舞蹈的發展歷史

『壹』 中國舞蹈發展史

芭蕾藝術的蓬勃發展

如果說1581年法國《皇後喜劇芭蕾）的上演，一直被視為芭蕾舞劇之初始--雛形的話，芭蕾在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀。不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。。

20世紀初，曾有外國的芭蕾舞團來中國演出，但規模有限。此後，陸續有俄僑來中國開辦業余私立芭蕾舞學校，以上海、天津、哈爾濱等地較有影響--對中國的芭蕾啟蒙教育有積極作用。

毋庸置疑，芭蕾舞劇在中國的真正興起和發展，也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府對一切具有世界意義的優秀文化藝術都採取積極吸納、支持的基本方針具有密切的關系。

最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學派。從54年2月第一位蘇聯專家奧·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）應邀來京開辦第一期「教師訓練班」起，到58年中國上演第一部經典芭蕾舞劇《逃陟湖》，中國芭蕾實現了初創期的神速「3級跳」。在此期間，諳熟芭蕾藝術的戴愛蓮也發揮了重要作用。

第一期「教師訓練班」的學員（大都接受過一定的芭蕾訓練），以半年的時間，奇跡般的完成了蘇聯舞蹈學校1--6年級的教學大綱，通過嚴格的考試全部合格。他（她）們成為同年創建的北京舞蹈學校，芭蕾專科的教學骨幹。此後，在實踐中不斷提高，成長為真正的芭蕾教育家--培養出一批又一批優秀人才。

實現「3級跳」的重要舉措是邊訓練，邊實踐演出。這一時期常有著名蘇聯芭蕾藝術家來華演出，精湛的表演吸引了眾多的觀眾，中國人逐漸熟悉、喜愛起這門藝術。

1957年在查普林的指導下中國首次完整的上演了一部芭蕾舞劇--《無益的謹慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世紀末讓·多貝瓦爾的作品，具有現實主義的風格，適宜於當時中國芭蕾舞演員的實際水平，通過演出使隊伍得到了提高。

1958年10月在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中全力，成功的上演了世界著名經典芭蕾舞劇《逃陟湖》（奧傑塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全劇，引起國內外強烈反響。通過嚴格排練，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞劇隊伍。如今，《逃陟湖》已在中國「落戶」--成為對觀眾最有號召力的芭蕾劇目。

59年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團成立，這是中國有史以來第一個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京建制相同的舞蹈學校，也承擔起培養專業芭蕾人才的任務，從此北、南遙相呼應，努力開拓芭蕾事業的新局面。

繼《逃陟湖》之後，59、60年，在古謝夫的指導下，又陸續成功地上演了《海俠》（LECORSAIRE）、《吉賽爾》（GISELLE）年輕的中國芭蕾隊伍承擔這兩部風格不同的著名芭蕾舞劇已顯得比較從容。

這一時期中國派出了蔣祖慧（1934--）、王錫賢（1933--）等先後到莫斯科國立戲劇學院舞劇編導系進修，成績都很優異。回國後，蔣祖慧推出了她的畢業作--《西班牙女兒》（根據文藝復興時期歐洲著名作家洛貝·德維加的著名詩劇《羊泉村》改編，1961年天津歌舞劇院首演；王錫賢在北京指導上演了他的畢業作《淚泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團首演。

1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬的芭蕾舞劇團結束了其實驗階段，歸屬了國家級劇院。不久，蔣祖慧又執導了一部著名芭蕾舞劇--《巴黎聖母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根據法國著名作家雨果的同名小說改編，中央歌劇舞劇院首演。……短短10年間，中國的編導、演員基本上已可獨立駕馭經典芭蕾舞劇的創作、排練、舞台演出了。

從64年起，開始了中國芭蕾舞劇的創作實踐。事實上第一代芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他（她）們的民族文化背景，無疑有助於芭蕾舞劇民族化的探索。

大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，雖不是嚴格意義的「首開記錄」，（在此之前，已有過不同類型、不同規模、不同成效的芭蕾民族化探索）卻可以說是第一部最成功的大型中國芭蕾舞劇--從內容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。

《紅色娘子軍》1964年首演，編導：李承祥、王錫賢、蔣祖慧；作曲：吳祖強、杜鳴心等；首演者：中央歌劇舞劇院，女主角：白淑湘飾瓊花；吳靜珠飾連長；男主角：劉慶棠飾洪常青；李承祥飾南霸天；主要女配角：趙汝蘅飾瓊花戰友；萬琪武飾老四。

它是根據同名電影改編而成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，歷經磨練和考驗，成長為卓越的革命戰士。洪常青犧牲後，她接過紅旗英勇向前。

這部舞劇以震憾人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，從它誕生起，就贏得多方好評。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿颯爽的「穿足尖鞋」的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。

由胡蓉蓉（1929--）、傅艾棣（1936--）、程玳輝（1932--）、林秧秧（1939--）創作的《白毛女》，與《紅色娘子軍》同期出台，平分秋色，它是中國芭蕾舞劇的又一成功探索。

《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：嚴金萱；首演者：上海芭蕾舞團；女主角：蔡國英（A）、茅惠芳（B）飾喜兒；顧峽美（A）、石鍾琴（B）飾白毛女；男主角：凌桂明飾大春；主要男配角：董錫麟飾黃世仁。

它根據同名歌劇改編，講述貧苦農民的女兒--喜兒，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債，不堪凌辱，逃入深山。長年風餐露宿，頭發變成了白色，不知情者稱其為「白毛仙姑」--（鬼）。最後她被八路軍所救，與年輕時的戀人--已是八路軍戰士的大春團聚。歌劇《白毛女》以「舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人」的真實故事，感動了中國千千萬萬的老百姓。

這部芭蕾舞劇並未因循於原作--走捷徑，而是根據芭蕾藝術特點，進行了再創造。它巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現。對於劇中主要人物諸如：喜兒的純真、甜美和變成「白毛女」後的堅韌、剛毅；大春的朴實、敦厚及參軍後的英勇、干煉以及黃世仁的陰險、毒辣……等都刻劃得比較鮮明、生動。

《紅色娘子軍》與《白毛女》，在中國芭蕾舞劇發展史上具有里程碑的作用。它們是「洋為中用」更深層次的實踐，以其獨有的中國特色自立於世界芭蕾藝術之林。集體智慧彌補了經驗不足，使芭蕾中國化的探索，起點較高，起步很快。

與其它舞蹈、舞劇作品的命運不同，這兩部作品在「文革」中，被定為「樣板戲」--是當時為數極少獲准上演的兩部舞劇。經受了時間與社會的檢驗，《紅色娘子軍》與《白毛女》依然葆有其藝術生命力。這兩部作品都被確認為「20世紀經典」。

文藝復甦期在芭蕾領域中的表現，首先是恢復西方芭蕾經典保留劇目的演出，使長期只見1「紅」1「白」的廣大觀眾，在久違多彩的芭蕾藝術之後，掀起了一陣《逃陟湖》的狂熱。

新時期的中國芭蕾，展現出蓬勃發展的態勢：

首先是以更開放的眼光，面向世界廣泛吸收、借鑒，而不只局限於單一的俄羅斯學派的影響。從80年代初，陸續有來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術家以友好交流的形式傳授技藝。先後有芭蕾宿將安東·道林、著名芭蕾編導本·斯蒂文森（B·STEVENSON）等在中央芭蕾舞團指導排練了他們自己的作品：純古典風格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾藝術大師巴蘭欽（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成為該團經常上演的保留舞目。

此外，十多年間，中國陸續上演了多部不同風格的西方經典劇目，如：1980年，由巴黎歌劇院芭蕾大師莉塞特·桑瓦爾親自指導，中央芭蕾舞團演出了法國浪漫主義的著名芭蕾舞劇《希爾維亞》（SYLVIA）；1984年，由英國著名芭蕾藝術家貝琳達·賴特和尤里沙·捷爾考夫婦重新排練演出了安東·道林版的《吉塞爾》；1985年，在世界級芭蕾藝術家魯道夫·紐利耶夫（R·NUREYEV）和芭蕾大師尤金·波里亞柯夫等親自指導下演出了《唐·吉珂德》（DONQUIXOTE）；還有《柔密歐與朱麗耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，羅曼·沃克執導）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麥克米倫 MAC MILLAN版，莫里可·帕克執導）……均很成功。特別是紐利耶夫以自己無以倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格訓練，大大促進了演員水平的提高--在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的一頁。在上述諸多國際交流活動中，戴愛蓮起到了很好的橋梁作用。

與此同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的好傳統，陸續上演了《葛蓓莉亞》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞團上演了《那波里》（又名《漁夫與新娘》）第3幕；天津歌舞劇院復演了《西班牙女兒》（1982）；此外，於1981年組建的遼寧芭蕾舞團推出了《海俠》（1983）……這不僅豐富了群眾的文化生活，而且經過世界各國芭蕾權威指導演出純正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成長。

1982年，汪齊風（女，上海）、張偉強（北京）在美國傑克遜國際芭蕾舞比賽中，為中國選手首開獲獎記錄（表演三等獎）。此後，中國選手頻頻參加各種國際芭蕾舞大賽，表現出較強的實力。比較突出的有：

1984年--首屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽，汪齊鳳（上海）、王才軍（北京）獲特別獎；

1985年--第13屆洛桑國際芭蕾舞蹈比賽，李瑩（女，北京）獲第一名，徐剛（北京）獲第二名；

1985年--第5屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，唐敏（女）獲最佳表演技巧獎，張偉強、趙民華分別獲男子雙人舞和和單人舞第三名（均為北京選手）。

1992年--第5屆巴黎國際芭蕾舞比賽潭元元（上海）獲第一大獎；

同年，譚元元又一舉奪得第1屆日本芭蕾國際比賽女子少年組金獎（中國遼寧的女選手於曉楠獲同屆少年組銀獎）；波蘭尼金斯基大獎。

1994年--第6屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽王媛媛（女）、曹煥興（均為北京選手）獲現代芭蕾雙人舞第二名。

1995年--赫爾辛基芭蕾舞蹈比賽，張釗（女）、韓液均獲少年組第二名。

1997年--第8屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，多次獲獎的張釗獲得了雙人舞女子第一名。

在新形勢下，中國芭蕾舞劇的探索也邁出了新的步伐。以中國文學、戲劇名著改編的芭蕾舞劇，成果顯著。如：《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金）、《魂》、《阿Q》、《傷逝》（原著魯迅）等。在結構及表現方式上，作了一些突破性的探索，不啻是大膽而有益的嘗試。

此類作品中，根據魯迅著名小說《祝福》改編的同名舞劇和根據曹雪芹的傳世之作《紅樓夢》改編的《林黛玉》，頗具影響。

《祝福》（The New Year』s Sacrifice）1980年首演，編導：蔣祖慧；作曲：劉廷禹；首演者：中央芭蕾舞團。女主角：郁蕾娣飾祥林嫂；武兆寧飾賀老六。

小說原著以深刻的筆觸揭示了舊時代的勞動婦女在封建桎梏統治下的悲慘命運：純朴、本分的年輕寡婦祥林嫂，在富家當女傭謀生，被賣到深山--給賀老六當妻子。她以死抗爭，卻被善良的賀老六所感動，與其成婚並得一子。但好景不長--夫亡子喪……由於封建意識，眾人視改嫁過兩次的祥林嫂為不祥的象徵，茫茫天宇間竟無處可以容下這個不幸的女性，在一個風雪之夜，她懷著對生活的憤懣與控訴離開人世。

它的2幕--「抗婚」，編導悉心運用了「新娘子蒙蓋頭」的中國婚俗，精心地設計了「三揭蓋頭」的情節：當賀老六的親朋--純朴的山裡人，跳著歡樂的民間舞，吹吹打打地為新娘一層一層地揭開蓋頭時，萬萬沒有想到眼前的新娘被捆綁著手，口中塞著棉布團。她淚流滿面地一頭撞到桌案上--但求一死！賀老六懷著同情還她以自由，祥林嫂被他的善良所感動，決定留下……。《祝福》2幕以其濃郁的鄉土氣息，精彩的雙人舞段和盪氣回腸的情節處理，成為了獨立上演的舞劇篇章。

《林黛玉》1982年首演，編導李承祥、王世琦；作曲：石夫；首演者：中央芭蕾舞劇團，女主角：王萍萍飾林黛玉；馮英飾薛寶釵；男主角：游國慶飾賈寶玉。

這部19世紀末清代文學家的宏篇巨著，以描寫顯赫封建望族的興榮衰敗，敲響了中國封建社會的喪鍾。書中上百個人物，性格炯異--各具音容笑貌。

芭蕾舞劇《林黛玉》割捨了原著的精雕細作和復雜情節，擷取其中最動人的愛情故事--林黛玉、賈寶玉和薛寶釵之間的感情糾葛及最終的悲劇結局，其中4幕的「黛玉之死」頗具匠心。它描寫生命垂危的黛玉依然刻骨銘心地愛著寶玉，手持定情的信物--絲帕，冥冥中產生幻覺……忽而感到寶玉近在咫尺，二人互訴衷腸；忽而感到四周漆黑可怕，寶玉無影無蹤；忽而看到寶玉與寶釵成親--她在其間飄忽不定……遠處傳來寶玉與寶釵婚禮的鼓樂聲，黛玉回到了殘酷的現實--憤然焚燒「絲帕」，在極度悲痛中離開人世。編導大膽地運用了意識流的手法，以民族化的芭蕾語匯充分揭示黛玉的心路歷程，很有感染力。《林黛玉》4幕--「黛玉之死」也成為了獨立上演的舞劇篇章。

此外，遼寧芭蕾舞團張護力、阿力通力合作的大型芭蕾舞劇《梁山伯與祝英台》（1983），青年編導舒均均的《覓光三部曲》（1985）、《蘭花花》（1988）和肖蘇華的《紅樓幻想曲》（1992）等。也是芭蕾民族化的積極探索。

除北京、上海各據芭蕾陣地外，1992年天津正式成立芭蕾舞團，公演了《天方夜譚》、《逃陟湖》等劇目；1995年，廣州市芭蕾舞團以《安娜·卡列林娜》的演出作為建團後的首次「亮相」……

半個多世紀以來芭蕾藝術在中國有了長足的發展，如今，正雄心勃勃地步入「芭蕾大國」的行列。
現代舞在中國方舉未艾（一）

現代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學習過地道的西方現代舞。在他（她）們的藝術實踐中，葆有與現代舞相通的自由與創新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦「和著時代的脈搏跳舞」的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《飢火》等為代表的「20世紀經典」之作，應視為「中國現代舞」的珍貴精神財富。

在中國近現代舞蹈發展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入「中國式的現代舞」。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關切的社會、歷史事件，具有鮮明的現實主義的品格的作品，我們之所以未納入「現代舞」范疇來介紹，因為從嚴格意義上，它們與屬於西方現代派藝術體系的「現代舞」，從創作理念到表現形式都具有明顯差異性。

50年代末--60年代初，吳曉邦創建了《天馬舞蹈藝術工作室》，系統的推行他所創建的--源於現代舞--的教學體系，為走出一條「中國現代舞」的路子，進行了多方面的創作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材於現實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰時期的那些舞蹈。後來，隨著「天馬工作室」的中斷，現代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現代舞重新崛起於70年代末--80年代初，隨著改革開放的深化而日益發展。初期的一批被群眾稱之為現代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這並非嚴格意義的現代舞。此後，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創意到表現形式--語言栽體，似乎可以感覺到編導正向著他心目中的「現代舞」靠近。
現代舞在中國方舉未艾（二）

中國真正放開手腳，直接引進西方「正宗」現代舞並在此基礎上進行新的探索，是近十多年的事。以改革開放的前哨城市--廣州、中國的文化中心首都--北京為「基地」。

1987年廣東省開辦第一個現代舞實驗班；1991年北京舞蹈學院正式開辦現代舞教研室。陸續邀請西方著名現代舞專家，進行系統的形體及編舞法訓練。先後有：薩拉·斯塔科豪斯、商如碧、道格拉斯·尼爾遜、克勞迪亞·吉特爾曼、蘆卡斯·霍文、羅斯·帕克斯（美國）；別基特·奧克桑（瑞典）、珍妮特·蘭德爾（英國）；美籍華裔專家王仁璐、江青以及來自加拿大、澳大利亞等國的教師。此外，40年代在美國獲碩士學位的中國現代舞家--郭明達，特別是香港城市當代舞蹈團的曹承淵對推廣現代舞也發揮了重要作用。

當代年輕的現代舞人大都帶著對於西方現代舞的新奇和虔誠感進入這一領域。由於中國的專業舞蹈教育已形成全面的網路體系，技藝訓練達到了很高水平。那些經過嚴格選拔進入實驗現代舞培訓班的「新兵」具有扎實的芭蕾或中國舞的功底，一流的身體素質，絕非在一張「白紙」上作「現代舞」之「畫圖」，高強度的現代舞培訓班成效卓著--令老師驚喜，對「學員」來說，則如虎添翼。

不久，年輕的中國現代舞員便以獨特的風姿在世界舞壇展露頭角：首開記錄的是廣東現代舞班的秦立明和喬揚1990年巴黎第4屆國際現代舞比賽中，以《傳音》（曹承淵編導）、《太極印象》（自編自演）一舉奪得雙人舞金牌；此後，1994、1996，巴黎第6、7屆國際現代舞的金牌又被中國人--邢亮、桑吉加奪得。他們除去表演了曹承淵的作品之外，也都演出了各自的作品《光》、《晃》。

現代舞比民族舞、芭蕾舞更強調自我意識，在人體語言上更自由、更具通用性而不要求特殊的風格與規范，加之現代舞的訓練提倡舞者的即興創造。因此比起民族舞與芭蕾舞演員，中國現代舞員大都較早的投入編舞實踐--編、演結合，表現出較高的才華，出現了一批公認的優秀現代舞目。如：

前面剛剛提到過的參加國際比賽獲獎的舞目《太極印象》（雙人舞）、《光》、《晃》（獨舞）；此外，有《潮汐》（群舞）（編導：王玫）《秋水伊人》（群舞）（編導：張守和）；《筐與竹》（集體創作）；《不眠的夜》（沈偉自編自演）……等，其中一些節目在1991年的美國舞蹈節演出，受到世界各國現代舞權威人士的贊譽，他們驚異地發現：中國藝術家如此快速地在現代舞領域里與國際接軌，在他們的作品散發著東方民族的特殊魅力……。

1992年廣東實驗現代舞團正式成立；當前北京也正在組建現代舞團。隨著國際文化交流的拓展，人們的欣賞習慣愈加多樣化，中國觀眾--特別是青年人，對現代舞表示出濃厚的興趣。無疑，創造真正的中國現代舞還須進行多方面的探索，同樣應該高揚時代精神和體現民族的魂魄。

開放的中國，現代舞方興未艾。

『貳』 中國舞蹈歷史發展的幾個特徵

內容摘要：中國舞蹈在歷史發展的進程中，隨著社會制度的交替進步和人們審美需求的提高，經歷了不同時期的各種歷史轉型，從這些歷史轉型中，我們可以窺探中國舞蹈發展歷史上的幾個明顯的特徵。從原始娛神與娛人的宗教性、雅俗共賞的歌舞性、戲曲表演的程式性和當代舞蹈的專業性等幾個漸次的變化，我們可以獲知中國舞蹈發展的一些規律。
關 鍵 詞：中國舞蹈 歷史發展 娛人 娛神

作為古老文明的多民族國家，中國舞蹈的發展有著悠久的歷史，中國舞蹈的起源以人類社會之初的原始社會為濫觴，其生成和發展經歷了從圖騰舞蹈文化到巫術舞蹈文化、百戲舞蹈文化，再到獨立的舞蹈藝術文化幾個不同的歷史階段。舞蹈作為一種文化的表現形式，其歷史發展和社會發展有著深厚的淵源關系，歷史發展的社會形態意識從一定程度上決定著我國舞蹈文化的發展狀況和舞蹈藝術的形態。本文在梳理中國舞蹈各個不同的歷史發展階段過程中，對中國舞蹈歷史發展中的一些特徵加以闡釋。

一、中國舞蹈早期的「娛神」特徵

任何藝術的起源和發展都具有不同的歷史軌跡和規律，中國戲曲作為中國藝術領域最為輝煌的藝術形式之一，在最初的形態就具備「娛人」與「娛神」的雙重功能，與中國戲曲不同的是，中國舞蹈最初的形態只具備了「娛神」的單項功能，其原形結構則為原始的「宗教禮俗」。這些特徵從我國目前發現的古代崖畫舞蹈圖中可以略見一斑。
原始社會時期，舞蹈是原始人生活中的一部分，並不是出於審美的目的，而是出於原始生活的需要，那時的舞蹈主要表現在「圖騰崇拜」「祭祀祈神」「生殖崇拜」「狩獵儀式」等領域。圖騰是原始先民氏族神的標記，每個氏族都有自己的圖騰崇拜和圖騰信仰，圖騰崇拜滲透到原始先民生活的各個領域，生活在圖騰崇拜下的原始先民，用舞蹈的形式來表現圖騰儀式中他們的思想和行為。如彝族「十二獸神」的舞蹈記載：「舞蹈伊始，男女巫列為一行，各執一柄扇形羊皮鼓，為首女巫擊鼓起舞時，笙樂吹奏虎嘯聲，群巫按笙樂節拍舞蹈，舞蹈的主要情節是由為首的女巫帶頭表演仿效十二獸的聲音和動作，以象徵祭日十二獸的降臨……」我國各民族之所以有眾多的模擬鳥獸的舞蹈，與原始圖騰崇拜的文化基因是密切聯系的。中國民族民間舞蹈也是從這里開始起步的，從這里可以尋求到其文化原形結構。

二、詩、樂、舞三位一體的綜合性形態

遠古時期，音樂和舞蹈是相伴而生、相輔相成、並肩發展的，樂和舞密不可分，「樂」時必有「舞」，「舞」時必奏「樂」。在《詩經》時代，隨著民間詩歌的興起，樂、舞又和詩歌緊密結合起來,形成了詩、樂、舞三位一體的文化特徵和文化傳統。對於這類中國舞蹈題材來講，發展到唐代以至頂峰，主要有《陰康氏之樂》《葛天氏之樂》《雲門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大鑊》和《大武》、唐代的《立部伎》《坐部伎》《十部樂》等古代大型的綜合性藝術。
據《呂氏春秋》記載，《葛天氏之樂》就是遠古時期一個部落的樂舞，該樂舞共分為《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五穀》《敬天常》《達帝功》《依地德》《總禽獸之極》八個樂段，每段都表現鮮活的主題，表現了先民們對豐收的祈求、對天地祖先的崇拜以及對人類的贊美。
三、既「娛神」又「娛人」的雙重發展特徵

隨著人類社會歷史的不斷前進，奴隸社會制度和封建社會制度的相繼建立，舞蹈也逐漸地告別了它的原始形態，如果說原始社會先民們的最初舞蹈是生命形態的原始記錄的話，那麼，到了奴隸社會，先民們不自覺地從原始時期的那種神秘崇高的生命形態中走出來，並從全民性的活動逐漸演變為一部分人的藝術活動和宗教政治活動。至此，中國舞蹈就在「娛神」與「娛人」的雙重縱深發展。這類舞蹈主要表現在周代的巫術舞蹈、儺舞蹈和漢代的百戲類舞蹈。
巫術舞蹈是巫術祭祀儀式中的舞蹈，是原始宗教信仰的產物，舞者和祭祀者希望通過祈禱、獻祭等行為，求得與神靈的相通，達到一種「天人合一」的境界。如商代的《隸舞》，就是為求雨而作的一種祭祀行為。儺舞也是一種以驅鬼逐役為目的的祭祀儀式，歷經歷史的洗禮至今也盛行在我國民間，後來逐漸發展成今天的「儺戲」。
在漢代，「百戲」是一種包含音樂、舞蹈、雜技、武術、滑稽戲等多種民間技藝的綜合性的演出形式，民間舞蹈成為宮廷樂舞的主要內容，舞蹈通常融於「百戲」中表演。主要有《巾袖舞》《劍舞》《刀舞》《棍舞》《建鼓舞》《巴渝舞》等。舞蹈過程中的以舞說戲、依戲作舞的表演，成為了中國早期戲曲藝術形式的源頭。

四、舞蹈發展的程式性與專業性特徵

唐代舞蹈在整個中國古代舞蹈發展史中具有很高的歷史成就，以其宏大的演出規模，納多國、多民族的舞蹈演出模式，以及雅俗共賞的姿態贏得了世人的喜愛，從宮廷的最高統治者到民間的老百姓無不好之，達到了一種頂峰時代。宋代舞蹈在歷史的轉折面前，獨辟蹊徑，以其獨特的方式創造出新的舞蹈的劃時代歷史，那就是具有程式性特徵的「隊舞」，繪制了一個新的舞蹈形式。王建《宮詞》有雲：「青樓小婦砑裙長，總被抄名入教坊，春設殿前多隊舞，朋頭各自請衣裳。」就是有關隊舞的歷史文獻記載。由於明清時期戲曲藝術的發展，舞蹈作為戲曲藝術表現的手段之一，戲曲表演的程式性特徵決定了舞蹈表現的舞姿身段的固定性，形成了宋代戲曲舞蹈的高度程式性和綜合性的美學特點。
自遠古到明清，中國舞蹈在新舊世紀交替的過程中，承傳著舞蹈的精髓和內涵，融合在當代的社會火爐之中，中國舞蹈從明清戲曲舞蹈綜合性的形式中走了出來，直接憑借人體身段去表現現實生活和人們的精神情感，將中國舞蹈推向了新世紀的輝煌。中國當代舞蹈是以專業性的舞蹈作品和專業舞蹈表演而著寫舞蹈歷史的，先後出現了裕容齡、黎錦輝、吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等著名舞蹈家和一系列的舞蹈精品。專業型的舞蹈家和專業性的舞蹈作品是從這個時期開始發展並壯大的，專業性的舞蹈教育也是從新中國成立以後開始蓬勃發展的，以1954年北京舞蹈學校（現北京舞蹈學院的前身1978年改大學）的成立為標志。
總之，中國舞蹈自先秦以來，歷經幾千年的變化，先後經歷了先秦詩樂舞三位一體的女樂舞蹈和雅舞、漢代的道具舞和舞象、唐代的燕樂舞蹈、宋代的「隊舞」、明清時期的戲曲舞蹈、當代的專業舞蹈和舞蹈教育。所有這些在表現形式的演變上，都是一個漸次演進、符合藝術發展規律的過程。

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[4]陳鴻.論巫術儀式中的中國民間舞蹈[J].經濟與社會發展，2007.06. 轉

『叄』 從原始社會到現代社會,舞蹈的發現經歷了幾個階段簡述每個階段舞蹈的不同名稱

作為古老文明的多民族國家，中國舞蹈的發展有著悠久的歷史，中國舞蹈的起源以人類社會之初的原始社會為濫觴，其生成和發展經歷了從圖騰舞蹈文化到巫術舞蹈文化、百戲舞蹈文化，再到獨立的舞蹈藝術文化幾個不同的歷史階段。舞蹈作為一種文化的表現形式，其歷史發展和社會發展有著深厚的淵源關系，歷史發展的社會形態意識從一定程度上決定著我國舞蹈文化的發展狀況和舞蹈藝術的形態。本文在梳理中國舞蹈各個不同的歷史發展階段過程中，對中國舞蹈歷史發展中的一些特徵加以闡釋。

一、中國舞蹈早期的「娛神」特徵

任何藝術的起源和發展都具有不同的歷史軌跡和規律，中國戲曲作為中國藝術領域最為輝煌的藝術形式之一，在最初的形態就具備「娛人」與「娛神」的雙重功能，與中國戲曲不同的是，中國舞蹈最初的形態只具備了「娛神」的單項功能，其原形結構則為原始的「宗教禮俗」。這些特徵從我國目前發現的古代崖畫舞蹈圖中可以略見一斑。
原始社會時期，舞蹈是原始人生活中的一部分，並不是出於審美的目的，而是出於原始生活的需要，那時的舞蹈主要表現在「圖騰崇拜」「祭祀祈神」「生殖崇拜」「狩獵儀式」等領域。圖騰是原始先民氏族神的標記，每個氏族都有自己的圖騰崇拜和圖騰信仰，圖騰崇拜滲透到原始先民生活的各個領域，生活在圖騰崇拜下的原始先民，用舞蹈的形式來表現圖騰儀式中他們的思想和行為。如彝族「十二獸神」的舞蹈記載：「舞蹈伊始，男女巫列為一行，各執一柄扇形羊皮鼓，為首女巫擊鼓起舞時，笙樂吹奏虎嘯聲，群巫按笙樂節拍舞蹈，舞蹈的主要情節是由為首的女巫帶頭表演仿效十二獸的聲音和動作，以象徵祭日十二獸的降臨……」我國各民族之所以有眾多的模擬鳥獸的舞蹈，與原始圖騰崇拜的文化基因是密切聯系的。中國民族民間舞蹈也是從這里開始起步的，從這里可以尋求到其文化原形結構。

二、詩、樂、舞三位一體的綜合性形態

遠古時期，音樂和舞蹈是相伴而生、相輔相成、並肩發展的，樂和舞密不可分，「樂」時必有「舞」，「舞」時必奏「樂」。在《詩經》時代，隨著民間詩歌的興起，樂、舞又和詩歌緊密結合起來,形成了詩、樂、舞三位一體的文化特徵和文化傳統。對於這類中國舞蹈題材來講，發展到唐代以至頂峰，主要有《陰康氏之樂》《葛天氏之樂》《雲門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大鑊》和《大武》、唐代的《立部伎》《坐部伎》《十部樂》等古代大型的綜合性藝術。
據《呂氏春秋》記載，《葛天氏之樂》就是遠古時期一個部落的樂舞，該樂舞共分為《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五穀》《敬天常》《達帝功》《依地德》《總禽獸之極》八個樂段，每段都表現鮮活的主題，表現了先民們對豐收的祈求、對天地祖先的崇拜以及對人類的贊美。
三、既「娛神」又「娛人」的雙重發展特徵

隨著人類社會歷史的不斷前進，奴隸社會制度和封建社會制度的相繼建立，舞蹈也逐漸地告別了它的原始形態，如果說原始社會先民們的最初舞蹈是生命形態的原始記錄的話，那麼，到了奴隸社會，先民們不自覺地從原始時期的那種神秘崇高的生命形態中走出來，並從全民性的活動逐漸演變為一部分人的藝術活動和宗教政治活動。至此，中國舞蹈就在「娛神」與「娛人」的雙重縱深發展。這類舞蹈主要表現在周代的巫術舞蹈、儺舞蹈和漢代的百戲類舞蹈。
巫術舞蹈是巫術祭祀儀式中的舞蹈，是原始宗教信仰的產物，舞者和祭祀者希望通過祈禱、獻祭等行為，求得與神靈的相通，達到一種「天人合一」的境界。如商代的《隸舞》，就是為求雨而作的一種祭祀行為。儺舞也是一種以驅鬼逐役為目的的祭祀儀式，歷經歷史的洗禮至今也盛行在我國民間，後來逐漸發展成今天的「儺戲」。
在漢代，「百戲」是一種包含音樂、舞蹈、雜技、武術、滑稽戲等多種民間技藝的綜合性的演出形式，民間舞蹈成為宮廷樂舞的主要內容，舞蹈通常融於「百戲」中表演。主要有《巾袖舞》《劍舞》《刀舞》《棍舞》《建鼓舞》《巴渝舞》等。舞蹈過程中的以舞說戲、依戲作舞的表演，成為了中國早期戲曲藝術形式的源頭。

四、舞蹈發展的程式性與專業性特徵

唐代舞蹈在整個中國古代舞蹈發展史中具有很高的歷史成就，以其宏大的演出規模，納多國、多民族的舞蹈演出模式，以及雅俗共賞的姿態贏得了世人的喜愛，從宮廷的最高統治者到民間的老百姓無不好之，達到了一種頂峰時代。宋代舞蹈在歷史的轉折面前，獨辟蹊徑，以其獨特的方式創造出新的舞蹈的劃時代歷史，那就是具有程式性特徵的「隊舞」，繪制了一個新的舞蹈形式。王建《宮詞》有雲：「青樓小婦砑裙長，總被抄名入教坊，春設殿前多隊舞，朋頭各自請衣裳。」就是有關隊舞的歷史文獻記載。由於明清時期戲曲藝術的發展，舞蹈作為戲曲藝術表現的手段之一，戲曲表演的程式性特徵決定了舞蹈表現的舞姿身段的固定性，形成了宋代戲曲舞蹈的高度程式性和綜合性的美學特點。
自遠古到明清，中國舞蹈在新舊世紀交替的過程中，承傳著舞蹈的精髓和內涵，融合在當代的社會火爐之中，中國舞蹈從明清戲曲舞蹈綜合性的形式中走了出來，直接憑借人體身段去表現現實生活和人們的精神情感，將中國舞蹈推向了新世紀的輝煌。中國當代舞蹈是以專業性的舞蹈作品和專業舞蹈表演而著寫舞蹈歷史的，先後出現了裕容齡、黎錦輝、吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等著名舞蹈家和一系列的舞蹈精品。專業型的舞蹈家和專業性的舞蹈作品是從這個時期開始發展並壯大的，專業性的舞蹈教育也是從新中國成立以後開始蓬勃發展的，以1954年北京舞蹈學校（現北京舞蹈學院的前身1978年改大學）的成立為標志。
總之，中國舞蹈自先秦以來，歷經幾千年的變化，先後經歷了先秦詩樂舞三位一體的女樂舞蹈和雅舞、漢代的道具舞和舞象、唐代的燕樂舞蹈、宋代的「隊舞」、明清時期的戲曲舞蹈、當代的專業舞蹈和舞蹈教育。所有這些在表現形式的演變上，都是一個漸次演進、符合藝術發展規律的過程。

『肆』 春秋戰國舞蹈的發展歷史是什麼

西周末年，周幽王用善諛好利的虢石父執政，殘酷剝削國人，四處用兵，國人哀怨。他寵愛褒姒，生活淫逸，為博褒姒一笑，不惜以烽火戲弄諸侯，失信於天下；又在王位問題上廢嫡立庶，被申侯召聯合犬戎族攻殺於酈山之下。西周滅亡，春秋和戰國的時代開始，史稱東周。

春秋時代是政治多元化的時代，也是西周分封制度發展的必然結果。周代諸侯大國此時發展趨於緩慢，而異姓諸侯則勢力崛起，形成春秋爭霸、爭戰紛亂的雄闊歷史場面。西周初分封「八百諸侯」，春秋時並為一百七十餘大小侯國。一些小國又成為大國的附庸，大國爭強稱霸，形成了春秋時期五個大國爭強的情形，史稱「春秋五霸」。歷史學家們常常說「春秋無義戰」，可見春秋紛爭情況之復雜。據《春秋》一書記載，242年之間列國間的戰爭483次，朝聘會盟450次。這在中國歷史上都是罕見的。由此，周王室的權勢被大大削弱，「禮崩樂壞」成為歷史大趨勢，王朝沒有權威而「禮樂征伐自諸侯出」。

春秋末年，社會變化劇烈。公元前453年晉國的韓氏、魏氏、趙氏除滅知氏而形成三家分晉的局面。公元前481年齊國的田常殺死齊簡公，田氏取代呂氏而取得了齊國權力。漸漸地，整個華夏地區形成了七國爭雄的局面，史稱戰國。

東周時期，不但是我國政治生活中動盪變化極多的時代，也是經濟和文化發展速度加快而非常精彩的時期。社會生活中的宗教、禮制、軍制、刑法等，都在不斷變化之中。西周王朝的集中權利被列國瓜分，從春秋到戰國時代，在700餘年間形成了「諸侯爭霸」「儒道問世」「合縱連橫」「百家爭鳴」「諸子立說」「士階層崛起」等等歷史場面。東周列國的樂舞藝術在這等多變而多姿的社會政治、軍事和宮廷日常生活里，扮演了多重角色，其中有些為中國舞蹈史留下了色彩斑斕的冊頁。

兩周時期，隨著封建制度解放了的社會生產力的增長，出現了庶民階層。農業、手工業都獲得了發展，人們的商品意識增強了，社會生活中言論的自由和思想的平等成為時代潮流。這一切，為民間歌舞活動的繁榮奠定了基礎。

周代除去在歸納前人樂舞的基礎上創建了《六代舞》等禮樂制度外，就已經制訂了「采詩」制度，即採集民間詩歌、音樂、舞蹈之「風」。因為，周代的統治者已經注意到「詩風」「樂風」「舞風」里有民情和民聲。觀察民間隱情，了解民怨和民生，是鞏固自己統治的好辦法。另一方面，統治者的「采詩」也為充實宮廷樂舞開辟了新的來源。因此，「天子省風以作樂」，自周代起就成為一種帶有制度性的措施，並為歷代朝廷所仿效。

『伍』 誰知道中國舞蹈的起源和發展歷史嗎

舞蹈是人類最古老的藝術形式之一。上古時代，它就充當原始人們交流思想和感情的工具。它的起源是隨著人類生產勞動而產生的。動作和節奏與勞動是密切相關的，不管是哪一種勞動，人的手腳總是要活動的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種動作連續重復過程中，就產生有規律的節奏，再伴以呼喊或打擊石塊和木棍，最原始的舞蹈就出現了。

在人類原始部落里，舞蹈具有全社會性，在他們組織散漫和生活不安定的狀況下，需要有一種社會感應力使他們團結在一起，舞蹈就是產生這種感應力的重要手段。不論是獰獵還是戰爭，都是整個部落一起行動，所以原始舞蹈總是集體性的。部落為了有個共同標志，這就出現了圖騰。圖騰不僅作為部落區別的標志，同時亦是一種最原始的宗教信仰。每逢禱告或慶賀，都對著圖騰跳舞，這叫圖騰舞蹈。圖騰舞蹈在世界各地原始民族中都是一樣存在的。北美洲印第安部落跳的野牛舞，他們迷信野牛和自己部族有血緣關系，跳這種舞野牛就會出現並讓他們獰獵：澳洲土人跳他們的圖騰蛇舞時，舞者紋臉紋身，作為對自己部落祖先的紀念。龍和風是中國古代民族的圖騰。由於各個部族互相歸並，一個圖騰已經不能代表整個部落敢盟的共同祖先，於是把兒種圖騰特徵，如以鹿的角、蛇的身、魚的鱗、鷹的爪綜合成龍的形象，以孔雀、山雞等特徵綜合成鳳的形象，用它們代表最高統治者一姓的祖先，作為"帝德"與"天成"的標識。後來才把龍和風當作中華民族發祥和文化肇端的象徵。

原始社會解體，人類進入奴隸社會，從此，圖騰崇拜開始和巫術迷信相結合。因而就產生了巫舞。圖騰崇拜和巫術雖然都是原始宗教信仰，但兩者性質不同，活動形式也不相同。圖騰是原始人類崇拜的偶像，而巫師則是作為人與神之間的橋梁;圖騰舞蹈是社會性的集體舞蹈，而巫舞則是巫師的表演。在巫術中，歌和舞被利用為巫術的手段，製造出一種神秘的氣氛，以保證巫術的成功。從舞蹈發展的角度上看，巫舞比原始的圖騰舞蹈前進了一大步，它從比較粗糙的集體舞蹈轉向專業的、個人的舞蹈表演，而且還表現出神話中的人物和故事。中國春秋戰國時期的楚國，巫舞十分盛行，規模宏大，形式和內容都相當豐富。

奴隸社會末期，巫舞逐漸向娛君娛種的方向發展。男巫已開始改為女巫。從此巫就失去了原來受崇拜的地位。到了封建社會，宮廷舞蹈大規模地發展;分為祭祖性質的樂舞和宴飲助興的樂舞。中國的漢魏和隋唐時代，是宮廷舞蹈發展的兩個高峰。宮廷內設有專門管理收集樂舞的樂府、太常寺、梨園等機構，訓練和培養宮廷樂舞演員和樂員。唐玄親和南唐李後主等皇帝還親自參加編制樂舞。東方國家如印度、日本、朝鮮等，同樣也有專供皇室享用的樂舞和舞伎。在歐洲，古希臘、羅馬的宮廷舞蹈原來也是很興盛的，自酉羅馬滅亡後，整個歐洲為教權所統治，娛樂性舞蹈被中世紀教會認為是不道德的而加以禁止，但帶有世俗性質的民間舞蹈仍獨立於宗教舞蹈之外而發展，直到文藝復興以後，宮廷舞蹈才重新恢復。

西方17世紀後的宮廷舞蹈，是以社交性質為主的娛樂舞蹈，皇帝也一樣參加跳舞。這種舞蹈是向民間吸收了若千種舞蹈形式，由舞師加以改造和傳授，以適應宮廷中的社交儀式，這是西方社交舞蹈的起源。

芭蕾是從歐洲宮廷舞蹈發展而來的，首先是屬於宮廷中專有的表演，後來轉移到劇場中去演出。它制訂出一整套技術規范和要求，所以稱之為古典芭膏。古典芭蕾是表演性舞蹈中技巧要求最高和最講究形式規范的舞蹈，它傳播面很廣。20世紀初，現代舞在酉方興起，這種舞蹈形式最初是受浪漫主義思潮影響產生的，後來又在現代主義的思想影響下產生出許多舞蹈派別。它總的傾向是反對傳統的藝術觀念，提倡創新、自由，建立了一套它們自己的表演體系和理論體系。現代舞在德國、美國、英國、日本等國家較為流行。

在舞蹈發展史上，民間舞蹈常常被人忽視，其實只有民間舞蹈才是舞蹈發展的主流。民間舞蹈是人民群眾智慧的結晶，它是一條永遠不會枯竭的舞蹈源泉。歷代統治者都懂得向民間舞蹈吸取營養，但他們叉千方百計去禁止民間舞蹈的活動。民間舞蹈源遠流長，它並不因為被禁止而停止發展，也不因為被宮廷吸收而改變其固有的鄉土特色，它始終是以絢麗多姿的風貌

『陸』 民族舞蹈的歷史發展

一、原始舞蹈
原始舞蹈是「勞動者的動作的單純的再現」．《尚書》中有「擊石拊石．百獸率舞」的記載．意思是拍打著石刀、石斧之類的勞動丁具作為伴奏．化裴成各種野獸的人群翩翩起舞。《呂氏春秋》中也有一段記載：「昔葛天氏之樂．三人操牛尾．投足以歌八闕。」舞者拿著牛的尾巴，跺著腳邊舞邊唱。舞蹈實際上是原始人類勞動場面的虛擬性再現。亦見於彩陶盆上的原始集體舞。
巫舞——「巫」字在甲骨文中是象形字．是一個人展開雙手，各執牛尾而舞的樣子。據說夏禹曾親自編舞。到商代．成湯也善跳巫舞．宮廷流行「巫風」。春秋戰國時期．楚地巫風極盛．美麗的女艱扮演成雲神、水神、山神等，載歌載舞，場面宏大而隆重。
舞蹈家
萬人、女樂、倡優等等
二、六代之樂
周代將古代樂舞加工整理，又創制新的樂舞．成為「六代之樂」：黃帝時代的《雲門》、帝堯時代的《大成》、帝舜時代的《大韶》、大禹時代的《大夏》、成湯時代的《大澧》、周武時代的《大武》。
三、舞種
萬舞一一在不少典籍中多次提到的《萬舞》，可能是發端於夏商盛行於春秋嗶國時期的著名舞種之一。
雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式．是古代先民向上天求雨、期盼莊稼豐收而舉行的舞蹈儀式。《說文解字》中說：「雩．夏祭樂於赤帝以祈甘雨也。」
儺舞一一種驅逐役鬼．帶有神秘色彩的原始宗教性舞蹈．場而盛大．周代宮廷定期舉行「國儺」．各諸侯同乃至民問也舉行儺舞儀式。
文舞——表現漁獵收獲的喜慶舞蹈．舞者左手拿筲(yu0)(一種編管樂器)，有手持翟(有羽毛裝飾的道具)而舞。在六代之樂中．《雲門》、《犬成》、《大韶》、《大夏》都屬於文舞。
武舞——表現以武力征討異族而建功的舞蹈．舞者持二r(盾)戚(斧)而舞。六代之樂中．《大灠》、《大武》都屬於武舞。
小舞一閣代統治者制定的六種祭祀性的舞蹈．它包括帔(f凸)舞、羽舞、皇舞、旄(mdo)舞、干舞、人舞。
雅舞——義稱「稚樂」．指宮廷樂舞．用於朝會禮儀和祭祀活動。場面隆重．氣氛嚴肅．節奏較緩慢。雅樂規定．天予用「八佾(yi)」：舞隊共八排，每排八人．共6 1人。
俗舞——又稱「俗樂」，指民間舞蹈，生動活潑，富有生活氣息。史載，春秋時的「鄭衛之音」，舞者朱唇皓齒，纖手素足。舞步輕盈。
《陽阿》、《康樂》、《縈塵》、《集羽》、《旋懷》
《縈塵》的舞姿能給人以飄忽不定之感，舞蹈者簡直像融匯在空際縈繞不落的輕塵之中；《集羽》的特色更是以輕柔飄逸見長，如隨風聚攏的羽團飄飆盪漾；而《旋懷》之舞表演起來．柔韌的舞姿體態旋繞纏蔓，似乎能夠「人懷袖也」。這些舞蹈顯示了舞者高超的技藝，有很強的控制身體與氣息的能力，柔韌、彈性、力度、輕捷均訓練有素，其技藝水平之高不是一般舞人所能達到的。
統治階級對表演性舞蹈不斷提高的欣賞要求，必然強化樂舞伎人的專業程度和舞蹈技藝訓練。專為統治者服務的「萬人」、「女樂」和「倡優」也應運而生。
再從《詩-簡兮》的描述記載來看，對萬人所應具備條件的要求是相當高而全面的，為培養和妝扮他們所耗費的資財也是很大的，表演《萬舞》的萬人，必須是身材修長俊秀容顏姣好者，萬人為保持顏面的俊美紅潤而不食糠糟，為了衣著的鮮艷奪目而不穿短褐，因此耗費大量錢財。
袖舞
中國素有「長袖善舞」一詞，這一詞語便是對袖舞所具有的舞蹈特性的概括描繪。中國古典舞的袖舞主要是由中國戲曲的「水袖」提煉而成的。水袖作為服裝道具在舞蹈中出現，不僅是對肢體延展空間的放大，更是對情感傳遞的延伸。探尋中國舞蹈的發展歷程，從出土的原始彩陶盆上(圖1①)，我們可以看到原始人在圖騰祭祀中持巾起舞的表演場景。
四、舞蹈家
春秋時．晉同有優施，楚國有優盂．秦圍有優旃(zhan)等等，都是宮廷舞蹈家。
西施——是值得單獨提到的春秋時期著名宮廷舞蹈家，擅長表演《晌屐舞》。該舞足穿木屐，裙系小鈴，舞時鏗鏘作響。
秦漢至南北朝舞蹈
一、舞種
稗舞——用有柄的單面鼓作道具的一種集體舞，後世也稱為「稗(bing)扇舞」。
鐸舞——用鐸作道具的舞蹈。鐸形像鍾，有木柄，內有舌，搖動時「叮叮」作響。
白綸舞——盛行於晉代和南朝．因舞者身穿薄如輕紗的白綸縫制的長袖舞衣．故名。該舞以舞袖為其特點，動作輕盈流暢。
盤鼓舞——漢代民間舞蹈，後來用於宴饗。在地面上排列盤或鼓．一般用七個(或三個或五個)．舞者穿長袖衣，在盤(鼓)上起舞。
撥頭舞——又名「缽頭」，是一種帶有敘事性的舞蹈．表現一人之父為虎所傷而上山尋屍的痛苦之狀。
巴渝舞——漢代西南少數民族舞蹈。劉邦為漢王時．為了促成霸業，發兵攻打關中，派寅(c6ng)人為先鋒，蜜人善舞．劉邦愛其舞姿，命樂工學習。因寅人居住在巴郡渝水邊(今四川境內)，故名「巴渝舞」。
公莫舞一魏晉時期舞蹈。取材於項羽和劉邦的「鴻門宴」的故事，鴻門宴上，項庄拔劍起舞欲殺劉邦，項伯也離席揮劍而舞，以袖掩護劉邦，說：「公莫!」後人以舞巾模擬項伯舞袖的姿態，遂成「公莫舞」。
踏謠娘——又作「踏搖娘」、「談容娘」，產生於北齊，用舞蹈的形式表現故事：一人虐待妻，妻以歌訴苦．眾幫腔唱：「踏謠。和來!踏謠娘苦，和來!」因一面唱歌．一面落步．故謂之「踏謠」。
蘭陵王舞——叉名「大面」、「代面」，北齊蘭陵王雄健而貌美．曾戴假面率五百騎兵沖人敵陣．大勝。軍中譜《蘭陵王人陣曲》．又根據樂曲變成歌舞戲。
獅子舞——獅子被古人當做威武祥瑞的象徵．漢代通西域時由月氏、安息等地引進，至遲在曹魏時期就已經出現了獅子舞，南北朝時廣為流傳。
作品
《火鳳舞》——北魏高陽王時的宮廷舞蹈，舞者手中執扇，如鳥翼，模仿鳥的飛翔起落。
《玉樹後庭花》——南朝陳後主時的樂舞。陳後主常與嬪妃們在宮中宴飲，選千百宮女歌舞作樂，《玉樹後庭花》即是其一。但陳後主是亡國之君．因此後人將此曲稱為「亡國之音」。
《伴侶》——北齊末的歌曲，《北史》批評它「淫盪而拙．世俗流傳」．可能來自民間巷陌，涉及情愛內容的。它像《玉樹後庭花》一樣被當做「亡國之音」。
《踏金蓮》——約產生於南朝齊代。齊帝東昏侯蕭寶卷是個荒淫的昏君，喜歌舞，為潘貴妃修建神廟，鑿金為蓮花，鑲貼於地面，潘妃舞於上，「步步生蓮花」，後來演變為唐大麴。
著名舞蹈家
戚夫人——漢高祖劉邦的寵姬，善楚舞。劉邦死後，被劉邦之妻呂後殺害。
李延年——設武帝時為樂府協律都尉，善歌舞，頗得武帝寵愛。後因其妹李夫人(武帝寵姬)死．其弟李廣利投降匈奴，李延年家族被誅滅。
趙飛燕——西漢末年宮廷舞蹈家，漢成帝之皇後．體態輕盈瘦小，舞藝高超。後被廢而自盡。
隋唐五代舞蹈
一、樂舞機關
1．教坊
唐高祖李淵設立音樂機關教坊。在禁城之內的稱「內教坊」，後在禁城之外設立了「外教坊」。教坊的女樂人稱「妓女」。
2．梨園
唐玄宗時又設立了另一音樂機關．叫「梨園」，其中的樂人稱「梨園弟子」。
二、舞種
1．中原舞種
健舞——唐代教坊舞蹈分為健舞和軟舞兩大類．均來自民問，後來用於宴饗。健舞舞姿雄健，動作矯捷。
軟舞——軟舞舞姿柔美。動作輕盈。
隊舞——唐代宮廷舞蹈形式之一。有《菩薩蠻隊舞》、《嘆百年隊舞》等。
春鶯囀(zhudn)一相傳唐高宗李治晨聽鶯啼．命龜茲樂_r：白明達作曲．名《春鶯囀》．後來依曲編舞．屬於軟舞。
踏歌——踏歌的起源可以追溯到原始社會．青海大通縣孫家寨H{土的陶盆彩繪中．就有挽手而舞的圖樣．在節日聚會時．人們成群結隊在郊外起舞，手牽手．以腳踏地為節，邊歌邊舞。到唐代．踏歌頗為盛行。唐詩人劉禹錫的《竹枝詞》：「楊柳青青江水平．聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨．道是無晴卻有晴。」
楊柳枝——民問歌舞，是在漢橫吹曲《折楊柳》的基礎上創新而成的女子舞蹈，名《楊柳枝》。劉禹錫的《楊柳枝》中有「請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝」之句。
綠腰——又名《六幺》、《錄要》、《樂世》，唐代軟舞，女子獨舞，節奏由慢到快，舞姿輕盈優美。
字舞——舞者在舞動過程中．暫時停頓，擺成字形。
劍器舞——劍舞在我國也有著悠久傳統，早在春秋戰國時代，孔子的學生子路，戎裝見孔子，曾拔劍起舞。學生拜見老師舞劍，當然只是表演技藝，是對老師致敬的意思。湖北隨縣戰國初期曾侯乙墓出土的鴛鴦盒上的樂舞圖案中，鼓旁的舞者腰間掛著短劍，說明劍舞可能是當時頗為流行的一種舞蹈形式。楚漢相爭時，劉邦、項羽宴於鴻門，項庄說：「君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞。」項羽表示同意，於是項庄拔劍起舞，逐漸靠近劉邦，企圖借機殺死劉邦，在場的項伯見劉邦危急，也以劍伴舞，保護劉邦不被項庄殺害。這個故事表明，當時筵宴中有舞劍作為余興表演的風俗。唐代，武將舞劍也是常有之事，如李白作《司馬將軍歌》，有「將軍自起舞長劍」句；岑參作《酒泉太守席上醉後作》，有「酒泉太守能劍舞」句；杜甫作《故武衛將軍輓歌三首》，有「舞劍過人絕」句等等。可見當時許多人會舞劍，而且各有絕招。公孫大娘最為擅長的《劍器》舞，是《裴將軍滿堂勢》。杜甫曾觀其舞，並寫了《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩，從詩中的描述看．是一種廣場單人舞，觀者如山，此舞技巧很高。
作品
從表演內容來看，坐部伎有六部：《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》，其中《燕樂》包括《景雲樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》。立部伎有八部：《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》。坐部伎、立部伎的節目一般在宮廷宴享朝會時表演。

『柒』 舞蹈發展史

舞蹈是人類最古老的藝術形式之一。上古時代，它就充當原始人們交流思想和感情的工具。它的起源是隨著人類生產勞動而產生的。動作和節奏與勞動是密切相關的，不管是哪一種勞動，人的手腳總是要活動的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種動作連續重復過程中，就產生有規律的節奏，再伴以呼喊或打擊石塊和木棍，最原始的舞蹈就出現了。

在人類原始部落里，舞蹈具有全社會性，在他們組織散漫和生活不安定的狀況下，需要有一種社會感應力使他們團結在一起，舞蹈就是產生這種感應力的重要手段。不論是獰獵還是戰爭，都是整個部落一起行動，所以原始舞蹈總是集體性的。部落為了有個共同標志，這就出現了圖騰。圖騰不僅作為部落區別的標志，同時亦是一種最原始的宗教信仰。每逢禱告或慶賀，都對著圖騰跳舞，這叫圖騰舞蹈。圖騰舞蹈在世界各地原始民族中都是一樣存在的。北美洲印第安部落跳的野牛舞，他們迷信野牛和自己部族有血緣關系，跳這種舞野牛就會出現並讓他們獰獵：澳洲土人跳他們的圖騰蛇舞時，舞者紋臉紋身，作為對自己部落祖先的紀念。龍和風是中國古代民族的圖騰。由於各個部族互相歸並，一個圖騰已經不能代表整個部落敢盟的共同祖先，於是把兒種圖騰特徵，如以鹿的角、蛇的身、魚的鱗、鷹的爪綜合成龍的形象，以孔雀、山雞等特徵綜合成鳳的形象，用它們代表最高統治者一姓的祖先，作為"帝德"與"天成"的標識。後來才把龍和風當作中華民族發祥和文化肇端的象徵。

原始社會解體，人類進入奴隸社會，從此，圖騰崇拜開始和巫術迷信相結合。因而就產生了巫舞。圖騰崇拜和巫術雖然都是原始宗教信仰，但兩者性質不同，活動形式也不相同。圖騰是原始人類崇拜的偶像，而巫師則是作為人與神之間的橋梁;圖騰舞蹈是社會性的集體舞蹈，而巫舞則是巫師的表演。在巫術中，歌和舞被利用為巫術的手段，製造出一種神秘的氣氛，以保證巫術的成功。從舞蹈發展的角度上看，巫舞比原始的圖騰舞蹈前進了一大步，它從比較粗糙的集體舞蹈轉向專業的、個人的舞蹈表演，而且還表現出神話中的人物和故事。中國春秋戰國時期的楚國，巫舞十分盛行，規模宏大，形式和內容都相當豐富。

奴隸社會末期，巫舞逐漸向娛君娛種的方向發展。男巫已開始改為女巫。從此巫就失去了原來受崇拜的地位。到了封建社會，宮廷舞蹈大規模地發展;分為祭祖性質的樂舞和宴飲助興的樂舞。中國的漢魏和隋唐時代，是宮廷舞蹈發展的兩個高峰。宮廷內設有專門管理收集樂舞的樂府、太常寺、梨園等機構，訓練和培養宮廷樂舞演員和樂員。唐玄親和南唐李後主等皇帝還親自參加編制樂舞。東方國家如印度、日本、朝鮮等，同樣也有專供皇室享用的樂舞和舞伎。在歐洲，古希臘、羅馬的宮廷舞蹈原來也是很興盛的，自酉羅馬滅亡後，整個歐洲為教權所統治，娛樂性舞蹈被中世紀教會認為是不道德的而加以禁止，但帶有世俗性質的民間舞蹈仍獨立於宗教舞蹈之外而發展，直到文藝復興以後，宮廷舞蹈才重新恢復。

西方17世紀後的宮廷舞蹈，是以社交性質為主的娛樂舞蹈，皇帝也一樣參加跳舞。這種舞蹈是向民間吸收了若千種舞蹈形式，由舞師加以改造和傳授，以適應宮廷中的社交儀式，這是西方社交舞蹈的起源。

芭蕾是從歐洲宮廷舞蹈發展而來的，首先是屬於宮廷中專有的表演，後來轉移到劇場中去演出。它制訂出一整套技術規范和要求，所以稱之為古典芭膏。古典芭蕾是表演性舞蹈中技巧要求最高和最講究形式規范的舞蹈，它傳播面很廣。20世紀初，現代舞在酉方興起，這種舞蹈形式最初是受浪漫主義思潮影響產生的，後來又在現代主義的思想影響下產生出許多舞蹈派別。它總的傾向是反對傳統的藝術觀念，提倡創新、自由，建立了一套它們自己的表演體系和理論體系。現代舞在德國、美國、英國、日本等國家較為流行。

在舞蹈發展史上，民間舞蹈常常被人忽視，其實只有民間舞蹈才是舞蹈發展的主流。民間舞蹈是人民群眾智慧的結晶，它是一條永遠不會枯竭的舞蹈源泉。歷代統治者都懂得向民間舞蹈吸取營養，但他們叉千方百計去禁止民間舞蹈的活動。民間舞蹈源遠流長，它並不因為被禁止而停止發展，也不因為被宮廷吸收而改變其固有的鄉土特色，它始終是以絢麗多姿的風貌在民間廣泛流傳。