中國現代戲劇的歷史發展

① 戲劇的歷史和發展

【世界戲劇歷史】

西方戲劇的誕生
西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源於古希臘城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯,唱「戴神頌」，跳「羊人舞」（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先於演員存在。關於這個起源，也可以參考德國哲學家尼採的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
中國戲劇的誕生
就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱「雅」；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱「花」。於是在清代形成了「花雅之爭」，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分「大戲」與「小戲」，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的「戲劇」（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，「以歌舞演故事」的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。

② 中國戲劇的起源與發展是什麼

中國戲劇的起源:
戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。


中國戲劇的發展：
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
歷史沿革:
1、家庭劇泛濫
乘革命之浪潮而興起的文明戲，隨著辛亥革命的失敗而逐漸衰落。辛亥革命的果實為軍閥所篡奪竊取，中國社會現實一如既往，黑暗而腐敗，貧困而虛弱。為革命所鼓舞的從事新劇的人士，面對殘酷的現實；有的從狂熱走向消沉；有的則把戲劇作為生存之手段；有的則去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人見演文明戲有利可圖，於是，便一擁而上，一時間新劇團林立而起，所謂新劇目也紛紛出台。到1914年，按中國舊歷為甲寅年，此類家庭戲居然十分興盛，故被稱為「甲寅中興」。
其實，在這種虛假繁榮的背後，隱藏著深重的危機。看似新劇從業人員增多，表面上壯大了隊伍，實際上魚龍混雜，降低了素質。只顧賺錢，曲意媚俗，使本來沒有站穩腳跟的文明戲藝術質量急劇下降，最終，反倒失去了觀眾。
後來的家庭戲，一味展示家庭的丑惡，把玩男女私情，如《雌老虎》、《貪色報》、《妻妾爭風》之類紛紛登場。很快，觀眾厭棄了這種戲，自此走向一條自毀的末路。
2、疊幕表制的局限
導致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團在商業演出中，多採取幕表制的方式。所謂幕表制，即演出前根本沒有劇本，演出組織者只是提供一個人物名單、出場次序、大致情節或主要台詞，便由演員自行排演，有時連必要的排練也沒有，或將故事梗概畫成連環畫，或縮寫在紙條上，張貼於後台，供演員上場前看上幾眼。至於到了台上怎麼辦，那全憑臨場發揮了。
顯然，這種「台上見」的做法，根本無法保證藝術質量，甚至也無法保障戲劇情節的整一性。一些「言論正生」的即興演說，常常是天馬行空，信口道來，而一些丑角則是插科打諢，賣弄噱頭，總之皆為片面追求劇場效果。一位新劇的倡導者歐陽予倩，曾經回憶當時的演出情景：一次他扮演的小姐與一位先生正在花園里傾訴愛情，小姐由於婚姻無法自主而痛心低泣，此時兩個扮演丑角的人，在場邊肆意耍丑，鬧得觀眾鬨笑不止。小姐與先生的愛情戲沒法演下去，弄得扮演先生的演員揮舞文明棍，把兩個丑角追打到後台去。
幕表制的盛行也反映了戲劇文學的薄弱，文明戲的衰落同戲劇文學的未能確立也有著密切的關系。
文明戲雖然衰落了，但也為五四新劇的誕生准備了條件。後來的新劇，到1928年，經著名的戲劇家洪深提議，將主要以對話和動作表情達意的戲劇樣式定名為「話劇」。從此，這個由西方傳入中國的劇種，才有了一個大家認可的正式名稱。
古典戲曲形式：
1、宋元南戲
宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。
2、元代雜劇
元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。
3、明清傳奇
明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。
4、清代地方戲
清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。
「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
5、現代話劇
中國話劇只有百年的歷史。從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。「五四」以後重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱「新劇」。1928年起稱「話劇」，沿用至今。

③ 中國戲劇的發展歷程

中國戲劇的起源應從遠古社會的祭祀活動說起。人們帶著面具、跳著舞蹈與神靈勾通，可能還有唱詞。楚辭中的九歌就是屈子整理修改的楚國先民祭祀時吟唱的歌詞。尤其是湘君和湘夫人中還有對唱，試想一下，二個人身穿遠古時期的服裝，帶著神的面具走上祭壇，高聲的吟唱。有情節、有故事。這是不是很像二個演員穿著行頭，畫著臉譜走到戲台上唱戲？當然這種祭祀活動還不能稱之為戲劇，它們的根本區別就在戲劇是用來娛人的，而祭祀是用來敬神的。但不可否認的是它是戲劇的雛形。
到了東周時期出現了供人娛樂的俳優，但這還不是戲劇，因為他們不過是以滑稽的言行來逗樂貴族。之所以提他是因為這種風格後來滲入中國戲劇甚至在華語電影中也能見蹤影。西漢時出現的百戲廣泛的匯集了民間各種表演藝術，並受西域文化影響出現如《東海黃公》的戲劇性故事的演出，這大概可以算做是准中國戲劇了。
漢唐以來戲劇似乎沒有得到什麼發展，但歌舞的發展迅速，這為戲劇的正式形成提供了良好的條件。
真正意義上的戲劇的產生是在宋金時期。北宋時期出現雜劇，分艷段（入話）、正雜劇（正劇）、雜扮（調笑）三部分演出。《東京夢華錄》記載：構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。可見當時這種宋雜劇是很受民眾歡迎的。當是的雜劇故事多取材於宗教故事、傳奇、話本小說。且這時候因受傀儡戲的影響，產生了臉譜。
元朝是中國戲劇的成熟時期，這時候涌現出大量的優秀劇作家和優秀劇目如關漢卿的《竇娥怨》、《救風塵》，王實甫《西廂》，白撲的《牆頭馬上》、《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》等。這時候中國戲劇的行當正式產生和確定了。可惜的是元雜劇只有劇本流傳於世，其表演藝術沒能流傳下來。也正是因為元雜劇沒能流傳後世，才使得晚於它出現的崑曲被現代人稱為百戲之祖。
元末，顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為「崑山腔」，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱崑曲。昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
崑曲的著名劇目有《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《精忠旗》、《十五貫》、《雷峰塔》、《清忠譜》、《風箏誤》等。
崑曲在清初深受社會各階層的喜愛，康熙、乾隆、曹雪芹、江春（乾隆時期揚州最大的鹽商）都對崑曲極為喜愛。但因為崑曲劇本致雅，文人氣太重，再其它地方戲興起之後崑曲的地位迅速下滑。張堅《夢中緣序》記載：長安(指北京)梨園稱盛,都人所好,惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔),厭聽吳騷,聞歌崑曲,輒哄然散去。可是崑曲幸於元雜劇，直到現在還在傳唱，因為中國始終有一群人鍾情於它，這一群人被稱做「文人」。
崑曲被稱為中國百戲之祖除其產生的時間早之外，還有一個原因。民國至建國初是崑曲最沒落的時期，這一輩崑曲演員是「傳」字輩，這顯然表達了他們師父的一種期望。這一時期的傳字輩藝人幾乎沒有一個從事崑曲事業，而是在其它各京劇團或地方戲劇團任藝術指導，他們把崑曲的藝術帶入了京劇和其它地方劇種，在中國幾乎毎一個劇種中都有崑曲的影子。
2001年5月18日崑曲被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」的稱號。
隨著崑曲的沒落，京劇逐漸取代了崑曲成為中國的國戲。
乾隆年間四大徽班（三慶、四喜、和春、春台）進京。「四大徽班除演唱徽調外,也唱崑腔、吹腔、四平調、梆子腔等，在表演藝術上博採眾長,融於徽戲之中，兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。後徽劇與湖北的漢劇相互相融為京劇的誕生奠定了基礎，史稱徽漢合流。道光至咸豐年間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。
之後京劇名家輩出，京劇進入鼎盛時期。
崑曲最沒落的時期也正是其它地方戲的繁盛時期，一時間越劇、川劇、豫劇、黃梅戲……百花齊放。
改革開放後由於社會的迅速發展，中國包括戲劇在內的傳統文化被人們遺棄，近幾年又重新被一些人重視起來，但願這是中國文化再次振興的兆頭。

④ 中國戲劇的發展史

中國戲劇（China Drama）

中國戲劇主要包括戲曲和話劇，戲曲是中國固有的傳統戲劇，話劇則是20世紀引進的西方戲劇形式。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富於藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且，在世界劇壇上也佔有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。

【歷史起源】

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷、明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

【古典戲曲基本形式】

宋元南戲
宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。

元代雜劇
元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。

明清傳奇
明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲
清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。

「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
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⑤ 中國戲劇的歷史沿革

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。 南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。它用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定。其唱法富於變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由於南曲聲腔與北曲不同，因而二者風格迥異。
錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文 238 種，其中絕大多數為元代作品，實際當不止此數。這些戲文中今存全本者僅《張協狀元》（一般認為是南宋時作品），《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。 元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。
王國維說：唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。元雜劇取得了與唐詩宋詞並稱的崇高地位，其傑出成就主要表現在它深厚的思想內容和高度的藝術造詣兩方面。
元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層歷史傳說的保護色。但許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現實意義：1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現實和人民的深重苦難。2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的贊頌歷史豪傑，如《單刀會》等。有的表現各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農民張撇古對權豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽為四大愛情劇的《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現了婦女的願望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活斗爭，如《救風塵》、《金線池》等。4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，贊揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現實意義。在藝術方面，元雜劇形式新穎獨特，在結構情節、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標志著我國戲曲藝術的成熟，有著鮮明的藝術特色：1、現實主義是元雜劇創作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現人民的反抗斗爭，並往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權豪勢要、奸佞之徒，則給予應有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。2、在結構方面，優秀的雜劇作家多能從填詞之設，專為登場出發，精心地設置關目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節緊湊而富於變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術成熟的一個重要標志。關漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優秀作家，都能遵循人物性格發展的必然性去安排情節，然後又通過尖銳激烈的戲劇沖突，運用豐富多樣的藝術手段去揭示人物的性格特徵，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言並使之與文學語言融為一體，形成通俗流暢，質樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學創作從文言向白話發展的一個顯著變化。元雜劇多數作家的語言重本色，如關漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。 明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。
由於明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台，對有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由「教坊」承應；到萬曆間，內廷專設「四齋」、「玉熙宮」等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄「家班」，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇斗勝，往往親為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞台藝術的發展，有一定的推動作用。民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。
在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規范，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求「唱出各樣曲名理趣」，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在崑曲演唱實踐中總結出的經驗，並成為中國民族聲樂的重要遺產。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在「字多音少，一瀉而盡」的基礎上，創造出「幫腔」和「滾調」。「幫腔」是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環境氣氛的作用。「滾調」是以「流水板」，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節奏的變化，也有助於更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數只用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層群眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯系，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。
在表演藝術方面，腳色分工的細致，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是崑山腔，從南戲的 7 個腳色發展為「江湖十二腳色」，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。總結崑山腔表演藝術經驗的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的「身段八要」、「藝病十種」等，標志著崑山腔表演藝術的嚴格要求。弋陽諸腔的表演雖不如崑山腔那麼精緻，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞台的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往「能令觀者出涕」。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。 清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。 、
清代地方戲有著強勁、凄切的主體風格，它創建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變為分場的結構形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結構鬆散，而是有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、准確度不高等。
清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統計時，統計出傳統戲曲劇目共51867個，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個。清代地方戲多為出身於農民或農村的手工業者、城市社會底層的藝人集體創作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。
中國話劇從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。在其初期、『藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依託物，作為中國話劇立足之點；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種「不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態」它在藝術形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有紮下根來。「五四」以後重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱「新劇」。1928年起稱「話劇」，沿用至今。
1919年，中國發生了一場震驚屮外的「五四」運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它商揚民書和科學的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；於是行新文學的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運動中形成。
西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過「五四」新文化運動的培育，這個「舶來品」終於在中國大地上站穩了腳跟。其標志是：新的戲劇文學的產生，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，「愛美劇」即業余演劇制度的興起，業余（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。
最早提出「愛美的戲劇」的是汪優游。他認為，商業勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要仿西洋的「Amateur」和東洋的「素人演劇」的辦法，組織一個非營業的戲劇團體。他的這一主張，干第二年得以實現——經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為「五四」運動之後第一個話劇團體。其成立「宣言」稱：「當看戲是消閑之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。」
此後，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了「愛美的戲劇」運動，校園劇團如雨後春筍，紛紛出現，構成「五四」戲劇的一道風景線。
民眾戲劇社勢衰之後，上海另一戲劇團體——戲劇協社嶄露頭角。於20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，並培養了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。
「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
20世紀初，伴隨著中國文化領域的變革思潮勃興，戲劇改良運動也蓬勃展開。但當時的新劇即「文明戲」和早期話劇，並沒有導演的設置。1921年，戲劇家洪深美國留學歸來，與同仁們在上海戲劇協社的演出和實踐中，真正確立了正規的導演排練制度，並制定和形成了較完整的導演體制。但真正使戲劇導演藝術發展起來的，則是30年代之後。20世紀初，上海京劇藝人借鑒早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時首次在廣告中用了導演的詞彙：「周信芳君主編導演兩大本漢史破天荒文武機關好戲」，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學的南開大學教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當時張鵬春也用了導演這一稱謂，但是京劇中導演制的建立和形成是在中華人民共和國建立以後，而真正將導演制引入戲曲領域的，在戲曲中建立編導制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。
30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了「了乙·一八」事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。
這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下，中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。其主要特點是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結合在一起，植根於民族文化的土壤，在借鑒西方話劇的同時，更以中國傳統的藝術精神，對這一外來藝術形式進行創造性的轉化，使之成為為中國現實所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種；涌現了曹禺、夏衍等一批傑出的劇作家和一批傑出的劇作；職業劇團開始出現，演劇藝術接近和達到世界的水準。
而戲曲則始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計，而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次被稱為中國五大戲曲劇種。 各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。
除了話劇之外，中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

⑥ 中國現代戲劇的發展歷程

1、新興話劇的萌芽－－文明戲(1899一1918)

中國戲劇概念的產生是學習西方戲劇理論的結果。中國近代學者王國維較早地使用了戲劇概念，並與戲曲區分開來。嚴格地說，中國戲劇發端於話劇。中國新興話劇萌芽於戊戌變法(一八九八年)至辛亥革命(一九一一年)年間。在中國資產階級民主主義革命的影響下，伴隨著傳統戲曲的改良和文明戲的崛起中國戲劇邁出了從古典形態向現代形態轉變的第一步。
在當時盛行日本的新派劇影響下，一部分愛好文藝的留學生於一九○六年底，在東京成立了春柳社。這是一個以戲劇為上的綜合性藝術團體。春柳社的發起人為李叔同和曾孝谷。歐陽予倩、陸鏡若也相繼加入，並成為該社的主要領導者。不久，演出了法國小仲馬的《茶花女》第三幕。接著在一九○七年六月初，經過擴充後的春柳社，又在東京本鄉座戲院演出了根據林紓、魏易的同名翻譯小說由曾孝谷改編的大型劇本《黑奴籲天錄》。這是第一出由中國人創作演出的話劇，也標志著文明戲的正式開端。一九○七年秋，上海出現了由著名的新劇活動家王鍾聲領導的春陽社，以及第—所新劇教育機構—通鑒學校。震驚中外的辛亥革命將文明戲推向了高潮時期。這種新生的話劇形式以其迅速反映現實的特長，有力地配合了現實斗爭。在文明戲高潮時期，眾多的劇團中，最重要和最有影響的是任天知創辦並領導的進化團。一九一四年以後辛亥革命隨著其果實被哀世凱之流竊取而歸於失敗，文明新戲也從鼎盛走向衰落。對後期文明戲的轉變起直接影響作用的是鄭正秋組織的新民社。

2、現代戲劇觀念的確立與新興話劇的發展（1918-1929）

胡適的《終身大事》發表於一九一九年三月《新青年》第六卷第三期，同南開學校新劇團的《新村正》一起，成為中國現代文學史上最早的話劇劇本。它們已經脫離了話劇的早期形式—文明戲。
一九二一年三月，第一個「愛美的」戲劇團體在上海成立，五月，它創辦了新文學運動中第一個專門性的戲劇雜志—《戲劇》。最初的成員除發起人和主持者汪仲賢外，尚有沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西、徐半梅等，共十三人。沈雁冰仿效法國羅曼·羅蘭倡導「民眾戲院」，給這個團體取名為「民眾戲劇社」。真正重視舞台實踐而成為「愛美的」戲劇運動柱石的是前後奮斗十二年、舉行過十六次公演的上海戲劇協社。一九二三年洪深加入協社，建立嚴格的排演制和導演制，他廢除了男扮女裝這一舊戲和文明新戲的非現代化、非現實主義的演出方式，次年四月，協社舉行第六次公演，洪深執導的《少奶奶的扇子》獲得很大成功，這是中國第一次嚴格地按照歐美演出話劇的方式來演出的。從—九二○年《華倫夫人之職業》的演出失敗，到—九二四年《少奶奶的扇子》的演出成功，新興話劇經艱難的探索，終於立足於中國舞台。
一九二二年十一月，浦伯英出資聯合陳大悲在北京創辦了人藝戲劇專門學校(簡稱「人藝劇專」)，聘請一些社會名流如魯迅等擔任校董。學生除上課外，還進行舞台實踐。「人藝劇專」是我國第一所試用西方戲劇藝術教育方式培養話劇專門人才的學校。南國社是二十年代影響最大隊戲劇團體。九二七年，田漢主持私立上海藝術大學文科，不久任校長，將南國電影劇社改組，活動范圍擴及文學、戲劇、電影、美術、音樂諸方面，正式定名為南國社。
思想解放運動與戲劇思潮的開放，形成了「五四」時期和二十年代戲劇創作在藝術上的豐富多樣性。種種外來的戲劇新觀念和創作手法，有模仿也有突破和創新。話劇的各種體裁、樣式如現實劇、歷史劇、悲劇、喜劇、獨幕劇、多幕劇、詩劇、散文劇、活報劇等都有不同程度的發展。尤其是獨幕話劇的創作，在藝術上已臻成熟， 出現了《獲虎之夜》、《一隻馬蜂》、《潑婦》、《醉了》等一系列優秀之作。詩劇的創作在二十年代也佔有突出的地位。除郭沫若的詩劇外，白薇、楊騷等人的詩劇也取得了一定成就。

3、中國話劇藝術的成熟(1930-1937)

一九二九年六月五日，上海藝術劇社成立，參加者馮乃超、鄭伯奇、陶晶孫、孟超、葉沉、許幸之、劉保羅、司徒慧敏、朱光、石凌鶴、李聲韻、陳波兒、王瑩、易潔、唐睛初、吳印成、侯魯史，社長鄭伯奇，主要負責人夏衍。藝術劇社的成立，開始了中國共產黨對現代戲劇運動的直接領導，第一次提出了「無產階級戲劇」的口號。戲劇運動的發展促成了聯合。—九三○年三月十九月，戲劇協社、南國社、摩登社、辛酉劇社、藝術劇社、劇藝社等聯合成立「上海戲劇運動聯合會」。同年八月—日「中國左翼劇團聯盟」正式成立，簡稱「劇聯」。田漢、劉保羅、趙銘彝等為負責人。這一時期，以話劇為代表的中國戲劇對藝術的追求不斷提高 ，創作、演出、理論研究等各個領域逐步專業化與正規化，終於形成了關鍵性突破，洪深的《五奎橋》（一九三○）、曹禺的《雷雨》(一九三四)、《日出》（一九三五）、《原野》(一九三六)、李健吾的《這不過是春天》 (一九三四)、田漢的《回春之曲》 (一九三五)、夏衍的《上海屋檐下》 (一九三七)等藝術上一批成熟的劇作標志著中國話劇藝術進入了成熟期。

4、現代戲劇的黃金時代（1937-1949）。

「七七」盧溝橋事變發生，在現代戲劇的中心上海，立即引起強烈反響。在黨組織的建議下，原上海劇作者協會改為中國劇作者協會，這是全國文藝界最早成立的抗日統一戰線組織。在一九三七年七月十五日的成立大會土，決定集體創作三幕劇《保衛盧溝橋》。章泯、尤兢、張季純、崔嵬、馬彥祥、姚時曉、姚莘農、石凌鶴、宋之的、陳白塵、阿英、張庚、鄭伯奇、孫師毅等參加創作，在滬的戲劇、電影界近百人參加演出。劇作氣勢滂沱、慷慨激昂，表現了中華民族以血肉之軀誓死保衛家園的決心，拉開了整個抗戰戲劇的序幕。上海、南京相繼失守後，抗戰戲劇運動的中心移到武漢。從全國各地來的救亡演劇隊和大批戲劇工作者陸續匯集於武漢三鎮。戲劇界為援助前方將士舉行過多次聯合公演。為了加強團結，有計劃、有組織地開展戲劇運動，中華全國戲劇界抗敵協會於一九三七年十二月三十一日在漢口成立。它會合數十個戲劇團體，包括全國不同階級、階層、劇種、流派的千百戲劇工作者。新興話劇和傳統戲曲的平劇、漢劇、楚劇、川劇、粵劇、陝西梆子、山西梆子、河南梆子等劇種，以及各種民間曲藝(如大鼓、相聲等)和雜技、武術團體，都匯集在一起了。之後，全國各主要城市都成立了「劇協」分會。
組織上的空前統一，為各類戲劇在藝術上、美學上的互相影響和滲透提供了條件。中華全國戲劇界抗敵協會確定每年十月十日為中國戲劇節(一九四三年國民黨政府下令改為十一月十日，次年又下令改為二月十五日)。抗戰初期，各種通俗、小型的戲劇演出(如活報劇、街頭劇、茶館劇、遊行劇、燈劇、傀儡劇等)發揮了很好的宣傳鼓動作用。 「好一計鞭子」 (即短劇《三江好》、《最後一計》、《放下你的鞭子》)演遍大江南北，激發了千百萬觀眾的愛國熱情。關於民族形式問題的討淪和論爭促進了戲劇觀念現代化和民族化的融合，促進了中國戲劇的新發展。抗日時期的產生了大量重要劇作，如郭沫若的《屈原》、陽翰笙的《天國春秋》、於伶的《夜上海》、宋之的的《霧重慶》、曹禺的《北京人》、田漢的《秋聲賦》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風雪夜歸人》、陳白塵的《陞官圖》等，都有著比二十和三十年代初劇作更強烈、鮮明的民族風格。一些具有戲劇新觀念的劇作家，在向舊劇學習的同時，也力圖給它輸入新的生命。國統區田漢和解放區延安平劇院進行的京劇改革具有重要的歷史意義。新歌劇是「五四」以來新劇中的一支，它也一直探索民族化的道路。抗日時期的《紅梅閣》 (沙梅)、《木蘭從軍》 (歐陽予倩)，嘗試在傳統戲曲的基礎上發展新歌劇。解放區的新秧歌運動為歌劇的發展開一新途。《兄妹開荒》等新秧歌劇的產生，在歌劇民族化的探索上取得了可喜成績。新歌劇《白毛女》(賀敬之、丁毅)，可以說是在戲劇現代化和民族化的融合上的成功之作。

5、現代戲劇的多元化發展（1949-2000）

在黨的「雙百」方針指導下，新舊兩種戲劇形式都得到了很大發展。建國初到一九五六年是新中國戲劇創作的第一個高潮。一九五一年先後開展了對《武訓傳》、《新天河配》討論，促進了戲劇朝著民族化、大眾化的道路前進。產生了老舍的《龍須溝》、《茶館》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》，朱祖貽的《甲午海戰》等優秀作品。一九六二至一九六五年間主要以現實生活為題材的話劇創作再次形成高潮。劉穿川的《第二個春天》、胡萬春的《激流勇進》、張仲朋的《青松嶺》、江文等的《龍江頌》、藍澄的《豐收之後》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》、王樹元的《杜鵑山》、葛翠林的《草原小姐妹》成為這一時期的名作。戲曲的創編也取得了巨大的成就。《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《蘆盪火種》、《杜鵑山》、《智取威虎山》等深受群眾歡迎。文革中，《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》、《智取威虎山》同歌舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》被稱作「八大樣板戲」，家喻戶曉。歌劇創作也取得了一定的成績。出現了《洪湖赤衛隊》、《紅霞》、《江姐》、《劉三姐》等優秀作品。一九七八年以後戲劇發展進入了新時期，數量、質量、深度和廣度上均有重大突破。蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《於無聲處》、曹禺的《王昭君》、丁毅的《傲雷·一蘭》、陳白塵的《大風歌》、魏明倫的《四姑娘》、馬中俊等的《屋外有熱流》、《街上流行紅裙子》、沙葉新的《陳毅市長》、高行健的《絕對信號》呈現出了五彩繽紛，百花齊放的良好局面。

⑦ 中國戲劇的起源與發展

中國戲劇的起源：

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗。

如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

中國戲劇的發展：

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。

它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。

元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部。

進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。

中國話劇從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。

一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了「了乙·一八」事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。

這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下。

中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。

(7)中國現代戲劇的歷史發展擴展閱讀：

戲劇精神：

中國戲劇既有別於古希臘的戲劇，也有別於歐美近現代的戲劇。因為，中國戲劇是在中國文化氛圍之中創造出來；所以，中國人的政治觀、歷史觀、審美觀已經給中國戲劇貼上了醒目的標簽。

雜劇、南戲、雅部、花部的創造，既不是空穴來風，也不是隨心所欲。中國戲劇，是中國文化推陳出新的創造，屬於中華民族以藝術的形式審視過去、解剖現實、嚮往未來的精神追求。

戲曲起源和發展：

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統。

如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

12世紀中葉到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。

這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔。

崑腔受封建上層人士的歡迎。明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。

京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。

不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動。

著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶貴的經驗。現代戲曲從1919年「五四運動」到中華人民共和國成立，在這段時期，一些有志之士對戲曲進行了改革。

梅蘭芳在「五四」前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創作了不少的作品。

五四運動到抗日戰爭爆發前夕，各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員。京劇有餘叔岩、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝。

秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等。

著名歷史學家吳 還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆盪火種》。

豫劇《朝陽溝》等。粉碎「四人幫」後，重建了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化」的問題。