何承天新律歷史意義

❶ 概括中國古代律學家群體的特點並分析其社會作用

我國古代律學家與律學似乎離我們很遠很遠，因為一些名詞、名稱看起來非常生澀。如：律呂、弦律、管律、琴律、三分損益法、新法密率、宮調、犯調、旋官、四宮、清商調、工尺七調、燕樂十八調等等。但是，當你認真研究後就會發現，這些名詞、名稱離我們也很近。彈鋼琴的人都彈過巴赫的《十二平均律曲集》，十二平均律就是我們平時彈過的「半音階」，它源於朱載堉先生的「新法密率」。這些都是我國古人的智慧的體現。
律學是一門研究律制構成與應用的學科，律學的應用非常廣泛，它在樂器製造和音樂表演諸多方面都有重要的意義。因此，了解一些律學知識，特別是知道我國古代律學家對律學的貢獻，是非常必要的。
律學家京房
京房（公元前 77 ～前 37 ），我國漢代著名律學家，易學「京氏學」的開創者，東君頓丘（河南省清豐西南）人。京房在律學史上是一個上承先秦、下啟魏晉南北朝的重要代表人物。他的主要貢獻在於提出了推演三分損益法而成的擴大應用變律的「六十律」學說，同時他提出了否定管律採用弦律的理論與方法。這對於秦漢以來獨尊三分損益十二正律，獨尊管律的傳統是一種重大的突破，對後世具有重大的影響。著有《京氏易傳》三卷。
東漢時期的經學家、文學家馬融，在他的著名《長笛賦》中記述了京房改進西北民族樂器「羌笛」的詩句：「京君明賢識音律，故本四孔加以一。君明所加孔後出，是謂商聲五音畢」。
律學家荀勖
荀勖，我國魏晉間著名律學家，穎陽（今河南省許昌）人。荀勖在律學上的成就有兩個方面：一是對古代尺度的考古研究，以此制定律尺；二是在笛律的創制上，解決了「笛口校正」的問題，成為古代聲學史上的一個突破性的創舉。
荀勖先是掌管宮廷樂事 , 曾研製笛律 12 支，以校正音律。泰始十年 (274) 領秘書監、與中書令張華等依劉向《別錄》 ( 見《別錄》、《七略》 ) 整理宮內藏書。由於工作繁重，他上書辭去樂事，專心致力於圖書的校勘編次，用了大約 6 年時間 , 對 10 萬余卷圖書進行整理復校 , 以黃絹抄寫，青白絲綢包裹，仿魏秘書郎鄭默所編的宮廷藏書目錄《中經》 ( 又稱《魏中經簿》 ) 編成《中經新簿》，又稱《晉中經簿》。據阮孝緒《古今書最》所記載，該書共 16 卷，著錄圖書 1885 部， 20935 卷 ( 《隋書·經籍志》記為 29945 卷 ) 。目錄共分甲、乙、丙、丁四部，據《隋書·經籍志》記載，其甲部記六藝及小學 ( 相當於《七略》的六藝略，收錄經部書 ) ；乙部記古諸子家、近世子家、兵書、兵家、數術 ( 相當於《七略》的諸子、兵書、數術、方技四略，收錄子部書 ) ；丙部記史記、舊事、皇覽簿、雜事 ( 將《七略》中春秋類目以外的史書，收錄於此 ) ；丁部記詩賦、圖贊、汲冢書 ( 相當於《七略》的詩賦略，收錄集部書 ) 。其中汲冢書乃指荀勖等所整理的咸寧五年 (279) 在汲郡 ( 今河南汲縣 ) 古墓中發現的古文簡牘文獻。此外，又集佛經目錄，附於四部之後。
荀勖的《中經新簿》現已失傳。根據文獻記載 , 《中經新簿》雖然只記書名、卷數，對撰寫人略作釋語 , 並無提要，著錄方法也比較簡單，但由於它根據《七略》以後 300 年中的學術變遷 , 各類圖書數量的增減和庋藏的方便，因襲鄭默的《 中經 》，將經、子、史、集四部按甲、乙、丙、丁排列，已突破了《七略》的文獻分類格局，構畫出四部分類法的雛形，對中國目錄學的發展有一定的推動作用。
律學家何承天
何承天 (370-447) ，南朝宋大臣、著名天文學家、無神論思想家，東海郯（今郯城 ）人。五歲喪父，賴母徐氏撫孤成人。自幼聰明好學，諸子百家，莫不博覽，幼年從學於當時的學者徐廣。歷官街陽內史，御史中丞等，世稱何衡陽。元嘉時為著作佐郎，撰修宋書未成而卒。承天通覽儒史百家，經史子集，知識淵博。精天文律歷和計算，對天文律歷造詣頗深。曾上表指出沿用的景初乾象歷法疏漏不當，奏請改歷，稱《元嘉歷》，訂正舊歷所訂的冬至時刻和冬至時日所在位置，一直通行於宋、齊及梁天監中葉，在我國天文律歷史上佔有重要地位。其論周天度數和兩極距離相當於給出圓周率的近似值約為 3.1429 ，對後世歷法影響很大。
何承天兼通音律，能彈箏，復擅弈棋，著作有《達性論》、《與宗居士書》、《答顏光祿》、《報應問》等。何承天在律學方面的主要貢獻是：解決了從仲呂還生黃鍾不能回到本律的問題，他曾提出了一種接近十二平均律的「新律」。這種新律已完全能夠回到黃鍾本律上，而且縮小了古律大、小半音之間的差距，基本上達到了十二平均律的要求，這是律學史上的一項重大的成就。
另外，何承天還運用當時所能達到的自然科學水平，進行反佛的理論斗爭，在形神問題上批判「神不滅」的唯心主義理論，反對因果報應說，宣揚無神論，《報應問》、《達性論》等這些著作記錄了他和佛教徒宗炳、顏延之等的辯論，見於《弘明集》與《廣弘明集》。《宋書》、《南史》均有傳。他還熟知歷代朝典，曾奉命撰修《宋書》，書未成而卒。
律學家蔡元定
蔡元定（ 1135 ～ 1198 ），字季通，學者稱西山先生，建寧府建陽縣（今屬福建）人。南宋著名理學家、律學家、堪輿學家，朱熹理學的主要創建者之一，被譽為「朱門領袖」、「閩學干城」。一生不涉仕途，不幹利祿，潛心著書立說。為學長於天文、地理、樂律、歷數、兵陣之說，精識博聞。著有《大學說》、《大衍詳說》、《律呂本源》、《律呂新書》、《燕樂原辨》、《蒸樂原辯》、《皇極經世指要》、《太玄潛虛指要》、《洪範解》、《八陣圖解》、《家引經引義》、《地理發微論》、《陰符經註解》、《 < 玉髓真經 > 發揮》、《氣運節略》、《脈書》以及《翁季錄》等十七部著作，並協助朱熹撰成《近思錄》、《易學啟蒙》、《太極圖說解》、《資治通鑒綱目》、《周易參同契考異》等重要著作。這些著作分別收錄於《宋史》、《四庫全書》和《續編四庫全書》、《潭陽蔡氏九儒書》、《（建陽）廬峯蔡氏族譜》、《朱子全書》或其他專門類書。殊為可惜者，其中有的著作因時代久遠而湮沒無稽。
蔡元定是一位著述全面豐碩、思想深邃卓越的著名學者，其生平學問，《宋史》有傳，《辭海》、《哲學大辭典》及各種中國哲學史、音樂史、中醫史著作均有介紹，惜均語焉不詳。為重現先祖之生平，發揚先賢之精粹，特參考《宋史·蔡元定傳》、《潭陽蔡氏九儒書》、《建陽蔡氏九儒研究文選》、《朱子全書》、《四庫全書》、《續四庫全書》、《廬峯蔡氏族譜》、《湖南蔡氏家志》、明《嘉靖建陽縣志》、《建陽縣志》、《莒口鎮志》、《道縣志》、《中國歷史大事年表》等，旁搜遠取，細加考訂，爬梳充實，撰成此大事年表，以供學界研究之用。
蔡元定在律學方面的主要貢獻在於提出了「十八律」的重要理論。蔡元定的學術生平高，著作頗豐，有《律呂新書》兩卷；卷一是《律呂本原》共十三篇；卷二《律呂辯正》共十篇。重要著作有《燕樂原辨》，但是已經軼失。還有《宋史·樂志》，錄存數百字，稱《燕樂書》。
律學家朱載堉
朱載堉（ 1536 — 1611 年），字伯勤，號句曲山人，青年時自號狂生、山陽酒狂仙客。生於懷慶府河內縣（今沁陽市），系明太祖朱元璋九世孫，仁宗帝的第六代孫，鄭藩王族嫡世，明代著名的律學家（有「律聖」之稱）、歷學家、數學家。其父鄭恭王朱厚烷能書善文，精通音律樂譜。朱載堉自幼深受影響，喜歡音樂、數學，聰明過人。嘉靖二十四年（ 1545 年），年僅 10 歲的朱載堉就攻讀《尚書盤庚》等史書，並封為世子，成為鄭王的繼承人。
朱載堉雖然貴為王子，但生活道路並不平坦，這與他父親朱厚烷的經歷有關。朱厚烷曾被囚禁，朱載堉當時剛十五歲，他「痛父非罪見系，築土室宮門外，席藁獨處者十九年，厚烷還邸，始入宮」。（《明史·諸王列傳》）在這期間，朱載堉布衣蔬食，發奮攻讀，致力於樂律、歷算之學的研究，撰寫了大量學術著作。
隆慶元年，朱厚烷冤案平反，次年，朱載堉結束了「席藁獨處」的生活，重回宮中。萬曆十九年（ 1591 年），朱厚烷病逝，朱載堉為世子，本可承繼王位，但他上書皇帝，甘願放棄。有司認為，「載堉雖深執讓節，然嗣鄭王已三世，無中更理，宜以載堉子翊錫嗣」（《明史·諸王列傳》）。即使如此，載堉也不答應，他「累疏懇辭」，執意讓爵，從他父親卒年起，直到萬曆三十四年（ 1606 年），經十五年七疏之後，神宗皇帝才予以允准，「以祐橏之孫載璽嗣，而令載堉及翊錫以世子世孫祿終其身，子孫仍封東垣王」。讓爵之後，他自稱道人，遷居懷慶府，潛心著書，過著純粹學者生活。
朱載堉自幼喜歡音律、數學，《明史》本傳說他「篤學有至性」。在「席藁獨處」期間，他潛心著述。在恢復了王子身份以後，他仍然以學問為主，務益著書，從而為後人留下了豐富的著作。嘉靖二十九年（ 1560 年），他著《瑟譜》，萬曆九年（ 1581 年），他完成《律歷融通》等書；萬曆十二年（ 1584 年），又完成《律學新說》。萬曆二十三年，朱載堉「上歷算歲差之法，及所著樂律書，考辨詳確，識者稱之」。（《明史·諸王列傳》）這里提到的「樂律書」，即《律學新說》，而「歷算歲差之法」則包括《律歷融通》四卷、《聖壽萬年歷》二卷、《萬年歷備考》三卷、《音義》一卷。萬曆二十四年（ 1596 年），朱載堉獻其新近完成的《律呂精義》一書（包括內篇、外篇）。萬曆三十一年（ 1603 年），著成《算學新書》；萬曆三十四年（ 1606 年），上《操縵古樂譜》等著作。此外，尚有不明撰述年月的《樂學新說》、《靈星小舞譜》、《旋宮合樂譜》、《六代小舞譜》、《小舞鄉樂譜》、《二佾綴兆圖》、《嘉量算經》、《圓方句股圖解》、《律呂質疑辨惑》等。上述著作，大部分都收入他的《樂律全書》中。
朱載堉對古代文化的最大貢獻在於他創建了十二平均律，這是音樂學和音樂物理學的一大革命，也是世界科學史上的一大發明。在中國古代音律學發展過程中，如何能夠實現樂曲演奏中的旋宮轉調，歷代都有學者孜孜不倦進行探索，但是迄朱載堉時無人登上成功的峰頂，只有朱載堉徹底解決了這一問題。他在總結前人樂律理論基礎上，通過精密計算和科學實驗，成功地發現十二平均律的等比數列規律，稱其為密率，在其《律學新說》卷一中，他概述了十二平均律的計算方法：「創立新法：置一尺為實，以密率除之，凡十二遍」。
在《律呂精義·內篇》卷一中，他對十二平均律做了描述：「蓋十二律黃鍾為始，應鍾為終，終而復始，循環無端。……是故各律皆以黃鍾……為實，皆以應鍾倍數 1.059463 ……為法除之，即得其次律也」。
為了閱讀方便，引文中用阿拉伯數字代替了原文中的漢字數字。用這種方法確定的各律相應弦長，其音程相等，完全可以滿足音樂演奏中旋宮轉調的要求。這也正是現代國際音樂中通用的十二平均律。朱載堉一勞永逸地解決了這一問題。
在創建十二律的過程中，朱載堉也受到了父親的影響。朱厚烷精通音律學，他對兒子說：「仲呂順生黃鍾，返本還元；黃鍾逆生仲呂，循環無端。實無往而不返之理。笙琴互證，則知三分損益之法非精義也」。（《律呂精義·序》）朱厚烷堅信旋宮轉調能夠實現，同時又明確指出傳統三分損益法不可取，這對朱載堉有很大啟發。正是在他父親及前人工作基礎上，朱載堉最終完成了十二平均律的發明。
圍繞著十二平均律的創建，朱載堉成功地登上了一個又一個科學高峰。例如，為了解決十二平均律的計算問題，他討論了等比數列，找到了計算等比數列的方法，並將其成功地應用於求解十二平均律。為了解決繁重的數學運算，他最早運用珠算進行開方運算，並提出了一套珠算開方口訣，這是富有創見之舉。他還解決了不同進位小數的換算方法，作出了有關計演算法則的總結。在數學史上，這些都是很引人注目的成就。
在中國古代，音律學與度量衡分不開。朱載堉在研究音律學的同時，對計量學和度量衡的演變也做了考察。他親自做了累黍實驗以確定古人所說的尺長。為了確定量制標准，他測定了水銀密度，測量結果相當精確。他從理論上辯證說明了「同律度量衡」之關系，對後世影響很大。
朱載堉注重實踐、實驗和實測，他特別注意把自己的理論放在實踐中去檢驗。例如他提出的名為「異徑管律」的管口校正法，就是從數學中推導出來以後，又在實踐中進行檢驗，證明了它的確有其效。他的書中記述了大量的實驗事實，如管口校正實驗、和聲實驗、累黍實驗、度量實驗等，就充分反映了他的這一思想方法。
朱載堉在天文學上也有很高造詣，他是我國封建社會一位富有創造性的學者，是明代科學和藝術史上的一顆巨星，中外學者尊崇他為「東方文藝復興式的聖人」，被列為「世界歷史文化名人」~

❷ 十二律和宮調是什麼

「十二律」就是將一個八度平分為十二個半音。早在公元前522年(即周景王二十三年)，周景王想鑄造鍾，就向他的名叫州鳩的樂官詢問有關音律問題，州鳩講了關於律和數的關系，並列舉了十二律的名稱。此事記載在《國語》一書中，《國語》成書於戰國初期，約為公元前5世紀。可見早在兩千多年前，我國關於十二律的計算已經相當精確了。 十二律的具體名稱如下。如果假設黃鍾是現在鋼琴上的「C」音，其他各律的則依次向上升半音 黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、南呂、夷則、無射、應鍾 十二律產生在我國春秋戰國時期，這說明當時的音樂活動已經發展到相當高的水平。 中國傳統樂學把音樂實踐中音、律、聲、調之間的邏輯關系概括起來，用以表明調性范疇的全面情況的基本理論。 音樂實踐中所用一定音階(音)的各個音級(聲)，各相應於一定的律高標准(律)，構成一定的調音體系；某一調音體系中的音階，又都具體地體現為以某「聲」為主的一定調式(調)。審察其間的諸種邏輯聯系，包含律高、調高、調式間各種可變因素在內的綜合關系的研究，即是宮調理論。 僅僅把「宮」理解為調高概念，把「調」理解為調式概念，只是對於「宮調」的一種簡單化的解釋。全面地、系統地闡述傳統宮調理論，可以從傳統宮調理論的律學基礎，宮調范疇的樂學基本概念，律、聲命名系統的宮調關系，其他系統的宮調關系4個方面予以敘述。

❸ 音樂究竟是什麼東西

音樂是一種可以改變人思想.
改變心情.
改變...
無數無數的改變.
一種信仰.一種理念...

❹ 何承天 歷史意義

其論周天度數和兩抄極距離相當於給出圓周率的近似值約為3.1429，對後世歷法影響很大。兼通音律，發明一種接近十二平均律的新律，能彈箏，復擅弈棋，著作有《達性論》、《與宗居士書》、《答顏光祿》、《報應問》等。他運用當時所能達到的自然科學水平，進行反佛的理論斗爭，在形神問題上批判神不滅的唯心主義理論，反對因果報應說。

❺ 歷史上何姓的名人，最好要很出名的。。。

何武(?-3)，西漢臣。字君公，西漢蜀郡郫縣(今四川郫縣北)人。治《易》經，射策甲科為郎。歷任諫大夫、揚州刺史、清河太守，廷尉、御史大夫、大司空等官。成帝時，封汜鄉侯。哀帝即位，與丞相孔光擬定限田限奴婢方案，以緩和當時尖銳的階級矛盾，因貴族官僚反對，未能實行。後被王莽所誣，自殺。
何敞(?-105)，東漢臣、水利家。字文高，扶風平陵(陝西咸陽)人。和帝時，任侍御史，遷尚書。數切諫，言諸竇罪，竇憲怨之，出為濟南王太傅，旋改任汝南太守。曾發民工修治鮦陽舊渠，增墾田三萬頃，百姓賴其利。後任五官中郎將。
何休(129-182)，東漢經學家。任城樊(今山東曲阜)人，字邵公。太博陳蕃征他參政，蕃敗，擢黨錮。黨禁解，辟司徒，拜議郎，遷諫議大夫。鑽研今文諸經，歷十七年撰成《春秋公羊解詁》，認為《公羊傳》有三科九旨，系統地闡發《春秋》中的「微言大義」，成為今文經學家議政的主要依據。另撰有《公羊墨守》、《左氏膏肓》、《穀梁廢疾》等，已佚；清王謨《漢魏遺書鈔》有輯本。
何進(?-189)，東漢臣、外戚。字遂高，南陽宛(河南南陽) 人。靈帝朝因異母妹為皇後，拜侍中、河南尹。中平元年(184)，黃巾起義，任大將軍鎮壓黃巾軍，封慎侯。靈帝死，他迎立少帝，專斷朝政。後與袁紹等謀誅宦官，被張讓矯詔殺害。《後漢書》稱其「雖外收大名而內不能斷」。
何晏(?-249)，三國魏玄學家。南陽宛縣(今河南南陽)人，字平叔。何進孫，曾隨母為曹操收養。少以才秀知名，好老莊言。娶魏公主，累官尚書，典選舉。貌美面白，人稱「傅粉何郎」。和夏侯玄、王弼等倡導玄學。在漢儒經學漸失統治作用後，他「援老入儒」，宣稱「天地萬物以無為本」，主張君主無為而治。能詩賦。後因附曹爽，為司馬懿所殺。著有《道德論》、《無名論》、《無為論》。
何曾(199-278)，魏晉時臣。字穎考，陳國陽夏(今河南太康)人。仕魏為文學掾，累遷司徒，封侯。魏末，積極參與司馬氏代魏的活動。晉武帝代魏，授太尉，進封公。性奢豪，日食萬錢，還說無下筷處。咸寧四年死，謚孝，後改謚元。
何承天(370-447)，南朝宋無神論者、天文學家。東海郯(今山東郯城西南)人。歷官至衡陽(今湖南省衡陽市)中丞。他博通經史，精於歷算。曾考定《元嘉歷》，訂證舊歷所定之冬至時刻和冬至時日所差無幾。他善彈古箏，且通音律，反對京房把樂律「謬為六十」。他發明一種接近十二平均律之「新律」。後奉命纂修《宋書》未成而卒。他曾運用自然科學觀反對佛教之理論，認為：「有生必有死，形斃而神散，尤春榮秋落，四時代換，奚有於更受形哉？」在形與神的問題上，集中批判了佛教的「神不滅」論和「因果報應」論。所著有《報應問》和《達性論》。
何遜(?-約518)，南朝梁詩人。東海剡(今山東郯城)人。字仲言。八歲能賦詩。南朝梁武帝天監中，官尚書水部郎，終廬陵王記室。文章與劉孝綽齊名，世號「何劉」。詩長於寫景及煉字，為杜甫所推許。原有集，已佚，明人輯有《何記室集》。
何仙姑，傳說中的八仙之一。相傳是唐廣州增城女子，十四五歲時夢神人教食雲母粉而升仙，行動如飛，日往山中采果奉母。另一說何仙姑為永州道姑，曾吃了仙人給的桃子，而能知人禍福。更有人附會何仙姑為呂洞賓的弟子。現廣州增城縣建有何仙姑廟。三月初七傳說為保仙姑生日，村裡唱大戲，放煙火，異常熱鬧。
何執中(1044-1117)，北宋臣。字伯通，處州龍泉(今屬浙江)人。舉進士。歷寶文閣待制、兵部侍郎、工部吏部尚書兼侍讀等。崇寧四年 (1105)，拜尚書左丞。大觀初，進中書門下侍郎。三年(1109)，為尚書左僕射，無所建樹。政和二年(1112)，加少保，轉少傅，為太宰，遷少師。嘗戒邊吏勿生事，惜人才，寬民力。卒，贈太師，追封清源郡王，謚正獻。
何榮祖(1221-1299)，元臣。廣平(今屬河北)人。字繼光。歷任御史中丞、中書右丞等職。世祖(忽必烈)時奉命將公規、治民、理財、御道等十事輯成一書，名為《至元新格》。成宗(鐵木耳)時，又受命編定《大德律令》。均佚。著有《大畜十集》、《物觀外篇》等。
何瑭(1474-1543)明學者。字粹夫，武陟(今屬河南)人。弘治十五年(1502)進士。選庶吉士。得罪劉瑾。致仕。瑾誅，復官。以觸忌諱，貶開州同知。修黃陵岡堤成，升東昌府同知。嘉靖時，歷工、戶、禮三部侍郎、南京右都御史。著有《陰陽律呂》、《儒學管見》、《柏齋集》行世。卒，謚文定。
何景明(1483-1521)，明文學家。河南信陽人，字仲默，號大復山人。弘治進士，授中書舍人。正德初，因劉瑾專權，遂以病歸。瑾誅，復原官，直內閣制敕房，後擢陝西提學副使。為官廉介，敢直言時政。與李夢陽齊名，為「前七子」之一。又與邊貢、徐禎卿、李夢陽並稱「文壇四傑」。其詩文以擬古為主，而亦強調創造。著有《雍大記》、《大復論》、《四箴雜言》、《大復集》。
何良俊(1506-1573)，明戲曲理論家。字元朗，號柘湖。華亭(今上海松江)人。嘉靖貢生，曾任南京翰林院孔目。因仕途失意，辭官歸隱著述。著有《柘湖集》、《何氏語林》、《四友齋叢說》等。
何心隱(1517-1579)，明學者。泰州(今屬江蘇)學派代表人物之一。永豐(今屬江西)人。原姓梁，名汝元，字夫山。顏鈞弟子。他認為「心」是萬物本源，但肯定人的物質慾望應適當加以滿足，反對道家把人的慾望看成罪惡的說法。到處聚徒講學，曾以計促使嚴嵩罷相。後為嚴嵩所仇，並得罪張居正，被害。著《爨桐集》。
何震(?-約1604)，明篆刻家。字主臣、長卿，號雪漁，安徽婺源(屬江西)人。精於金石篆刻，風格端重，名盛一時，被後世推為皖派或徽派開創者。與文彭並稱「文何」。有《續學古編》。
何騰蛟(1592-1649)，南明大臣。字雲從，貴州黎平衛人。崇禎時任南陽知縣，因鎮壓農民起義，累遷至右僉都御史、湖廣巡撫。南明弘光元年 (1645年)任湖廣總督時，值左良玉由武昌起兵東下，挾其同行，他堅決不從，在武昌漢陽門投江，後為漁舟所救。乃由江西間道走長沙，聯絡大順軍余部共御清軍。永曆三年(1649年)，在湘潭被清軍戰敗，被俘後不屈而死。
何焯(1661-1722)，清初校勘家。字屺瞻。江蘇長洲(今蘇州) 人。康熙中，受薦入南書房供職，相繼賜舉人、進士。教授皇八子讀書，兼武英殿纂修，再授編修。通經、史、百家諸學，藏書豐富，得宋、元舊版，親加校勘，工楷書。學者稱義門先生，傳錄其說為《義門讀書記》。康熙六十一年卒，贈侍講學士。
何紹基(1799-1873)，清詩人、書法家。道州(今湖南道縣)人，字子貞，號東洲，晚號蝯叟。道光進士。官編修、四川學政。通經史、小學、律算。為晚清宋詩派作家。工書，得力於唐碑，傾注於顏真卿，參以後漢、北魏諸碑，遒勁峻拔，古拙有奇氣。著有《說文段注駁正》、《東洲草堂詩集、文鈔》等。
何桂清(1816-1862)清臣。字根雲。雲南昆明人。道光進士。歷官至內閣學士，兵部戶部侍郎。太平天國運動起，上疏論兵事，得咸豐帝信任，先後出任浙江巡撫、兩江總督。參與同英美改訂稅則及通商章程談判；與太平軍戰於徽州、寧國；督理軍餉於常州。咸豐十年(1860)屢戰敗，棄常州逃往上海。被劾革職，同治元年棄市。
何如璋(1838- 1891)，清臣。字子峨，廣東大埔人。同治進士。光緒三年(1877)以侍讀出使日本。累官少詹事。中法戰爭時任福建船政大臣，秉承李鴻章主和意旨，在法艦進入馬尾港後，「猶嚴諭各艦毋妄動」(《清史稿》)，致福建海軍覆滅，馬尾船廠損失慘重。後被革職充軍。
何啟(1858-1914)，清改良主義者。字迪之，號沃生，廣東南海人。畢業於香港中央書院。後赴英學習醫學、法律。回國後長住香港，任律師和香港立法局議員。創辦雅麗氏醫院，並附設西醫書院。主張維新變法，著有《新政真詮》。
何老鳳，清末山東大鼓藝人。直隸固城(今屬河北)人，原名鳳儀。嗓音宏亮，吐詞講究「一字砸一坑」，表演傳神，在山東西北部、河北南部影響很大，時有「南有何老鳳，北有馬三峰」之譽。晚年在濟南演出。擅唱《三全鎮》、《瓦崗寨》等曲目。
其他何姓名人有東漢靈帝皇後何皇後；三國魏大臣何夔；東晉大臣何充；南朝宋大臣何恢、何瑀；宋學者何薳；明藏書家何錞，瓷塑家何朝宗；清地理學家何秋濤等。近當代何姓名人有革命家何叔衡，紅軍將領何挺穎、何昆，工運領袖何孟雄，中共領導者何克全，軍事教育家何長工，民革中央主席何香凝，國民黨將領何應欽、何鍵，地質學家何傑、何作霖，醫家何廉臣，物理學家何澤慧，化學家何炳林，我國橡膠業開山鼻祖何麟書，爆破專家何廣沂，礦業教育家何傑，歷史學家何干之、何茲全，法學家何思敬，詩人何其芳，畫家何海霞，琵琶家何柳堂，體育工作者何振梁等。望採納！！！！

❻ 何承天是誰

何承天，東海郯人，抄是南朝宋大臣、著名天文學家、無神論思想家。他5歲喪父，一直由母親撫養成人。何承天自幼就與別的孩子不同，從小就顯出了非凡的智慧，他極其聰明好學，幼時就博覽群書。

不僅如此，他還精於天文律歷和計算，尤其是對天文律歷，造詣頗深。他指出沿用的傳統歷法計算方法並不恰當。奏請改歷，稱為《元嘉歷》，對舊歷所規定的冬至時刻和冬至時日所在位置進行了修正，這種歷法一直通行於宋、齊及梁天監中葉，對我國後來天文歷法的制定有一定的影響，並在天文律歷史上佔有重要地位。

另外，他還推論出周天度數和兩極距離，相當於給出圓周率的近似值約為3.1429，對後世歷法影響很大。

❼ 何承天的人物簡介

五歲喪父，聰慧好學，儒史百家，莫不該覽。仕晉，起家南蠻校尉桓偉參軍，歷長沙公陶延壽輔國府參軍、瀏陽令。撫軍將軍劉毅版為行參軍，出補宛陵令。趙恢為寧蠻校尉、尋陽太守，請為司馬。後為太尉劉裕行參軍，除太學博士。義熙十一年(415)，為世子征虜參軍，轉西中郎中軍參軍、錢唐令。宋台初建，召為尚書祠部郎，與傅亮共撰朝儀。入宋，補南台治書侍御史。謝晦鎮江陵，請為南蠻長史，轉咨議參軍，領記室，行南蠻府事。元嘉七年(430)，到彥之北伐，請為右軍錄事。後補尚書殿中郎、兼左丞，出為衡陽內史，後世因稱「何衡陽」。十六年，除著作佐郎，撰國史，轉太子率更令。十九年，立國子學，領國子博士，遷御史中丞。承天為性剛愎，頗以所長侮同列，與尚書左丞謝元交惡而累相糾奏，坐白衣領職。二十四年，遷廷尉，未拜，文帝欲用為吏部，坐宣漏密旨，免官。承天博通經史，精律歷，曾上表指出沿用的景初乾象歷法疏漏不當，撰歷二卷，奏請改歷，稱《元嘉歷》，對後世歷法影響很大。兼通音律，發明了一種接近十二平均律的新律。能彈箏，復擅弈棋。嘗撰《報應問》、《達性論》，就當時熱衷談論的形神關系問題提出個人見解，宣揚無神論思想。有文集三十二卷，又刪並《禮論》八百卷為三百卷，著《分明士制》三卷、《孝經注》一卷、《歷術》一卷、《驗日食法》三卷、《漏刻經》一卷、《陸機連珠注》一卷，今皆不傳。

❽ 宋元時期本草學發展的成就

新音樂品種的形成和聲樂器樂的全面發展(公元960-公元1911)

宋元時期音樂發展特點:不但以前佔主導地位的歌舞音樂繼續有所發展，而且產生了許多新的音樂品種，從而使聲樂和器樂得到了全面發展，成為中國近代音樂的基礎。
如前所述，中國的音樂，在隋唐以前一直被深鎖在高門大宅里，普通平民雖然是音樂的創造者，也是新的音樂品種的提供者，但卻並不能最終享有它們。這種現象在隋唐時終於有所改變，那時侯，佛教寺院的廟會之類附帶著成了平民的音樂活動園地，酒樓也時有詩歌的演唱。到宋代以後，進一步出現了根本性的轉變。由於工商業發展，都市繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱之為「瓦市」、「勾欄」，「瓦市」「勾欄」在都市之中，既經營貿易，也進行平民藝術的演出活動。如果說宋代以前的音樂幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那麼，宋代以後的音樂就要以這些「瓦市」、「勾欄」，還有其後的「戲樓」、「茶館」等的演出為代表;對於歷史來說，宮廷音樂已無足輕重。所以，宋代前的中國音樂史幾乎是宮廷音樂史，宋以後事實上已是市民(或平民)的音樂史。
山西繁峙縣岩上寺演唱壁畫(插入圖37):宋元時期廣大城鎮鄉村出現了各種民間音樂活動。寺中壁畫有佛教故事，也有有依照社會生活描繪的宮廷城闕，樓台亭榭、民宅村舍、茶樓酒肆等。這是繪在西壁上的一座酒樓，樓上有品茶飲酒者數人，左側有兩女子，一人拴手執槌擊一支架上的扁鼓，一人擊拍板，是賣唱的女藝人。據吳自牧《夢粱錄》記載當時城市中多有用鼓、拍板等樂器伴奏唱小曲者:「街市有樂人三、五為隊，擎一、二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁，……或於酒樓，或花街柳巷妓館家袛應，但犒錢不多，謂之『荒鼓板』」。此畫即藝人在酒樓演唱的情景。

(二)
「瓦市」又稱「瓦舍」、「瓦子」，實指在城市的曠場(一般為瓦礫場)上形成的交易市場，「瓦市」中設有為數不等的「看棚」，即上架布棚，四周用繩網或草薦圍起的簡陋表演場地;有些「看棚」中心設低矮欄干，將觀眾與表演者分開，這種看棚就稱為「勾欄」(「勾欄」是欄乾的別名)。宋代已有以在路邊場地表演各種雜技、說唱故事、雜劇等為生的賣藝人，俗稱「路歧人」。他們也藉「看棚」表演。「看棚」不賣票，而是邀人觀看(故又稱「邀棚」)，一個節目結束或演至要緊關頭時停住，向觀眾收費，然後繼續表演。在「看棚」(「勾欄」)內表演的藝術品類非常豐富，其中有關音樂的就有嘌唱、唱賺、鼓子詞、諸宮調、雜劇等多種。這些都是宋以後新出現的音樂門類。
嘌唱和唱賺是藝術歌曲。嘌唱是取現成的令曲小詞，經過變奏、變調處理而進行演唱的音樂品種。唱賺則選擇一些流行的歌曲，組織在同一宮調內，前加引子，後有尾聲，歌詞從頭到底只用一韻。也就是說，唱賺所唱，是一宮、一韻、多曲外加頭(引子)尾(尾聲)的歌曲。唱賺所選用的曲調，有大麴、(宋大麴。其歌詞是長短句，與唐大麴歌詞為五、七言不同;曲調也應有變化，不可能是唐時舊貌)、曲破(宋大麴與曲破是分成兩類的)、嘌唱、番曲(外族音樂)等，這些曲調也就成了曲牌。唱賺的伴奏樂器有笛(指橫笛，下同)、鼓、板。唱賺首先將曲牌聯綴組合，並由此而創造出一種新的曲式結構。

鼓子詞和諸宮調都是說唱，其說和唱都得圍繞一定的故事內容展開。但鼓子詞音樂較簡單，往往反復演唱同一曲調，不過它有伴唱，可以減少一些單調之感。諸宮調比鼓子詞前進了一大步，它是11世紀時在北宋首都汴京(今河南開封)瓦子勾欄內賣藝的澤州(今河北平泉附近)人孔三傳首創的。孔三傳所創的諸宮調的主要特色在於結構，它把同一宮調(調高)的一些曲調(即曲牌)聯合成一組;而各組之間的宮調卻不相同(所以叫做「諸宮調」)。其曲牌來源於唱賺(包括宋大麴)、詞曲及當時的民歌。顯然，諸宮調是在唱賺基礎上的再創造。諸宮調的伴奏樂器也與唱賺相同，是笛、鼓、板。比較晚些的《西廂記》諸宮調(比孔三傳約晚一個世紀)，已經用到14個宮調，基本曲牌達151個。更值得注意的是，對這些曲牌的運用，並不是一成不變的，有時往往會根據內容的需要而在不同的方面作出突破，例如變奏，變更句式等等，這就是基本曲牌的變體。《西廂記》在這151個基本曲牌的基礎上，共產生了293個變體。諸宮調在曲牌組合、宮調轉換、體式變化等多方面作出的總體性創造，為中國音樂發展史樹起了一塊里程碑。
宋張澤端《清明上河圖》中的說唱場面(插入圖38)，《清明》描繪北宋都城汴京(河南開封)清明節一天，從較為到城內街市的繁榮景象，廣闊的展示了社會各階層人物的面貌河生活。全圖為一長畫卷，這一局部畫面是市中心十字路口，街道寬闊，路旁有售物小販，路上有往來的馬車。在一店鋪門前，簇擁的人群眾，立一老者正在說書或演唱。

(三)
「雜劇」最早見於唐代，那意思和漢代的「百戲」差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節目。「雜」謂雜多，「百」也是形容多;「戲」和「劇」的意思相仿，但都沒有今天「戲劇」的意思。到了宋代，「雜劇」逐漸成為一種新表演形式的專稱;這一新形式也確實稱得上「雜」的，包括有歌舞、音樂、調笑、雜技，它分為三段:第一段稱為「艷段」，表演內容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子;第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或舞蹈;第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調笑，或間有雜技。三段各一內容，互不連貫。
?? 雜劇的音樂，有些直接取自宋大麴，有些則來源於民間小曲。但宋大麴一般只取唐大麴的一部分，稱為「摘遍」;宋大麴的結構也已遠較唐大麴簡單。
南宋雜劇人物組畫(插入圖39、40):一幅是兩人對面作揖，所演劇目不明，畫面右側擺一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帥子是用四、五個竹片系繩製作，常與竹板合用，是北方常用的民間樂器。平面鼓和帥子都用於雜劇伴奏。另一幅是表演劇目《眼葯酸》，劇情似乎是左方一人扮作眼科醫生，正給右方一人看病。
北宋以後，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質上與宋雜劇卻沒有區別。

北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也採用唱賺、詞調和大麴的部分曲調。南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌聯接已有一定次序。在南戲的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。
江西鄱陽南戲人物瓷俑(插入圖42-47)，南宋洪子成墓出土。資額寫瓷俑姿態生動，表情細膩，富於生活氣息。可能石幾出南戲中的角色，這些瓷俑反映了南戲早期的表演形態。

(四)
南宋時，北方和南戲對峙的最初是金院本(雜劇)，1234年金亡於元，便形成元雜劇和南戲並行發展的格局。元雜劇是在宋(金)雜劇和諸宮調基礎上興起的新雜劇，它既與宋雜劇不同，也與南戲不一樣。元雜劇的結構，在音樂上以「套」為單位(其戲劇結構則以「折」為單位;每「折」戲用一「套」曲)，所謂一「套」，與諸宮調的一組相象，都是把為數不等的不同曲調編集在同一宮調內而形成的。一「套」的唱詞也一韻到底，而且幾乎每句押韻，不押韻的較少。元雜劇一般由四「折」加一「楔子」構成一本連貫的戲。四折也就有四「套」曲調。「楔子」插在一二套或三四套之間，或加在套前，但楔子不用長套曲調，一般用[仙呂·賞花時]一曲(「仙呂」指其宮調屬「仙呂調」，「賞花時」為曲牌名。不少曲牌名來源於其最初取作曲牌時唱詞的前幾個字，故曲牌名一般只有相區別的意義，與標題音樂的標題不同)，或者加上一首[么篇]。(「么篇」的「么」，有人說是前後的「後」字繁寫體的省寫，若按其說，則「么篇」等於「後篇」。但按音樂內容而言，「么篇」實即前曲的變體。)元雜劇的曲牌來源很廣泛，有唐宋詞調、諸宮調和一些外民族歌曲。相對於南戲所用為「南曲」，元雜劇的曲調便通稱為「北曲」。前面說過，諸宮調《西廂記》(插入圖41)曾用到14個宮調。到元代，元人寫的《唱論》列了17宮調，但同是元人寫的《中原音韻》只列了12宮調，實際上元雜劇所用宮調更少，僅9個而已(常用的只7個)。即使這9個宮調，相傳至今，在實際使用時也因角色不同而可隸入不同調高。

(五)
燕樂的宮調本來應有其音高和音列方面的限定意義的，至元雜劇，這些意義已經基本失掉了，這可能與主要伴奏樂器由唐的琵琶到宋的篳篥再到元雜劇的笛的變化，(元雜劇的伴奏樂器也用笛、板、鼓。)以及雜劇曲調必須適應單獨演唱者的嗓音條件等原因有關。
元雜劇和南戲不同之處，不但在結構上前者為「四折一楔子」，後者以「出」為單位，普通一戲即有二、三十齣之多;音樂分類上前者所用為「北曲」，後者為「南曲」，而且在於前者四折始終由一個男主角(「正末」)或女主角(「正旦」)唱，其他角色只能說話不能唱，即使唱，也只能唱與主角的套曲無關的短小曲調，而南戲如前所述，卻是一般角色都能唱，也沒有宮調限制。顯然，南戲較元雜劇可塑性強些，因此就更有發展的潛力。可是元滅宋以後，南北一統，元雜劇隨其政治、軍事勢力進入南方，南戲一時幾被遮沒。但元代中期，形式比較自由的南戲首先採北曲與南曲共同構成「套數」(即套曲)，稱為「南北合套」，使戲劇的音樂兼具南北之長。一般說來，北曲雄健剛勁，南曲平和柔美。中國音樂的風格歷來以南北的區別最顯著，自《詩經》--《楚辭》，至《相和歌》--《吳歌》、《西曲》，莫不說明了這一點，但至今依然存在的北方音樂剛勁，南方音樂平和的風格差異，恐怕是南北朝以後逐漸形成的。元雜劇後來也用「南北合套」，不過那時雜劇已開始走向衰落。上述唱賺、諸宮調、南北曲的音樂，在後來的崑曲中都有某種程度的保留。說唱音樂
隨著藝術商品化的出現,宋元說唱音樂得以繼續發展,這種長篇說唱音樂的出現是我國說唱音樂進入成熟時期的標志。
諸宮調在唐代原本只是在寺院中表演的說唱藝術,在宋元已經能在城市的各個角落進行表演,如城市的瓦子勾欄、茶樓、酒肆等處是表演說唱的重要場所。在這些城市裡,適應了市民階層的需要,人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。

秦漢魏晉南北朝時期音樂發展特點及成就有哪些:
公元前二二一年，秦統一六國，結束了戰國諸侯割據稱雄的局面，建立起我國歷史上第一個以漢族為主體的統一的中央集權封建國家。秦始皇為了鞏固統一，創建了一系列制度。在音樂方面，將「六國之樂」集中於咸陽宮中，大力提倡百戲與傳統巫樂，並為此設立專門機構「樂府」，對音樂藝術的發展有所貢獻。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，對人民極端殘酷，所以僅存在十五個春秋，就被秦末農民革命的洪流所淹沒。
繼秦而起的西漢王朝，接受了秦朝覆滅的教訓，實行「清靜無為」、與民休息、發展生產的政策，積累了較多的社會財富，至漢武帝時代(前140-前87)，國力強盛，經濟繁榮，文化發達，成為我國封建社會歷史上一個光輝燦爛的年代。

燦爛的漢文化--以樂府為代表的漢代音樂就孕育成長在這個時代。在樂府里，既有浪漫、神奇的傳統巫樂--郊祀樂、房中樂;又有洋溢著現實情志，來自各地的相和歌、鼓吹、百戲和西南、西北各地、各族民間音樂，它們得到廣泛交流與提高，並在相和歌基礎上產生了藝術性很高的大型樂曲--相和大麴與但曲。

從西漢末年至東漢前期，以哀帝罷樂府(前6年)與白虎觀經學會議(公元79年)為標志，正統儒學取得統治地位。他們片面強調音樂的社會功能，把它等同於讖緯迷信;亟力否定樂府的作為，認為「皆以鄭聲施於朝廷」。

我國音樂迎來新的春天大概在東漢後期至三國魏晉之際。走入讖緯魔經的正統儒學開始崩潰，對美的追求和對「鄭聲」的肯定成為時代的潮流。原來西漢樂府中的民間音樂--相和歌、鼓吹等等有了新的發展，琴的演奏藝術也達到相當高的水平，產生了《廣陵散》、《胡前十八拍》等著名樂曲。

公元三一七年，晉室被迫南遷，史稱東晉。東晉亡後，在南方依次出現宋、齊、梁、陳四個朝代。北方十幾個小國家經過長期混戰，最後由鮮卑拓跋氏建立了北魏王朝。這一時期史稱南北朝。前後三百六十多年，直至公元五八九年才統一於隋朝。這是我國歷史上一個戰亂頻仍、社會動盪的年代。

這個時期，我國音樂醞釀著巨大的變革。龜(qiū音丘)茲(新疆庫車)、西涼(甘肅武威)、疏勒(新疆疏勒)、鮮卑等少數民族音樂和高麗(朝鮮)、天竺(印度)等各國音樂在中原地區廣泛流行。以相和歌為代表的漢族音樂與南方民歌「吳聲」、「西曲」相結合，形成了「清商樂」。南北音樂得到進一步的交融。

漢魏以來，隨著佛教的傳入，佛教音樂也大為盛行。最初的佛教音樂「法樂」，大都來自西域的龜茲或天竺等國。到南朝的齊、梁兩代，開始利用「清商樂」為佛教服務。它的進一步發展，就是唐代的「法曲」。
隨著各少數民族音樂和外國音樂的傳入，曲項琵琶、篳篥(bìlì音畢立)、羯(jié音節)鼓等樂器得到廣泛應用。在樂律理論上，琴應用了純律。晉荀勖(xù音緒)應用「管口校正」法。宋何承天發明了接近十二平均律的「新律」。作為對儒家正統思想的否定，出現了傑出的音樂美學論著--魏末嵇康的《聲無哀樂論》和著名的音樂通史--齊梁間沈約的《宋書·樂志》。

❾ 用發展的眼光論述一下中國古代音樂史的死與活

中國古代音樂史的主要內容
先秦時期
1、

先秦時期的考古發現

賈湖骨笛距今9000年，說明中華音樂文明歷史的久遠，且有了樂律、音程的概念。
河姆渡的骨哨和一孔塤說明南方的音樂也有相當久遠的歷史。
曾侯乙編鍾公元前400多年的戰國時期。64件樂器，音域達5個八度，十二律俱全，能夠旋宮轉調。一鍾發兩個音說明當時的樂器製作工藝之高超。三份損益律和純律並存。2800多字的銘文是說明當時律制的重要文獻。
2、

先秦的樂律

管子地員篇，記錄了以弦長計算樂律的三分損益法方法。呂氏春秋音律篇記錄了隔八相生法，為三分損益法的發展。
十二律是十二個半音的意思；單數為陽律，又稱六律，雙數為陰律，又稱六同。
旋宮是西周以來的轉調理論。
八音是樂器分類方法，以樂器製作材料為依據：金石土革絲木匏竹。
3、

先秦的民歌

詩經是春秋末年的民歌總集，分為風雅頌三部分，風為北方十五國民歌；雅為貴族文人的作品；頌是祭祀祖先的樂舞。
楚辭是南方的戰國時期民歌總集。收入了屈原的九歌、離騷等作品，大部分是可以歌唱的，九歌屬於組曲形式。
4、

先秦的音樂機構和禮樂制度

周代的宮廷音樂機構大司樂，最重要職能是音樂教育，另外兩個職能是行政管理和音樂表演。
禮樂是一種等級制度，不同等級使用不同的音樂，樂隊排列天子四面、諸侯三面、卿大夫兩面、士一面。六代樂舞是雅樂的最高典範。
5、

先秦的音樂思想

儒家的孔子：強調音樂的社會功能，改造社會風氣的作用；孟子提倡王與民同樂，有民主思想；荀子，音樂應配合統治者的文治武功，感化人心。
墨子主張非樂。
道家的老子主張大音希聲；莊子提出天籟之聲為音樂的至高境界。
《樂記》公孫尼子或漢儒集先秦諸子言論編纂而成。肯定音樂的表情作用；強調音樂與政治的關系及其社會功能；認為音樂應該給人以美感。

漢魏南北朝
1、

俗樂

漢樂府既是機構也是當時該機構收集到的民歌的名稱，代表人物是協律都尉李延年，吸收西域音樂進行創作。
相和歌：是北方興起的歌曲形式，分徒歌、但歌和相和歌三個階段。其高級形式是相和大麴（南朝發展為清商樂），即三段體的歌舞曲：艷是抒情的歌舞，曲以歌唱為主，趨或亂為快速奔放的舞蹈。
鼓吹樂：漢代以管樂器和打擊樂為主兼有歌唱的藝術形式，分鼓吹和橫吹兩種，前者在儀仗行進中奏，後者在殿廷奏。
百戲：為漢代的一種綜合性藝術，含雜技魔術武術和歌舞等。
清商樂：是魏晉南北朝漢魏相和諸曲與南方民間音樂的總稱。所使用的三種宮調稱作清商三調。吳歌是流傳於建康一帶的民歌，如《子夜歌》。西曲是流傳於江陵一帶的，如《莫愁樂》。
歌舞戲：是戲曲的萌芽階段代表作有《大面》、《缽頭》、《踏搖娘》
2、

音樂思想、樂律成就和民族音樂大融合

魏晉名士嵇康所作的《聲無哀樂論》，認為音樂與感情無因果關系，是道家音樂思想的延續。
何承天的新律力圖解決黃鍾不能還原的問題；荀勖提出管口校正數。
此期間西域音樂大量傳入中原，如龜茲樂。曲項琵琶等樂器傳入後成為重要民族樂器，佛教音樂傳入。為隋唐音樂的繁榮奠定基礎。

隋唐時期
1、

宮廷燕樂與俗樂

多部伎：隋七部、九部，唐九部、十部，除清商伎外大多數為外來樂部。
其中龜茲樂一直保持，可見它影響之大。
坐立二部伎：西域音樂占據很大比重。坐部伎堂上表演，以抒情優雅見長；立部伎堂下表演，以氣勢磅礴見長。
唐大麴：歌舞樂三位一體。結構為散序（樂器演奏，散板）、中序（歌唱為主，抒情慢板）、破（以舞蹈為主，節奏快捷）。《霓裳羽衣舞》是其代表曲目。宋代姜夔填詞改編為《霓裳中序第一》。法曲是用於佛教法會的音樂，《霓裳羽衣舞》也是法曲的代表曲目。
管理音樂的機構有：太樂署（藝人訓練考核）、鼓吹署（管理儀仗音樂）、教坊（為燕樂培養人才的機構）、梨園（禁苑教習演奏法曲的機構）。
曲子：隋唐時期可以填寫各種詞的民間歌曲，宋詞的前身。
變文：宣講佛教教義的說唱形式。
2、

隋唐宋的樂律

八十四調：隋代的萬寶長和鄭譯根據蘇 婆的「五旦七調」（龜茲樂調）發展而來，以七聲十二律旋相為宮。二十八調：四種調高，七種調式。十八律：南宋蔡元定創立，用三分損益法生十二律後再生六律。

宋元明清
1、

宋代市民音樂

城市商業空前繁榮，出現市民階層。瓦子勾欄、茶樓酒肆眾多，成為民間藝人表演的場所。演出形式有：小唱、嘌唱、諸宮調、雜劇等。表演藝人的行會組織叫社會，編寫話本和劇本的行會叫書會。音樂主流由宮廷到民間，戲曲、說唱音樂確立發展，取代了原來的歌舞藝術。音樂文化更加普及，藝術綜合性更強。
民間器樂：細樂、清樂、鼓板、小樂器。
宮廷器樂：教坊大樂、隨軍番部樂。

❿ 名詞解釋樂府，減字譜，文字譜，清商樂，相和歌，《酒狂》，何承天新律，《聲無哀樂論》，

http://ke..com/view/36698.htm
http://ke..com/view/391161.htm
http://ke..com/view/1468732.htm
http://ke..com/view/88912.htm
http://ke..com/view/88909.htm
http://ke..com/item/%E9%85%92%E7%8B%82/7110367
何承天新律：南朝傑出律學家何承天創立了十分接近十二平均律的「新律」，意在消除由
三分損益算出的十二律「黃鍾不能還原」、不能旋宮轉調的缺憾。
http://ke..com/view/604439.htm

網路上能搜到的就不要提問了吧……