表現主義的歷史發展

⑴ 德國電影表現主義經歷的四個階段的變化十萬火急!!!!

一、德國表現主義電影的精神世界

以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年一1924年大致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中 的各種美學流派一樣，受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始於1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，而後在文學、戲劇、音樂及建築藝術中相繼出 現，形成了一場文藝運動。表現主義受後印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更「野人畫派」的影響，強調作品的直 覺感受和主觀創造，不求復制現實、對理性不感興趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，並以濃重的色彩、強烈的明暗對比創造出一種極端的純精神世 界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學追求，在德國戰敗後的那個動盪不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、劇場和咖啡館 中，招貼畫、廣告畫和裝磺設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝術家仍對於社會現實憤然不滿，並採用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他們內 心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現主義的電影誕生了。
表現主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特·維內的《卡里加里博士》(1919年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所 施加的暴力和恐怖，創造出那個純屬於精神病患者的幻想世界。保羅·威格納的《泥人哥連》(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性， 並藉此轉喻為威瑪共和國初期德國的命運。弗立茨.朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運之神囚禁著千萬條生命的高壘堅壁的城堡中，一 次愛情與死亡的沖突，終於征服了命運之神。
弗萊德立希·茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》(1922年)，是關於布拉姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群結隊的老鼠，則預示著那令人可怖的鼠疫。保羅 ·萊尼的《蠟像陳列館》(1924年)，蠟像館中3個蠟人起死復生，各自講述了他們以殘酷的刑罰殘暴地統治人類的故事。在這些表現主義的代表作品中，題材 的特徵是顯而易見的，表現主義電影藝術家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材，在那似乎與現實隔絕的、封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤 獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。然而，這恰恰映現了戰敗後的德意志民族的社會心理狀態。而以象徵表現內心現實，以主觀化反證社會現實，正是表現主義電影 以美學化、風格化的形式，所創造出來的藝術作品的實際的社會意義和社會價值。
影片《卡里加里博士》曾被當時的人們以「卡里加里主義」作為表現主義的代名詞，將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。編劇是卡爾。 梅育和漢斯·雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另一個人講述他所經歷和參與過的一段事。接下去，影片便進入了事件本 身：幾起謀殺引起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術的性情怪僻的卡里加里的懷疑，但警方以查無根據否認了弗朗西斯的猜測。
又一起殺人未遂，弗朗西斯跟蹤卡里加里來到了精神病院，結果發現他竟是這家醫院的院長。一次趁卡里加里睡覺的機會，弗朗西斯和醫生們翻看了他的日記，發現 了他以催眠術控制和指使他的病人進行謀殺的真相(這里運用了幻想畫面)。在被揭露為兇手的時候，卡里加里歇斯底里的如同一個精神病患者。影片又回到了開 始，弗朗西斯以戰勝了對手結束了他的敘述。但影片並沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院，在他與卡里加里的沖突中，卻向我們證實了弗朗西斯實際上是精神病院 的一個病人，而卡里加里則完全是一個善良的醫生，在他分析弗朗西斯的病情時，確認他的病可以治癒，全片結束。影片的劇作結構非常富有特點，出現了多層面的 敘事，特別是最後一筆(當然，在克拉考爾論《從卡里加里到希特勒》一書中，認為這一筆是導演羅伯特·維內的絕妙處理。)使得本來就是戲中有戲的敘事形式又 增添了一層曖昧性敘事，使影片結構更加復雜。最終關於謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進入到一種對於真實的相對性的思維狀態之中，人們不僅要問誰是 真正的病人？誰究竟失去了理性7這種沒有答案的處理，恰恰是作品的獨具匠心之處，它是創作者對當時的社會真理與謬誤、理性與非理性之間界限不清的狀態的表 現。而對於資產階級權威人物的象徵——卡里加里所進行的描寫與揭』露，則實現了創作者對於資本主義的道德、倫理以及社會秩序等所進行的曲折鉤批判。《卡里 加里博士》在敘事上富有創造性的主觀表現，被克拉考爾評價為：
「即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就」。
《卡里加里博士))的另一個不同尋常的風格化的特徵，是影片表現主義造型風格的處理。那個由「狂飆社」助三位表現主義畫家：
赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希和雷曼所繪制的布景：
建築物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現主義的畫家們以一種超現實的扭曲形式創造了影片模糊的「出了問題」的幻覺世界。這個布 景不僅有效地體現了作品的敘事背景和情調的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，創造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例(在德國，這時 的美工師薪水已相當高，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢，這與其他國家有很大的區別)。影片中人物造型的處理也與布景相一致，演員以奇形怪狀的服 裝、戲劇臉譜式的化妝和動作誇張的表演，創造出卡里加里(維納·克勞斯)等一系列人物形象。這些人物特別是卡里加里，在喬治·薩杜爾的評價中被稱作「悲劇 的典型」，同時，他還指出：「這個典型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態」①。人物造型和背 景造型和諧地在風格上統一起來。《卡里加里博士》造型特徵的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們就十分注重明暗的對比。而在拍攝的 過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明，創造出投射在自牆上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創造性地動用光的陰影效果， 最終成為表現主義影片視覺造型的一大特徵，向表現主義戲劇學習，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。
在保羅·威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用於表現人物的心理狀態，營造影片的環境氣氛。在表現主義電影 之後，具有表現力地運用燈光效果的方法，最終發展為所有德國電影形式表現的一大特徵，同時也為電影恐怖片的造型的表現手段提供了經驗；表現主義的電影製作 者們就是這樣，接受了表現主義造型藝術的影響，對於他們眼中的那個荒誕的社會，在《卡里加里博士》一片中，尋找到一種怪誕的造型視覺語言來進行表現。
當然，應該指出的是，在赫爾曼。伐爾姆的「電影應當成為活動的圖畫」的觀念的影響下，影片《卡里加里博士》的確成為一部活動起來的表現主義繪畫，被完全剝 奪了電影的物質性，而成為梅里愛式的「銀幕即舞台」的觀念的再現。然而，《卡里加里博士》並非是簡單地重復前者的形式，而是從梅里愛的取悅於觀眾的魔術表 演，到這部影片神秘、復雜而深刻的敘事；從梅里愛的作為戲劇背景的布景的使用，到這部影片作為環境和氣氛的視覺造型的創造；從梅里愛的固定視點的表面狀態 的形式表現，到這部影片深人人物內心和精神狀態的探索，等等。雖然，同樣是客觀地記錄舞台，同樣是屬於戲劇舞台的場面調度，但《卡里加里博士》中的人物不 是簡單的橫向運動，而是出現了奇特的縱深運動(比如，影片開始的游戲場和夜間追逐兇手的段落的處理等)，使人物與布景相互作用，造成了一種立體效果。並給 人以啟示，說明在攝影機前面的畫面構圖和場面調度的重要性。
表現主義電影在《卡里加里博士》之後，作為一種風格化的形式被人們所接受，電影製作者不再把表現主義僅當作是瘋人的敘事視點來看待，而是讓它在創造恐懼與 幻想故事中起到風格化的作用。正如克拉考爾指出過的那樣，《卡里加里博士》成為以後一系列描寫專制暴君的影片的前驅。在他之後，《吸血鬼諾斯費拉杜》、 《三生記》、《泥人哥連》等一系列影片出現，他們同是關於謀殺、死亡和暴力的主題的表現，同樣突出了表現主義影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主觀的 手段創造出來充滿神秘主義的作品。然而，所不同的是這些影片不拘泥於《卡里加里博士》的舞檯布景的表現形式，而是部分地具有法國超現實主義影片中的實景拍 攝的特點，但在這自然背景前面活動著的人，仍舊是屬於表現主義戲劇舞台式的濃重化妝和誇張的表演。表現主義電影美學的實驗，是對電影超現實傾向的發展，特 別是從內容到形式的表現，是建立在當時的德意志民族的特殊的心理狀態上的，因此，正象霍華德·勞遜分析的那樣：「這些影片所反映的社會環境一般都是混亂 的。有的影片表現狂人征服社會；有的表現生性殘暴的人強行進行極權統治；有的表現男男女女聽任超自然的擺布；有的把犯罪和墮落表現為人類社會必然具有的屬 性。大部分影片對資本主義社會進行了含蓄的批評。但有些批評只是低聲表示不滿，有些則冷嘲熱諷地接受現狀。更多的影片是表現痛苦、失望和無可奈何的憤怒， 偶爾也流露出一線希望」。
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⑵ 新表現主義的產生歷史

新表現主義是德來國政治自危機和恐怖主義混合構成歷史環境的產兒，它在理論上接受存在主義的哲學觀念，在實踐中學習抽象表現主義的藝術傳統，講究繪畫過程的情感突發和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學風格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現緬懷民族傳統的抑鬱情境和反思戰敗歷史的悲愴心態，有的作品鞭撻社會的丑惡現象，有的作品則嘲笑自己的無能。

⑶ 表現主義繪畫的發展史

在北歐各國的抄傳統藝術中早襲就存在著表現主義的因素：在早期日耳曼人的蠻族藝術、中世紀的哥特藝術、文藝復興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、荒誕的畫面藝術效果，這些都表露出強烈的表現主義傾向。
19世紀末，出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。
20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定於德國的社會現實，同時受到尼採的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。

⑷ 表現主義文學的起源

表現主義是二十世紀初至三十年代盛行於西方世界的一種文藝思潮。它首先出現在德國，盛行於奧地利，進而在瑞典、波蘭、英、法、美等國廣為流傳。它起於繪畫，後來在音樂、戲劇、小說、電影等整個文藝領域中獲得發展。
表現主義文學是20世紀初期以德國為中心興起的一場國際性文學運動。表現主義文學是表現主義藝術在文學領域的體現，涉及到文學的各個領域，其中尤以戲劇和詩歌的成就最為突出。
「表現主義」一詞源自拉丁文「expressus」，具有「拋擲出來」、「擠壓出來」的意思。表現主義思潮最先出現在繪畫界，其後波及文學界。「表現主義」作為一個文學流派，最早確立於1913年。
表現主義一詞，最初出現於1901年在法國巴黎舉辦的瑪蒂斯的畫展上，原是法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總標題。1911年，德國畫家沃林格爾在《狂火飆》雜志上發表了一篇論文，首次借用了這個詞來稱呼析林的先鋒派作家，1914年後，這一術語被人們普遍承認和採用。作為一種文藝思潮流派來說，表現主義是一個反傳統的現代主義藝術流派。1905年末1906年初，在德累斯頓成立了第一個表現主義的集團「橋社」；1911年，在慕尼黑成立了第二個表現主義的集團「藍騎士」（或譯「青銅士」）社。第一次世界大戰交鋒，表現主義風行德國。

⑸ 表現主義是如何產生的

繪畫發展到19世紀末，欣賞者感到畫面不是那麼「優美」。甚至讓人厭惡和躲避，版這時一定要耐心，細細體會生命權進行過程中人可能經歷的痛苦與掙扎，矛盾與歡喜，對陌生的畫家和陌生的風格給以關注。他們是為了表達強烈的感情而運用誇張、變形。「其實當表現主義的繪畫真的打動了你的心靈，你的感官必將神奇地把這些粗野的筆觸與色彩看成世上最美的彩虹。」

⑹ 表現主義對現代藝術的影響和歷史地位

表現主義是20世紀初流行於德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別於印象派而首次使用此詞。後德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進行了大膽地「創新」，逐漸形成了派別。後來發展到音樂、電影、建築、詩歌、小說、戲劇等領域。表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。的這個做法尤其用來表達恐懼的情感——歡快的表現主義作品很少見。從這個定義上來說馬蒂斯·格呂內瓦爾德與格雷考的作品也可以說是表現主義的，但是一般來說表現主義僅限於20世紀的作品。

現代主義運動中一個舉足輕重的流派是表現主義，它可以說是一個陣容最大、聲音最高、波及面最廣，影響相當深遠的流派。它策源於德國、發軔於戲劇，以美術為前導、席捲幾乎所有文化藝術領域，是一股強大的思潮。不少表現主義藝術門類的代表人物在整個現代主義運動中都是奠基性的，如小說中的卡夫卡，戲劇中的斯特林堡、布萊希特（他在美學思想上與表現主義是相通的），音樂中的勛伯格與斯特拉文斯基，繪畫中的馬蒂斯、畢加索、珂珂施卡、蒙克，建築中的格羅庇烏斯等等。這個流派多是年青人，具有強烈的社會反抗色彩。從作家、藝術家的政治態度看，左、中、右都有，而以左、中為多。思想不統一，口號抽象化，目標也不太一致，但其主調是反抗——反抗傳統的價值觀念，反抗資本主義的社會秩序及其工業化對人性的摧殘並由此引起的人的自身的異化，反抗文藝形式和風格的單調與陳舊，其具體對象是那些新涌現的流派如印象主義、自然主義，新浪漫主義，新古典主義、青年風格派等等

⑺ 俄國表現主義藝術的發展歷程是怎樣的

1910年前後，俄國表現主義藝術趨於成熟，俄國表現主義繪畫以自己獨特的藝術風貌引起了歐洲藝壇的矚目。這種新興的藝術風格既來自對於西歐、尤其是法國現代藝術的學習和綜合，又基於對於俄羅斯民間藝術的發掘。1910年前後畫家拉里奧諾夫、岡察洛娃等人的「原始風格」藝術便反映出了俄國表現主義藝術的面貌。俄國表現主義藝術運動包括了一大批具有才華的俄羅斯藝術家的參與和努力，其中頗具代表意義的當推達維多·布爾留克。

⑻ 表現主義畫派活躍於什麼時期

20世紀初期流行於歐洲的藝術流派，其最重要的先驅是凡·高。這個流派的藝術強調表現自我感受和主觀意象，在表現形式上，以過分誇張的形體和色彩發泄內心的苦悶，謀求官能刺激。20世紀初的德國畫壇上表現主義也甚為活躍。

《吶喊》蒙克挪威德國的表現主義有兩個中心，一個是德累斯頓，另一個是慕尼黑。1905年，德累斯頓美術學院的幾位青年學生發起組織了一個名叫「橋社」的畫會。他們把在該校任教的蒙克作為該團體的精神領袖。對傳統藝術大加抨擊。「橋社「是德國表現主義的重要派別之一。他們發展了一種既激進又古拙的繪畫風格，融合了新印象派畫家的色彩構成。其主要成員有凱希奈爾、海克爾、羅特魯夫、諾爾德等。

1911年在慕尼黑出現了一個青年藝術家團體，名為「青騎士」畫派。這一畫派活動於1911年至1914年之間。它的領袖人物是康定斯基(1866年—1944年)。青騎士派在表現主義發展過程中起著重要作用。主要藝術家有：康定斯基、亞夫倫斯基、閩特爾、克利等。

表現派的精神領袖愛德華·蒙克(1863年—1944年)是北歐小國挪威人。現代最著名的表現主義繪畫大師之一，在油畫和版畫上，都富有成就。他幼年喪母，剛剛成年又失去了父親、姐姐和弟弟，惟一的妹妹又是精神病患者。蒙克長期僑居德國，他的版畫藝術深受德國版畫藝術的影響。

蒙克不幸的家庭遭遇對他的一生有著很大的影響。他性情憂郁、孤獨、內向。他說：「疾病和發瘋。是守護我搖籃的黑天使……我的家庭是疾病和死亡的家庭。的確我未能戰勝這不幸，因此，這對我的藝術來說，起了決定性的影響。」

蒙克的一生作品很多，大多與愛情、疾病、死亡有關。代表作有《病室的死亡》、《生命的舞蹈》、《吶喊》、《青春期》等。其中《吶喊》是蒙克表現主義作品中極富表現力的力作。它是蒙克組畫《生命》22幅中的一幅。這幅作品表現了懾人心魄的恐怖與絕望以及無可名狀的巨大痛苦，具有很強的藝術感染力。

雖然大多數表現主義的畫家崇拜蒙克的藝術，但卻在藝術的深度和形式變化上望塵莫及。他們有組織的活動也不長，「橋社」成員是因為個人風格的差異和經濟的壓力於1913年解散。「青騎士」也由於康定斯基向抽象形式的快速轉變，而無法再進行共同的活動。於1914年解散。表現主義運動雖然維持的時間不長。但它的影響是相當深遠的。

1948年起至1951年11月之間，又曾經出現一個國際表現主義藝術家團體——「眼鏡蛇」藝術群(又譯哥布阿Cobra畫派)。這個畫派的名稱是由哥本哈根(Co)、布魯塞爾(Br)、阿姆斯特丹(A)這三個城市名字開頭的幾個字母組成的。所組成的單詞在法文中正好是「眼鏡蛇」之意，該派的主要藝術家即產生於這三個城市。其主要藝術家有：阿佩爾、杜布菲、弗特里埃，雖然他們活躍了一段時間，但影響不是太大。

⑼ 表現主義文學是如何誕生的

表現主義是20世紀初至30年代盛行於歐美一些國家的文學藝術流派。1901年，在法國版巴黎舉辦的瑪蒂權斯畫展上，「表現主義」一詞作為茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名而誕生。1911年德國《暴風》雜志刊載希勒爾的一篇文章，首次借用這個詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年以後方為人們普遍承認和採用。20世紀初，表現主義的文學興起，1911年以後傳入德國文學界，至20年代得到巨大發展，在詩歌、小說，特別在戲劇領域產生了一大批有影響的作家。

⑽ 德國表現主義的成就及影響

任何有西方藝術史知識的人，都知道德國在現代藝術的貢獻：德國是西方現代藝術發展的重要國家，德國表現主義。達達主義，波伊斯，以及包豪斯和後表現主義等對於現代藝術的發展起著重要的推動作用。然而，在20世紀30年代中，隨著希特勒法西斯納粹在1933年獲得政權之後，德國現代藝術的發展出現了停滯不前的局面。希特勒把現代藝術稱為「頹廢藝術」，下令嚴禁現代藝術地的公開展覽；更有甚者，一些現代藝術家受到迫害和鎮壓。納粹之所以對現代主義恨之入骨的原因，是由於當時的以表現主義為代表的德國現代主義藝術家的明顯的政治色彩。這種政治色彩由於精力經歷了第一次世界大戰而不斷被強化，而戰爭中出現的德國的達達主義和戰後出現的表現主義特別是新客觀現實派，更把矛頭直指德國資產階級的丑惡的陰暗面；這就使得德國納粹政府絕對不允許現代主義在德國境內存在。
1933年希特勒納粹法西斯政權強行通過並發布了新政府的對於藝術家的法規—據說參加制定該法規的有希特勒本人，格林大元帥，宣傳部長格培爾等。1933年11月，成立了《德國視覺藝術會》的組織。德國政府再次依據法規，規定所有在德國境內的藝術家以及和藝術有關的職業人士鐙等，都限期登記入會。所有會員都必須效忠德國政府，推動德國文化藝術「 健康發展」。截至到1938年，該藝術會擁有大約3200名雕塑家和15000多名畫家，成為當時歐洲最大的藝術團體。這且不說，由政府直接控制的鈣該藝術會德的中心領導機構，決定正式審核登記的會員的資格，並制定會規，審查合格的授予會員資格，不合格者不允許金星進行藝術活動；更有甚者，還有一些藝術家杯被認為是「異己分子和頹廢派」等，被放逐和逮捕入獄。在第一批被批評的，和被攻擊迫害的藝術家中有貝克曼，迪克斯。葛羅茲，克其那，馬克，諾爾德等人—他們大多為德國表現主義流派藝術家；此外不是德國人地的畢加索，馬蒂斯，梅金傑，；魯阿特等也被列入其中。
值得稱贊的是德國現代派藝術家從來沒有放棄過藝術創作。早在1920年，他們就舉辦了德國的達達主義畫展，約翰 赫爾弗爾德創作的拼貼劃畫《格林；第三帝國的行政管理 》直接把矛頭指向法西斯納粹的頭子格林。為了打擊德國的現代派藝術，同時鼓吹納粹的新藝術政策，1930年，由格林親自出馬舉辦了《 德國藝術之家》大型藝術展，在開幕式上希特勒發表了吆要絞殺德國現代派藝術地的瘋狂叫囂。但這絲毫沒有嚇掉正直的德國藝術家。1937年，他們在德國慕尼黑市舉辦了《當代德國藝術展 》，德國藝術家的勇敢也贏得德國人民的支持，竟然有200多萬人前來參觀；而同時舉辦的由德國官方支持的《偉大德國藝術展》，只有不到60萬人來參觀；而且佔大多數的是納粹黨組織的觀眾。
當時比較活躍的德國表現主義藝術家有麥克斯 貝克曼（Max Becjmann）884-1950），早在戰前，他已經出名了。在20世紀30年代中，他是德國的「新客觀主義」（New Objectivity ）的積極份子。在希特勒法西斯納粹政權當政時，他不畏權勢，暴力，惡勢力等，以一位真正的藝術及家的良心，批評，抨擊德國的反動的社會現象。他時常以德國的古典神話史實，民間傳說等為題材，原始素材，在透過象徵隱喻的手法，將形象壓迫容納在一個畫面的空間之內，達到擠觸觀眾的情緒幾乎到屏息悶氣的窒息程度。但他的畫作世是具有相當的時代，民族和政治批評的價值，被認為是20世紀最偉大地的德國藝術家之一。
歐托 迪克斯（Otto Dix）也是德國「新客觀主義」流派畫家。他沒有貝克曼等人的直截大膽的抨擊和火辣。他的風格近乎古典；但他以自己的洞察入微，鋸細不遺地態度，冷眼旁觀社會的百態；然後以意思一絲不苟的認真，把它們以描繪在畫面上，他終於西歐的具像傳統，技巧甚至援引德國，荷蘭古典大師們的法本。
著名的德國表現主義畫家還有喬治 葛羅茲（George Grosz），厄恩斯特 路德維格 克其那（Ernst-Ludwig Kirchner），佛朗茲 馬克（Franz Mark） 埃米爾 諾爾德（Emil Nolde ）等。
約瑟夫 波伊斯：偉大的藝術家
在現代—當代藝術是史中，有不少傑出的，真正的藝術偉人；他們不但具有偉大的藝術創作天才；二而更重要的他們的偉大人文主義精神。畢加索，齊白石，張大千等就是如此；這也就是為什麼聯合國稱他們是文化偉人，巨匠。德國的藝術家約瑟夫 波伊斯是被公認可以同畢加索並駕齊驅的大師。
約瑟夫 波伊斯（Joseph Beuys 1921-1986）出生於1921年，早年學習生物，自然科學，昆蟲學，動物學等，熱愛自然；在第二次世界大戰被徵集入伍，成為一名德國空軍駕駛員；1943年，他駕駛飛機執行任務時，在克里米亞半島上空被炮火擊中，墜機落地摔成重傷；幸虧當地土著—游牧波西米亞人解救，得以絕處逢生。戰後他在德國杜塞爾多夫美術學院學習雕塑。他參加了多種的流派，包括行為，裝置等藝術創作。
1961年，波伊斯成為了杜塞爾多夫美術學院地的教授，他認為教育是實現自己的藝術理念的最好地方；他以極其天真的嚴肅，把自己的民主思想和社會雕塑的理念投入到教育之中；他把教師教室變成一個向所有人開放的，並使得學生能全麵塑造自己的殿堂。他說 教育應該是兌對人的全麵塑。1967年，也就是在中國正在進行文化大革命時，波伊斯宣布成立了德國大學生黨，後來轉變成德國民主黨，目前依然活動。在法國學生運動高漲時，波伊斯領到德國學生造反，佔領了學校辦公室，後來他被警察抓走，學校接觸解除他的教職，長達六年，而不久波伊斯意境已經成為紅遍西歐的藝術大師。從1962到1967年，波伊斯多次舉辦激浪派的藝術展。1964年，他在亞圳工業大學，他在舞台上，向一家架鋼琴中添加洗衣粉和垃圾，讓鋼琴發出刺耳的沉悶聲；一個學生不解何意，上台毆打波伊斯；他仍不還手，鼻子流出血；只見他叢懷中拿出一個基督像，用左手高舉頭頂上，右手示意大家安靜；全長場頓時肅然了。這個形象後來成為他的標准像—體現出他的藝術具有精神治療作用的藝術觀。波伊斯世是一位積極的，甚至於有些狂熱的理想主義者；他聲稱 我沒有興趣去掩蓋疾病和弊端；我把喚醒和教育更多的人看作是我的民主義務。他所關注的是藝術所具有的人類學意義，以及藝術對於社會的影像影響，教化作用。他堅決反對美國的商業文化和藝術，不止一次地公開批評。
他還是一位環境保護運動積極分子；1980年他參加歐洲議會選舉大會時，帶頭組織清掃大街和森林；1982年，在第7屆卡塞爾文獻展上，他拿出一個題為《700 棵橡樹 》的行為展，號召藝術家和觀眾共同植樹；就在這時他親自動手種下第一顆橡樹；雖然，由於他的死亡，他未能看到700克樹苗種植的局面；但他終於喚醒了人們保護自然的良知：在1987年終於完成了計劃；來參加指書植樹的不僅是藝術家們，還有歐洲各國的元首，聯合國的官員，孩子，老頭，軍人和醫生們。現在，當人們觀看這一片茂盛的橡樹林世時，沒有人不懷念，波伊斯這個最具有人性的，偉大的藝術家。
新表現主義；
安理說，德國新表現主義早在20世紀60年代就出現了，到了70年代末期，逐漸發展壯大，形成一個新流派。大多數新表現主義藝術家們出生在第二次世界大戰前夕和戰爭之間。這一代人，已經拋棄了世紀初七期，那些前衛藝術家所具有的革命精神，而標變得要現實的剁多。他們不在乎什麼驚奇的藝術手法和孤高的理想；他們更加自由，放縱，從當代社會的五顏十色的現實中吸取創作的素材和源流：商業咨詢廣告，流行時裝，硬是影視圖像，廣告，插圖，攝影照片，雜志，什麼都行；飛利浦 葛斯頓（Philip Guaston ）就是這樣的德國新表現主義畫家；他畫電燈泡，香煙，雪茄，寫字鞋子，成衣，襯衣襯褲，沒有鼻子和眼睛的肖像，鬼臉， 黨面罩，釘著釘子的木棒；這些暗含著個人寓意的具象繪畫。
此後出現的德國的新表現主義（Nouvelle Expressionism ），是以喬治 巴塞利茲（Georg Baselitz ）和西格瑪 波克（Sigmar Polke ）二人為兩大代表的新藝術運動。喬治 巴塞利茲（1938 - ）出生在東德，在東德接受藝術教育，當時東德誒為蘇聯的社會主義聯盟的部分，前蘇聯的社會主義現實主義藝術風格影響著整個東歐；把巴塞利茲不滿和反對當時東德的藝術潮流，被以政治部成熟為理由從東柏林藝術學校 開除。19歲時來到西德，馬上投入到抽象表現主義藝術的創作之中。他致力追求真理；但他個人是悲劇的，不幸的。他獨居在德國北部的一座修道院的古堡中。這里原是蒙斯特王子的府第；但經歷了戰爭的洗禮，和戰後的駐軍的摧殘，已經破爛不堪。在這里，巴塞利茲發展了自己的藝術風格；在他的作品中形象是倒置的。這種倒置不僅僅是針對觀眾的觀看，藝術家本人在創作時也是倒著畫的，用巴塞利茲自己的話，這種創作方式是為了「引發出迷惑和震撼，表現出一種挑戰的姿態。正是通過這種方式，他把觀眾的注意力一下子就吸引到畫面本身，而部專注於主題，巴塞利茲地的畫面中的形象是用強烈的色彩和闊大而粗狂的筆觸繪制而成，看起來很粗魯而悲悵。
西格馬 波克（1942- ）是另一類藝術家，他熟悉幾乎所有的視覺媒介，可以任意選擇創作；他自己也說，他可以用任何一種伙或幾種方式進行綜合性的創作，他甚至使用過一種有毒的顏料進行繪畫，是一種含有砒霜成分的顏料。他以極端辛辣的態度，毫不留情地諷刺美國的商業藝術和學術霸氣，他以玩笑的態度用自己的藝術形象來抒發自己的理念。
德國年輕的新表現主義藝術家主要包括有 潘克，約爾格 伊門多夫， 安塞爾姆 基弗 等人。對於這些年輕一代人，波伊斯世是他們的精神領袖；的確波伊斯給於他們以巨大的影響。伊門多夫曾經是波伊斯的學生，他參加了波伊斯的許多藝術活動，也試圖通過藝術造成社會和政治影響；但總感到勢孤力單無法行事，最終選擇繪畫來表達自己對於德國的現狀的擔憂和不滿。基弗是戰後廢墟中誕生的一代，他一心想振興的德國的傳統繪畫藝術，而在他的創作中來體現出自己對於德國歷史的看法和思索；他的一個重達7噸的大型裝置藝術《打碎的容器 》就是一例：基弗用鉛鈑製成書的形狀，並且在上面印上一些歷史照片；排列在書架上，暑假書架前面散落著玻璃碎片。這個作品的靈感來自原始猶太教義：人把上帝擁有的10種神秘五物放置在容器內，包括有愛，知識，死亡，生存，性等；但人不安分，想知道上帝的秘密；在收集過程中打碎了6個器皿，因此，美德和邪惡就同時散落出來。而基弗的作品中有9種神秘的名稱被寫在架子上，漏掉的一種就是知識；這樣地上散落的玻璃象徵的就是散落在世界上的知識；藝術家正是通過這樣的醫書藝術方式，來表達自己對於人類弱點的亦即以及人類當前處境的批評和反思。
著名的藝術批評家盧西-史密斯對於德國新表現主義有這樣的感想：「 德國新表現主義 的存在與發展似乎形成一個完整的軌道—由完全的抵制到世界性的全盤接受。前輩們取得的巨大成功，使得最新一代德國藝術家行進更為艱難。新表現主義對他們來說已不可避免地成為一種學院藝術。」