限和階級局限。由於古代作家大都出身地主階級，即使在思想和政治方面是進步的，也只是要求消除社會的弊病，以便保障他所屬的那個階級社會的生存。他同情農民的貧困，而不贊成農民造反。元朝末年就有一批文人寫詩同情民生疾苦，而一提起農民造反就破口大罵。《水滸傳》的作者或者編者，一面同情人民反抗貪官惡霸的壓迫，一面又贊揚封建政權對農民起義的鎮壓，還頌揚一批「改邪歸正」的人為封建統治者效犬馬之勞。這就突出的表明了這些作者身上的階級局限性，雖然古今時代不同，「情」有可原，但是對其中在今天社會上產生不好的影響的地方，還是要批判。批判不等於對一個作家或作品的全盤否定，我是這樣想的，也是這樣做的。 第二部分一、過好古文閱讀關要學好中國古代文學，必須首先過好古文閱讀關，即能夠讀懂文言文。如果我們對文言文讀不懂，或者理解不確切，那麼，我們所做的對作品的分析評論，好像建築在沙灘房屋，是很容易倒塌的。 要讀懂文言文，主要依靠多讀多看。多讀作品，選擇一部分好作品反復熟讀。通過多讀多看，才能逐步掌握文言文的豐富詞彙和文法規律。在大量閱讀的過程中，可以結合看一些介紹古漢語規律的書籍，幫助我們提高閱讀能力。 現在有不少喜歡古代文學的青年同志，常常是從愛好唐詩、宋詞開始的。唐詩、宋詞中的許多優秀篇章，的確是我國古代文學的精華，應該誦讀和研究。但是，為了培養古文閱讀能力，必須多讀些散文；因為，散文的文法結構比詩詞更正規，不像詩詞那樣多倒裝、省略等現象，從打基礎講，多讀些散文效果更好。閱讀散文，可以先讀一些比較淺近的作品，像《唐宋傳奇》、《聊齋志異》等，再進一步，就可以看《古文觀止》、《史記》、《漢書》、《春秋左傳》等書，古文閱讀能力可以說是基本解決了。 要培養好古文閱讀能力，如同學習外語一樣，一定要下苦功，要花幾年的時間多讀多看，現在七八十歲的老先生，他們年輕時古書讀得多，所以根底好；現在的青年同志們，由於條件不同，一般古書念得較少，甚至很少，因此根底淺薄。如果你今後准備研究中國古代文學，那就得下定決心，安排時間，集中精力，多讀一些作品和有關文獻資料，過好古文閱讀關。 二、注意幾個關系學習和研究古代文學，需要注意處理好幾個關系。 一是點和面的關系。中國古代文學是一個大范圍的面，它可以分為先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐宋、元明清等各個歷史時期，每個歷史時期又有詩歌、散文、小說等各種體裁的作品。對這個大范圍的面，我們可以找一兩部中國文學史和歷代作品選讀翻閱，對各時期的重要作家和作品有一個大概的了解。這是應當具有的古典文學常識。在中國古代文學中，舉例說，初唐詩、盛唐詩等等是局部縮小的面。至於李白、杜甫、王維等，那就是一個個點了。要深入理解點，理解某一些重要作家作品，必須放在他所處時代的文學環境中去考察，還要放在文學歷史的發展過程中去考察；因此，不能孤立地研究一個個的點，必須把點和面結合起來。 二是左右前後的關系。所謂左右關系，就是指一個作家同時代的與之比較密切的人物，他們在創作上常常互相啟發，互相影響，應當把他們聯系起來研究。例如白居易，他與元稹、張籍、劉禹錫等詩人友誼很深，具有某些共同的創作傾向，就應當聯系起來研究創作上關系密切的作家，經常形成一個流派，我們要把研究單個作家和他所屬的那個流派放在一起來考察。所謂前後關系，是指某個作家對前代文學的繼承和對文學的影響。比較說來，了解與前代文學的關系尤為重要；因為我們評價作家的一個重要標准，就是看他比過去時代的文學家多提供了什麼新的東西，如果對過去的文學家不了解，我們就不能在這方面作出判斷。我在研究李白詩歌以前，曾經有一個時期研究漢魏六朝文學，仔細閱讀了《昭明文選》和《樂府詩集》，因此對李白詩歌如何繼承了漢魏六朝文人詩作和樂府民歌的優秀傳統並有所發展，就理解得比較清楚。 三是博覽和精讀的關系。閱讀古代作品和有關文獻資料，必須區別博覽和精讀，不能平均使用力量。重要的書籍要多下功夫仔細讀、反復讀，一般的可以採取瀏覽的方法略觀大概。研究時必須把主要精力放在這些重點書上。我研究樂府詩時，仔細讀了《樂府詩集》，因而對樂府詩的分類、體制、源流等獲得比較清楚的認識，彷彿抓到了綱，許多問題就容易識別和掌握了。《樂府詩集》許多小序、題解，內容翔實，引證豐富，我反復讀了多遍，並根據它們提供的線索再去查閱有關資料，對樂府詩的理解就逐步得以深入。博覽也很重要。許多同研究的點有關的面上知識必須了解。瀏覽的面要廣些，但可以讀得快一些、粗一些，中國遇有同研究對象關系密切的問題就要仔細推敲。 三、擴大文化知識領域學習和研究中國古代文學，閱讀的面應該廣一些。 首先要多讀些歷史書。中國歷來文史二者的關系一直非常密切。文學作品在一定的歷史環境中產生，其內容反映了各種各樣的歷史社會現象；要能比較深入地了解文學作品的思想內容，必須熟悉歷史。像杜甫、白居易、陸游、辛棄疾那些偉大詩人的許多作品，與當時國家大事緊密相關，閱讀時尤非熟悉歷史不可。我在大學學習時，初讀《昭明文選》，感到很難懂；畢業工作以後，系統地讀了《漢書》、《後漢書》、《晉書》、《南史》，對漢魏六朝的歷史有了較為具體的認識，回過頭來再讀《昭明文選》，在理解方面就有了很大的進展。應當系統地讀幾部史書，對一個時期的歷史現象有比較完整的認識；這樣，閱讀文學作品時，對它們產生的歷史背景，在腦中就浮現出具體的印象。多讀歷史，特別像《史記》、《漢書》、《後漢書》等，不但可以豐富歷史知識，而且對培養古文閱讀能力也有很大幫助。《史記》、《漢書》等不但文章寫得好，語言比較規范化，有助於我們掌握古漢語規律，而且包含了大量為後世經常使用的典故，熟悉這些典故，對掃除古文閱讀障礙也是一個重要條件。 四、找好向導，掌握武器我國古代集部書數量非常豐富，在這浩瀚的典籍面前，我們必須讀一點目錄書，好比找到一位向導，便於找到需要閱讀的資料。在目錄書方面，《漢書.藝文志》、《隋書.經籍志》是根本，必須精讀。今人編寫的讀書指導一類讀物，像《要籍解題及其讀法》(梁啟超)、《群經概論》(周予同)、《經子解題》(呂思勉)、《中國古代史籍舉要》(張舜徽)等，都是較好的入書，有助於我們認識和學習原著。此外，可以找一兩本今人編寫的工具書使用法一類書看看，作為向導。 我們分析評價古代作家作品，必須掌握馬克思主義的理論武器。要認真讀一些馬克思主義經典作家的著作，特別是關於歷史唯物論和文藝理論的著作。馬克思、恩格斯關於歷史唯物的信、馬克思的《路易.波拿巴的霧月十八日》、恩格斯的《路德維希.費爾巴哈和德國古典哲學的終結》、普列漢諾夫的《沒有地址的信》等著作，對我們如何評價歷史人物和歷史文化提出了重要的原則和範例，應當認真學習。毛澤東同志的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等著作中提出的對待古代文化和文藝的原則和態度，也非常重要，應當好好領會。 總的說來，要學習和研究中國古代文學，必須做到：要找得到材料，能讀得懂材料，能分析批判材料。懂得目錄學，熟悉古代文獻的門類和淵源，是為了能夠順利地找到材料。多讀些古文，多讀些古代歷史和其它有關文獻，主要是為了懂得這些材料，把研究對象放在具體歷史條件中來理解。認真學習馬克思主義，掌握思想武器，是為了能夠對古代文學進行正確的分析和評價。

❺ 中國古代文學理論的表現形態

中國古代詩文化是中國藝術輝煌時代產生的、無法企及也不可再造的世界藝術的經典文本。古代藝術中的意義空白與未定性作為中國詩文化的內在精韻，具有中國文學精神的某種全息性。它也是中國古代文學審美解釋學關注的核心論題，是以意境為主形態的中國藝術意義的生成與運作機制。研究中國古代文學意境的空白與未定性問題，具有十分重要的意義。
一、 中國詩文化獨特的藝術把握方式
中國古代的文學理論家，對文學的未定性與意義空白，有過十分深刻的認識與總結。在古代文論中，對它的論述可謂帛冊盈篋，篇章如雲。鍾嶸在《詩品·序》中認為：「故詩有三義：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也，宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」1 無極之所已非字面所在，有餘之意常蘊空白之中，詩的最高境界在於無極之味。劉勰認為：「隱也者，文外之重旨也」2 ，「夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」3 他強調了中國古代詩歌深文隱蔚，餘味曲包的含蓄深刻的美。司空圖《與極浦書》引戴敘倫語：「詩家之最，如藍天日暖，良玉生煙，可望不而不可置於眉睫之前也」4 。又稱「近而不俗，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳」5 。司空圖上承莊子，提出「超以象外，得其環中」的詩歌理論，推崇「不著一字，盡得風流」，以「味外之旨」為「全美」：
古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資以適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。華之人以充飢而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。6
司空圖從審美角度深研細琢「韻外之致」，見解超拔，後世學者多步其後塵。蘇軾就有論詩詩雲：「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境」7 。的確言中空白的無限蘊涵。更有嚴羽《滄浪詩話》說得最妙：「盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」8 《漫齋語錄》雲：「詩文要含蓄不露便是好處。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風騷；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用語要精深，下語要平易，此詩人之難。」9 在這里，空白與未定性的運用幾成品評詩歌高下之標准。王驥德曾論及戲曲創作的詠物，認為「不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相。只於牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人彷彿如燈鏡倩影，瞭然目中，卻捉摸不得，方是妙.
1 鍾嶸：《詩品序》，見《中國歷代文論選》，第一冊第309頁。
2 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
3 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
4 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
5 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
6 司空圖：《與李生論詩書》見《中國歷代文論選》，第三冊第196頁。
7 蘇軾：《送參寥師》。
8 嚴羽：《滄浪詩話》見《詩辨》，人民文學出版社，郭紹虞校釋本。
9 魏慶之：《詩人玉悄》卷十，古典文學出版社本。
手。」1 湯顯祖亦稱詩「以若有若無為美」2 ，這位戲劇家也深諳未定性與空白之妙。王夫之說：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」3 姜白石言詩詞：「語貴含蓄。東坡雲『言有盡而意無窮』者，天下之至言也。……若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」4又彭軻論詩道：「蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。」5 從篇章浩繁的有關論述中略擷其一二，便可看出，中國古代文論家雖然具體說法各有差異，但卻毫無例外地都看到了中國文學中空白與未定性這一重要特徵，對之賦予了極大注意，留下了一系列十分深刻的見解。朱光潛先生早年就曾對此作過深刻的概括：「無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。」6 朱光潛先生的「無言之美」深刻總結了空白與未寫性這一文學藝術的本質特徵。
同時中國古代文學美學與批評也已對空白、未定性與讀者(觀者、闡釋者、批評者)之間的相互觸發、宛轉相關、象外追維、使人自得的關系有了很直觀的經驗式體察。沈宗蹇在《芥舟學畫篇》中說：「樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉相關，遂臻妙境」7 。笪重光《畫筌》雲：「乃知慘淡經營，似有似無，本於意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當於象外追維。」8 劉熙載亦雲：「不系一辭，正欲使人自得。」9 這些論述盡管不具備完整的科學形態，但確實精確地從經驗角度作出了描述：空白與未定點是無數的(形勢豈有窮相)，因而對它的填充也是「無窮」的；本文的「態」與觀者的意互相作用(觸)，經過一系列填充或具體化活動(宛轉相關)，最終到達審美境界。笪重光所言的「似有似無」，繼承了中國傳統的「有意無意之間」的論述，表達的正是一種未定性內涵。劉熙載的「正欲使人自得」指的恰恰就是本文對讀者的召喚，已經認識到了「不系一辭」的空白須由讀者的能動活動去填補。
從古代文學美學與批評的發展來看，空白與未定性首先表現為本文層次上言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。其次，相對於接受者的審美感覺，它呈現為對興會的引導，對體味的召喚，對頓悟的企待和對興象的營造。它作為一種調節動作的中介機制，使本文的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。在此二者相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主形態的古典審美意味世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩文化詩哲學獨特的藝術把握方式。
二、虛實隱顯之間
在本文層次上，中國古代文論中的未定性與空白的第一重意義充分表現為言與意、形與神、虛與顯示、情與景、含蓄與明朗等一系列的矛盾對立運動。清代布顏圖曾論及中國藝術的這一「至道」：
吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。
1 王驥德：《曲律》。
2 湯顯祖：《玉銘堂文之四·如蘭一集序》。
3 王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社箋注本。
4 姜夔：《白石道人詩說》，中華書局本，何文煥輯《歷代詩話》下冊。
5 彭輅：《詩集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。
6 《朱光潛美學文集》第二卷弟480頁。
7 沈宗蹇《芥舟學畫篇》見《中國畫論類編》。
8 笪重光《畫筌》見《中國畫論類編》。
9 劉熙載《藝概·詩概》。
10 布顏圖《學畫心法問答》，見《中國畫論類編》。
這是中國藝術的一條根本精神。中國古代文論中的「比興」說、意象說、形神論、風骨論、神韻論、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說無不包含有這種虛實隱顯的矛盾對立運動。正是通過這些對立因素雙方間的矛盾運動，才大大拓寬了藝術的表現領域，逐步展開了藝術形式的獨特發展史，而未定性與意義空白就是中國傳統藝術形式最本質的范疇與構素之一，它在這種矛盾對立統一中臻達更復雜、更充分、更豐富的表現力。它是具象的，又是寫意的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的；它是直感的，又是默會的；它是直接的，又是間接的；它是征實的，又是空靈的。這一切對立矛盾的運動都是要通過表達與非表達、表達與無表達、表達與反表達臻達更高更巧妙的表達。因而，它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想像的流動性、開放性和可生產性。它的寫實部分在本文中呈現為「景」、「境」、「象」，這些部分在本文中是一種筆觸實相、自然妙會的直觀性存在。這些直觀性存在在本文中設定了一種婉轉的曲徑或者蘊蓄了一種勢能，導引讀者自己去抵達實境之外蘊含的那個尚且虛在並處於模糊狀態的，蘊量很大、經過感性抽象再造的藝術虛境：入「神」臨「意」、以實求虛、韻味涵泳、通幽默會。這就是作品中不確定的，作為空白、空無需要讀者去現實化、具體化的部分，是所謂「言所不追、筆固知止」，是「蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精」的部分。《四虛序》雲：「不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。否則偏於枯瘠，流於輕俗，而不足采矣。」1 這就是說，以虛為虛無法達於虛，只有以實求虛才能通達藝術極境。中國古代藝術中對空白與未定性的高度張揚正是對作為全部表達技巧手法對立一極的非表達、無表達和反表達的推崇。因為一切非表達、無表達或反表達正是以表達的形式技巧、手段、方法為相互依存的前提的。宋代包恢說：「詩有表裡淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里而深者哉!猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發於表，而其里索然絕無余蘊者淺。若其意味風韻，含蘊蘊藉，隱然潛寓於里，而其表淡然無外飾者，深也。然淺者韻羨常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知詩矣。」2 正是表達與非表達間的相反相對，構成了藝術表現的存在方式。紛紜為狀，萬取一收，絢爛之極，歸於平淡。從這個意義上講，空白與未定性是藝術形式技法的極致。
中國古代藝術中的空白與未定性是中國藝術形式發展的歷史成果。例如，從山水畫史來看，由寫實漸趨尚意，就是一個必然的歷史發展過程，從中亦可窺見未定性與意義空白漸趨深廣之勢。
如中國畫發展到尚意又善於用虛，則直到南宋的馬遠、夏圭時代，才開始特別在「無」處下功夫，引向廣渺邃深，大大擴展了空間藝術的表現效果，氣勢生動，境界空靈，為前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋臨安的李唐，與馬、夏相比，便似乎尚未得虛空之妙。他的《採薇圖》和《萬壑松風圖》尤其是後者，不免給人以迫塞之感。到了元代倪瓚(雲林)和清初弘仁(漸江)，其風格已不同於馬、夏，但也能「意有所忽」，筆有未盡，一片空濛深遠，深得象外之趣。他們這時的風格實際上已揚棄了前人的藝術風格，在更高的基礎上，融匯前人，自創新意，形成既空濛深遠，又沉酣雄厚的藝術特色，並不顯出絲毫浮薄。司空圖的「返虛入渾」正道出了這種形式自身發展的否定之否定的特點。
文學的發展也同樣如此。經過唐代詩歌高度發達的創作實踐，讀者日益進入作者的創作視野，因而在藝術形式的發展中，空白與未定性才越來越多地作為藝術的重要性質、重要手段和技巧而進入審美活動。司空圖、嚴羽作為文學理論家、批評家，概括了那個時代的文學現象，才有了「不著一字，盡得風流」、「言有盡而意無窮」的綜合和概括。從窮形極貌，極盡雕鏤、描畫之工(如漢賦)到認識到「萬古不壞，豈唯虛空」3 ，此中既有整個藝術形式的歷史演進，同時也在每一時代每一個體身上發生。
本文層次上的空白與未定性的動態實現依據於語言的暗示功能，
1 見范唏文《對床夜語》卷二，見《歷代詩話續編》。
2 包恢《書徐致遠無弦稿後》，見《中國古代美學叢編》(上)，第151頁。
3 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
搖東」1 。明陸時雍道：「詩不患無言，而患言之盡，詩不患無景，而患景之煩。」「善言情者
吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。」2 清劉熙載更明確認識到空白與未定性不是「不言」，而是以「不言言之」：「詞之妙，莫妙於不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於余，皆是。」3 這里的寄言，就是藉助於語言的多義指涉、暗示隱喻的功能，以有指無，在無中生有，以此達彼，在彼中「用意」，這正是文學語言在長期發展中形成的根本性質。
法國文學批評家杜夫海納曾從符號學角度對語言作了一個簡短的分類：
分類的中央是語言學的領域，語言，它是意義的最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息；在語言中，信息與代碼是互相依存的，也可以說是平等的。在中央以外，有兩個極端；一端是次語言學領域，它包括所有尚未具有意義的系統，其中當然有能指、指號或信號，但它們還有待於分辨，而不十分有待於理解；有代碼，但沒有信息；意義被還原為消息。另一端是超語言學領域，在這個領域里，系統是超意義的，它們能使我們傳達信息，但沒有代碼，或者說代碼越是不嚴格，信息就越是含糊不清；意義於是成為表現。當然，這三個層次並不是截然分開的。同一意義整體可以伸展到這三個層次，但著重點是其中之一。在我們看來，藝術似乎是超語言學的最佳代表。 
杜夫海納的分類對我們認識中國古代文論中通過空白與未定性來充分發揮語言暗示功能的傳統很有啟發意義，他揭示了藝術語言作為超語言系統的特點——它的超意義的性質。同實踐語言的指義明確、直達觀念不同，文學中的本文語言既有「文義」(表層意義)，又通過「文義」預示「用義」(深層意味)。如謝榛在《四溟詩話》中所說，「有辭前義，辭後義」。「用義」、「辭後義」，就是超越原始含義的指涉。
含有空白與未定的藝術虛境在閱讀復現中產生了這樣幾個特點：
一是象外之象，景外之景具有間接的不確定的具象性。所謂「朦朧萌坼，渾沌貞粹」是也。因為要喚起這種境界的藝術美，必須俟諸讀者的審美想像，而審美想像又是通過意象運動來達成的。因而這種象外之象便包含著各種與作品中的實境之象相關的復現性意象和創造性意象(象外之象)。這種虛境中的創造性意象由於沒有可以驗證的標准或唯一模本，也由於讀者意圖的當下參與和調節，呈現為一定程度的任意性、散漫性和可生產性的特徵；而復現性意象則更著重於本文信息的接納，轉換與復現，具有受動性，指向性和組織性。藝術虛境中的象外之象和景外之景就是復現性意象和創造性意象的和諧質。本文中所表現的只有「象外之象」中的第一個象，因而「象外之象」中的第二個「象」的具現就必然地顯現出間接和模糊的特徵。正由於其意象的創造性，因而充分地挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的復現性，又表現為理性對感性的滲透和沉積。所以，這種象外之象、景外之景便「至虛而實，至渺而近」，具有了更為豐富的內涵。二是由於藝術虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，「韻外之致」、「言外之旨」表現出訴諸於想像的巨大容量和可塑性。宗白華先生稱：「憑虛構象，象乃生生不窮」。這也就是本人曾予述及的「象象生象」的想像運作方式。想像這種意象運動極其靈活，具有極大的自由性，它在創造性意象中呈現為無窮的廣闊性，在復現性意象中又呈現為相當的准確性。所以，此中的情趣、氣氛與聯想往往是流動變化的，貌似確定而又不確定。特別是本文中的實境導向，往往為了保證韻外之致的容量而採用十分隱蔽、含蓄、曲折的形式來表現，不即不離，不皎不昧，不粘不脫，因而呈現於想像之中的言外之旨便必然表現出模糊性、泛指性與多義性。這時的「味外之旨」「弦外之響」無法用概念簡單地窮盡與說明，以至出現「秘響旁通、伏采潛發」、「含蓄無垠，思致微妙」，「會於心而
1 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
2 陸時雍《詩鏡總論》，見《歷代詩話續編》。
3 劉熙載：《藝概·詞曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海納；《美學與哲學》，第79頁。
難以名狀」的特徵，而且由於其直覺的瞬間體悟和情感的流動無羈，使作品呈現「其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會」的復雜情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不盡，斯為妙諦。
三、澄懷味象
空白與未定性的第二重含義指向接受者的審美感覺。它充分地體現了中國文學的現象學感悟方式和對讀者的極端重視。從創作到欣賞都同樣重要地內在於文學本體之中。同時，在中國文學中，文學從來就是一種過程，一種貫通和互相間作用的「歷史——現實——作品——讀者——社會——人生」的活動，一種西方人所謂的「事件」。
中國古代藝術在其自身形式的長期發展中形成了以含蓄、寓意、雙關、寄託、諷諭、比興、曲喻、暗示乃至象徵等手法構成的一整套意義空白與意義未定性的藝術特徵和表意體系。與之相應，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等一整套藝術感知方式。這是一種絕不同於西方，也不同於當代認識論的反映論的審美感知方式，是一種類似於西方當代現象學所苦苦探尋的那種直覺感悟方式。這種感悟方式對藝術中空白與未定性的感知能力有極高的要求。樂記中就有「知聲而不知音者，禽獸是也」；「是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂者。知樂則幾於禮矣」1 的論述，強調「審聲以知音」，否則就沒資格欣賞藝術。這一層次的空白與未定性充滿著這種積極的讀者意識和召喚性。音為知者賞，伯牙鼓琴，知音善賞的鍾子期聽琴音而知雅意，領會到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情詩意，所以創作者在「情往似贈、興來如答」中，先在地暗含著一種「讀者」在文本之中。
當代機械唯物論與庸俗社會學將作品當作客觀物體來認識，將閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門攫寶。根本忽略了文學本體充滿著空白與未定性這一本質特徵，忽略了由此產生的相應的對空白的藝術感知能力。中國現象學式的文學感知追求交相呼應，追求對作品的參與與感應、共鳴與交流。劉勰在《文心雕龍·知音》中指出：
夫唯深識鑒奧，必觀然內懌；譬春分之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。
顯然，如果本文中創造了眾多的不全，它本身就創造了指向全的一種心理勢能，如果作者在本文中設計了九曲幽徑，本身就是對讀者的探幽發微做出的誘導。藝術中選擇未到頂點的含蓄蘊藉的描繪，正欲獲得達到頂點的閱讀效應。但能否實現只能取決於接受主體在何種程度上「激活」本文中的審美構素，在何種程度上填補本文召喚結構中的空白與未定性。馬克思指出：「從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象。因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我存在著，因為任何一個對象對我的(它只對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。」3 這也就是說，正是由於藝術形式中未定性與意義空白的存在和召喚，才激起了也生成了主體相應的藝術感覺。沒有感覺與文學形式的同構對應，最有韻味的藝術空白也只能是真實的空白，永遠得不到填充的空白。
由空白與未定性引起的中國文學的審美感知方式是獨特的，這就是體味與頓悟的所謂「東方方式」。它是與本文創作的「寫意」方式互為表裡、互為體用的審美經驗的中國式的

❻ 中國古代文學理論學會的發展歷史

在1979年成立抄大會上，討論通過了中國古代文學理論學會章程，選舉周揚為名譽會長，郭紹虞為會長，吳組緗、楊明照、程千帆、王文生、張文勛、吳文治、敏澤為常務理事。理事會並選舉王文生為秘書長，還討論了學會今後活動規劃，決定籌辦不定期的會刊。中國古代文學理論學已經召開了19次年會。現學會掛靠在華東師范大學中文系。秘書長為胡曉明。

❼ 誰能簡單論述下文學典型理論的發展歷史啊跪求！

典型又稱典型形象。文學典型和文學意象、文學意境一樣，是有著豐富內涵、深刻意義和很強藝術性的文學形象，而且是文學形象中的高級形態。所不同的是，文學意象、文學意境是中國文學常青之樹上結成的理論果實，文學典型是西方文學常青之樹上最早結成並引進到中國的理論果實。文學典型主要出現於敘事類作品中，我們讀優秀的小說、戲劇文學、報告文學，都會感受文學典型的存在，它們開闊我們的眼界，給過我們許多深刻的啟示，激發我們愛生命、愛生活的信念和熱情。我們有必要認真探究一下文學典型的有關理論和實踐的問題，見識文學典型園地里的深遠景象、神奇風光。
一、為什麼說典型理論產生於國外，又在中國紮下了根？
典型（Tupos）一詞產生於希臘文，從古希臘時代開始，哲人們創造了典型理論，不過他們只看重典型的一般性、普遍性特點，共性論佔主導地位；從18世紀開始，西方人重視典型的特殊性、偶然性，個性論佔主導地位；從19世紀開始，典型理論經德國歌德、黑格爾、俄國別林斯基的發展而漸趨成熟，後來馬克思、恩格斯以科學的理論為指導闡明典型理論，把這一理論推進到完全成熟的階段；20世紀之後，典型理論在有些國家仍保持旺盛的生命力，不過，隨著西方的文學理論視野的轉移，典型理論逐漸歸於沉寂。

典型理論傳入中國，是在五四運動之後，而真正得以充分發展，是在新中國成立之後。今天，人們談論文學形象，仍沿用典型理論，如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型環境，甚至人們把典型論泛用於學術和生活的許多方面，如用「非常典型」或「不夠典型」來形容某事某物某人。典型理論雖然不是最早產自中國，但至今已經完全中國化了。
二、典型形象和普通形象有什麼不同？
典型形象的特點可以這樣簡要概括：它除了具有普通形象的一般特點外，還具有更加深刻的思想性、更加普遍的社會意義和人類共同精神，具有更加充分的個性和更加豐富的審美價值。這些特點在普通的文學形象中是難得見到，或是所見不充分的。
理解這一概念應該抓住三個要點：一是深刻內涵，二是充分個性，三是審美效果。
典型形象展示了時代性、社會性和普遍人性。一個優秀的典型形象所包含的意義遠遠大於形象本身，它具有廣泛的象徵性、代表性，正如恩格斯所說：「主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表……」（《致斐迪南·拉薩爾》）此話高屋建瓴而言簡意賅，道出了典型形象生成的核心秘密。
例如作為典型形象的阿Q，人只有一個，但「阿Q相」不為其一人所有，我們從阿Q身上看到當時雇農階級、農村無產者的某些方面的生活方式、思想方式甚至於言語方式，同時也看到當時社會上的人們某些惡劣習性的側影。魯迅介紹《阿Q正傳》的創作初衷時說，要「畫出這樣沉默的國民的魂靈來」，從這話里可以領會到作品的深刻性，體悟到阿Q這個典型形象的廣泛意義。小說剛連載時，茅盾就指出阿Q是「中國人品性的結晶」，20世紀40年代周立波指出阿Q「是中國精神文明的化身」。美國某教授說：「魯迅塑造的阿Q這個典型人物，不僅中國有，其實美國也有，全世界各處都有。阿Q的精神勝利法，在不少人身上都有反映。我的太太有時就說我是阿Q……」所以在當今世界「越來越小」，人們的行動范圍和思想天地「越來越大」的情況下，阿Q正走出國門，走向世界，他的身上折射著全人類的某些共同特性。這種深刻、豐富的內涵，是普通形象所不具備的。
典型形象展示了鮮明獨特的個性。個性就是特徵性，作家筆下的形象個性是普遍見到的，但典型形象的個性要求更高，就像一束奪目的強光一樣，吸引讀者的注意，給讀者留下永久的印象，正如恩格斯所說：「每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個『這個』，而且應該是如此。」（《致敏·考茨基》）這樣的「單個人」的個性應該是立體的、透徹的、全面的，而不是局部的、單薄的，是金聖嘆評論《水滸傳》所說的：「所敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲！」
例如魯迅筆下的孔乙己，給讀者留下深刻印象的東西俯拾即是，他有奇特的名字，「替他取下一個綽號，叫作孔乙己」；他有奇特的外表，「一部亂蓬蓬的花白的鬍子」，所穿長衫「似乎十多年沒有補，也沒有洗」；他有奇特的語言，「總是滿口之乎者也」，「竊書不能算偷……」「不多不多！多乎哉？不多也」；他有奇特的行為動作，「是站著喝酒而穿長衫的惟一的人」，「用指甲蘸了酒，想在櫃上寫字」，「伸開五指將碟子罩住」，「坐著用這手慢慢走去了」；他有奇特的命運，「原來也讀過書」，「愈過愈窮，弄到將要討飯了」，「再到年關也沒有看見他」，「大約孔乙己的確死了」。可以說孔乙己的樣樣品行都獨特，他的獨特性使他成為真正的典型形象，這樣的典型形象在世界文學人物畫廊里找不到第二個。
典型形象具有獨特的審美價值。作者既發現和創造典型形象，又對典型形象進行審美觀照，這一過程是按照藝術邏輯、美的規律來進行，按照性格規律如統一律、矛盾律、發展律來展示人物的性格歷史的。那些美好的人性得以張揚，顯得更加美好；丑惡的人性得以暴露、受到懲戒，顯出美的反面教訓，也是審美的結果。
典型形象在敘事類作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性為特徵的。但這樣理解典型性似乎有點狹隘，還有些人物，我們看不到像阿Q或孔乙己這樣的鮮明獨特的性格，可是他們照樣有典型性，如《祝福》中的祥林嫂，魯迅對她的描寫主要是命運的描寫，給讀者以情感震盪的她的悲慘命運，以致於我們常把「祥林嫂式的命運」作為一個種特別的說法，用來形容某些災難深重的人，尤其是苦難的婦女。因此，不妨說這類人物的典型性表現在命運上，就像稱阿Q和孔乙己是性格典型一樣，我們可以稱祥林嫂這樣的人物為命運典型。
典型形象在現代派作品是否可以見到？如果我們承認人物形象的典型性還包括人物命運和人物的心理狀態的話，那麼典型理論同樣適用於現代派作品。例如奧地利作家卡夫卡的小說《變形記》，講述了一個奇怪的故事，描寫了一個奇怪的人物，你看作品的開頭：
一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。他仰卧著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍一抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。比起偌大的身軀來，他那許多條腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。
人變成甲蟲，奇特之至！本來一家人靠他掙錢過日子，祈望他病情好轉，可是他的「蟲性」不斷強化，好轉無望，便反過來歧視他，把他當作全家「一切不幸的根源」，甚至詛咒他，殘害他。他受了家人的殘害，躲在地板的角落裡，孤獨、憂郁地死去。盡管他作為人已經完全「蟲化」、異化，但我們仍可以視他為現實生活中某些小人物的代表，他的命運仍然具有深刻的社會意義，誰也不能懷疑格里高爾·薩姆沙的形象具有典型性。
那麼虛幻的人物，如孫悟空算不算典型形象？答案應該是肯定的。首先，他的外表形象奇特，獨一無二；言行也特別，具有奇才異能；命運也特別，歷經無數災難而修成正果……其次，他的身上寄託著作者和社會公眾的理想願望，若干年前他成為造反英雄，甚至是農民起義領袖的隱喻形象，現在他成為社會正義的象徵，或者是人類征服自然之力的象徵，甚至是東方人修煉、修行，追求圓滿和超越的信念、意志的象徵。
創造典型形象是作家們共同的願望和畢生的追求，但不是每一個文學形象都是典型形象，也不是每一部作品都創造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。據統計《紅樓夢》描寫了林林總總五百多個人物形象，但真正稱得上典型形象的只有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、賈璉等，是少數中的少數，精華中的精華。
三、典型環境和普通環境有什麼不同？
就像形象分一般形象和典型形象一樣，環境也分一般環境和典型環境。
典型環境，簡要地說就是典型人物成長和活動的環境。這種環境包含兩方面的內容，一是大的背景，如特定的社會思潮、歷史事件、文化氛圍等；一是人物所處的小環境，如自然環境、具體的生活場所。這樣的環境應該是典型的，也就是人物活動的小環境有著鮮明的特點，比如有地域特點、人群特點、場景特點，給讀者深刻的印象；同時小環境中還蘊含深刻的社會意義，讓人看出歷史事件、時代思潮的影響。例如阿Q的環境就是一個典型環境，地點是江南農村未庄，時間是在辛亥革命前後，我們既能看到江南水鄉特色鮮明的風土人情，也能看到一場現代革命對基層農村的影響。
不過，不能對典型環境作狹隘的理解，環境描寫不等於具體的景物描寫和場景描寫，不僅歷史事件、社會變革和風土人情可以成為環境要素，甚至人際關系也可以成為人物的生存環境和社會關系之「網」，人物即是網上的一個個「結」。人與人之間的關系具有相對性，他人成為你的環境，你也成為他人環境中的一部分。例如咸亨酒店裡的掌櫃、小伙計「我」、短衣幫、鄰居眾小孩，還有未露面的丁舉人，都是孔乙己的環境；另一方面，就像孔乙己成為眾人的笑料一樣，他也成為別人的環境的一部分，互為襯托。
四、典型人物與典型環境的關系如何？
關於典型人物與典型環境的關系，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，評論對方的小說《城市姑娘》時說道：
據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。
「真實地再現典型環境中的典型人物」，是現實主義文學和其他文學的最重要的准則之一。它要求做到：環境與人物相匹配，與人物之間具有共生性、互動性；人物性格的形成和發展由環境決定，並由環境得以解釋；環境以人物為基礎，以人物為中心，並提供人物行動的動機。很難設想，會有脫離環境的典型人物存在，光描寫人物不描寫環境，人物勢必像脫離了土地的草木一樣枯萎；也很難設想，會有脫離人物的典型環境存在，沒有人物活動的環境就像沒有草木生長的土地，這樣的土地有何生氣？
那麼，典型環境與典型人物的共生互動是不是完全順應一致？也不是，常見的情況甚至是相反，人物與環境不和諧！阿Q從生到死都與未庄環境格格不入，祥林嫂是被她周圍的環境逼向死路的，孔乙己也是被人群鬨笑著排擠出象徵人生舞台咸亨酒店的，格里高爾·薩姆沙竟然被自己的家人殘害致死……
如何理解典型人物與環境之間的「不和諧」現實？水不平則流，物不平則鳴，人不平則起來行動。與環境格格不入，才有「戲」可演；人物性格必須在矛盾沖突中才得到充分展示，才碰撞出耀眼的光芒。
五、典型化的一般方法有哪些？
典型化，就是作家將生活中的素材進行藝術加工，包括篩選、提煉、集中、分解、綜合、想像、誇張、潤色……簡單地說，就是把通常所見的形象變成典型形象，把通常所見的環境變成典型環境。作為虛構的小說、戲劇，藝術加工的成分較大；作為紀實性的小說和報告文學，藝術加工主要地不在於虛構，而是篩選、提煉、集中。後者同樣稱作典型化。
典型化的方法大概有三種。
1．原型加工法。作家以現實生活中某一真實人物為基礎，添加其他人物的習性、事件和細節，以達到典型人物的更高要求。這樣的原型往往已經具備鮮明的個性，而且這個性又聯系著社會眾人的共性，或者他的命運映現出社會的動態、變遷。用魯迅的話說就是：「專用一個人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。」（《且介亭雜文末編·〈出關〉的「關」》）
例如魯迅《狂人日記》中的狂人形象實有其人，就是魯迅的表兄弟，原在西北生活，後逃到北京來向魯迅求救，說同事要謀殺他；住在當時北京客棧，深夜聽見樓上地板腳步聲，以為殺人者已經設下埋伏；再換房間，又聽到隔壁有異樣聲音，以為是他們同夥，他感到絕望了；魯迅留他在會館住，大清早來敲門找魯迅，說今天要被殺了，說話聲好不悲慘；帶他去看醫生，路上看見背槍警察，驚惶失色，以為當即要死。（事料見周遐壽《魯迅小說里的人物》）其人其事，就是魯迅寫作《狂人日記》的基礎，當然從現實到小說還需要有一個藝術加工的過程，經過加工後的狂人更具有藝術性、審美性。
2．合成加工法。不是以現實生活中某一真實人物為基礎，而是雜取了耳聞目睹、道聽途說的各個人物的事件、細節，拼成一個「無中生有」的人物。用魯迅的話說就是：「雜取種種，合成一個。」他還說「我是一向取後一法的」，「向來不用一個單獨的模特兒」（《且介亭雜文末編·〈出關〉的「關」》），這就是取用合成法。「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」（《南腔北調集·我怎麼做起小說來》）
例如魯迅筆下的孔乙己，是現實生活中的「孟夫子」和另一個書生「四七」的形象拼湊而成的，孔乙己愛喝酒，偷書被打，後用蒲包墊著，用手撐著走路到酒店喝酒，這些事都是取自「孟夫子」；而穿一種又破又臟的長衫，能寫一手好字，這些事又是取自「四七」。魯迅筆下的祥林嫂，也是現實生活中的多個人拼湊而成的，她臨死前的形象，取自作者遠房的伯母；有關再嫁婦女死後被鋸成兩半的傳說，以及捐門檻之事，與一個叫單媽媽的女人相關；阿毛被狼吃掉的事，則是作家本家某看墳人的經歷。可見，小說雖然虛構，卻都有來歷。
3．集中強化法。是以現實生活中某一真實人物為模特，不改造，不虛構，但是進行選擇、提煉、概括，從生活真實到藝術真實基本上不變形，只是以寫真摹實的藝術化手法，使得藝術形象比生活形象的美麗的一面更加美麗，善良的一面更加善良，深刻的一面更加深刻。著名報告文學作家理由將真實性的典型化方法闡述得具體而微：「報告文學需要從文學的河流里引來多樣化的表現方法與藝術技巧，如提煉、剪裁、描摹、比興、工筆刻劃、重筆渲染，以及精選角度、截取斷面、調動語言……」（《報告文學的寫作》）當然，集中強化法不只是適用於報告文學，也適用於紀實小說、寫人散文等。
請看著名的報告文學《哥德巴赫猜想》中描寫科學家陳景潤的片段：
當他已具備了充分依據，他就以驚人的頑強毅力，來向哥德巴赫猜想挺進了。他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊，進行了大量的運算。一心一意地搞數學，搞得他發呆了。有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他？他把全部心智和理性通通奉獻給這道難題的解題上了，他為此而付出了很高的代價。他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結核的紅暈。喉頭炎嚴重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受。有時已人事不知了，卻還記掛著數字和符號。他跋涉在數學的崎嶇山路，吃力地邁動步伐。在抽象思維的高原，他向陡峭的巉岩升登，降下又升登！善意的誤會飛入了他的眼簾。無知的嘲諷鑽進了他的耳道。他不屑一顧；他未予理睬。他沒有時間來分辯；他寧可含垢忍辱。餐霜飲雪，走上去一步就是一步！他氣喘不已；汗如雨下。時常感到他支持不下去了。但他還是攀登。用四肢，用指爪。真是艱苦卓絕！多少次上去了摔下來。就是鐵鞋，也早該踏破了。人們嘲笑他穿的鞋是破了的：是通風透氣不會得腳氣病的一雙鞋子。不知多少次發生了可怕的滑墜！幾乎粉身碎骨。他無法統計他失敗了多少次。他毫不氣餒。他總結失敗的教訓，把失敗接起來，焊上去，作登山用的尼龍繩子和金屬梯子。吃一塹，長一智。失敗一次，前進一步。失敗是成功之母，功由失敗堆壘而成。他越過了雪線，到達雪峰和現代冰川，更感缺氧的嚴重了。多少次堅冰封山，多少次雪崩掩埋！他就像那些征服珠穆朗瑪峰的英雄登山運動員，爬啊，爬啊，爬啊！而惡毒的誹謗，惡意的污衊像變天的烏雲和九級狂風。而熱情的支持為他撥開雲霧，明朗的陽光又溫暖了他。他向著目標，不屈不撓；繼續前進，繼續攀登。戰勝了第一台階的難以登上的峻峭，出現在難上加難的第二台階絕壁之前。他只知攀登，在千仞深淵之上；他只管攀登，在無限風光之間。一張又一張運算的稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數字、符號、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深。忽然化為膝下群山，雪蓮萬千。他終於登上了攀登頂峰的必由之路，登上了（1＋2）的台階。
這是作品集中描寫陳景潤攀登哥德巴赫猜想「（1＋2）的台階」的情景。有真實的描寫，如「他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊，進行了大量的運算」，「有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他」，「他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結核的紅暈。喉頭炎嚴重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受」；還有虛擬景象的描寫，即寫陳景潤攀登科學高峰時的情狀。真實描寫較為粗略，沒有顯出精彩生動的特點，顯然是不敢或不願有虛構的細節描寫，而且只寫與科學研究相關的事情，其他事情一概省略，可以見出作者求真務實的原則，以及選擇、裁剪和融會的用心；虛擬描寫則放開筆墨，用虛擬的「攀登者」比喻陳景潤的典型形象，用虛擬的「數學的崎嶇山路」比喻陳景潤科學難題的典型環境，展示了作者藝術加工的高妙。

❽ 中國文學史的發展歷程

文學史概述

教學目的與要求

1、理清文學史脈絡。

2、掌握各個文學史階段的主要文學現象及文學成就。

教學時數

2課時

重點與難點

各個文學史階段的重要文學現象。

一、文學史概念

1、歷史對文學的影響：

不同的歷史時期有不同的文學內容乃至文學形式。

2、文學對歷史的影響：

通過影響人而影響歷史的發展。

二、中國歷史及中國文學史分期

（一）中國歷史分期：

（二）中國文學史分期：

1、中國古典文學史：（先秦至1840）

先秦文學

秦漢文學

魏晉南北朝文學（東漢建安年代至隋統一）

隋唐五代文學

宋代文學

元代文學

明代文學

清代文學（1644至1840）

2、中國近、現代文學史（1840至1949）

3、中國當代文學史（1949至今）

三、各階段的主要文學成就和現象

（一）先秦文學

1、總體特點：從萌芽到初步發展階段

1、沒有專門從事文學創作的人

2、從本質上說，沒有嚴格意義上的文學作品。

2、主要文學形式及成就

（1）神話：

與西方神話相比，中國神話沒有系統，散亂地保存在《山海經》等書中。

（2）詩歌：

《詩經》是我國第一部詩歌總集，收入詩歌305篇，按照音樂分為「風」「雅」「頌」三部分。《詩經》運用賦、比、興三種表現手法，初步開創詩歌創作的藝術傳統。

（3）歷史散文：

以記事記言為主，主要有《左傳》、《國語》、《戰國策》等

（4）諸子散文：

在百家爭鳴的政治文化環境中，產生了諸子散文，如《論語》、《孟子》等，《莊子》的文學性最強。

（5）楚辭：

其明顯的特徵是具有楚文化的獨特風采，以六、七言為主，長短參差，靈活多變，多用語氣詞「兮」。屈原運用楚辭體創作了《九歌》、《九章》，其代表作《楚辭》是我國文學史上最宏偉壯麗的長篇抒情詩，與《詩經》並稱「風騷」。

（二）秦漢文學

1、總體特點：文學的價值開始受到重視

（1）出現完全以文學的感染力為目標的文學樣式：賦

「其始作也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩沂沂，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而雲亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。「

（2）文學創作的興盛

（3）出現專門從事文學創作的人

（4）出現了區別文學與非文學的意識

《史記》論及儒學及一般學術時，用「文學」一詞

不指學術而帶有詞章意義時，用「文辭」或「文章」

2、主要文學形式及成就

（1）辭賦：

漢賦經過了騷體賦、大賦、小賦幾個發展階段。

（2）樂府詩：

兩漢文學中最有價值的是樂府詩，樂府本是建於西漢武帝時的官方采詩機構，其所採集的民歌即為樂府詩。樂府詩長於敘事，奠定了中國敘事詩的基礎

（3）文人五言詩：

東漢末年出現的古詩十九首是文人五言詩成熟的標志。與樂府詩長於敘事不同，五言詩長於抒情。

（4）《史記》：

代表兩漢散文文學的最高成就的是《史記》。《史記》以人為經，以事為緯，開創了紀傳體這種新的史書體例。在史學、文學方面都有顯著的成就，被魯迅先生譽為「史家之絕唱，無韻之離騷」

（三）魏晉南北朝文學

1、總體特點：

（1）對文學的重視和文學觀的發展

對文學的重視，首先表現在社會上層包括帝王在內，普遍熱心文學創作。

由於文學受到重視，文學作品日漸繁多，就開始了將文學與其他學科區別開來，視之為一種獨立學科的意識，南朝宋文帝時，在國家學校中設立文學館，反映了文學在這時已獨立這一史實。

在上述背景下，文學理論呈現出空前繁榮，《文心雕龍》、《詩品》等文學批評著作出現 。

（2）文學集團的活躍

和文學創作的興盛互為因果，出現「竹林七賢」、「二十四友」、「競陵八友」等文學集團，更進一步推動了文學的興盛。

（3）追求美的創造

文學不再被看作是政教工具，而注重表現個人內心的感受，在題材、風格方面更加註重美，如在題材方面，陶淵明創立了田園詩，謝靈運、謝眺完成了從玄言詩到山水詩的轉變。追求華美的修辭，也是這一時期的普遍風氣。

（4）文學與哲理的結合

由於作家自我意識加強、重視個體價值，再加上當時哲學思考蔚然成風，文學與哲理的融合成為引人注目的新現象。，

2、主要文學形式及成就

（1）詩歌 ：

陶淵明是本時期成就最高的作家。另外，南北朝民歌特色鮮明。

（2）散文：

形式更加多樣，檄、碑、誄、序、記、書信等各體文章

（3）辭賦：

抒情小賦佔主要地位，其發展趨勢是逐漸律化。

（4）小說：

習慣上把這一時期的小說分成「志怪」和「志人」二類。志怪小說專記神異鬼怪故事，其中最著名的是東晉干寶的《搜神記》；志人小說現存較完整的是宋代劉義慶的《世說新語》。

（四）隋唐文學

1、詩歌史上的黃金時代

（1）詩人隊伍的擴大和主導力量的改變

自初唐後半階段，宮廷文學就逐漸失去了在詩壇上的主導地位，詩歌創作成為一種普遍的社會文化現象。

（2）唐詩所反映的社會層面擴展

與前一條相聯系，唐代詩人源於各個階層，對社會各方面的了解比較深刻，再加上朝代的變化，詩人具有干涉社會政治的信心和勇氣，因此唐詩所反映的社會生活層面就顯著擴展了。

（3）藝術風格與流派的多樣化

人們習慣上唐詩分成初、盛、中、晚四個時期，在每一個階段，都有一些自標一格的傑出詩人出現，他們共同匯聚成唐詩的盛大局面。

（4）詩歌藝術形式的完善

從根本意義上說，唐人比前人更加註意到詩歌是一種美的構造。

從語言形式上說，語言更加凝煉。

例：

千山鳥飛絕，

萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，

獨釣寒江雪。

2、其它文學形式及成就

（1）唐傳奇

唐傳奇脫離了志怪小說記錄奇聞異事的性質，成為有意識的文學創作，標志著中國古代短篇小說開始進入成熟階段。

（2）散文：

唐代散文最重要的是古文運動的興起，「古文」主要是對於盛行於六朝、在唐代仍據主導地位的駢體文（稱「時文」）而言，指先秦兩漢時期的不講究駢偶的散文。

（3）變文

唐代變文在藝術上比較粗糙，但對後世白話小說和民間講唱文學產生了深遠影響，其意義不可忽視。

（4）詞：

詞最初孕育於唐代繁華城市中的歌樓妓館，是歌妓們演唱的小曲，所配合的是唐代新興的燕樂。從總體上說，由於詞是酒宴上的歌曲，內容以委婉抒情見長，很少表現重大的社會內容。

（五）宋代文學

1、主要文學形式及成就

（1）宋詩：

宋詩與唐詩的區別表現在唐詩的豐腴變成了宋詩的瘦勁，唐詩的蘊藉變成了宋詩的深刻，唐詩的通脫變成了宋詩的曲折。

（2）宋詞：

詞在整個宋代沿著「婉約」、「豪放」兩個路線發展。

（3）散文

2、社會結構與文化形態的變化對文學的影響：

城市與商業的發達直接影響了文學觀念、文學內容、文學形式的嬗變與演進。

（六）元代文學

主要文學形式及成就

1、雜劇：

標志著中國戲劇的成熟，元雜劇與散曲合稱為「元曲」，與唐詩、宋詞並舉。

2、散曲：

格律形式：韻腳較密；韻部按北方口語劃分；可以添加襯字。

語言風格：大量運用俗語和口語；句法完整。

例：賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚麼三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

（七）明代文學

1、明前期文學（明初到成化末年1368——1487）：衰微冷落

2、明中期文學（弘治到隆慶1488——1572）：

復甦時期

（1）出現兩個文學集團：「吳中四才子」、「前七子」

（2）俗文學的興盛

3、明後期文學（萬曆到明末1573——1644）

進入高潮，又遭挫敗

（1）理論上的自覺

（2）「公安派」詩歌

（3）晚明小品

(4)通俗文學：小說，戲劇

（八）清代文學

《紅樓夢》：

一部具有歷史深度和社會批判意義的愛情小說

1、寶黛愛情

2、由寶黛愛情看其歷史深度和社會批判意義

（九）中國近現代文學

1、中國近、現代歷史：救亡圖強

2、文學與政治的關系

「欲新一國之民,不可不先新一國之小說。欲新道德，必先新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新文藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說」

——梁啟超

3、對魯迅的誤讀

「我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。」

——魯迅《我怎麼做起小說來》

❾ 中國古代文學作品的發展過程

中國文學概況

中國文學，即中華民族的文學，是以漢民族文學為主幹部分的各民族文學的共同體。中國文學，具有數千年悠久歷史，以特殊的內容、形式和風格構成了自己的特色，具有自己的審美觀以及自己的起支配作用的思想文化傳統和理論批判體系。

發展概況

中國作為一個統一的多民族國家，各民族文學都有各自發生、繁衍、發展的歷史，也有各自的價值與成就，它們之間相互滲透和交融。例如藏族史詩《格薩爾王傳》、維吾爾族的敘事長詩《福樂智慧》、傣族的《召樹屯》、彝族的敘事長詩《阿詩瑪》、蒙古族的敘事詩《嘎達梅林》等，都是中國文學寶庫中的璀璨明珠。少數民族文學與漢族文學互相補充，使中國文學表現出極大的豐富性和多層次性。

詩歌，是中國文學中產生最早的藝術形式之一，《詩經》，是最早的一部詩歌總集。其中最早的詩篇產生於西周初年，最晚的產生於春秋中葉。緊接著，又興起了一種新的詩體——楚辭，楚辭的光輝代表，即是偉大的詩人屈原。《詩經》中的「國風」和以《離騷》為代表的楚辭，是中國古代詩歌的兩個典範。以創作方法而言，《詩經》和《離騷》分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統。

漢魏六朝，出現了帶有民間文學剛健清新風格的新詩體——樂府，強烈的現實感，是它們的重要標志。《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》等，都是中國古代長篇敘事詩中的瑰寶。在樂府詩的發展過程中，五言、七言的句式日漸引人注目，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟了。

七言詩的產生要晚於五言詩，它的廣泛流行，大約在晉宋之際。經過齊梁間以沈約為代表的「永明體」詩歌在聲律方面的充分准備，唐代，近體詩進入鼎盛時期。在這個時期，古體詩和近體詩全面發展，出現了李白、杜甫、白居易等世界聞名的偉大詩人。中國詩歌同音樂有著非常密切的聯系。兩者的關系發展變化經歷了「樂府從詩」、「采詩入樂」和「倚聲填詞」三個階段。「倚聲填詞」是詩與樂各自經過長期的發展演變，在新的歷史條件下重新進行的一種更為高級的形態組合。

詞，是一種音樂化的文學樣式，起源於民間，盛唐以後，文人才士填詞漸成風氣。五代時，中國第一部文人詞總集《花間集》問世。到宋代，詞的現實內容和表現形式達到了完美統一的程度，成為可與唐詩並列的中國文學的另一座高峰，出現了蘇軾等一大批傑出的詞作家。

南宋後期，詞逐漸失去了和樂能力。而以「胡樂」結合北方民間的「俚曲」，配入通俗化語言而形成的新的詩歌樣式——散曲，則引起了人們新的興趣。由於散曲大量吸收民間方言俚語，具有濃厚的市民通俗文學色彩，並且具有以往詩歌中少見的詼諧和幽默，給詩壇注入了一股清新的空氣。散曲在元代得到迅速發展，成為中國詩歌史上最興盛的體裁之一。同時，傳統詩歌仍創作有大量作品，宋、元、明、清各代均數量巨大且有自身的特色，但總成就都沒有超過唐代。

在中國傳統的文學觀念中，與詩詞並列的文學正宗是散文。中國文學史上第一部記敘文和議論文的集子是《尚書》，它是上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編，雖然文字佶屈聱牙，但已略能敘事，初具文學特質。

戰國時代，群雄爭霸，戰爭頻仍，士人們紛紛獻計獻策、著書立說，形成了百家爭鳴的局面，散文亦得以迅速發展，其中主要是歷史散文和諸子散文。歷史散文以《左傳》、《國語》、《戰國策》為代表，諸子散文以《論語》《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》為代表。由於儒、道是中國思想史上的兩大流派，所以《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》在文學史上影響最大。這時期的散文，有感情激越、論辯性強；辭藻華美、結構嚴謹；多用寓言、善使比喻等特點，散文的基本形式已經確定。

漢代散文更講究文采，對偶句增多，有辭賦化傾向。這時期，司馬遷的《史記》問世，這部巨著「究天人之際，通古今之變」，規模宏大又結構嚴謹，無論寫景狀物，還是刻畫人物性格、抒情議論，都獲得極大成功。因此，《史記》不僅被視為史書傑作，而且傳記部分也是中國傳記文學的典範。

駢文興盛之後，散文式微。直到唐代韓愈、柳宗元大力提倡「古文」，反對過於矯飾、漸趨空洞的駢文，散文才恢復了它的生機與地位。唐宋古文，直承秦漢傳統，尤以游記散文清新雋逸、生動活潑。後世純文學散文一直沿著這條軌道前進。明清小品文是純文學散文的一種重要樣式，吸收唐代散文的精髓，融入魏晉南北朝筆記文的諧趣和雋永，具有獨特的藝術魅力。

賦與駢文，是中國文學中介乎詩歌和散文之間的兩種體裁。賦源於楚辭體，流行於兩漢，有詩的韻腳，崇尚鋪張揚厲。駢文則興盛於魏晉南北朝時期，追求句式的整齊，強調對仗工穩與音律的和諧，不要求押韻。

在中國的傳統文學觀念中，小說，常被當作街談巷議之言；戲曲，被認為是不能登大雅之堂的東西。所以，小說和戲曲，由於不受重視而發展較晚。至元、明、清時代，小說和戲曲才迅速發展起來，一些偉大的作家與作品相繼出現，如元代雜劇、明清傳奇戲曲《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，都是不朽之作；小說《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋志異》、《儒林外史》等，也均為文學珍品。《紅樓夢》更是紀念碑式作品，它把中國文學推向了新的高峰，並足以和世界許多著名的小說媲美。中國古代文學雖然在不斷發展著，但卻表現出異常穩定和凝固化的特點，與西方文學相比，統一性和單一性相當明顯。這種特點是和中國社會的歷史進程緊密相關的。中國文學大部分在封建社會的小生產土壤中產生，幾乎一直在中央集權的統一國家中，在重視文化思想，並對之嚴格控制的情況下發展。所以中國古代文學與外國文學的聯系相對說來較少，大部分時間處於封閉的環境中，除了特殊歷史時期外，總的說來與宗教的關系相當淡漠。這就形成了中國古代文學凝重穩健的性格。19世紀後半期至20世紀初，隨著中國封建社會開始發生的重大變化，這種性格開始打破。中國古代文學的正宗詩文，到清代中葉，大都由於因襲舊藝術形式、缺乏新思想內容而走向末路。鴉片戰爭以後，一部分知識分子開始認識到本民族經濟文化上的弱點，文學上出現了龔自珍、黃遵憲等為代表的「開明派」；戊戌變法運動前後，資產階級改良主義代表人物梁啟超、黃遵憲等提出了「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」的主張，要求「崇白話而廢文言」，號召革命的政治小說也相繼產生，例如李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》等，都是揭露當時社會黑暗的「譴責小說」。與此同時，出現了以柳亞子、秋瑾為代表的一群愛國詩人，他們救國圖存的作品，形成了近代文學中新的文學潮流。「五四」新文化運動，使中國文學進入了光輝的現代時期。這時期的文學，已成為自覺、獨立而又面向整個社會的藝術。它以改變文學語言為突破口（以白話代替文言），對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新體裁，創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的深度和廣度都得到了從未有過的強化。對於人的命運和人民、民族命運的關注，現代民主主義和社會主義思潮，成了新的文學主潮的思想基礎。知識分子的道路、農民的苦難、抗爭與解放、武裝斗爭，是作品常見的題材。作家與讀者有了更廣泛而親切的交流，而且也更廣泛地汲取了世界文學新潮的營養。正是通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出了新的民族文學，並成為現代世界文學的自覺成員。這時期的文學取得了輝煌的成就，出現了魯迅、郭沫若、茅盾等一批世界性的作家。魯迅創作的《狂人日記》、《阿q正傳》、《祝福》、《葯》等富有高度思想性、藝術性的小說及大量雜文，創造了中國現代文學最偉大的里程碑。中國新文學運動的偉大旗手魯迅，以他的作品在中國人民中產生了極其深遠的影響。中華人民共和國建立後，中國文學一方面發揚了「五四」以來的新文學傳統，一方面又表現出新的歷史時期的時代特色。在更廣泛更深刻的程度上與人民結合，積極表現中國人民在反帝反封建斗爭中的革命精神，努力反映社會主義時期中國人民新的生活風貌，出現了一大批富有時代氣息的優秀作品。經過「文化大革命」的文學停滯時期，從70年代後期開始，中國文學又出現新的轉機，大群新作家走上歷史舞台，文學的現實主義傳統得到恢復和發展，新的藝術形式和藝術方法獲得多方面開拓，文學內容也獲得很大程度的深化，中國文學呈現了新的繁榮局面。在中華人民共和國建立之後，由於政治和歷史的原因，台灣省文學及港、澳地區文學作為中國文學的一個組成部分，在另一軌道上相對獨立地發展，也為豐富祖國的文學寶庫做出了貢獻

❿ 中國文學的發展歷程

這個問題其實就是文學史問題，推薦一本書：袁行霈的《中國文學史》。

中國文學回史可以分成上古期、答中古期、近古期。三古之分，是中國文學史大的時代斷限。在三古之內，又可以細分為七段。
三古、七段的具體劃分如下：
上古期：先秦兩漢（公元3世紀以前）
第一段：先秦 第二段：秦漢
中古期：魏晉至明中葉（公元3世紀至16世紀）
第三段：魏晉至唐中葉（天寶末）第四段：唐中葉至南宋末 第五段：元初至明中葉（正德末） 近古期：明中葉至「五四」運動（公元16世紀至20世紀初期）
第六段：明嘉靖初至鴉片戰爭（1840） 第七段：鴉片戰爭至「五四」運（1919）
參考資料：http://ke..com/view/777207.htm