歷史文化源流

1. 中西方文化源流傳統

中西文化的源流傳統

西方文明主要來自於希臘文明、羅馬文明和基督教文明三大源流。這三大文明之間是具有極大反差的，到了近現代文化，這三大源流才算是百川歸海，都匯入西方近現代文化之中。

中國源流呢，我們知道中國這個概念就是「中間」的意思，正宗的中國實際上是指華夏。也就是說，我們的祖先很早就有了「夏」的概念，而與之對應的一個概念叫「夷」。中國自古以來就有很明顯的夏夷之分，夏就是中央、華夏。那麼「夷」呢，它是一個廣義的概念，就是指市民。我們的文明源流主要是講先秦，在先秦時候，大凡以黃河中下游為中華文明的起源地，就以華夏自居。在華夏文明圈的四周就是廣義的夷，它分為南蠻、北狄、東夷和西戎。大家看，這些字不是犬字旁就是蟲字底，因此，在以華夏自居的中原人看來，四方的夷人和野獸生番沒有什麼區別。因為四周人都還是游牧民族，或者是過著原始的、落後的生活，還沒有進入文明。大家知道，一直到了近代的鴉片戰爭以後，那一批比較保守的士大夫仍然還把西方人稱為「洋夷」，只有中國是泱泱大國，之外的人都是野蠻人。也就是說，在我們能夠追溯到的歷史上限——商代的文獻里，我們就可以看到有關「四夷」怎樣不斷地威脅到華夏的政權，以及和華夏文化互相交融的一些記載。可以說，一直到明朝，威脅到中原政權的主要邊患都是來自於西北。東南不能構成對中原的威脅，而西北是一望無際的大草原，一直可以連接到羅馬帝國，在這廣袤的森林草場之上，野蠻的游牧民族，騎著快馬，一日千里地賓士在大草原上。他們都過慣了馬背上的生活，來如迅雷、去如狂飆啊，基本靠搶掠為生。搶劫完之後，迅速離開。所以啊，中原的定居的華夏農耕文明基本處於弱勢。商周兩代的史書，稱呼這些時常來侵犯和騷擾他們的民族都含有明顯的貶義。比如：鬼方、鬼戎、昆夷、犬戎、獫狁等。詩經小雅里描述：靡室靡家，獫狁之故；不遑啟居，獫狁之故。也就是說，至少從商代開始，西北民族就開始侵犯中原，一直到西周，大家都知道周幽王「烽火戲諸侯」以博得褒姒的千金一笑的故事。那麼，由此可見當時已經有了烽火台，而烽火台就是為了防禦戎狄民族的侵擾而修建的。而周幽王失信於民，後來果然在西北戎狄的侵犯之下，被殺死在密山腳下，周平王遷都洛陽，開始了東周列國時代。而當時入侵周王室，殺死周幽王的人是誰呢？就是這支犬戎。而到了秦朝呢，我們發現對戎狄的稱呼發生了變化，有了一個新的稱呼叫匈奴人。當然在這一千多年裡，戎狄本身的成分也在不斷變化，游牧民族嘛，他就像滾雪球一樣，迅速分分合合。唐朝時代的許多著名的邊塞詩人，陸游啊、王維啊寫了大量的邊塞詩，描寫的就是西北征戰的艱辛。秦始皇統一中國以後，做了一件彪炳史冊的事情，那就是修築萬里長城。而事實上，這個長城只是秦始皇將六朝時代各個北邊國家修築的長城連接起來而已。那麼，這些北方的國家紛紛修築長城，為的就是防止匈奴人的來犯。那麼秦始皇統一六朝以後，他就把這些北長城連接起來了。到了漢朝，應該說還是長治久安的，我們歷史上有一個說法「雄漢盛唐」，也就是說漢朝很強大。漢朝歷來重武輕文，喜歡打仗，而不喜歡讀書。 漢朝建都的時候，漢高祖劉邦在山西平城的白登山被匈奴的單於圍困，本無生還的希望，後來因呂後用重金收買了單於的妃子，才買得漢高祖一條性命。從此開始了漢朝與匈奴的和親之路。經過「文景之治」的修養身息，到了漢武帝時代，國力強大之後，中原開始主動攻擊匈奴了。一直到東漢的漢獻帝，這期間出了很多討伐匈奴的著名將軍，李廣、霍去病等等，所向披靡，打得匈奴往西跑。從公元前2世紀到公元2世紀，漢朝與匈奴的戰爭進行了 4百年左右。我們說漢代本來就窮兵黷武，中國人喜歡打仗，中國人變得文弱是在漢代以後。也就是漢武帝接受董仲書的勸告：罷黜百家，獨尊儒術。從此以後由於儒家思想的影響，漢代的那種曠世雄風就逐漸被柔化了，中國人開始講究仁義而不是霸道了，並慢慢地變成了一個仁義的禮儀之邦。正是由於漢朝的逼迫，大量的匈奴人因為打不過漢朝啊，又過不了長城，所以就只好向西邊跑。在這個過程之中，匈奴人就像滾雪球一樣，變得越來越強大，最後就抵達了萊因河、多瑙河一帶，這就壓倒了那一帶的日耳曼蠻族身上。而日耳曼人又打不過更為野蠻的匈奴人，所以日耳曼人也只好往西邊跑，於是災難最後就落到了日薄西山的羅馬帝國頭上，羅馬帝國由此毀滅。因此，我認為，在當時的亞歐大陸兩邊有兩個強大的帝國，東邊是秦漢帝國，西邊是羅馬帝國，兩個帝國都喜歡打仗，喜歡征服，但是由於地理原因，他們沒有正面交鋒，但是他們就彷彿高手過招一樣，用氣來壓到對方。（笑）所謂的「氣」就是兩國之間的廣袤的森林草場以及那裡的游牧民族。所以，在這場曠日持久的戰爭中，是秦漢帝國佔了上風。當然這是從長久的歷史階段來看，實際上，在羅馬帝國毀滅之前那，秦漢卻自己先滅亡了。漢朝滅亡固然是因為內憂，當然也有外患。內憂是指黃巾起義、宦官當政、董卓弄權，最後就出現了三國。三國歸晉，最後魏導致南北朝。那麼導致南北朝的原因就是外患，一些殘余的匈奴人依然逗留在西北邊境，一旦你自己國力開始漸衰的時候，那麼他們就會卷土重來。因此他們又落到了中國已經衰落的政權之上，這樣的話，漢王朝就不堪一擊，分裂為南北朝，劃江而治：黃河以北的地方全部都是游牧民族，在當時被稱為「五胡亂華」，就是匈奴、鮮卑、羌人、羯人、氐人這五個游牧民族把中國漢人建立的政權趕到了黃河以南，他們自己則在黃河以北走馬燈似的改朝換代，建立了胡人政權。再往後，經過魏晉南北朝的內亂，到了公元6世紀，隋朝開始崛起，也是二世而亡的短暫輝煌。緊接著就進入了唐朝，唐朝是中國歷史上最為輝煌繁盛時代。即便是在這種繁盛的時候，西北邊陲並不是就沒有邊患了，只不過唐朝和他們保持了一種良好的通商關系，雙方相安無事。但是到了宋代，就又恢復了以前的交惡關系，西夏、遼、女真、蒙古等少數民族一直一直地威脅你的政權。以至於後來已經把宋朝打倒長江以南了，然後蒙古人索性把偏安一隅的南宋也全部給滅掉了，建立了蒙古人的政權——元朝。元朝也很短暫，因為它拒不接受中國文化，仍然想要「馬上得天下、馬上治天下」。盡管元太祖忽必烈本身是一個很有雄才大略的人，但他手下的王公貴族仍然歧視漢人、蔑視漢文化。他們把人分為四等，一等是蒙古人，二等是色目人即廣義的西域人，三等是金人統治下的漢人，末等是南人即南宋人的後裔。而事實上南宋人的文化水平是極高的，他們是延續並完整地保持了正宗儒家文化，中國自從宋朝以後，中國的政治、經濟中心被南移了，南方逐漸繁盛起來了。

2. 色達寺的歷史文化源流

你說的是西藏拉薩的色拉寺吧，色拉寺是藏傳佛教格魯派（黃教）六大寺院之版一。
青海權塔爾寺為六寺之首，主要供奉的是一世班禪和噠賴的師傅宗卡巴，塔里放的是宗他母親的頭發，因塔而修大殿，故曰塔爾寺。
甘肅甘南有拉不愣寺。
西藏拉薩三座甘丹寺，色拉寺，哲蚌寺。
後藏日喀則扎什倫布寺，班禪常駐地。

3. 論共和國文學的歷史源流

中國文學起源於生產勞動，產生一直要追溯至人類生活的最原始階段。

悠久的中國文學史回分為前後兩個時期，應答稱前時期為「古代」，後時期為「近代」，「古代」為中國文學發生以後不斷的發展，形成中國的傳統文學，而使其傳統文學發展到其頂點的時期，就是中國文學最光榮的時期。

中國文學起源於生產勞動，它的產生一直要追溯至人類生活的最原始階段。原始人在生產勞動的過程中，由於筋力的張弛和工具動用的配合，自然地發生勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的規律之後，就產生了節奏。這種簡單的節奏為音樂，舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。

(3)歷史文化源流擴展閱讀：

中國文學史的相關內容：

1、中國文學，除了因為漢文字語言具有自己的特徵以外，還具有它自己的獨特文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統的思想體系所支配，其思想淵源在於孔子創立的儒家學派。

2、在中國思想史上，儒、道兩家的思想體系是互為補充的，儒、道、釋3家也常常合流 。儒家 、道家 、佛教思想有相異和對立的一面，又分別給予中國文學以不同側面的影響。

4. 論述共和國文學的歷史源流

共和國文學的歷史源流來自「五四」新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統。

兩種文學傳統的影響。它們有時是以互相補充或者比較一致的方式、有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學，這就構成了當代文學的種種特點及其辯證發展的過程。

第一階段：1949--1978年
1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱「第一次文代會」）召開。這次大會的特點之一是，長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共產黨領導下的解放區）的文學工作者終於「會師」，也就是說，「五四」新文學的戰斗傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被一般的文學史著作稱為「當代文學的偉大開端」。
在當時文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級斗爭的教條模式。在文學外部，通過一系列的政治批判運動，改造和批判知識分子的「小資產階級」積極性，努力實現建設「一支完全新型的無產階級文藝大軍」的設想；在文學內部，則要求將文學變成「整個革命機器的一個組成部分」，就像「齒輪與螺絲釘」的關系。這些文藝思想和政策，都可以從這一時期的戰爭文化規范上得到解釋。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。從文學創作的方面來看，當時的大多數作家在軍事勝利的鼓舞下，確實有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情歌謳時代精神，這一時期戰爭文化規范在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來構思創作（即敵我陣營絕對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在一些主要創作中體現出來。但與此同時，我們仍要注意到當代知識分子傳統的復雜性，即當代文學史發展中仍有一條「五四」新文學的傳統若隱若顯地存在著，支配著知識分子對社會責任和文學理想的追求。
從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往的文學史都將「文革」單獨列為一個階段。如果以當時公開發表的文學創作為依據，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了「潛在創作」的概念作為參照，也就是說，在「文革」前和「文革」當中，中國大陸的當代文學一直存在著潛在的創作，包括歷次政治運動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌和感情世界，如五六十年代綠原、曾卓、牛漢、穆旦、唐湜等的詩歌、張中曉的隨筆、豐子愷的散文、沈從文和傅雷等人的家書等等，盡管他們的個人遭遇、思想傾向和創作風格並不一樣，但仍然保持了一種連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，但仍然保留了一個時代彌足珍貴的文學聲音，至於它們是在「文革」之前還是在「文革」期間創作，其實並沒有實質性的區別。如果從這樣的角度來考察文學史的話，那麼，「文革」前和「文革」中的文學仍然可以看作是一個較大的文學史階段。
第二階段：1978年--1989年
當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是「文革」結束的1976年，因為就文學的真正「復甦」來說，是以這一年8月開始的「傷痕文學」為標志的。當時思想領域發起的「實踐是檢驗真理的唯一標准」的討論和稍後不久在政治上確立了中共第十一屆三中全會制定的「全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設」的決定，標志著抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規范被否定，中國真正進入了和平經濟建設時代，思想解放路線與改革開放路線相輔相成地推動和保證了中國向現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上比較有意義的是1979年10月中國文學藝術工作者第四次代表大會（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中共中央到會致祝辭，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了「不要橫加干涉」的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動，黨「不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。」緊接著，1980年中共中央正式提出了含義比較寬泛的「文藝為人民服務，為社會主義服務」的總方針，來取代毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的「文藝為工農兵服務」和「文藝為政治服務」的口號。1984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上黨領導文藝工作存在的缺點，並作出了「創作自由」的許諾。盡管這一次作代會的路線後來並沒有真正地貫徹，但從這一系列的文藝政策的調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一種以和平經濟建設為特徵的新的文化規范也正在初露萌芽狀態。
80年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規范誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我斗爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從「傷痕文學」起，每一次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總是不完善的，每一次爭論的意義也有大小之分，好壞之別，但總的說來，80年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛。「五四」新文學傳統又漸漸地恢復了活力。「文革」結束後，歷盡灌難的知識分子終於醒悟過來，開始認真反思幾十年來國家、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的「五四」知識分子現實戰斗精神又開始爆發出來，老作家巴金率先發表反思「文革」和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作家和文藝理論家繼往開來地發展和捍衛這一傳統。在「文革」後的80年代文學創作中，仍然有不少作家在這一領域開拓出新的成果，老作家孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作家產生過廣泛的影響，可以看做是這一「五四」傳統的復活。除了「五四」一代老作家在「文革」後重新煥發出寫作熱情以外，這時期的文學隊伍主要是由兩代作家構成，一代是在50年代成長起來的作家，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，但他們中的大多數，在「雙百方針」時期因為真實地表達了對社會或人性的感性認識，在1957年的「反右」運動中遭到不公正的批判和打擊，並在社會底層渡過了苦難的歲月，「文革」結束後他們重返文壇，成為80年代文學創作的中堅力量。他們的創作里充滿對現實政治生活的干預精神和對人性的贊美，可以說是「五四」傳統的精神主題在當代的再現。還有一代是在「文革」中成長起來的作家，他們在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛體驗，其中大多數人曾在「上山下鄉」中感受了民間生活和民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素材，由最初的知青題材到稍後的尋根文學，反映出新的民間化的創作趨向。
復甦的「五四」傳統中還有一條「重建那種重視文學自身價值的立場」，在「文革」後的文學理論和文學創作中表現得十分積極。文學理論上有關於「文學主體性」「小說形式探索」「現代主義技巧」等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身價值的關注。相比之下，文學創作的意義更大一些，許多作家對西方現代主義思潮的借鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方現代主義技巧的借鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作家的實踐中漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削弱而是豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以「文革」時期知識青年的地下詩歌為源頭的「朦朧詩」的創作，與「五四」新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的美學原則，恢復個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對90年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出現，都有著一定的影響。
第三階段：1990年代至今
80年代末到90年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國家經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體制也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計劃經濟體制加速向社會主義的市場腑濟體制轉型。在這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，80年代是知識分子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入90年代以後，政治經濟文化的多種原因構成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難以維系以啟蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和價值虛妄的缺陷。來自這兩方面的原因促成了90年代初基本的文化特徵：知識分子在「共名」狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場的重新發現與主動認同。
新文學的傳統在90年代表現出新的活力，在啟蒙文化受到質疑的時代里，一種新的因素卻成了當代文學的參照。在「五四」以來的文學歷史上，大多數時期都處於一種時代「共名」的狀態，即某種時代主題支配了一個時期的思想文化，如「五四」時期的「反帝反封建」和「個性解放」，抗戰時期的「民族救亡」，五六十年代的「階級斗爭」等。「共名」不但概括了時代主潮，而且可能成為作家表達自己社會見解的主要參照。作家通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這種文化狀態下作家精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作家的個人性因素（包括個人的精神立場竿審美把握）不能不與「共名」構成緊張的關系。與「共名」對立的概念是「無名」，所謂「無名」不是說沒有時代主題，而是指一個時代並存著多種主題，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到「共名」狀態。在中國20世紀文學史上，「無名」的文化狀態出現的時間非常短暫，30年代的「京派」文人圈文學、南京官方「民族主義」文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多種互相對立的文學思潮並立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相沖突和激烈斗爭，但始終不能使文壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近「無名」文化狀態。
首先是80年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無共名的現象，幾種文學走向同時並存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標志。也可以說，國家權力意識形態、知識分子的現實戰斗精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。因為「無名」文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合文化結構，才有可能出現文學多種走向的自由局面。其次是作家的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場。90年代有許多作家的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫並寄託他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個比較優秀的作家都擁有一個獨立的精神世界，聯系著他們個人生命中最隱秘的經驗。其三，由於時代「共名」的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為「新生代」的青年作家和女性作家應運而生。
90年代的文學彷彿是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的乾脆表示要去認同市場腑濟發展中的出現的大眾消費文化，有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種「無名」狀態初看上去多麼陌生，多麼混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代「共名」的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在相對自由輕松的環境里逐漸成熟了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國20世紀最後十年文學界的重要收獲，也是本世紀文學舞台上的一道庄嚴神聖的落幕。

5. 中國傳統文化發展源流

中國傳統文化的起源 一、中國傳統文化起源之學說 1、西來說： 2、中源說：正統學說：「自從盤古開天地，三皇五帝到如今」 譬如，世人說史，大多從盤古說起，即所謂「自從盤古開天地，三皇五帝到如今」。 ① 盤古： 中國傳說系統中的領頭雁，他的事功只是開天闢地，同人事並無多大關系。按《三五歷記》所載，他的事功是：「天地混沌如雞子，盤古生其中，萬八千歲，開天闢地，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神於天，聖於地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲。」 ② 三皇五帝： A.「三皇」 「三皇」所指何人，各種文獻說法不一，歸納起來大致有兩種：一是天皇、地皇、人皇，二是燧人氏、伏羲氏、神農氏。以後者為主。也有文獻以祝融、女媧或黃帝代替燧人氏，但伏羲氏和神農氏則是大多數文獻的共識。 古人認為，歷史按皇、帝、王、霸的順序展開，三皇、五帝、夏商周王道、春秋戰國的霸道，且一代不如一代。《管子·兵法》曰：「明一者皇，察道者帝，通德者王，謀得兵勝者霸。」《管子·禁藏》：「凡有天下者，以情伐者帝，以事伐者王，以政伐者霸。」《莊子·人世間》：「古者五帝貴德，三王用義，五霸任力。」《淮南子·本經訓》：「帝者替太一，王者法陰陽，霸者則四時，君者用六律。」 三皇時代，人民生活並不幸福。《韓非子·五蠹》載：「上古之世，人民少而禽獸多眾，人民不勝禽獸蟲蛇。有聖人作，構木為巢，以避群害，而民說之，使王天下，號曰有巢氏。民食果瓜蚌蛤，腥臊惡臭，而傷害腹胃，民多疾病。有聖人作，鑽燧取火，以化腥臊，而民說之，使以為王，號之燧人氏。」《呂氏春秋·恃君》曰：「昔太古無君矣。其民聚生群處，知母不知父；無親戚、兄弟、夫妻、男女之別；無上下、長幼之道，無進退、揖讓之禮，無衣服、履帶、宮室、畜積之便；無器械、舟車、城郭、險阻之備。」 三皇給人民帶來了福祉，但卻沒有「治國平天下」的偉業。 三皇的功業： 燧人氏的功業是「鑽木取火，教民熟食，養人利性，避具去毒」； 伏羲氏的功業是「仰觀象於天，俯察法於地。因夫婦，正五行，始定人道」； 神農氏的功業是「始教民播種五穀，相土地，宜燥濕肥土堯高下，嘗百草之滋味，，水泉之甘苦，令民知所避就」。 B.「五帝」 五帝所指何人，各家說法不一。 《國語》記展禽語：「黃帝能成命百物以明民共財。顓頊能修之。帝嚳能序三辰以固民。堯能單均刑以儀民。舜勤民事而野死。」即以黃帝、顓頊、帝嚳ku、堯、舜為五帝。《五帝德》、《帝系姓》、《五帝本紀》都依此說。 《呂氏春秋》以少白皋、太白皋、黃帝、炎帝、舜帝為五帝。 2 《淮南子》以黃帝、顓頊、堯、舜、啟為五帝。 最為後人接受的是《國語》的說法。 五帝的功德： 《史記·五帝本紀》是這樣記載的： 黃帝：「舉風後，力牧、常先、大鴻以治民。順天地之紀，幽明之占，死生之說，存亡之難。時播百穀草木，淳化鳥獸蟲娥，旁羅日月星辰水波土石金玉，勞勤心力耳目，節用水火財物，有土德之瑞，故號黃帝。」 顓頊：「靜淵以有謀，疏通能知事；養材以任地，載時以象天，以鬼神而制義，治氣以教化，潔誠以祭祀。」 帝嚳：「普施利物，不於其身。聰以知遠，明以察微。順天之義，知民之急，仁而威，惠而信，修身而天下服。取地之材而節用之，扶教萬民而利誨之，歷日月而迎送之，明鬼神而敬事之。其色鬱郁，其德嶷嶷。其動也時，其服也士。帝嚳溉執中而遍天下，日月所照，風雨所至，莫不從服。」 堯：「其仁如天，其知如神。就之如日，望之如雲。富二不驕，貴而不舒。黃收純衣，彤車乘白馬，能明馴德，以親九族。九族既睦，便章百姓。百姓昭明，合和萬國。」 舜：「舜年二十以孝聞。三十而帝堯問可用者，四岳咸薦虞舜，曰可。於是堯乃以二女妻舜以觀其內，使九男與處以觀其外。舜居媯汭，內行彌謹。堯二女不敢以貴驕事舜親戚，甚有婦道。堯九男皆益篤。舜耕歷山，歷山之人皆讓畔；漁雷澤，雷澤之人皆讓居···舜舉八愷，使主後土，以揆百事，莫不時序。舉八元，使布五教於四方，父義、母慈、兄友、弟恭，子孝，內平外成。」 三皇只是教人謀生的手段，而五帝則是養民惠民，所體現的是道德政治，三皇只是文化的創始人，五帝則是文明的締造者。 3、懷疑說：顧頡剛的「層累說」 在中國的歷史學界，對遠古歷史的懷疑論者不乏其人，但最有成績的則是 20 世紀上半期以顧頡剛為代表的古史辨派。1923年，顧頡剛在同錢玄同討論《詩經》的辨偽問題的一封信中，系統地提出了人的「層累說」，即「層累地造成的古史觀」。大意有三： ①時代愈後，傳說的古時期愈長； ②時代愈後，傳說中的人物形象愈是高大； ③即便對某一歷史人物或事件是否屬實尚無把握，但亦可知道它在傳說中的最早狀況。 「自從盤古開天地，三皇五帝到如今」 而顧頡剛認為，盤古也好，三皇五帝也好，都說虛構的人物，而且越是往後世，虛構的歷史愈早。在西周，人們只知道有個大禹，到春秋時期，才有堯舜的傳說，黃帝、神農是戰國時期的杜撰，三皇之說直到秦代才有，而盤古的傳說更晚，是漢代後才出現的。 ①、盤古 盤古是一個純粹虛構的人物，而且虛構的年代很晚，大概是東漢後期的產物。嚴格說來不足以充任中國傳說系統中的領頭雁，他的事功只是開天闢地，同人事並無多大關系。 ②、三皇五帝： 「三皇」所指何人，各種文獻說法不一，歸納起來大致有兩種：一是天皇、地皇、人皇，二是燧人氏、伏羲氏、神農氏。以後者為主。也有文獻以祝融、女媧或黃帝代替燧人氏，但伏羲氏和神農氏則是大多數文獻的共識。 ．「五帝」： 《史記》以《五帝本紀》開篇，很少提到三皇的功德。 3 五帝的說法是戰國時期才有的。據徐旭生先生的研究，「直到春秋戰國前期還沒有見到五帝的說法，在《左傳》、《國語》、《論語》、《墨子》、《孟子》等書中都不見有五帝的名稱，就是顯明的證據。···到戰國後期五帝的說法才盛行起來。」（《中國古史的傳說時代》）但是，五帝崇拜在戰國前就存在，《論語》、《孟子》對堯舜評價很高。《尚書》中就有《堯典》、《舜典》。 黃帝果有其人嗎？ 根據古代文獻，黃帝是確有其人。《周逸書》、《山海經》、《國語》、《大戴禮》、《呂氏春秋》、《史記》等文獻都言之鑿鑿，尤其以司馬遷的記載最為詳細：父少典，母有蟲喬氏，與炎帝為同胞所生，且有兒子二十五人。 但是，這些作品都是春秋戰國之後的作品，而在此之前的古籍則根本沒有提到黃帝，尤其是《尚書》，從堯帝寫起。軒轅之丘、涿鹿之野、黃帝泉、黃帝陵等能證明黃帝真實存在過嗎？黃帝陵，司馬遷之前，傳說中的黃帝並無葬處，而是「乘龍升天」。司馬遷一方面承襲舊說，另一方面又認為「黃帝崩，葬橋山」。但是「橋山」又在何處？《五帝本紀》沒有提供下文，於是有陝西橋山說、甘肅橋山說，涿鹿橋山說，陝西還有兩個橋山，一個在陝北、一個在陝西中部。傳說「黃帝以姬水成，炎帝以姜水成」，活動范圍大致在今陝西一帶。何以到今北京附近的涿鹿之野與蚩尤作戰。 炎帝葬於湖南茶陵，今炎陵縣。 舜帝葬於湖南的九嶷山。傳說舜帝帶著鵝皇和女英兩個妃子南巡，神遊洞庭之淵，出入瀟湘之浦，結果溺於湘水，葬於九嶷。據說還在今天的韶山演奏過《韶》樂，百鳥朝奉，韶山之名由此而來。 追溯黃帝的緣由，必須從先民的五方觀念說起。 從甲骨文看，殷人已經有了五方觀念。郭沫若的《殷契粹編》所收錄的卜辭就有東南西北四土受年的記載，「四土」加上「商」或「中商」，正是東南西北中五方。 五方觀念大約在西周初年開始演化為「五色」或「五方色」的觀念。《逸周書·作洛》是最早記載「五色」的文獻：「周公···及將致政···乃建大社於國中，其土遺東青土，男赤土，西白土，被驪土，中央釁以黃土。」周人起於陝地，這里到處都是黃土高坡，因而周人以黃色為貴。而且，由於殷人五方觀念的傳統，周人同樣劃天下為五方，以陝地為中心。周公營洛，洛邑雖然不同於陝地的土色，但出於王權中心的考慮，周公又只能將洛邑一代作「黃色」看待，大社中央著以黃色。周人尚黃，以及「五色土」思想的提出，與加強中央集權有關。 五色後有五行思想。 由於五色觀念直接同王朝政治相結合，而王權是需要神話的，所以周代的統治者因其尚黃而很自然地有了對黃帝的崇拜。黃帝又同皇帝相同，在色曰黃，在權曰皇。《釋文》曰：「皇帝，本又作黃帝」。《淮南子》說：「中央土也，其帝黃帝」。黃帝是中央之帝。 二、炎黃子孫 黃帝之前，尚有神農、伏羲、女媧，甚至燧人氏、有巢氏等先人，然而中國人所認定的祖先則是黃帝，現代人以「炎黃子孫」自稱，為什麼？ 黃帝首先建立的一個部落聯盟； 黃帝首先開始了道德政治； 黃帝首先是中國文化的結晶； 漢族人的確基本上是炎黃的血脈。 4 三、龍的傳人 中國人對自己還有一個美稱，即「龍的傳人」。 一．龍是什麼？ 《爾雅·翼》說：龍「角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似黿，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。」象這樣一種怪物，自然界是沒有的。但奇怪的是，在中國的造型藝術和詩詞歌賦中，有關龍的形象的描寫和刻畫比比皆是，尤其是皇宮府第，更是龍的天下，牆壁和樑柱等地方無不有龍的造型，而且，兩千多年來，龍向來被看作是君權的象徵。皇帝稱作為真龍天子，視為龍的化身，其身體是龍體，面目是龍顏，胡須是龍須，外衣為龍袍，住所為龍禁。 可以說，龍崇拜是中國文明的一個重要組成部分，很大程度上又可以說是中國文化之根。前些年的文化熱和尋根熱，學者們各法奇想，探究龍的本來面目，有鱷魚說、雷公說、松樹說、馬說等。這些多基於對龍的外形的分析。說其為鱷魚，是因為鱷魚體大，有鱗片，形狀似人們想像中的龍；說其為雷電，是因為天上的閃電，形同巨龍飛舞，飛天，降雨；說起為松樹，是因為松樹的樹皮似龍鱗，樹枝似龍角；說其為馬，是因為有的龍的造像，龍頭如同馬頭。但這些說法都經不起推敲。 ①．龍常與水相聯系，而松樹、馬均與水關系不大。 ②．許多文獻都說，龍最基本的特性是「能細能巨」，「能長能短」，「能幽能明」，而這是動植物 或自然現象均無此種特性。 ③．原始人所崇拜的對象，往往是同他們的生活緊密相關的東西，而且與人類生存的意義較大。 而上述幾種東西除雷電外，均與人類的生活關系不大。 ④．龍崇拜是中國文化的重要組成部分，尤其是儒道兩家所信奉的，其本義一定同中國文化的 內在精神有關。而上述幾種東西均不能體現中國文化的內在精神。 ⑤．君主被當作龍的化身，而中國政治的特點是宗教與君權的統一，相應的，龍崇拜也一定是 體現這一層次政治文化意義的。而上述幾種解釋都不能切到這一層面。 ⑥．也是最重要的一點，中國人何來自稱為「龍的傳人」，即是說，龍最初是當作自己的祖先來 崇拜的，但是，從古代文獻里，都找不到相關的證據。 在古代文獻里，有關龍的記載或描寫很多，歸納起來，大體不外如下幾個方面：一，龍居大澤之中，與水有關；二，龍能興風雨，主管人間雨水；三，龍的外形變化。 A． 龍與水 《說文》：「龍之所居，常在水澤之中。」又說：「龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長，春風而登天，秋分而潛淵。」 《左傳·襄公二十一年》曰：「深山大澤，實生龍蛇。」水為陰性，澤為山中之凹地。山之凹地，有水曰澤，無水曰谷，介於澤谷之間的是溪谷。 《爾雅·釋天》：「水注川曰溪，注溪曰谷。」 帛書《老子》，谷寫作「浴」，強調有水的溪谷。而溪谷在古人眼裡常被用來象徵女性生殖器。 《大戴禮·易本命》：「丘陵為牡，溪谷為牝。」 高誘注《淮南子》，說得更為直接：「丘陵高敞，陽也，故為牡；溪谷污下，陰也，故為牝。」 近人周予同先生也指出，中國古代曾以溪谷為女性生殖器而加以崇拜，而澤和淵與溪谷基本是同義的，即女陰之象，那麼居於大澤或潛入深淵的龍是什麼呢？ B．龍與雲雨 龍不僅居於大澤，潛入深淵，而且主管人間雨水。天下雨，必先有雲，故雲雨都屬龍管制。 5 《易·乾》卦的彖辭曰：「雲行雨施，品物流行。大明終始，六位時成，時乘六龍以御天。」《淮南子·天文訓》：「龍舉而靜雲屬。」又說：「人不見龍之飛舉而能高者，風雨之奉也。」《抱朴子》也說：「辰日稱雨師者，龍也。」正因為龍是管雨水的，所以，我國各地舊時到處都建有龍王廟，每逢天旱，男男女女都到廟里求雨。 「雲雨」是我國俗語和文學作品中常見的關於男女交合的隱語。一般認為，「雲雨」一詞最早見於宋玉的《高唐賦》。事實上，「雲雨」 隱喻性行為，時間要早得多。《易·乾》所說的「雲行雨施」，實際上就是男女風流事。說得最為明確的是《易·小畜》。卦辭謂：「密雲不雨，自我西郊。」《小畜》的卦象是乾上巽下，乾為老男，巽為長女，二者的結合本來是理想的，但如果有雲而無雨，則不免遺憾，故象辭曰：「夫妻反目」。古人以「雲雨」隱喻男女性行為，大概出於兩種考慮，一是自然界的雲雨為天地交感的生命行為，雲雨之後，萬物化生。對此，王充在《論衡·自然》中說：「天復於上，地偃於下，下氣上蒸，上氣下降，萬物自生其中間矣。」二是男女性行為同樣有一個雲行雨施的過程。 C．龍的特性 古代文獻材料中有大量的關於龍的特性的描寫。 《周易》中，《乾》卦以六龍象徵宇宙變化，其中龍與乾均為男性之象，即所謂「乾道成男，坤道成女」。《系辭上》：「夫乾，其靜也專，其動也直。」「專」即轉、彎，有疲倦之意。這動與靜，直與專，說明什麼？ 《說文》曰：龍「能幽能明，能細能巨，能短能長」。 王逸注《天問》，也說：「龍，能高能下，能小能巨，能幽能明，能短能長。」 現代語：「男子漢大丈夫能屈能伸」。 「龍」到底是什麼呢？ 「龍」最初應該是男根。 二．為什麼中國人選擇做龍的傳人？ 生殖圖騰、經濟圖騰與政治圖騰，龍最初是生殖圖騰，後演化為政治圖騰。 1、 大國統治需要有某種神奇的強大超凡的力量的支助。九似 2、 農耕文明需要水神保護。龍主管雨水。 3、 期望也需要大量的人口。 三．當代的龍僅僅只是一種象徵 今天再推崇龍作為中國人的象徵，好不好？ 以現實社會的傑出的政治家、華人的驕傲、民族的楷模作為象徵或許更好一些。 四、中國文化與生殖崇拜 生殖崇拜雖然是原始社會的普遍文化現象，但比較起來，東方世界比其他地方更為盛行。黑格爾說：「東方所強調和崇拜的往往是自然界的普遍生命力，不是思想意識的精神性和威力，而是生殖方面的創造力···更具體地說，對自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表示和崇拜的。」（《美學》3V.下冊P40.商務印書館1981.）而東方世界，又以中國和印度為盛。中國的文化，從形式到內容，從文字到哲學、宗教、政治、藝術等，都或隱或現地受到生殖崇拜的影響。 1、 女媧造人 《太平御覽》卷七八引《風俗通》雲：「俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引綆（亘）於泥中，舉以為人。」 女媧是誰？其原型是什麼？

6. 怎樣簡述中國古代文學史的源流（600字左右）

先秦文學
上古歌謠與神話

一、《尚書·堯典》、《呂氏春秋》、《毛詩大序》中關於上古歌謠的論述：
《堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊古拊石，百獸率舞。
《呂氏春秋》：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。
《毛詩大序》：情動於中而發於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足而永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

二、《彈歌》、伊耆氏《蠟辭》和《周易·賁辭》六四爻辭：
《彈歌》：斷竹，續竹，飛土，逐宍。
《蠟辭》：土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤！
《周易·賁辭》：賁如，蟠如，白馬翰如，匪寇，婚媾。

三、神話的性質
神話就是關於神的故事。基本特徵有：
是想像的、幻想的。
是對自然、社會現象的解釋和說明，是被神化了的現實生活。
反映了初民解釋自然、社會，征服自然、社會的願望。
只能產生於遠古時代。

四、神話與傳說的區別：
神話產生比傳說早。
神話是傳說的原型，傳說是神話的社會歷史化。
神話有明顯的非理性色彩，而傳說含有人間的行為准則。

五、神話的勞動起源說與宗教起源說：
不論神話如何神異，總是表現著勞動生活，或者與勞動生活有關。
原始宗教出於對自然的敬畏，當初民從崇拜變成企圖解釋和支配自然力時，神話就產生了。

六、我國神話的基本特點：
圍繞人的生存這一主題。
人物充滿激昂的鬥志、神異的能力以及英雄氣概。
情感濃烈，形象鮮明，想像力豐富。
集體創作。

七、神話對後世文學的影響：
神話的藝術規則為後世文學提示了方向：
人的生存這一主題成為後世文學的主流。
情感、形象、想像力方面的特徵影響著後世文學發展。
神話故事成為後世文學發展的題材源泉。

詩經
詩經收錄詩歌305篇，分為風雅頌，另有笙詩6篇，有目無辭，不在305之列。
采詩說、獻詩說、刪詩說。
采詩說出自漢代，見於《漢書》。
獻詩說出自先秦，見於《國語》。
刪詩說出自漢代，見於《史記》，不可信。

三、《詩經》的分類，系依據音樂的不同，分為風雅頌。
風：地方音樂。
雅：京畿附近的音樂。
頌：宗廟祭祀用的舞曲。

四、《詩經》在先秦的作用。
祭祀、宴享時奏唱。
作為外交辭令。
教育。
五、《詩經》的流傳：
秦火之後被毀，但因為是樂歌，在學者的記誦之中得以保全。
漢代有四家：魯、齊、韓、毛。
毛萇晚出，且是古文經，未得立。東漢開，由於鄭玄作注而大昌，其他三家亡，毛詩獨傳。
六、社會政治詩。
下層人民抨擊政治的詩，如相鼠、伐檀、君子於役等。
官員表達不滿的詩，如北山（對勞逸不均的憤懣）、正月（六月降雪、憂慮百姓、擔心國運，說明了政治昏暗）等。
抒發生活郁悶和人生憂傷的詩，園有桃（不被理解的苦惱）、黍離（嘆西周淪亡）等。
稱頌統治者的詩，如甘棠（對召公的懷念）。
七、情愛詩。
有大膽直爽和溫文典雅兩種風格。
《將仲子》等詩說明：愛情同禮教、社會輿論之間的矛盾。
《氓》、《谷風》等詩說明：當時的婚姻制度男女不平等。
八、史詩及其他。
五篇史詩依次序是：
《生民》：周始祖後稷出生、種植五穀等。
《公劉》：遠祖公劉率族人遷居，開荒定居。
《綿》：周文王的祖父公亶父率族人遷居、興國。
《皇矣》：太王遷居、王季傳位、文王伐密伐崇。
《大明》：王季生文王、文王生武王、武王滅商。
史詩的特點：不敘述全部歷史，而是有選擇的描繪具體事件。寫心理感受、歡快的場面。
農事詩。
《七月》內容梗概：全詩八章，按月歌唱，寫農夫一年四季無休止的勞作。
《芣苢》藝術特點：詞語簡練淺白、反復吟唱、情韻悠長。
九、《詩經》的文學成就
抒情與寫實的統一，基於：
情感真實。
表達感情坦率。
敘事飽含感情。
形式與語言方面的特點：
重章復沓。
四言為主，參差變化。
節奏鮮明，音韻天成，靈活多變。
語言方面有：詞彙豐富，多記山川草木之名。聯綿詞和疊字。
十、賦、比、興。
朱熹
賦：敷陳其事而直言之。
比：以彼物比此物。
興：先言他物以引起所詠之詞。
李仲蒙：
賦：敘物以言情，情盡物。
比：索物以托情，情附物。
興：觸物以起情，物動情。

先秦散文
春秋時期諸子散文歷史散文繁榮的原因。
經濟原因：鐵器、初稅畝等革新。農業發達帶動工商業發達。
政治原因：周室衰微，諸侯並起，豪強兼並。
文化原因：貴族的壟斷打破，文化下移。
因此：
一些讀書人出謀劃策，貢獻自己的思想，游說君主或聚徒講學。百家爭鳴促成了諸子散文的繁榮。
另一些讀書人撰作史著，希望為統治者提供政治借鑒，造成了歷史散文的繁榮。
二、《尚書》是第一部歷史散文集。今文尚書為伏生所傳，後來亡佚；古文尚書於出孔壁。《逸周書》被視為《尚書》的余篇，是偽書。《春秋》為魯國編年史。
三、《左傳》
一般認為作者是左丘明，但尚存爭議。
《左傳》的文學特色。
文學性的剪裁和歷史事件的故事情節化。
人物形象生動，有立體感。
場面描寫生動，細節傳神。
善於描寫外交辭令，富理文美。
四、《國語》
國別史。相傳作者為左丘明，但不可信。文學成就不如左傳。
五、《戰國策》
作者不可考。為劉向編定。
文學特色：
鋪張辯麗、誇飾恣肆。
把握對方心理，循循善誘，以情理服人。
摹繪人物，形貌畢肖。
善用寓言。
六、諸子散文的發展趨向：
由簡而繁，由疏而密，理性和邏輯性不斷加強。
七、《孟子》文章的主要特點。
雄辯。
把握對方心理，循循善誘。
氣勢豐沛，是非鮮明，不給對方辯駁的機會。
善於抓住典型事例、多用比喻、寓言等。
八、《莊子》
1、《莊子·寓言》自道其書「寓言十九，重言十七」，重言就是借重他人之言，但《莊子》中這類他人之言，大多是虛構的。莊子所謂寓言，與今義異，大抵是指有情節、有比喻寄託、言此意彼的故事。即使從今天的意思而論，有學者作過統計，《莊子》全書共有寓言181則，平均數百字中即有一則寓言。因此就形成了一個顯著的特徵：把思想融入到寓言故事裡。聞一多說「讀《莊子》，本分不出哪裡是思想的美，哪裡是文學的美」。這些都說明《莊子》寓言的特色即是《莊子》的特色。
2、《莊子》寓言的特色：
想像奇幻譎詭。
人物形象的出神刻畫。
細膩逼真的描寫。
諧趣與機刺橫生。
九、《荀子》和《韓非子》
1、《荀子》的特點：長於比喻而少用寓言。
2、《韓非子》
風格：犀利、冷峻、透徹、嚴密。
寓言：通俗淺白，故事加說理。
屈原和楚辭
楚辭的產生。
1、「楚辭」這一名稱，從西漢時出現。劉向校理古籍，編屈宋等人作品，命名為《楚辭》。
2、辭與賦的區別：
從體式上說，楚辭用兮字。句式長短不齊。
賦很少用虛字，句式整齊。
從性質上說，楚辭是主觀的。抒情意味。
賦是客觀的。缺乏抒情。
楚辭的產生。
與楚聲、楚歌的直接聯系。
與楚國民間「巫歌」的關系密切。
描寫楚地風物，使用楚方言。
北方文化的影響。
縱橫家鋪敘華辭的風氣。
要之，楚辭的產生，既源於楚國固有的文化傳統，也接受北方文化的影響。是南北文化交流的新的時代環境下，誕生於楚國的地域特色鮮明的新詩體。
楚辭的文體特點。
楚辭有兩種體式。一種類似於《詩經》而有所改造。四言，少用虛字。如《天問》、《橘頌》。這不是典型體式。
另一種則是「騷體」。騷體的特點：
詩風鋪排誇飾，想像豐富。
篇幅極大增長，句式長短不拘。
多用方言、虛字（兮、些）。
二、《離騷》的主題。
1、「美政」理想和深沉的愛國情感。
2、九死不悔的品格和疾惡如仇的精神。
三、《離騷》的藝術特點。
激情和想像。
主人公形象。峻美純潔、獨立不屈。
比興手法的拓展。使之具有象徵意義。
結構語言方面：篇章宏大，句式自由，散韻相間，主客問答，語言豐富。
四、《九歌》與《九章》及《天問》《招魂》
1、《九歌》是祭祀曲，多涉神鬼事。
《九章》非一時一地所作。
2、《九歌》把神靈人格化，多寫神靈相思、人鬼空戀，形成凄清幽渺、清新奇異的風格。
3、《九章》直抒胸臆、平實樸素。
4、《天問》提出170多個問題，保存了很多遠古神話，有較大史料價值。
5、《招魂》的特點：
結構精密。
長於鋪排。
五、宋玉等。
1、「九辯」即「九遍」，是樂曲名。
2、《九辯》是宋玉自悲生平之作。
3、《九辯》與《離騷》之比較。

7. 文化源流及特點是怎樣的

一般來說，文化是某一區域內，在特定的自然地理環境下，受到一定物質生活狀況限制的人們的生活習俗和在特定的時期，人們所受客觀物質條件的影響而產生的意識狀態，精神追求的集合反映。因此，文化的形成應該是人類社會由低級向高級，由無知到有知再到文明發展的一個歷史的階梯，表現了人類進化的軌跡。
北京作為一個歷史名城，她的發展充分體現了中原漢文化與北方少數族文化的交融。其文化特點突出地表現在北京作為一個都城，全國政治、經濟、文化的中心，在其形成過程中這種文化的交融奠定了都城的特殊地位。
古往今來，文化與教育是分不開的。教育是一種傳播、傳遞文化信息的手段，也是歷代統治者在治國方略中首先要重視的問題。因此，教育又起到了統治工具的作用。在中國，封建時代各級地方政府都設有官學，其都城都設有太學。太學則是最高的官辦學府。
在遼、金、元三朝建都的時期，雖然是少數民族建立了政權，但由於文化上的差異，他們都承認漢文化中儒家思想的正統地位，而大力提倡儒學。這無疑是為了統治的需要，但同時也表現了在社會發展過程中文化的融合是以先進的文化影響和吸納其他文化，反映了社會發展的要求。如遼代，遼太宗就在南京設立太學；金代的學制更為完善，同時還設立了女真太學；元代時忽必烈對儒學更是推崇有加。這種重視教育的作法極大地促進了不同文化的交流和融合。
由於北京作為全國政治文化中心這樣一個特殊地位，自然也吸納和集中了有關方面的專家和學者開展相關的科學文化活動，如天文歷法、歷史地理、醫學、建築學、測量學等。值得一提的是元代的郭守敬、王恂等人在推算天體星球運行速度過程中所創立的招差法的數學計算方法（相當於現在使用的差分法）早於牛頓內插法約有400年。清時期康熙命人繪制的《皇輿全圖》是我國採用「地圓說」觀點，運用科學方法繪制的地圖。至於文學藝術在京都地區的發展更是漢文化與其他民族文化相互融合影響的情況下發展的。如我們熟悉的元代文學藝術的代表——元曲，就是當時文學樣式的新創文體。當時在大都集中了大批著名的文人學士，如元好問、趙孟頫、關漢卿、薩都剌、馬致遠、王實甫等人。在清代，孔尚任、吳敬梓、李汝珍、曹雪芹等人更是寫出了具有代表性的現實主義文學作品，如《桃花扇》（孔尚任）、《儒林外史》（吳敬梓）、《鏡花緣》（李汝珍）、《紅樓夢》（曹雪芹）等。其中《紅樓夢》更是以其突出的成就成為我國古典文學的代表作。我們十分熟悉的，被稱為國粹的京劇藝術的出現，就是由徽劇吸收了如漢劇、崑曲、秦腔等其他地方劇種的曲調和表現手法而形成的。京劇的出現是集中我國古代戲曲精華，並不斷豐富和發展的結果。
宗教在幽燕地區的存在，也同這種文化交融的社會歷史背景有關。作為一種社會意識形態，宗教能夠產生抑制人們社會行為的作用。所以歷代統治者把宗教作為政權的精神支撐，根據自己統治的需要而大力加以提倡。在歷史上，自遼、金以來，宗教在京都及幽燕地區十分發展，有佛教、道教、伊斯蘭教、薩滿教、天主教、東正教等多種宗教共同存在，多種宗教並存又成為這一地區的特點。
以京都文化為特徵的幽燕地區的文化特點，突出表現了京都文化與地方文化的融合。而這種融合的過程，是以民族文化的融合為其大背景的，代表了文化發展的先進性；同時，這些特點不僅表現了地區文化、民族文化的交融，同時也包納了東西文化相互交融的特徵。因此，我們說，京都文化是開放的、包容的，同時又以京都主流文化為顯著的特色。

8. 中國有那些歷史文化傳統、、

1、對聯，中國的傳統文化之一，又稱楹聯或對子，是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句。對聯對仗工整，平仄協調，是一字一音的中華語言獨特的藝術形式。對聯是中國傳統文化瑰寶。

2、燈謎又稱文虎，猜燈謎，亦稱打虎、彈壁燈、商燈、射、解、拆等，但人們都習慣用「燈謎」一稱。燈謎是中國古代勞動人民智慧的結晶，是中國傳統文化的一門綜合性藝術。

早在夏代,就出現了一種用暗示來描述某種事物的歌謠。到了春秋戰國時期,這種歌謠發展，演變成「瘦辭」（亦稱「隱語」）。當時由於列國紛爭，有不少遊客在進諫時，往往都用「隱語」道出已見，使君王從中得到啟發。

3、酒令，中國民間風俗之一。是酒席上的一種助興游戲，一般是指席間推舉一人為令官，余者聽令輪流說詩詞、聯語或其他類似游戲，違令者或負者罰飲，所以又稱"行令飲酒"。

酒令是一種有中國特色的酒文化。飲酒行令，是中國人在飲酒時助興的一種特有方式。酒令由來己久，最早誕生於西周，完備於隋唐。

4、中國象棋是中國棋文化也是中華民族的文化瑰寶，它源遠流長，趣味濃厚，基本規則簡明易懂，千百年來長盛不衰。中國象棋是模擬的古代戰爭、直線戰爭、陸地戰爭、平面戰爭。在中國古代，象棋被列為士大夫們的修身之藝。現在，則被視為是怡神益智的一種有益身心的活動。

象棋集文化、科學、藝術、競技於一身，不但可以開發智力，啟迪思維，鍛煉辨證分析能力和培養頑強的意志，而且可以修心養性，陶冶情操，豐富文化生活，深受廣大群眾的喜愛。古今中外男女老少皆宜，由於用具簡單，趣味性強，大街小巷常常可見紋枰對弈的中國象棋愛好者。

5、中國京劇臉譜藝術是廣大戲曲愛好者的非常喜愛的藝術門類，在國內外流行的范圍相當廣泛，已經被大家公認為是中華民族傳統文化的標識。

臉譜來源於舞台，大家在有些大型建築物，商品的包裝，各種瓷器上以及人們穿的衣服上都能看到風格迥異的臉譜形象。

這遠遠超出了舞台應用的范圍，足見臉譜藝術在人們心目中所佔據的地位，說明臉譜具有很強的生命力。許多國際友人、國內的有識之士出於對中國戲曲臉譜的好奇與喜愛，都在探索臉譜的奧秘。

9. 中國特色社會主義文化的歷史源流與基本內涵

中國特色社會主義文化就是以馬克思主義為指導，以培養有理想、有道德、專有文化、有紀律的「四有」公屬民為目標，發展面向現代化、面向世界、面向未來的民族的、科學的、大眾的社會主義文化。
特點：
1、以馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論為指導的文化；
2、以培養「四有」公民為目標的文化；
3、服務於現代化建設和人民大眾的文化；
4、民族性與開放性，繼承性與創造性相統一的文化。