戲台發展歷史

⑴ 宋元金時期戲台是怎樣發展的

比較繁華的地方有專門的叫瓦子。瓦子是娛樂兼營商業的場所，也就說既可以聽戲、還可以買瓜子、茶水等。瓦子中圈出來的專供演出的圈子，就是戲台。人們比較唱戲、還有雜技、說書等。

⑵ 戲台的戲台概述

戲台簡介
戲台從其木結構看，多在四根角柱上設雀替大斗，大鬥上施四根橫陳的大額枋，以形成一個巨大的方框，方框下面是空間較大的表演區，上面則承受整個屋頂的重量，這種額坊的建築形制，對需要開間較大的舞台是十分有利的。在元初的魏村、王曲戲台上，兩側後部三分之一處，設輔柱一根，柱後砌山牆與後牆相連，兩輔柱間可設帳額，把舞台區分為前台和後台兩部分，前台兩邊無山牆，可三面觀看。這類戲台，在山西稷山縣馬村金墓和侯馬金墓中的戲台模型中可為佐證。至於前後台分割的帳幕，在洪洞廣勝寺水神廟明應王殿的元代壁畫中可以看到。但這種建造方式，在元代中後期的東羊、曹公戲台上發生了變化，將兩面山牆全部砌起，而觀眾也就從三面觀看變成一面觀看了。這種構造方式在明清以後的戲台上基本上得到了沿襲，只是把前台檯面加寬，台口分為三開間。
各地戲台 江西寧都戲台始建於光緒二年，與「老官廟」南北相對，戲台為木質結構，分前後兩台，前台為戲子唱戲時用的，後台為戲子化妝和住宿用的，總長約10公尺，寬15公尺。前台門柱上，有一木刻的陽體朱漆鎦金楹聯：「或為君子小人，或為才子佳人，出場便見；有時風平浪靜，有時驚天動地，轉眼皆空」。戲台的頂上，懸有一朱漆描金的橫匾：「聲滿歌樓」。戲台每年一般用三次，即演三次戲，一次是二月花朝節；一次是四月老官生日；一次是八月禾苗戲。每次演出多則一個月，少則半個月。演戲期間，四周的群眾都會趕來，有的純粹看戲，有的做生意，有的賭博，有的嫖娼，有的走親戚無花八門，應有盡有，人山人海，酒店飯店天天客滿，非常熱鬧。這每年的三次戲又叫「行份戲」，戲價來源於生男孩的，結婚的，生意發財的，各店攤派捐獻的，賭博桌上的等等。唱戲的內容大都是湖南戲，每年都相同。有時，也會聯合其它的地方舉辦一些活動，如，八月初，請寧都的戲班來唱採茶戲，紀念許旌真人。
江西景德鎮樂平市素有中國古戲台博物館之稱。這里共有412餘座古戲台，散布於全市各鄉村，建築時間從明清至當代，跨越500餘年。樂平古戲台大致分為宅院台、廟宇台、會館台、祠堂台和萬年台五種，其中最多見的是祠堂台和萬年台。管是哪種戲台，他們都具有相同的格局：均為傳統的磚木結構，正面均為牌樓式，三樓五樓不等。屋脊中央一律插有方天畫戟，有的方天畫戟插在彩瓷寶頂上，屋脊的兩端分別飾有造型優美的鰲魚，正面上方都有極挺拔的飛檐翹角，檐下懸掛著風鈴鐵馬；戲台天棚中央是華麗的藻井。台上幾乎所有的木構件上都雕刻有精美浮雕：瓊花瑤草、祥禽瑞獸，游梁、隨枋、三架梁、搶頭梁、穿插枋上及牌樓各層之間，則雕刻了許多戲文。在這些戲文中，出現頻率最高的是《魁星點斗》、《九老天宮》、《八仙過海》、《麻姑獻壽》等幾種。 浙江寧波城隍廟戲台.過去廟中的除中大殿、後大殿各有一大戲樓外，兩旁廂樓還各有兩小戲台。今存的中大殿戲樓，為城隍廟的精髓。整個建築的大小部件都飾有傳統的朱金木雕，內容以戲曲故事為主。
溫州古戲台作為「戲曲故里」、「南戲發祥地」的重要佐證，歷史悠久，數量眾多。僅永嘉縣就有236處，其數量遠多於僅存120座古戲台有「中國古戲台文化之鄉」美稱的寧波市寧海縣。日前，《溫州古戲台》一書作為「溫州市第三次全國文物普查成果叢書」 之一由浙江古籍出版社出版發行，這也是溫州第一本專門介紹古戲台的著述。 山西省高平市王報村二郎廟金代戲台 。該戲台創建於金世宗大定二十三年（公元1183年），是我國現存時代最早的戲台。高平市位於山西省東南部，隸屬晉城市，距太原市三百多公里。境內多崇山峻嶺，海拔均在1500米左右，高者逾2000米，著名的有太行山、王屋山和中條山等山脈。悠久的歷史給山西東南部地區留下了豐富的文物古跡，精粹部分是大批至今仍保存完好的古代寺廟道觀，使山西東南部地區成為山西省現存古寺最多的地區。
牛王廟戲台位於山西臨汾市西北25公里魏村牛王廟內。戲台建於元至元二十年(1283年)，大德七年(1303年)平陽大地震損壞，至治元年(1321年)重修，明、清兩代屢有修茸。現存戲台建築為元代原構，余皆明清所建。
戲台建在高1米余的磚砌台基上，面寬7.45米，進深7.55米，平面近方形，單檐歇山頂。梁架結構獨具特色，既有荷載能力，又具裝飾效果。大斗分置於四角柱上，鬥口設十字雀替承大額枋，額枋上四周施斗栱12攢，分補間和轉角兩種，五鋪作，重昂重栱計心造，承托檐出與上部梁架，斗栱里轉角處設抹角枋、抹角梁。井口枋之上施梁架斗栱，上承抹角枋組成斜方框形，抹角枋中心處設一垂柱，架起小型闌額，形成平面八角形屋架，中心懸雷公柱一枚，別扵藻井之趣。
戲台周身三面敞朗，僅後檐與兩山後部砌牆，山牆約為山面總長的1/3。前檐和兩山前部均露明，為早期戲台的固有形式。 江西會館坐落在會澤縣城江西街中段北側，至今已有280多年歷史，戲台、正殿、後殿三點連一線，構成會館的主體。其中，古戲台堪稱雲南古建築中的精品。門窗共計22扇，精雕細刻，結構嚴謹，上百年風風雨雨，依舊結實堅固。戲台上方的福、祿、壽三星相傳是用三節火柴雕鑿而成。其次，會館內的真君殿、東西偏殿、觀音殿等建築的木雕、石雕、磚雕等工藝也均堪稱一絕。整座會館是會澤縣城內會館寺廟建築的代表，堪稱會澤戲台之最。
雲南沙溪古鎮古戲台始建於清代，為三層樓魁星閣帶戲台結構，前台後閣，結構獨特，飛檐疊角，14個飛角凌空射出，屹立在藍天白雲之下。真想不到在這交通閉塞的鄉間，竟有這般華美精緻的戲台。古戲台占據著四方街正東的位置，正對著西面的興教寺。登上古戲台.沿著陡峭的木樓梯，二層有劍川出土的文物展覽，三層魁星閣。 安徽祁門古戲台，在中國戲曲舞台史上佔有極為重要的地位，特別是明清以來各個時期遺存的11座古戲台是一部完整的徽州舞台史及實物例證，從一個側面反映了徽州建築藝術的造詣和成就。祁門古戲台主要分布在城西新安鄉、閃里鎮汪家村、文閃河流域，歷史上這一帶文風昌盛。古戲台作為一種演出場所，不僅有娛樂功能，更有宗族教化功能：一方面可以維系宗族的血緣關系，徽州人講究忠孝節義、尊祖敬上，演戲時打開享堂的隔門，可與祖宗同樂，使人感到宗族的榮耀；另一方面體現出宗族的威嚴。祠堂是執法的場所，通過演戲既處罰了違法和觸犯村規民約的族人，由他們出資請戲班演出，又教育了全村人，起到警世的作用。古戲台主要設置在祠堂內前部，與享堂相對，這是有別於其它地區戲台設置的典型特徵之一。戲台分前台和後台。前台明間為演出區，次間為文、武場樂間，稍間為迴廊，兩側廊廡設有觀戲樓，戲台正立面及構件上均雕刻精美的紋飾，使人感到優美、恬靜。
安徽較典型的古戲台為：餘慶堂古戲台、會源堂古戲台、敦典堂古戲台、嘉會堂古戲台。
餘慶堂古戲台位於新安鄉珠林村，約建於清咸豐初期（1851-1853年），為省級重點文物保護單位。這座古戲台為趙氏宗祠餘慶堂的組成部分。餘慶堂前進建成戲台，祠堂的大門就是戲台的後台，人若進祠，須低頭從台板下穿過。天井兩側是觀戲樓，與主戲台連成一體。戲台的建築工藝非常講究，雕梁畫棟，金碧輝煌。祠堂坐西朝東，戲台則坐東朝西，祠堂面積504平方米，其中戲台和觀戲樓佔地面積136平方米。戲台的牆壁和板壁上，留有各個時期的戲班藝人到此演出的題壁墨跡。
會源堂古戲台坐落在閃里鎮坑口村。會源堂乃竹源陳氏宗祠，建於明萬曆十五年（1587年），由戲台、享堂、寢堂三部分組成，總面積600平方米。戲台坐南朝北，面積97平方米，兩廂看台及天井206平方米。台前基礎以磚石砌成，檯面以木柱支撐，上鋪台板。戲台後壁即祠堂南牆，不設大門，是該祠的一大特色。前台明間為演出區，兩側各有廂室一個，為樂隊伴奏處。台前設有石雕攔板，兩側有樓梯與看台相連。戲台正中央頂部有穹形藻井，梁架結構為硬山擱檁式，額枋、月梁、斜撐、雀替等雕飾各種浮雕圖案及立體木雕，整個戲台雕梁彩宇，裝飾性較強。兩側廊式看台前檐柱為方形石柱，柱台上設有菱形裝斗拱。檐枋、柱台、斜撐均雕有精美紋飾和人物飾件。天井以青石板鋪地，十分規整。
敦典堂古戲台是村中陳氏宗祠敦典堂的一部分。宗祠坐北朝南，由門樓、戲台、天井、享堂、寢堂組成。建築總面積340平方米，戲台、天井、廊廡面積170平方米，其中戲檯面積86平方米。戲台底層以活動短柱支撐台枋，上覆以台板，為可拆活動式戲台。二層前台為演出區，正中頂部設有穹形藻井（作用相當於今天的擴音設備），後台兩側各設一廂室，為樂隊伴奏區域。明間額枋上刻有「五福捧壽」及其它裝飾，柱頭、斜撐、雀替、梁駝、平盤斗、柱礎浮雕極盡雕刻之能事。嘉會堂古戲台坐北朝南，共三進三開間。祠堂建於清同治年間，現存前進古戲台及後進寢堂部分。祠堂佔地面積為505平方米，由門廳、戲台、邊廊樓上廂房、前天井、耳門、享堂、後天井、寢殿、樓上堂等組成。該祠屬於徽州傳統的祠堂與戲台相結合的範例之一，整個地坪除天井及階沿石地坪外，其餘的大部分為方磚地坪或大地板。該祠主門從南面入內，前檐柱外用磚牆封護，大門設在檐柱中列護磚牆上，並有水磨磚及青石門框，設門樓。從大門進入即為戲台部分，也即門廳部分。台柱除借用祠堂本身結構主柱外，另根據檯面設置需要附加了短柱支撐台板。整個建築樸素大方，馬頭牆高翹，顯得端莊怡人，充分體現了徽派建築獨有的特色，有著較高的建築藝術價值。 東壩戲樓，位於南京市高淳區東壩鎮胥河北岸。原系東岳廟的前進建築，磚木結構，單檐歇山式，三面環牆，一面觀戲。該戲樓分為上下兩層，上層戲台，下層供戲班住榻。戲樓平面呈「凸」字形，面闊三間，高11.5米，硬山頂。面積為159平方米。台上中間，利用立柱隔成前後台，前台演戲，頂設八角形藻井，後台化妝。天壁朝外上懸「柱岳擎天」橫匾一方，兩旁有墨綠色的楹聯，橫匾及楹聯均系晚清解元、高淳著名書法家王嘉賓所書。正台兩側，靠倚柱用木板隔出兩個子台，左台供樂隊演奏，右台供上賓觀戲。前台柱左右枋下之「斜撐」，雕成倒置的鳳凰及太獅少獅圖，造型栩栩如生，精美異常。戲樓前有前低後高的斜坡式廣場，佔地面積為一千六百餘平方米，可容觀眾數千人。
明清兩代，蘇州地區由於昆劇的興起和發展，演出場所除上述瓦舍勾欄外，凡行宮官署、園亭山莊、會館公所、第宅廳堂、神祠廟宇、茶肆戲園和船舫田頭，都有戲曲班社的演出活動。演員活躍在紅氍毹上、固定戲台或臨時性、半臨時性戲台上，眾采紛呈，盛況空前。
康熙、乾隆南巡，駐蹕織造府，在行宮中建有歇山頂戲台、看戲殿、內外戲房。太平天國忠王府內亦設有戲台多座。李鴻章付其弟鶴章書中雲：忠王府內「花園三四處，戲台二三座，平生所未見之境也」。忠王府內梨園小班曾於此開台。官署宴會演劇亦成常例，除織造府設有戲台外，大都在廳堂平地演出。名士大吏宴樂，也經常由家樂或延戲班在廳堂演出。據明刊劇本插圖，主席設在屏門前面，廳堂中鋪上紅氈作為演出區，音樂場面設在紅氈側面或軒前，腳色上下仍保持著左上右下的上下場門，後人稱舞台為「紅氍毹」即源於此。向負盛名的蘇州園林山莊，亦時有演出活動。如明範長白家班即活動於天平山莊。清初拙政園為吳三桂婿王永寧所居，築有戲台，尤侗等曾赴宴觀劇。晚清拙政園西部歸張履謙所有，除在遺存的明代大廳內備有臨時搭卸的戲台外，並築有額為「十八曼陀羅花館」和「卅六鴛鴦館」的鴛鴦廳，常於此拍曲演唱。廳四角設有耳室，兼具出入通道和更衣、侍應之用，殊為罕見。 閩浙兩省交界的福鼎疊石鄉擁有多座古戲台。由於位處兩省交界，所以這里的古戲台既留有福建戲台的特徵，亦受鄰省浙江的影響，它們向我們展示了源遠流長的中華戲曲文化「移步不換形」的靚麗俊美。其脈脈風韻，讓人們為之陶醉酩酊。
疊石鄉現存的幾座古代戲台均有一個鮮明的特點，均建在宮廟之中，至今還沒有發現建造在宗祠中的戲台。究其原因，與當時家族財力薄弱有很大的關系。在古代浙江省泰順，具有比較強的經濟實力的家族，往往單獨擁有戲台。而毗鄰的疊石鄉由於經費不濟，只好多個家族共同出資，將戲台營建在公共建築——宮廟之中。這樣，不僅能建起一座比較像樣的戲台，而且常年請戲班演出的經費也可以得到保證。
疊石現存的古代戲台共有的另一個特點是：鄉間戲台的修建，台口多與村裡的本主廟相對應。這是源於一種風水觀：台口面對神廟，可以避免風雨侵擾神台，也隱喻演出的娛神功能。經過時代的變遷，戲台的功能已衍化成了鄉村禮俗與民間歌樂互融共生的文化空間。
建在宮廟內的戲台與宗教也有著割不斷的血緣關系。疊石鄉蒼邊、庫口、車頭村古戲台均坐落在楊府宮中。大凡民俗節令，這些地方就成了歡樂的海洋：聽戲、觀燈、對調子，熱鬧非凡。早些時候，一般都要在楊府爺五月十八生日這天邀戲班演出，目的是請楊府爺看戲，通過「娛神」來祈求風調雨順。
疊石鄉古戲台的屋檐均做成歇山式，顯得很莊重。細部裝飾主要表現在柱頭斗拱和藻井上，柱頭科斗拱大多有紋飾，多為吉祥花草和瑞獸。疊石鄉古戲台藻井有兩種做法，蒼邊村、庫口村古戲台的藻井是運用八面斗拱層層疊澀，斗拱多達八層。蒼邊村古戲台藻井，在其中四井首層方位，出露的四個斗拱柱頭上雕有八仙形象圖案，每個柱頭各雕兩個一組，雕刻精美、形象栩栩如生。庫口村古戲台藻井一、二層斗拱連接處嵌有一對花籃瑞草木雕。而車頭村古戲台的藻井是疊五層斗拱，然後頂上做成平頂式，平頂略施花格。據傳車頭戲台的藻井上還施有精緻的「八仙」彩繪，雖經文革破壞，但至今仍有部分彩繪隱約可見。其中部分花格中還發現書有蘇軾《前赤壁賦》的殘詞片段，但多數花格人物、花草形象已模糊不清。

⑶ 中國戲劇的發展歷程

中國戲劇的起源應從遠古社會的祭祀活動說起。人們帶著面具、跳著舞蹈與神靈勾通，可能還有唱詞。楚辭中的九歌就是屈子整理修改的楚國先民祭祀時吟唱的歌詞。尤其是湘君和湘夫人中還有對唱，試想一下，二個人身穿遠古時期的服裝，帶著神的面具走上祭壇，高聲的吟唱。有情節、有故事。這是不是很像二個演員穿著行頭，畫著臉譜走到戲台上唱戲？當然這種祭祀活動還不能稱之為戲劇，它們的根本區別就在戲劇是用來娛人的，而祭祀是用來敬神的。但不可否認的是它是戲劇的雛形。
到了東周時期出現了供人娛樂的俳優，但這還不是戲劇，因為他們不過是以滑稽的言行來逗樂貴族。之所以提他是因為這種風格後來滲入中國戲劇甚至在華語電影中也能見蹤影。西漢時出現的百戲廣泛的匯集了民間各種表演藝術，並受西域文化影響出現如《東海黃公》的戲劇性故事的演出，這大概可以算做是准中國戲劇了。
漢唐以來戲劇似乎沒有得到什麼發展，但歌舞的發展迅速，這為戲劇的正式形成提供了良好的條件。
真正意義上的戲劇的產生是在宋金時期。北宋時期出現雜劇，分艷段（入話）、正雜劇（正劇）、雜扮（調笑）三部分演出。《東京夢華錄》記載：構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。可見當時這種宋雜劇是很受民眾歡迎的。當是的雜劇故事多取材於宗教故事、傳奇、話本小說。且這時候因受傀儡戲的影響，產生了臉譜。
元朝是中國戲劇的成熟時期，這時候涌現出大量的優秀劇作家和優秀劇目如關漢卿的《竇娥怨》、《救風塵》，王實甫《西廂》，白撲的《牆頭馬上》、《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》等。這時候中國戲劇的行當正式產生和確定了。可惜的是元雜劇只有劇本流傳於世，其表演藝術沒能流傳下來。也正是因為元雜劇沒能流傳後世，才使得晚於它出現的崑曲被現代人稱為百戲之祖。
元末，顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為「崑山腔」，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱崑曲。昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
崑曲的著名劇目有《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《精忠旗》、《十五貫》、《雷峰塔》、《清忠譜》、《風箏誤》等。
崑曲在清初深受社會各階層的喜愛，康熙、乾隆、曹雪芹、江春（乾隆時期揚州最大的鹽商）都對崑曲極為喜愛。但因為崑曲劇本致雅，文人氣太重，再其它地方戲興起之後崑曲的地位迅速下滑。張堅《夢中緣序》記載：長安(指北京)梨園稱盛,都人所好,惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔),厭聽吳騷,聞歌崑曲,輒哄然散去。可是崑曲幸於元雜劇，直到現在還在傳唱，因為中國始終有一群人鍾情於它，這一群人被稱做「文人」。
崑曲被稱為中國百戲之祖除其產生的時間早之外，還有一個原因。民國至建國初是崑曲最沒落的時期，這一輩崑曲演員是「傳」字輩，這顯然表達了他們師父的一種期望。這一時期的傳字輩藝人幾乎沒有一個從事崑曲事業，而是在其它各京劇團或地方戲劇團任藝術指導，他們把崑曲的藝術帶入了京劇和其它地方劇種，在中國幾乎毎一個劇種中都有崑曲的影子。
2001年5月18日崑曲被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」的稱號。
隨著崑曲的沒落，京劇逐漸取代了崑曲成為中國的國戲。
乾隆年間四大徽班（三慶、四喜、和春、春台）進京。「四大徽班除演唱徽調外,也唱崑腔、吹腔、四平調、梆子腔等，在表演藝術上博採眾長,融於徽戲之中，兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。後徽劇與湖北的漢劇相互相融為京劇的誕生奠定了基礎，史稱徽漢合流。道光至咸豐年間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。
之後京劇名家輩出，京劇進入鼎盛時期。
崑曲最沒落的時期也正是其它地方戲的繁盛時期，一時間越劇、川劇、豫劇、黃梅戲……百花齊放。
改革開放後由於社會的迅速發展，中國包括戲劇在內的傳統文化被人們遺棄，近幾年又重新被一些人重視起來，但願這是中國文化再次振興的兆頭。

⑷ 戲曲從什麼年代開始

1、中國戲曲的孕育與形成
中國戲曲，起源於原始歌舞。漢代，在民間出現了具表演成份的「角抵戲」，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的「歌舞戲」，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

2、中國戲曲最早的成熟形式──宋元南戲

南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成於南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱捻蘭卧泳鐢。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質朴為其特點，已粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。

3、中國戲曲的第一個繁盛期──元雜劇

元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名於世，而元曲中影響最著者，唯北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質朴自然勝，後世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（朴）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的朴實和濃郁的民間氣息。

4、中國戲曲的第二個繁盛期──明清傳奇

傳奇，源於宋元南戲，是它成熟化與規范化的結果。明中葉以後，傳奇代替雜劇成為戲曲舞台上的主角。摯?鏀二字，取自其撐奩娌淮??藪?黃鏀之特色。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學絕盛之時。表演上則日趨成熟，多用崑曲演唱。

5、明代四大聲腔

所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統的浙江海鹽腔、浙江餘姚腔、江西弋陽腔和江蘇崑山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現明顯的地方化趨勢，主要表現為地方聲腔的崛起。對後世戲曲影響最大的是後兩種，即弋陽腔和崑山腔，前者發展為全國影響廣泛的高腔系統；後者發展成典雅細膩的崑曲。

6、中國戲曲的轉型期──清代地方戲的興起

自清代前期起，戲曲舞台發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是崑曲、高腔摺子戲的盛行，後是地方戲的興起。從此，戲曲舞台不再是傳奇戲的天下，崑曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂氍毹變為了茶肆歌台。

7、徽班進京

乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，撊?鞌徽班進京獻藝，帶來了與崑曲皆然不同的一種地方曲調棗徽調，給京城觀眾以耳目一新之感。而後，撍南朧、摯禾〝、摵痛簲等徽班相繼進京。徽調以其通俗質朴之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城紮下了根。

8、中國戲曲史上的大事──京劇形成

繼徽班進京之後，湖北漢調藝人也於道光年間（1828年前後）進京與徽班藝人同台獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終於在1840年前後，形成一種獨具北方特色的皮黃腔棗京劇。

9、京劇的第一個鼎盛期──清代同治、光緒年間

京劇形成後不久，即迎來了它的第一個繁盛期，時間在清同治、光緒年間。當時出現了一批優秀的京劇演員並在此時引起了宮廷官方的喜愛。宮內優厚的物質條件促進了它藝術上的成熟。

10、京劇的第二個鼎盛期──20世紀20年代至40年代

20世紀初撔攣幕?碩瘮所帶來的新思潮極大地促進了京劇藝術的發展，京劇又迎來了它的第二個繁盛期。這一時期京劇的繁榮主要表現在優秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個時期也是京劇流派產生最多的時期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小雲）、程（硯秋）、荀（慧生）撍拇竺???；生行的余（叔岩）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、醜行的蕭（長華）派等。每個流派的創始者擁有一批數量可觀的劇目，所以這個時期也是京劇文學的繁榮期。這個時期一直持續到了20世紀40年代末。

11、京劇的第三個鼎盛期──20世紀50年代

1949年，中華人民共和國成立，全國處處呈現出萬象更新之貌。京劇也因此迎來它藝術上的春天。經過十餘年的發展，到1959年前後，它的藝術生命又到了第三個頂峰。這個時期的繁榮是以演員陣容的強大，梯隊的完整為標志的。《白蛇傳》、《將相和》、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優秀劇目的出台，也將京劇文學的發展推向了一個高峰。

12、新興地方戲的產生──越劇、評劇、黃梅戲等

20世紀初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞台上出現，包括越劇、評劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發展而來，具有極為濃郁的民間鄉土氣息，進入城市後，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術營養，表演上得以成熟。

13、毛澤東為中國戲曲研究院題詞「百花齊放 推陳出新」

1951年，中國戲曲研究院成立。毛澤東為其題詞摪倩ㄆ敕牛?瞥魯魴聰，以後便成為戲曲發展的指導性方針。即要求戲曲藝術既要在繼承傳統的基礎上積極創新，又要求各個劇種在自由競賽中相互促進，共同發展。

14、京劇現代戲匯演舉行

1964年，北京舉行京劇現代戲觀摩演出大會，共推出35個劇目，其中著名的有《紅燈記》、《蘆盪火種》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》、《黛諾》、《六號門》、《紅嫂》等。這是京劇編演現代戲的一次成果展示。

15、戲劇梅花獎設立

為表彰戲劇優秀演員而設立的獎項，由中國戲劇家協會主辦。1983年設立，每年評選一次。是新中國成立以來最具影響的全國性戲劇演員評獎活動。

16、第一屆中國京劇節在天津舉行

1995年11月在天津舉行了第一屆中國京劇節，設立金、銀、銅三類獎項，推出一批優秀京劇劇目。其中獲獎的劇目有《曹操與楊修》、《狸貓換太子》、《岳雲》、《西施歸越》等。

17、第二屆中國京劇節在北京舉行

1998年12月第二屆中國京劇節在北京舉行。此次京劇節也推出一批優秀的京劇新創劇目，如《駱駝祥子》、《貞觀盛世》、《風雨同仁堂》、《大腳皇後》、《千古一人》等。其中的《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，是眾多劇目中的佼佼者。

18、慶祝中華人民共和國成立五十周年優秀劇目獻禮演出

1999年8月15日至10月15日 慶祝中華人民共和國成立五十周年優秀劇目獻禮演出在北京舉行。此次活動旨在推出一系列優秀的新創劇目（話劇、戲曲、舞劇、音樂劇等），以此繁榮全國的戲劇創作。此次活動涌現出來的戲曲優秀劇目有黃梅戲《徽州女人》、川劇《金子》、京劇《寶蓮燈》、《貞觀盛世》、淮劇《金龍與蜉蝣》、《西夢霸王》等。

⑸ 關於喜連成戲台的歷史背景

牛子厚（吉林牛家代表人物，著名京劇科班「喜連成」的創始人）本名牛秉坤，字子厚，祖籍山西太原。年（同治五年）出生於吉林，是著名巨商「船廠牛家」的第四代傳人，是在吉林城擁有幾十家商號，並在東北各主要城鎮都布有「買賣」的大東家。他創建了「喜連成科班」，為中國京劇事業的發展作出了巨大貢獻。
牛子厚不僅是北國江城的驕傲，他把吉林市推向了京劇第二故鄉的位置，而且是中國國粹的驕傲。是他，31歲時，也就是1898年冬季，採用「酒和泥、油炸磚」的辦法，在吉林德勝門外高成本、高質量地修建了「康樂茶園」。是他，在光緒三十年（1904年）出巨資在北京創辦了中國京劇史上第一家也是最為著名的京劇科班——喜連成科班，培養了七八百名京劇人才，並涌現出侯喜瑞、梅蘭芳、周信芳、馬連良、譚富英、袁世海等眾多京劇大師。
喜連成」有一套嚴格的《梨園規約》，學藝者必須遵守，此規則後來成為梨園行規。最主要：後台不得犯野蠻。撞闖祖師龕、鑾駕、供器桌、斗毆拉賬桌、摔牙笏、砸戲台、捅人名牌、掄箱板等情形，一律罰辦不貸。後台座位管理各有次序，不得亂擾。管事人坐帳桌，催場人上下場，坐後場門旗包箱。生行坐二衣箱。貼行坐大衣箱。凈行坐盔頭箱。末行坐靴包箱。武行上下手坐把子箱。醜行座位不分。
最忌：
後台不得坐箱口。大衣箱上不準睡覺。箱案不得坐人。不得兩腳磕箱。上玉帶不得白虎。後台不準幌旗。加官、財神、喜神，各臉不得仰面，戴臉不準照鏡說話。戴王帽遇草王盔不得同箱並坐。扮關公、神佛角色須凈身。後台不得張傘，不準奕棋，不準合掌等。

⑹ 京劇經歷了哪些發展歷程

京劇產生之後，既得到了清廷的扶植，又以其獨特的唱腔吸引了各階層人民群眾，從而使京劇藝術不斷成熟，不斷發展，經久不衰。

京劇最初演出時，需要加演陝西梆子戲，以滿足觀眾的需要。到同治光緒年間，京劇已在各劇種中占據首位，得到了觀眾的大力歡迎。

唱堂會戲是京劇的一種表現形式。京都王公府第、大宅門舉辦喜慶宴會時，常常請來京劇藝人在廳堂或飯庄中演出。一些達官顯貴、王公貴族的家中都設有戲台，以供演出。而大部分堂會則在戲園、茶園演出。

清代，內城不允許開設戲園，所以戲園多位於正陽門外。當時北京有廣德樓、慶和園、三慶園、慶樂園、天樂園、中和園、廣興園、德勝園、阜成園、廣和樓、裕興園、同樂園等十餘家戲園。

清末，京劇的影響極其廣泛。從王公貴族到普通百姓，都會哼幾句京劇段子。

到光緒三十年（1904年）春天，著名京劇科班富連成在琉璃廠西南建立。由吉林富商牛秉坤出資興建，葉春善主持業務，管理各項事務。

富連成每三、四年招收一科，科員學藝7年。

富連成自開辦以來，學員人數日漸增多，1906年，社址遷宣武門外前鐵廠。1912年改稱富連社。

富連成科班培養出許多著名的京劇大師，如馬連良、譚富英、筱翠花等，大大促進了京劇藝術的發展。

京劇最初主要表演皮黃戲劇目，同治年間，一些職業班社開始自編劇本。其中最為著名的是三慶班老生演員盧勝奎編寫的連台本戲《三國志》，該戲自《馬跳檀溪》至《取南郡》共四十齣。

清朝後期，帝國主義不斷入侵中國，加之清政府的昏庸腐敗，京劇藝術表演加入了愛國主義的色彩，出現了像《打漁殺家》、《李陵碑》、《岳母刺字》等劇目，特別是一代戲劇大師譚鑫培創造的"譚腔"，悠揚中略帶傷感，滲透了對國家衰敗的無限感慨和悲慟之情，得到了國民感情上的共鳴，因此譚腔在京城風靡一時。

⑺ 越劇的歷史發展

越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤板」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為「越劇」。
越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷發展，演變為「吟嘎調」，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。
一、小歌班（又稱「的篤板」階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲台，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登台演出，稱「小歌文書班」，後簡稱「小歌班」，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。
二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞台分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了「紹興文戲」牌子。「紹興文戲」階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱「正調」），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉「引子」和「過門」，以後又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進「吟嘎調」之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為「1-5」，稱為「正調」，因此男班紹興文戲時期也稱為「男班絲弦正調」時期在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。
三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇「髦兒戲」的影響下，昇平歌舞台老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以「紹興文戲」、「文開女班」名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量涌現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴「6-3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」女子紹興文戲階段因此也稱作「四工調階段」。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同台。這就是越劇史上的「男女混演」（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過「男女混演」）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇「花衫鼻祖」。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞台；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞台。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續涌往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用「越劇」名稱代替「女子文戲」的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英台》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞檯布景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。
四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出「新越劇」旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事「新越劇」的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞台藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合昆劇等劇種的手段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞台美術方面，記廢除了衣箱制和「守舊制」，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。
50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並通過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞台美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一出戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，通過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰斗的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，涌現了一批優秀青年演員年舉行全省「小百花」會演，又涌現了一大批優秀的越劇青年演員。

⑻ 中國戲劇是如何發展起來的

我們國家是一個有著豐厚歷史文化積淀的泱泱大國，在這幾千年的歷史演變當中，並不僅僅涌現出了像詩詞，小說這樣優秀的文學形式，在藝術發展等方面我們國家也是絲毫不遜色的，尤其是在戲曲方面更是無人能及。中國的戲劇是有一個漫長的發展歷史的，從秦漢時期開始一步一步的不斷發展，不斷成熟，還與其他的一些地方戲曲進行融合，最終形成了現在的固有模式。