後現代主義設計的發展歷史

⑴ 簡述後現代主義設計思潮的起源及發展

「後現代主義」本身是一個含混復雜、矛盾糾合的文化現象，不但中國對其沒有具體的定論，就連國外對「後現代」的認識也還處在不斷發展階段。其實，在很多藝術領域「後現代」作品與設計作品之間的界限日趨模糊。所以總的說來，探究後現代主義設計思潮可以從後現代主義藝術思潮談起。鑒於本人近來對一些有關後現代主義的文字記載及理論、評論文獻稍微有所涉獵，加之自己對藝術及藝術設計頗有興趣，因而決定藉此機會談一點很不成熟的想法。可能當中會有些偏激或不全面的觀點，但正如伊娃•赫斯所說：「走極端總要比創造一些普通的、平凡的、標准尺寸的東西有趣得多。」雖敝帚千金，但難免粗陋，權作拋磚引玉之言。 dolcn.com
一

20世紀50～60年代是歷史上較為痛苦的時期：殘酷的二次世界大戰以及蘇美霸權和冷戰留給世人以難以名狀的恐懼，新一輪科學技術革新一方面帶來了物質文明的極大豐富，另一方面卻又給予人們倍受煎熬的心靈以巨大的苦悶、壓抑、瘋狂和動盪。技術其實已揭開其神秘主義者及恐怖製造專家的面紗，「於是，在一個地面鋪滿灰塵落葉、空氣和水受到污染、資源大大損耗、充滿著化學物品、放射性氣體和太空碎石的世界上，進步已不再是問題的關鍵。問題的關鍵是人類在未來能否生存下去」。①各式各樣的哲學和美學思潮在這種情況下應運而生，但遺憾的是它們在激活人們思維的同時也帶來了極大的混亂。泛濫的運動及主義曇花一現式的各種論調使藝術喪失了所謂的恆定性客觀標准。以崇尚理性為特徵的現代主義在此間拖著疲憊的步伐緩慢移動著。自印象主義以來，科學的方法論和邏輯的推理形式就已開始在藝術界蔓延開來，現代主義也由此被斷言「有光輝的、嶄新的和更好的未來」。但到了60年代末及70年代初，現代主義前進步伐嘎然而止，越南戰爭、種族騷動、暴力沖突、示威遊行成為以美國為首現代西方社會揮之不去的鬼魅，如影隨形。「繪畫不作自然的奴僕」，「繪畫擺脫對文學、歷史的依賴」，「繪畫語言自身的獨立價值」，「為藝術而藝術」等觀念也由於底氣不足而越發軟弱無力，好象所有的藝術家都陷於痛苦掙扎之境地，同時彼此心中渴望著另一扇大門的開啟，以便使來自不同世界的一縷曙光能早日來臨。

直到這時，也就是70年代的十年間，這扇大門終於被一些先知先覺的藝術家打開了——一種新的繪畫形式已在德國、義大利、美國的藝術領域悄然興起，並不失時機地沖擊和影響著所謂的主流文化藝術。而它們的名稱也不相同：「如德國：『新表現主義』（Neo-Expressionisme），義大利：『超前衛』（Trans-Avantgarde），法國：『新自由形象』（Nouvelle Figuration Libre），英國：『新精神』（New Spirit），美國：『新意象』（New Image）、『新表現』（New Expression）、『新具象』（New Figuration）、『塗鴉藝術』（Graffiti）、『圖案與裝飾』（Pattern-Deccration）等」。②但總的來說用最具概括及折衷色彩的「後現代」（Post-ModernArt）一稱來統范這些新繪畫則可謂最合適不過的了。

二 dolcn.com

但是，「後現代主義」並不只這么簡單！如果說將黑暗的中世紀看作人性的抑制和封閉，以禁慾為上的時代；將文藝復興稱為人文主義復甦，人性解凍，享樂主義盛行的時期，那麼，我認為後現代主義時期則可被視為天性的回歸，反思、反省，自然優勢，人與世界共存，多元、多中心時代。建築開其設計思潮之濫觴。「20世紀60年代，美國建築師文丘里發表了稱為後現代主義思潮宣言的《建築的復雜性與矛盾性》一書，並設計了『栗子山住宅』，標志著後現代主義開始形成。」③而此後，美國的波特蘭大廈則可被立為後現代主義的里程碑。

為什麼後現代主義會由建築開始呢？就個人的觀點來說，我認為這是人對自身人性脆弱的再認識以及對人與自然關系，生存與文明的再探討。六七十年代是西方工業發展黃金時期，而人類對新事物總有莫名的恐懼。同樣道理，面對迅猛發展的世界，人們像被拋進未知世界的皮球，毫不知道下一步該往哪滾。這時，人總要重新認識自我，重新審視世界，尋求生存與文明的庇護所。建築可被視為人類自身心靈空間的延伸，有一種與生俱來的安全特質。它不僅作用於人的肉體，還同時作用於人的靈魂。因此，一方面，它要反映實用的功能這是相對肉體而言（雖然就靈魂而言，建築也需要反映實用功能，但總的說來肉體對這方面的需要相對多些。）；另一方面，它要發揮自己對靈魂的特殊作用，也是最重要的作用：不但應撫慰處在郁悶和焦躁不安時代中乾涸已久的人類心靈，而且必須打破阻隔在人與自然，人與社會之間那道自文藝復興以來風靡一時，甚至後來被認為是理所當然的人為律令（這是一種有關人與自然間的哲學觀點，「強調人者[人的自我意識]，尤重理性、主觀以及人的天賦觀念」④，特別體現在康德的人本主義思想中。他在《實踐理性批判》中寫到：「頭上有燦爛的星空，道德律在我心中！」雖然這種思想在資本主義上升階段起到一定的積極作用，但「道德律」最終導致人們在內心築起一道自以為比自然律更偉大的人為律令。）。後現代主義講求的隱喻、文脈和裝飾的特徵從某種意義上說都是圍繞著這層作用進行的。

我們以波特蘭大廈為例來說明一下這種有意識或潛意識中所包含的意圖。格雷夫斯所設計的這幢建築一直被稱作「隱喻的建築」，它蘊涵著比擬和隱喻的文化連續性。波特蘭大廈是一座15層高的樓房，其外觀較為敦厚，既非現代的又不是復古主義的。立面用台座、牆身、頂部三段式建築，大的壁柱和拱心石使人聯想到古希臘古羅馬柱式，牆體的帶飾和色彩具有市俗情趣，整個形象既質朴嚴肅又多變有趣。之所以這棟後現代里程碑以這樣的外觀示人，在我看來就是為體現一種穩定的情緒和肯定社會發展的觀念。首先，波特蘭大廈的整體外觀使人聯想到古典柱式，而古希臘、古羅馬的柱式本身就是與人體崇拜有關。多利亞式是對剛強男性人體的模擬，伊奧尼亞是對柔和女人體的模仿，科林斯式則只是從伊奧尼亞式演變過來而已。這種對人體的模仿最能令人感到親切並能引起人們內心的共鳴，在形式上起到了藝術設計的慰藉功能，格式塔心理學派稱其為「異質同構」。波特蘭大廈的隱約意義則從這方面給人們提供了或多或少的親切感以及平緩、穩定的情緒。其次，波特蘭大廈所具有的市俗情調肯定了人類社會的進步。至少，它同意推動人類社會文化進步最基本的元素是平民大眾，而並非就只是幾個玩味所謂高雅和先進的，躲進象牙塔成一統孤芳自賞的衛道士。最後，在深層意義上說，波特蘭大廈可能寓對自然的嚮往於關注人自身之中。因為對心靈的撫慰以及對社會的肯定都是在尋求一種正確理解人與自然對立統一的途徑。誠如老子在《道德經》中所說：「人法地，地法天，天法道，道法自然」 。人畢竟既是社會的動物，又是自然的物種。關注人及社會就必須關注與人密切相關的自然。

雖然人不可能赤條條地在原始環境中再生存下去，但他還是離不開自然的。建築的含義在於擔當一種人與社會，人與自然溝通的信使,而並不是盛有一堆堆生物體地冰冷容器。現代主義建築的冷漠已經被後現代主義者所察覺，其被取代的命運是必然趨勢。 dolcn.com

70年代後，當後現代主義從建築觀念中移植到其他文化藝術領域時，同樣也激起了層層漣漪。這時後現代主義「以藝術的大眾性反對藝術的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味；主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失，藝術品不僅作用於視覺，而且應該作用於聽覺、觸覺、甚至嗅覺的美學主張，以及藝術的目的是創造『整體情景』等等，從而，促使了『環境藝術派』、『大地藝術派』、『偶發派』和『表演派』的出現」⑤。

三

但問題是後現代主義並不是十全十美的。雖然它具有道格拉斯•戴維斯稱作「快餐」系列的特點（一種晚期資本主義的現象。由於它的明白易懂、它的非正規性，它自我服務的謙遜態度和自我貶低的平凡性，無疑使它更象一種規模盛大的快餐，而不是現代藝術的那種正式筵席。）⑥，然而它那種對工業、機械社會的反感，使藝術「生活化」和片面地強調觀念的作用有時也讓其陷入形式主義和低級趣味的泥潭。甚至，當後現代主義來到中國設計界時，有人從所謂傳統的遺產中尋覓片言隻字，拼湊出一幅又一幅玩味著所謂民族風格的藝術設計，但他們充其量只能被冠以「中國裁縫」的名銜。

在後現代主義出現的這么多年間，它始終伴隨著人類社會的進步而共同發展。它呈現給世人的是一派新氣象，從一開始後現代主義就想突破審美規范，打破藝術與生活的界限；主張多元承認多中心並關注少數民族及邊遠地區藝術形式，從傳統藝術、現代藝術的形態范疇轉向了方法論，表達多種思維方式。同時它又是矛盾的集合體，多種價值互相糾葛，後現代藝術家甚至常常自我否定，或相互否定。但可以肯定的是後現代主義還是具有時代精神的，它出現時間不長卻展現出了蓬勃生機。但是「要預言它是否將開辟藝術史上一個新紀元，或僅僅是為現代主義提供一個墮落的最終結局，現在還為時過早」⑦。

⑵ 後現代主義的起源和發展各是怎麼樣的

後現代主義
什麼是後現代主義

後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

後現代主義的起源及發展

1977年，美國建築評論家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書中，詹克斯宣稱「現代主義建築死了」。他說得有鼻子有眼:

「現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州聖路易斯城死去……幸運的是，我們可以精確地認定現代主義建築的死期，它是被猛烈一擊後死去的。許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實。」

詹克斯這段陰陽怪氣的話指的是，雅馬薩奇早年設計的聖路易斯城黑人居住的高層公寓，在那一天被有計劃地炸毀的事。那些公寓樓是因為常出現暴力事件，作為不安全的房屋而被清除。這本是社會治安的事，詹克斯卻把它歸之為現代主義建築的錯誤。事實是在1951年，那些公寓的設計曾獲美國建築師學會的褒獎。

雖然如此，一時之間，現代主義建築死亡說甚囂塵上。在詹克斯出書的同一年，另一美國人布萊克出了一本自稱是對現代主義建築的「起訴書」的著作，書名為《形式跟從慘敗——現代主義何以行不通》。

l979年美國《時代》雜志也摻和進來。1月9日那一期有篇專文說「七十年代是現代建築死亡的年代。其基地就在美國，在這塊好客的土地上，現代藝術與現代建築先驅們的夢想被靜靜地埋葬了。」

在此之前，人們已經注意世界建築領域中出現了與現代主義建築不同的建築傾向，有人稱之為「非現代主義建築」、「反現代主義建築」，等等，但沒有一個一致的名稱，詹氏此書出來後，「後現代主義建築」的名稱成為通行用語。

但是對後現代主義建築的理解卻非常分歧。美國建築評論家赫克斯檯布爾在《彷徨中的現代建築》的講演(1980年)中說:「在後現代的旗幟下聚集著一些不同的派別(相互之間不是沒有摩擦)的人，其中包括將一切建築都變成符號或象徵的形式主義者，凌亂地接受所有歷史和鄉土元素的兼容主義者。這些不同流派之所以能聯合起來，只是由於他們都認為現代主義是過時的東西……

義大利建築理論家賽維說:「後現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是『新學院派』，它抄襲古典主義，但這一派人並不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡『愛怎樣搞就怎樣搞』，把互相矛盾的東西雜在一起。」

上述兩位評論家都反對說現代主義死了。赫克斯檯布爾說:「我認為它還活著，並且活得很好。」賽維也說:「現代主義建築沒有死……根本在於美國人想要擺脫歐洲文化的影響。」

詹克斯後來承認他的現代建築「死於1972年」的說法是為了「增添一點戲劇性」，但還是堅持「死了」。到1983年，他終於承認現代主義建築死亡說不符合實際。

當然，形成於20世紀初期的現代主義建築不會不變化。六、七十年過去了，世界的方方面面都有了大變，建築方面自然也會與時俱變。不過，所謂後現代主義建築作為創作趨向，不論其中的哪一流派，主要關心的是建築形象、建築藝術風格，基本不涉及建築的功能、技術、經濟方面的事項。

從歷史的眼光看，所謂的後現代主義其實應該被看作是對現代主義建築在美學上、形式上的一種擴展、一種修正、一個變種，或其中的一個流派，即「後現代主義流派」。不過為簡便起見，我們仍沿用後現代主義建築這個名稱。

⑶ 後現代主義風格歷史意義

後現代主義一詞最早出現在西班牙作家德·奧尼斯1934年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中，用來描述現代主義內部發生的逆動，特別有一種現代主義純理性的逆反心理，即為後現代風格。50年代美國在所謂現代主義衰落的情況下，也逐漸形成後現代主義的文化思潮。受60年代興起的大眾藝術的影響，後現代風格是對現代風格中純理性主義傾向的批判，後現代風格強調建築及室內裝潢應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常在室內設置誇張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象徵、隱喻等手段，以期創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家於一體的即「亦此亦彼」的建築形象與室內環境。對後現代風格不能僅僅以所看到的視覺形象來評價，需要我們透過形象從設計思想來分析。 後現代主義的概念至今沒有一個確切的定義，這是由後現代主義的多元性和復雜性決定的。不確定性是後現代主義的根本特徵之一，這一概念具有多重含義。後現代主義對當代人的精神沖擊是全方位的，在思維理論論層面上可以肯定後現代主義的批判否定精神和異質多樣的文化意向，後現代主義室內設計只有在其「異樣事物」中，才會獲得自身的規定和理念。 後現代主義風格是一種在形式上對現代主義進行修正的設計思潮與理念。後現代主義室內設計理念完全拋棄了現代主義的嚴肅與簡朴，往往具有一種歷史隱喻性，充滿大量的裝飾細節，刻意製造出一種含混不清、令人迷惑的情緒，強調與空間的聯系，使用非傳統的色彩，它所具有的矛盾性常使人產生厭倦，而這種厭倦正是後現代主義對過去50年的現代主義的典型心態。

⑷ 比較現代主義設計和後現代主義設計在歷史的、思想的、方法的、設計語言和藝術風格

「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：

哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。

思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。

方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」（less is bore）。

被現代主義奉為經典的名言「功能決定形式」， 「少就是多」的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達。盧齊說：「材料和裝飾是組成產品的細胞」。 功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態度對待設計，而今，時代已不同於以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑。

在形式問題上，後現代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對後現代主義的人認為：現代主義是一次全面的建築思想革命，而後現代主義不過是建築中的一種流行款式，不可能長久 ，兩者的社會歷史意義不能相提並論。

⑸ 「後現代主義」的發展歷程是怎樣的

70年代以後，「後現代主義」逐漸影響到設計領域的各個方面，到80年代初期達到了高內潮，80年代末期「後容現代主義」設計運動走向衰落，但是直到90年代，「後現代主義」對於西方社會的思想文化和藝術的影響依然存在。60年代出現的「解構主義」思潮，到80年代90年代影響了「後現代主義」設計，從而使20世紀末年的西方設計發生新的變化。

⑹ 《世界現代設計史》中：分析下 後現代主義的產生、發展和特徵。

隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了「波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裡興起了多種「後現代主義」風格，反對國際主義設計的單調形式。
「後現代主義」設計指的是「在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格」 ⑽它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，採取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼別的。
後現代主義設計中採用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象徵的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特徵。比如查爾斯?穆爾設計的美國新奧爾良的義大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在後現代主義設計中的復興，在很大的程度上在於為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑，最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特?文丘里認為現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於「少即多」的教條，他恢諧地將其改為「少即厭煩」。1969年，文丘里利用歷史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的「文丘里住宅」。是具有完整後現代主義特徵的最早建築。隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：「再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對『修飾』的新興趣，表現一種建築的趣味性」。⑾在產品設計領域，義大利的索特薩斯等人組成的「孟菲斯」設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。後現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。

⑺ 後現代主義設計的科技發展

高科技的發展還必然帶來大規模的機械復制和數碼復制，從此不再有真實和原作，一切都成為回類像和虛答假。大規模的工業化生產最終使文化也成為機械復制的產品，而這些產品隨後又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光碟、軟盤等產品無窮復制，使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不復存在，一切都是類像，整個世界漂浮在表面上，沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。

⑻ 後現代主義在建築歷史發展中的意義

人們對後現代主義的看法非常分歧，又往往同對現代主義建築的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建築和傳統建築的聯系，因而不能滿足一般群眾對建築的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建築同各民族、各地區的原有建築文化不能協調，破壞了原有的建築環境。 此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現代主義建築並不比傳統建築經濟實惠，需要改變對傳統建築的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望於後現代主義。 反對後現代主義的人士則認為現代主義建築會隨時代發展，不應否定現代主義的基本原則。他們認為 ：現代主義把建築設計和建築藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建築師關心社會問題也是應該的。相反，後現代主義者所關心的主要是裝飾、象徵、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。 在形式問題上，後現代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對後現代主義的人認為：現代主義是一次全面的建築思想革命，而後現代主義不過是建築中的一種流行款式，不可能長久 ，兩者的社會歷史意義不能相提並論。 也有的人認為後現代主義者指出現代主義的缺點是有道理的，但開出的葯方並不可取 。認為後現代主義者迄今拿出的實際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。還有人認為後現代主義者並沒有提出什麼嚴肅認真的理論，但他們在建築形式方面突破了常規，他們的作品有啟發性。

⑼ 什麼是後現代主義設計，其興起的原因是什麼

1．這是一個非常抄復雜的概念，簡單的說，可以定義為現代主義之後，後現代
更多是作為一個
時間上的界定．60年代之後的設計被稱為後現代設計
2．它是指打破了現代主義＂功能至上＂：＂簡約主義＂的風格而出現的多元設計風格並存的多種風格，如恢復了歷史的文脈主義等，
3．後現代設計由於是對冰冷＼整齊化一的現代主義的休整，所以它最強烈的特點是設計的娛樂性，如＂pop藝術＂，

⑽ 後現代主義設計是如何產生的，以及它的特徵是什麼

這分非我莫屬了呵呵。我專業就是研究這塊的。我簡單點講，通俗易懂。說後內現代主義如何產生，其實容等同於後現代藝術是如何產生的，因為後現代的藝術影響到了設計。有幾個關鍵詞你記一下：後工業化大生產、消費社會、大眾文化，藝術領域以波普藝術為起點，大眾化、通俗化，後現代藝術是對現代主義的反動。而在理論上，女權主義、東方主義、結構主義等等學說更是為後現代主義奠定了基礎。這一系列問題反應在設計上，又有幾個關鍵詞：多元、折中、裝飾、象徵、隱喻。總結一下後現代主義設計：①隱喻的裝飾的；②想像的情感的；③儀式化的；④可持續發展的。以上都是最基本的，掌握好了就行了。還有些深層次的符號理論等等就不多說了。