音樂歷史文化

① 音樂在人類歷史中有那些意義

這個資料可借鑒一下。
應當說在這一專題上的討論和探索還不是太豐富，在理論上花的工夫還不是很多。在本次會議上，較有代表性的發言，包括我的《中國傳統音樂的主體間性》，主要闡述中國傳統音樂和中國傳統音樂美學中人與對象的關系是主體間性的關系，不同於西方音樂與美學中的主客體性的關系。發言後我也多方面地得到反饋信息，認為這是一個很有意義的工作。可惜這次會議中從整體上反思傳統音樂特質的論文太少，未能形成陣容。在這個問題上，我和有些學者的觀點可能不完全一樣，我認為有時候我們是過於關注形態了，而對於真正從理論上即學理上把問題講清楚的這樣一種張力不是很強。我們在理論上思考問題時，也往往執著於一些具體的、技術性、形態性的東西，而從整體、從根本上思考問題的工作則較少、較弱。也因為此，有些問題就難以說清楚，也往往容易引起一些不必要的爭論。這兩個方面的工作都很重要，都要做：具體的、應用的很重要，它是基礎，但是最高層的、抽象的理論思維也很重要。缺少哪一方，我們的理論都是殘缺的。剛才伍國棟老師說得好：音樂學是一門科學，科學是理論思維的東西，我們不能把這個丟掉，否則就是為別人打工了。音樂學它有自己的獨立性，理論有自己的自主性和自洽性，既要結合實際，服務實踐，同時也要保持自己的相對獨立性。我們應該注意到這一特殊性。

此外，還有不少學者對一些經典性的作品進行分析，例如對劉天華、王建民等人的作品的分析，也都是新的成果，時間關系，在此不一一贅述了。

總而言之，這次會議雖然時間不長，規模也不大，但是收獲還是十分可觀。但我這里所說的收獲，還不僅僅指上述這些方面，而更是指通過這次會議，我們對於民族音樂的傳承與發展似乎能夠形成以下一些共識，這些共識是圍繞著對「傳統」的態度的討論逐漸達成的。

首先，是要「尊重」傳統。剛才謝建平先生說的很對，我們對於傳統，缺乏的是尊重。首先我們應當尊重傳統，對它有敬畏之心。我發現，可能西方人對我們中國的傳統，不說敬畏之心，反倒有一種尊重。我們都知道管平湖先生的《流水》是被送到「旅行者二號」去太空的。怎麼選出來的呢？我得到的信息是這樣的：120分鍾的唱片，30分鍾介紹地球、生命、人類等信息外，剩下90分鍾全部是音樂，原來准備選擇各地有代表性的樂曲50多首(最後選了20多首)，每首不超過2分鍾。評選樂曲時，周文中先生是評委，他向大家介紹了這首樂曲，介紹了中國的傳統文化和古琴音樂，介紹了演奏者管平湖本人，然後提出一個建議：這首樂曲7分多鍾，一點都不能刪節，必須完整收入。這個提議得到所有評委一致通過。我聽了之後非常感動。我在想，是不是放了管平湖先生的這首《流水》，所有的評委都聽懂了，或者說都非常欣賞呢？根據我的臆想，可能並非如此。並不一定真的喜歡，甚至並不一定真的聽懂，卻都能夠舉手贊成。為什麼？是出於他們對於中華文化博大精深的尊重，是對於中國傳統音樂的輝煌歷史的尊重，也是對周文中先生的尊重。這是我從龔一先生那裡聽來的，龔一先生是周文中先生親自對他講的。剛才大家提到演出秩序問題，我們的演出秩序為什麼這么差？我覺得就有一個對待傳統的態度問題。龔一先生提到過他在英國倫敦的演出，給他的印象終身難忘。整個音樂會就是古琴獨奏，沒有任何的音響和擴音設備，300人的劇場里，只有一個聚光燈照在他身上。底下鴉雀無聲，連一根針掉到地上的聲音都能聽到，安靜得不得了。英國的聽眾，他們為什麼能夠如此沉靜地聆聽中國的這樣一種非常古老的古琴音樂呢？也是出於對於中華文化和傳統音樂的這樣一種尊重之心。但是我們自己，可能反而沒有。因此，尤其是我們搞音樂的人，對於中國的傳統音樂文化，我們不說「敬畏」吧，但最起碼應當有尊重和敬重之心吧。我們常常可以聽到「哎呀，那是什麼玩意兒啊」，或者是「那種東西已經過時了」這樣的話。對此，我想我們所有與會的人基本上都能認同這一點：我們應當對自己的傳統有尊重之心。

第二，是要「研究」傳統。現在對於傳統有兩種不同的態度，一種是好好地、認真地作研究，研究透了以後在此基礎上創新；另一種是不願花費力氣，繞過它去創新，最多為了顯示自己的特色和民族之根而回過頭去從傳統中挖一點放到自己的作品之中，寫出來的東西也很多，作品很豐富，但聽眾卻很少，明顯缺乏生命力。有一些刻意雕琢，貌似深刻，但實際上只有怪誕和新奇。其實創新並不難，有價值的創新才是難的。我們到底是要認認真真地把傳統研究透了，還是要繞過傳統？繞過傳統確實非常省力，非常容易，但它可能正是我們音樂的生命力缺失的一個重要原因。我們暫且不說這樣的做法會直接導致我們的民族音樂傳統斷裂，其實我們還有一個更為切己的理由，那就是：你不了解傳統，你不先擁有傳統，你就無法真正成功，也就是說，你無法做出真正有價值的創新。大家都知道，小提琴協奏曲《梁祝》、鋼琴協奏曲《黃河》到現在為止，還是一個難以超越的豐碑，形式上是西方的、現代的，但整體上我們卻認為它是純粹中國的，是從我們的傳統中直接生長出來的。我們也都知道，《梁祝》是從越劇音樂當中醞釀出來的，但它是從越劇當中自然孕育，而不是臨時到那裡「撿寶」。我現在相信，中國最大的傳統音樂寶藏是在戲曲之中，可能比民歌更為成熟飽滿，也更加醇厚濃郁。我想，在這個問題上，我們似乎也是可以達成一致的，就是先要研究傳統，然後才能在傳統的基礎上創新。哪怕你要反傳統，也必須先得了解傳統。你對傳統了解得越深透，你對傳統的反叛才會越有力，也才會有價值，就象魯迅那樣。不過，我還想提醒一點的是，觀念可以從反叛中出新，但藝術、審美恐怕就不是這么簡單了，感覺方式恐怕不是反叛能夠輕易解決的。

第三，是在傳統的基礎上「創新」。研究傳統，了解傳統，吃透傳統，接下來還是要歸到創新。田青先生有他的語境，有他的背景。他的背景是保存。對於保存，我們所有的人都有自己的緊迫感，這種緊迫感來自於我們中國整個文化的轉型。如果我們中國文化還沒有轉型，也就無所謂保護不保護了；而現在我們正處在這種轉型當中，如果不去保護，它就沒有了，以後就看不到了。所以田青先生著急，他甚至寧願做一個象居其宏先生所形容的「守財奴」，把祖傳的寶貝一樣一樣地聚集起來，保存起來。這樣一種心情我們大家也都是能夠理解的。但是時代畢竟不同了，新的時代自然需要新時代的音樂形式，需要創新。這是兩件事情。比如古琴音樂，現在琴家彈的已經與管平湖先生他們不一樣了，而管平湖、吳景略一輩和他們的前輩又不相同，它是隨著時代在發展的。特別是西方音樂傳入以後，其音樂形態對國人的美感結構和聽覺習慣的影響也就必然會在古琴音樂中體現出來。現在古琴不是也可以和大樂隊合奏了，而這在以前是不可想像的事，至少在節奏上就是一個坎。所以，最終我們還是為了創造中國新的時代的新的音樂文化，脫離了這一點，我們說其他的東西都沒有意義，就是連保存也會喪失意義的。這也是為什麼我重視的是傳統，但上次發言的時候更關注、更強調的反而是創新。但這個創新應該是從傳統中自然生發出來的，它當然需要外來的營養，但必須經過自己的腸胃消化並吸收後，轉化為自己的新的機體，而不是外在的嫁接、移植。嫁接和移植自有嫁接、移植的特殊功用，但它不可能成為未來中國音樂的主體。我們能夠欣賞貝多芬、莫扎特、肖邦、柴可夫斯基，但那是歐洲的音樂，不是我們的音樂。我們可以借鑒他們的方法創作自己的音樂，但無法直接創造他們的音樂。我們需要考慮的是，我們應該為人類的音樂貢獻什麼？我想，這個認識也是這次與會者所能夠贊同的。

② 音樂與文化的關系是什麼

音樂與文化既相互促進發展，又相互制約。

音樂的產生與文化息息相關。音樂植根於文化之中，與文化相互交融、相互依託、相互促進。從一個時期的音樂可以看出這個時期的特定環境和不同民族、不同區域的文化特徵。

音樂可以促進同時期的文化發展，好的音樂能夠起到鼓舞人心、凈化心靈的作用。因此音樂源於文化，同時又高於文化。

文化是一個民族或國家在一個時期內所形成的觀念和思想，它代表著這個民族和國家的價值觀念與行為方式，反映出這個群體在一定時期的生活狀態。音樂通過美的熏陶來影響和感染人們的思想和心靈，它是連接民族文化和區域文化的橋梁，是民族文化持久延續的最佳途徑。

(2)音樂歷史文化擴展閱讀

音樂具有文化的代表性。它能在特定環境和特定區域內起到喚起民心、鼓舞士氣的作用，音樂可以把人的精神力量變為無窮的物質力量。民族音樂可以把一個地區或民族的歷史文明呈現出來，它能印證這個地區或民族的人類文明發展痕跡，也能使人在音樂的引導下走向美好的明天。

比如江南的「絲竹」、河北的「笙管」、西安的「古樂」等，這些樂器都有古老的傳世樂譜，也有代代相傳的樂人傳承。即使現在具有濃厚地方色彩的流行音樂，也能反映出這些古代地域文化昔日的輝煌和在當今樂壇中綻放出的絢麗光彩。

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。

同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

③ 急急急！中國音樂的歷史文化特徵

早就對中國音樂的發展歷程乃至今天的音樂現狀感觸頗多，但總覺得思路是「剪不斷，理還亂」，一時不知從何說起。前不久從《楓華園》第５６期上讀到一篇精採的文章《莫扎特與中國民族》，不由得觸「題」生情，想說點什麼。

莫扎特與中國民族相距這么遙遠，他的音樂竟能與中國民族的文化精髓相通，這使我們不由得想到自己的音樂。中華文化博大精深，中國音樂源遠流長。我們的民族飽受飢寒之苦、列強之欺、權勢之壓，其對命運之抗爭、對美好之嚮往的英雄主義氣概不會亞於貝多芬；中國具有五千年的文明史，中國人在以佛道儒為核心的傳統文化的長期熏陶下，其曠達恬闊寧靜超脫之心境不會遜於莫扎特。按說中國應造就出更多的貝多芬和莫扎特。但事實卻遠非如此：盡管我們有著豐富的音樂，但我們的民族卻不是一個「音樂的」民族（當然泛指漢族），我們的平均音樂素質跟人家沒法比。這種遺憾的造成雖然可能部分地來自於先天，但更主要的則是來自於中華民族的後天災難，這就是：兩千多年的封建專制統治。

西方的音樂從來是用以抒懷寄情的具有積極現實意義的嚴肅的文藝表現形式，與人民大眾息息相關。而中國音樂則不然。從題材上看，它要麼寫歷史故事神化傳說，要麼是花草蟲魚自然景色，甚至能寫出裊裊的「仙樂」，如陽春白雪、雨打芭蕉、漢宮秋月、高山流水、十面埋伏、昭君出塞、霓裳曲、姜女淚，等等。就是沒有現實沒有人生。這使得音樂成為一種脫離現實脫離人生的消極、低級、單純的享受和娛樂工具。國泰民安，才有「歌舞昇平」；享受人生，就要「對酒當歌」。詩人們更有「白日放歌須縱酒，青春作賦好還鄉」的詩句。由此足可見中國音樂的地位和功能了。

在封建等級制度的統治下，音樂歌舞歷來是國王君主的奢侈品；琴棋書畫也只是市大夫階層的閑情逸致。而民間音樂家屬於「下九流」，其身份低於妓女。

皇帝貴為真龍天子，位居人品之極，理應享盡人間之富貴、天地之精華，於是乎聲色犬馬、窮奢極欲。選進宮的宮女必要學習禮儀、音樂歌舞。齊國國王好音樂，於是才有了那南郭先生混入樂隊去濫竽充數。它們的唯一目的就是服務於國君、皇上。大家富戶，衣食不愁，酒足飯飽之後才會有那「歌管樓台聲細細，鞦韆院落夜沉沉」的享受。而那些為糊口辛勤勞作了一天的人們，吃完飯，抽袋煙，喘口氣，早早上床睡覺，唱什麼歌？跳什麼舞？至多哼上兩句「提起了宋老三，兩口子賣大煙」什麼的；老爺們兒憋急了無非來個「十八摸」過過癮而已。哪有什麼真正的音樂？

「禮、樂」是封建倫理道德和統治制度的組成部分，是為統治階級服務的工具。而中國歷來是「刑不上大夫，禮不下庶人」。所以好的音樂禁固於宮幃之中，下達不到廣大勞動人民。我們無法想像皇帝的歌妓舞女或樂隊班子能被派出去為民眾公演。那楊貴妃就很是能歌善舞，尤長於「霓裳」。但她能將自己的歌喉舞姿乃至於玉脂冰肌展示給一身泥巴兩腳牛糞的老農嗎？（註：「霓裳羽衣舞」描寫一群仙女，演員身著飄柔輕薄之衣裙，用現在的話說就是十分的「暴露」。）

中國是個落後的農業國，百分之九十以上的是農民加文盲，長期在封建君主制的統治下苟延殘喘。他們從來就不是中國文化的主人，音樂當然也是如此。盡管眾多的音樂素材取自於民間，但音樂的發展歷程則是「自上而下」。「樂府」就是一個專事研創音樂的官僚機構；今天保存下來的那些民樂經典之作，多是歷經宮廷樂師記譜整理、修改加工，珍藏於宮廷之中的「精品」。「勞動人民」，斗大的字不識兩籮筐，懂得什麼音律，認得什麼師況？可見，只有宮庭里才有真正的音樂，而屬於民間的音樂既難保存又難流傳。

民間藝術團體多是小型地方游擊隊，旨在謀生，無非是弄兩出「摺子戲」，來兩段村野小調而已。質量低、對象窄，不足以代表中國音樂。

有才華懂雅樂的民間藝人，畢竟屬於「下九流」，得不到重視和尊敬；多因無錢無勢而窮途潦倒、自生自滅。白居易《琵琶行》中的那個琵琶女應當是個了不起的人物，用今天的話說就是「著名琵琶演奏家×××」。可這個可憐的江南女子，寄居船頭，終日「猶抱琵琶半遮面」，及至「千呼萬喚始出來」，則來個「大弦小弦錯綜彈，大珠小珠落玉盤」，博得觀眾一聲笑、一個彩；碰上個知音，換取幾滴同情的眼淚。可居然不知她姓甚名誰，更不會有誰推薦她去上音樂學院，或資助她去巡迴演出了。像琵琶女這樣的民間藝人

④ 如何發展傳統音樂文化

音樂是一種文化.音樂作為文化的組成部份,也是大文化系統中最活躍,最具特色的文化現象.我們將音樂置於人類歷史文化脈絡中,研究「文化中的音樂」和「音樂中的文化」,是當今學術領域堅持的基本立場.文化作為一種載體,是為審美而服務的.在文化大系統中,包含著諸多子系統,如在精神文化中又包括了哲學、宗教、道德、科學、藝術等等.藝術作為人類審美活動的最高形式,集中體現了人類審美意識的凝聚和物化了人對現實生活(自然界和社會)的審美關系.
其中,音樂藝術是用音樂語言來表達人類思想的文化形式.音樂藝術作為一定人類群體所共有的音樂觀點和音樂活動行為,必須靠後天有組織、有目的音樂教育行為才能習得.音樂教育又是音樂文化的重要組成部分,我們只有將音樂教育研究置於音樂文化大背景中加以考察,對音樂教育的人文內涵和文化意義給予更多的關注,音樂教育才會富有生命力.基於不同文化背景,音樂教育對各類音樂的不同理解,也必然受本民族傳統文化影響,因而帶有鮮明的民族特徵,反映出不同民族音樂文化的民族精神觀念、形態、行為規范、思維方式等傳統特徵,由此而形成了具有民族特色的音樂教育.
20世紀以來,隨著經濟全球化的迅速發展和網路等大眾傳媒的迅猛發達,我國與世界聯系得更加緊密.多元文化的觀點自20世紀由美國教育家提出,到後半頁逐漸演變成一般國際化浪潮的理念,已被越來越多的人所認同,多元文化教育已經成為當今世界音樂教育的熱門話題.
簡要闡述多元文化在美國等國家的發展
第二次世界大戰之後,美國同許多歐美、大洋洲國家一樣,成了民族的大熔爐.單一文化概念慢慢演變成共同體文化概念.這些由多種民族成分構成的國家,率先提出了多元文化的理念.隨著移民音樂文化的交融和匯合,促使多元文化在美國乃至世界迅速崛起並繁榮.
多元文化對我國音樂教育的影響
隨著我國改革開放和加入WTO,我國經濟和文化格局發生了很大變化.推動音樂教育和民族文化的發展,已經成為我們的共識.近十幾年,我國開始密切關注音樂教育事業.2001年出台的《全日制音樂課程標准》中,其中一大特點便是注重多元文化與本土文化相結合.2004年,世界多元文化音樂教育國際研討會舉行,它標志著多元文化音樂教育作為一種全新的教育理念和教育模式,對我國現有的音樂教育提出了挑戰.
如何處理好多元文化進入我國,並對我國本土文化產生沖擊,是受到關注的話題.重視本民族文化,繼承民族文化傳統,傳承和弘揚民族音樂文化,應是我國音樂教育的基本方針政策.
1. 運用多元文化開展音樂教育,需要體現音樂的本質——真、善、美,發揮藝術特有的共性,但這並不違背體現以審美為核心價值理念,也是美育教育的根本.多元文化視角下的音樂教育,強調音樂的審美價值和文化傳承價值.在以往,我們的音樂教育忽視了音樂的文化內涵和人文精神,過於強調知識技能掌握,多元文化音樂教育,應堅持把音樂當成一種文化來傳授,通過音樂來理解和尊重其他文化.我國音樂教育也應當順應當今世界潮流,採取多元文化音樂教育的手段,積極接受和面對多元文化教育的正面作用,使學生在國際文化交流日益增多的今天,更多地了解世界音樂文化.在多元視角下,音樂教育強調承認和尊重世界上不同民族和種類的音樂,摒棄音樂價值的偏見,引導人們認識到文化的多樣性,幫助學生認識到世界各個國家和民族音樂文化的豐富性和多樣性,增進對不同文化學習的理解、尊重和熱愛,是建立在審美為核心的基礎之上.
2. 主張多元文化教育,也主張世界文化多元性.音樂是一個世界現象,在多元文化視角下,音樂教育引導學生學習、理解、尊重世界上不同的音樂和音樂創作,吸收和平等看待文化多元,幫助學生形成一個全球性的視野.需要指出的是,多元視角下音樂教育的內涵外延,包含了本民族音樂文化和其他文化背景的音樂,應當首先培養學生熱愛本民族音樂文化,進而學習、理解其他民族文化.多元視角下的音樂教育是民族音樂文化傳承與發展的重要渠道.多元文化的音樂教育,借鑒和傳播外來音樂文化,從而促進了本民族音樂文化的發展,二者相輔相成,既不能妄自尊大,也不能妄自菲薄.
3. 我國音樂教育,首先要突出中華民族的文化特點,引導青少年了解和熱愛祖國音樂文化.我國是一個擁有56個民族的多民族國家.在春秋時代,就被稱為禮儀之邦,到盛唐已經成為世界藝術的高峰.民族音樂文化的發展源遠流長,內容豐富多彩,形式瑰麗多姿,蘊含著偉大的民族精神和凝聚著民族的藝術精華.其中,聲樂、歌舞、器樂、戲曲、曲藝等都自成體系,獨具一格,這些都是引導青少年傳承地方民族特色,對於青少年進行音樂教育而取之不盡、用之不竭的音樂寶庫文化.
4. 在經濟、政治趨同化的今天,我們需要注意民族文化特徵中的沖突性,不可照搬或硬套移民國家的多元文化來進行我國的音樂教育,也不能在教育中走極端.照搬或硬套這樣的做法會消減我國具有民族特徵的東西,抹殺了不同民族國家的區域個性,削弱了民族文化的傳承；而盲目擴大宣傳多元文化的重要性,或是注重多元文化的面面俱到,還有的只是象蜻蜓點水般的一帶而過,這些走極端的做法也不可取.因為,文化是在不同國家和民族的大背景下產生的,多元文化教學要適應不同國家、不同國情的需要.我國是一個多民族的國家,音樂本身就是多元的,首先要傳承、保護和利用我國自身的文化,其次再學習、理解和尊重世界各國音的樂文化.
在此,我提出以下幾點供參考：
1) 更新以往音樂教育理念,以樹立繼承民族文化傳統,弘揚民族音樂文化為基本觀念,把多元文化音樂教育理念貫穿其中,靈活運用.
2) 培養教師具有豐富的多元文化知識,採取「請進來」或「走出去」的辦法.「請進來」即聘請有關專家或學者到校開展講座,組織教師學習；「走出去」即有計劃安排教師走出校門,進行系統化學習,這一辦法可使教師多聽多看多比較.
3) 在音樂教材的編寫方面體現多元文化,現有教材已有一部分教材收錄有關多元文化素材,可再進一步編寫一些有特色歐美音樂素材作為課堂教材,這些素材也是多元文化的表現題材.
總之,多元文化是珀來品,進入我國並適應我們的國情還需要一定的時間和實踐.樹立繼承民族文化傳統,弘揚民族音樂文化的基本觀念,體現以審美為核心的價值,這才是根本所在,也是適應我國國情和需要的.

⑤ 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。距今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。

漢族古代「詩歌」是不分的，即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。

中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課（詳見「六藝」），在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。在抗日戰爭時期，音樂家更是同仇敵愾，寫作了大量的抗日歌曲。

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。

東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

自中國改革開放以來，流行音樂首先從香港及台灣地區進入中國，尤其是台灣的校園歌曲和鄧麗君演唱的歌曲，在大陸中國大受歡迎。

(5)音樂歷史文化擴展閱讀

人類社會究竟從什麼時候開始，已經無法考察。但是早在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。

隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

古代音、樂有別。後渾稱「音樂」，指用有組織的樂音表達人們的思想感情、反映社會生活的一種藝術。

⑥ 西方音樂的歷史文化背景簡介！拜託🙏了

西洋音樂主要指歐洲的音樂，由於歐洲歷史上統治階層比較重視音樂，因此許多音樂家版都得到資助權和保護，發展出比較完善的音樂理論。目前西方的音樂理論在全世界的音樂界佔有主導地位，歐洲音樂界發展的記譜法和作曲的程式得到世界的公認。

⑦ 關於音樂的歷史

中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。盡管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了「十二律」，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。實際上是明仁宗第六代孫朱載堉所創！）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！ 1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘 音樂史 出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有7孔，在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的准確有一定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不象有人臆想的，是所謂「音階發育不完善」，而是一種歷史的、審美的選擇結果。)這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想像。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。 除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鍾、磬、鼓等。這些樂器分布於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鍾、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為「籌」）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。 塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形) ，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中佔有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。 追問： 有沒有外國的？麻煩一下 回答： 【 古典音樂 發展的歷史】 說到 歐洲古典音樂 ，我們不能不提到中世紀伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，佔主導地位的是 宗教音樂 ！當時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當時社會的政治與音樂，當時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限於在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今後的音樂發展起到了重要的作用！ 到了1450年， 歐洲音樂 開始進入了 文藝復興 時期，因為當時的歐洲政治的不穩定， 教廷 的威信與勢力開始衰弱，資產階級萌芽，為了適應當時社會的發展與人們的新思想，音樂開始宣揚以人為本的思想，所以在各個領域里都開始了文藝復興運動，也就是在那時，歐洲傳統的 大小調 式逐漸形成！ 歐洲到了1600年開始，進入了一個大發展的時期—— 巴洛克時期 ，那時候不僅產生了象大家所熟知的 巴赫 ， 亨德爾 等偉大的作曲家，歌劇，協奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創造發展出來。 當歐洲音樂進入古典時期後，也就是在1750年巴赫逝世後，歐洲 復調 後繼無人， 樂風 轉向簡潔實用的主調，那時候，出現了三位音樂大師：「樂聖」 貝多芬 ，「神童」莫扎特，以及「交響樂之父」之稱的 海頓 ！音樂的主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂！ 在1827年貝多芬逝世後，結束了嚴謹的 古典主義時期 。當時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當時的作曲家把作曲當作抒發內心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發展，產生了炫技等音樂表現手法！如當時的 帕格尼尼 ， 李斯特 等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現，風格也日趨豐富，出現了一些以 民族音樂 語言進行創作的民族作曲家，如芬蘭的 西貝柳斯 ，挪威的格里格，俄羅斯的五人強力集團等，都是 民族樂派 的偉大作曲家～ 時間進入19世紀，出現了以 德彪西 為首的印象派音樂！音樂表現極具色彩化，和當時的繪畫風格有相同之處！ 在浪漫主義後期，也就是歐洲調性體系發展到了最輝煌也是最後的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統作曲法發展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是 斯特拉文斯基 ，他的 新古典主義 崇尚復調和對位法，採用多調性，為以後的傳統作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關重要的作用！ 時間到了十九世紀末，二十世紀初，音樂又有了突破性的發展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調性體系，發明了十二 音序 列，之後無調性等音樂形式出現，如當時的勛伯格就是代表！在世界大戰之後，科技更加發達，人們的思想也更加豐富，出現了 電子音樂 ，以及國家間的文化交流不斷融合，產生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年後的音樂被稱為先鋒音樂，這時候的音樂已經動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，產生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！ 註：按廣義的古典音樂定義：從17世紀到19世紀的專業 音樂創作 來看，印象派音樂和現代音樂皆不屬古典音樂之類；若按嚴格的古典音樂定義，則古典是指海頓、莫扎特、貝多芬等人的音樂作品。 中世紀時期（Medieval Period）（1450年前） 這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單聲部歌曲集。大多用於兩種禮拜儀式：一是 彌撒 ，歌詞為紀念基督最後晚餐及其獻身事跡，這是教 堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課聖事，主要以詩篇為主。 推薦：GREGORIAN CHANT 巴洛克時期（Baroque）（約為公元1600—1750） 這一時期的音樂是現代演奏會的先河。作曲家手下的 巴洛克音樂 帶有 顯見 的特性: 華麗、復雜、 藻飾 、扭曲, 著重 於超 現實和雄偉宏奇, 這些特質都能彼此融會貫通。如果 說文 藝復興時代(以及後來的古典時代)代表著 井然 的秩序和澄澈的表現, 那麼巴洛克時代 (及後來的浪漫時代)就是代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲, 以及加上文字指示和弦的「數字低音」 (figured bass) 都產生於巴洛克時代；舊有的教會 調式 消逝, 大小調音階系統和沿用至今的相關調性之崛起, 是巴洛克時代大事。另外, 節奏思想也在這個時代萌芽, 也就是在音樂曲譜中加入 小節線 。這些形式日後直接 衍生 為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、 幻想曲 、序曲和主題模仿(古幻想曲) 。 古典主義時期（Classical）（約公元1750—1820） 因為這一時期的三位代表性人物：海頓，莫扎特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱為「維也納古典樂派」或「維也納 古典主義音樂 」。此時期作家中，莫扎特的 小夜曲 、嬉遊曲等都很具親和力。海頓的第一、二號大提琴協奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至於貝多芬的作品， 轟轟 烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲 《悲愴》 、 《熱情》 、 《月光》 。 浪漫主義時期（Romanticism）（約為公元1820—1900） 這一時期的音樂更注重表達人的精神境界與主觀感情，對自然景物的表現也愈加突出，創作上對民族和民間音樂的利用更加重視與頻繁。19世紀中後期出現了以振興本民族音樂為己任的民族樂派。在 音樂體裁 上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲， 諧謔曲 ，幻想曲與 無詞歌 等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，入門曲目有舒伯特藝術歌曲精選、《美麗的 磨坊 少女》； 蕭邦 夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲第一、二號；華格納歌劇序曲集；布拉姆斯交響曲第一、三號； 柴可夫斯基 小提琴協奏曲第一號、鋼琴協奏曲第一號； 拉赫曼尼諾夫 鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉羅《 西班牙交響曲 》； 拉威爾 鋼琴協奏曲G大調。 20世紀的作品有布列頓的《青少年管弦樂指引》、《小交響曲》，斯特拉文斯基的《保 欽奈 拉》、《彼得 洛希 卡》，以及普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲第七號、鋼琴協奏曲第一號。在此推薦德國作曲家亨德密特的《韋伯主題交響變奏曲》、《畫家馬席斯》交響曲，以及美國作曲家 科普蘭 的《馬術競技會》、《一個平凡人的號角》。 古典音樂並非高不可攀.如果想接觸,了解古典音樂.多聽不僅是必由之路,也是最好的方法.你會發現,只要你聽久了,聽習慣了,古典音樂都是很好聽的,並不存在枯不枯燥的問題.它可以使人有一種美的享受,使人浮想聯翩.其次,了解一些 音樂知識 ,或著名作曲家也是很有趣的.但國內這一類的書(雜志)不大好找,憑我現在的了解,介紹給大家幾種,希望對想入門的和喜愛它的朋友有所幫助.如果誰還有補充的話,也希望你寫出來,供大家欣賞.

希望採納

⑧ 音樂與文化歷史

你要的好象是一個作業？就找了一個對貝多芬的第五交響曲命運的思想分析文章給你，看能用上不？

一提到貝多芬的第五交響曲，人們就會想到一個聲音，這就是著名的「命運的叩門」。著名的「命運的叩門」，是對解釋貝多芬第五交響曲的最簡短而又最形象化的注釋。「命運的叩門」這句話被重復了不知多少次，幾乎要被某些音樂「行家」指斥為對貝多芬音樂的庸俗化、簡單化的形容。可是我們這里還是要再重復一遍這句話，因為這句話的確是理解貝多芬第五交響曲的最中肯的斷語，它出自貝多芬本人之口。據貝多芬的學生，貝多芬傳記作者辛德勒的記述，他曾向貝多芬請教關於第五交響曲第一樂章主導動機的寓意，貝多芬回答說：「這是命運的叩門，命運就是這樣敲門的。」後來人們就稱第五交響曲為「命運交響曲」。
我們不必為這句話是否真的出自貝多芬本人而繁瑣考證。也不必圍繞主題音型是否象徵某種具象化的音響而爭論不休。還是應該多了解一點貝多芬創作這部交響樂的生活背景和精神狀態。再從貝多芬的音樂里去感悟貝多芬用他那崇高的啟蒙精神點燃的生命之火。
貝多芬開始構思並動筆寫第五交響曲是在1804年，那時，他已寫過「海利根遺書」，他的耳聾已完全失去治癒的希望。他熱戀的情人朱麗葉塔·齊亞蒂伯爵小姐也因為門第原因離他而去，成了加倫堡伯爵夫人。一連串的精神打擊使貝多芬處於死亡的邊緣。但是，貝多芬與命運展開了頑強的抗爭。他在一封信里寫道：「假使我什麼都沒有創作就離開這世界，這是不可想像的。」貝多芬在一生中最痛苦的時期，展開了一次旺盛的創作高潮：第三交響曲（英雄）尚未寫完，第五交響曲（命運）已開始動筆。1807年《命運》完成並出版之前，活潑浪漫的第四交響曲已在一年前上演，同場首演的還有第六交響曲《田園》，第四鋼琴協奏曲和為鋼琴、合唱與樂隊寫的幻想曲。在此期間，完成的著名作品還有：鋼琴奏鳴曲《華爾斯坦》、《熱情》，俄羅斯弦樂四重奏三部，貝多芬自己鍾愛的唯一一部歌劇《菲黛里奧》和三種《萊奧諾拉序曲》，貝多芬唯一的小提琴協奏曲（這也是世界小提琴經典作品），C大調彌撒曲。等等。所有這些作品都堪稱是皇皇巨著，每一部後來都成為垂世之作。這是貝多芬留給世界的寶貴的精神財富。
1808年12月22日晚上，在維也納劇院舉行了一場可以載入史冊的音樂會。在這場音樂會上，連續首演了貝多芬的四部新作品，它們是《第五（命運）交響曲》、《第六（田園）交響曲》、《第四鋼琴協奏曲》和《鋼琴、合唱幻想曲》，由貝多芬親自指揮和擔任鋼琴獨奏。剛剛擺脫精神折磨的貝多芬表現出驚人的人格力量：一個晚上，四部大型作品，十二個樂章，外加一部幻想曲一起上演，連續120分鍾的輝煌旋律，可以想像在那個晚上維也納劇院被貝多芬的生命之火映照得何等燦爛奪目。但是，演出並不像我們今天想像的那樣盛況空前，貴族們的耳朵聽不慣貝多芬音樂里強烈的音響對比。反應冷淡。樂師們欺負貝多芬耳聾，不肯好好演奏。這場音樂會成了貝多芬的自我燃燒。在這次音樂會以後，貝多芬永遠告別了鋼琴演奏舞台。他再也沒有以演奏家的身份登台演出。
貝多芬的第五交響曲展現的是人的精神世界的激烈斗爭和獲得靈魂自由的勝利歡悅。雖然貝多芬創作這部交響曲時，個人遭遇到許多苦難，但是他的音樂追求的卻是人類的歡樂。他不以一己之悲歡，局限自己的創作，因此，貝多芬的音樂具有崇高精神。精一地崇高青窩在「通過苦難的歡樂」之中，它揭示出人類精神歷程的艱難和戰勝苦難的崇高之美。
第五交響曲共分四個樂章，四個樂章之間有密不可分的關聯，它們不僅是順理成章的，而且還被那個著名的「命運主題」賈成一體。貝多芬所說的「命運」不同於我們通常理解的「天命」或「天數」，這個命運是指人生的苦難和種種不幸。而人應該戰勝苦難，主宰自己的生活，達到人類光明的理想。所以，他在給阿芒達牧師的信中說過那句名句：「我決心掃除一切障礙……我將扼住命運的喉嚨。」音樂的第一樂章開門見山地推出主題——「命運的敲門」，這聲音威嚴、頑強甚至凶險，它環繞四周不時降臨．揮之不去躲避不及，使人緊張不安。第二主題是抒情性旋律，溫和舒緩，然而，第一主題的命運動機再次襲來，斗爭的畫面就是這樣戲劇性地展開。矛盾沖突愈演愈烈，形成了樂章的高潮，最後，敲門動機的沉重音響結束了第一樂章。
第二樂章有如一首抒情詩，表現了人的感情體驗的復雜世界。在流暢的行板上，第一主題深沉安詳，蘊含著內在的熱情，這個旋律是從民間歌曲改編成的。第二主題是具有號召力的英雄色彩旋律。兩個主題輪換變奏，樂曲從溫情柔弱逐漸發展成堅定有力的進行曲。
第三樂章是別開生面的諧謔曲，分為主部、中部和再現部。這個樂章又展開了兩種力量緊張沖突的廣闊場面，這是人與命運的最後搏鬥。主部音樂中兩種矛盾因素形成對比，大提琴和倍大提琴在輾轉沉思，這時，圓號帶著那命運的叩門聲再次闖入，但是這次已不是低沉的暗示，而是響亮威嚴，嚴峻地行進，具有進行曲的特徵。基本主題與命運動機輪流呈現，沖突更加明顯。最後，命運動機佔了上風。樂章的中部晦澀的小調式轉成開朗的大調，精神為之一振，人間的歡樂形成不可遏制的力量。第三樂章在凱旋的歡騰氣氛中直接過渡到第四樂章，充滿光明和勝利的情緒。在這個樂章里，命運動機的陰影仍然存在，但只是一個影子而已。最後，當勝利和歡樂的終曲響起時，它已經完全銷聲匿跡，最後的狂歡是對人的力量的贊美和歌頌。
在第五交響曲里，貝多芬通過對人生光明的歌頌，表現出他自己的高貴人格。有評論家說貝多芬就是在這部交響曲上成為一個巨人的。恩格斯在書信里甚至說：「如果你還沒有聽過這部壯麗的作品，那你這一生可以說是什麼也沒聽過。」恩格斯之所以用如此誇張的言辭形容貝多芬的第五交響曲，是因為在貝多芬的音樂里潛在著一種精神，一種力量，它把人類心靈深處隱藏很深的某種東西啟發出來了，使這個蒙昧已久的東西被喚醒，成為人主宰自己命運的人格力量。
假如我們自己在人生之路上遇到某種苦難或是遭到命運的捉弄，那麼就請去追尋一下貝多芬第五交響曲里展現的精神境界吧！這樣一切都會變得微不足道的，人生的意義比我們身邊的一切都偉大得多。這就是貝多芬的命運交響曲告訴我們的。
現在再把貝多芬創作第五交響曲時個人的遭際與音樂中凝聚的強大力量做一個對比，更可以顯現出貝多芬開闊的心胸和高尚的人格。貝多芬自己的生活經歷固然是產生他的音樂的基礎，但是，貝多芬在創作中完全進入了忘我的境界。他善於觀察人類靈魂的深處，善於體會人類的感情，而並不育於一己之私，因為他已經完全把自己交給了藝術。他說：「我作為一個普通的人，僅僅為我的藝術和未完成的職責而活著。」他用自己的音樂給人類精神帶來燦爛的陽光，也是他自己生命活力的表現，用心傾聽他的音樂可以產生人性的內省，把人生的意義顯現出來。19世紀浪漫派大師舒曼評論第五交響曲時說：「不論你聽過多少遍，都會自然產生一種新的敬仰和感嘆，只要世界上還有音樂在，它就會世世代代傳下去。」
路德維希·凡·貝多芬 （1770－1827） 偉大的德國作曲家、維也納古典樂派代表人物之一。 貝多芬1770年12月16日生於萊茵河畔距法國不遠的小城--波恩。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長，父親是一個宮廷男高音歌手。貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親急於把他培養成為一個象莫扎特那樣的神童，從小就逼著他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演並嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。

⑨ 中國音樂的歷史

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。

中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。

中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

(9)音樂歷史文化擴展閱讀：

中國音樂從很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將中心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。中國音樂的發展方向和西方音樂不同，西方音樂從古希臘的五聲音階，逐漸發展到七聲音階，直到十二平均律。

從單聲部發展到運用和聲。所以西方音樂如果說像一堵厚重的牆壁，上面輪廓如同旋律，磚石如同牆體，即使輪廓平直只要有和聲也是牆，正像亨德爾的某些作品。

中國音樂則不同，好像用線條畫出的中國畫，如果沒有輪廓（旋律）則不成其為音樂，但和聲是可有可無的。所以從未接觸中國音樂的西方人聽中國音樂「如同飄在空中的線」，而從未接觸西方音樂的中國人則覺得西方音樂如同「混雜的雜訊」。

⑩ 古代音樂文化的特徵是什麼

音樂文化中的民族特徵，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、回任何國家以及任何作曲答家的音樂
，都具有其民族特徵。實質上，音樂的民族特徵是由不同民族和國家客觀存在的文化特徵決定的。因為各民族
都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特徵的民間音樂文化積累。所以音樂的民族
特徵比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。
在專業音樂創作中，民族特徵的表現不僅限於音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現
手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及
其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的願望和性格，還表現
民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣