花腔發展歷史

㈠ 美聲的歷史發展

美聲唱法是產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。21世紀的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。
在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現，使美聲唱法趨於完善。
美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細致斬工作，需要廣大的專業和業余的聲樂愛好者去不懈的努力。
義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為「美聲唱法」，並把學習這種唱法的人統稱為「美聲學派」。其實Bel canto這個詞義大利語的真正含義是「完美的歌唱」。我們仔細分析一下，「美聲唱法」與「完美的歌唱」之間，在含義上是不盡一致的。「完美的歌唱」不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而「美聲唱法」很容易的被顧名思義地理解為具有「美好聲音」的唱法。把「完美的歌唱」理解為「美好的聲音」，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要麼重聲不重字，要麼重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。
基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將「美聲唱法」改為「美歌唱法」。其目的也是為了能准確地認識美聲唱法的，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實，「歌」與「聲」是不能劃等號的。「聲」是「歌」的「載體」，但決不反映「歌」的內容。在對「美聲唱法」的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用「美聲唱法」這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區統一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；（6）美聲唱法要求聲情並茂。
以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。 美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為「中世紀」，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求庄嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的「再創造」，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。 閹人歌手促使技巧的發展。
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定「婦女在教堂中應保持緘默」，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作「閹人歌手」。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了「美聲唱法」的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的「閹人歌手」現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶佔了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不人道的歌唱現象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過「關閉」的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。 美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。「這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法」(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊「音牆」，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說「美聲」隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對「美聲」的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派：在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了「花腔」——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派：作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞檯布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派：17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
美聲是借鑒、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、准確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。 閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們沖破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈沖擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著「掩蔽」唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標志著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品涌現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的「全盛時期」。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。 19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的「浪漫主義」或「浪漫主義文藝思潮」。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容復雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。「它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏」。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和「詩化精神」，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用「美聲」技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細致的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫「工筆畫」，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中佔有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。

㈡ 花腔是不是中國傳統文化

中國的傳統音樂文化博大精深。四川清音是中國傳統音樂文化中重要的支脈,在中國戲曲史、巴蜀文化發展史上具有獨特的地位。它是巴蜀地區最主要的曲藝音樂形式之一,曾經一度風靡整個巴蜀。其中的「哈哈腔」是四川清音中最具代表性的唱腔。其演唱效果與義大利美聲中的「花腔」極其相似,故有中國「花腔」之稱。本文從此出發,對「哈哈腔」和「花腔」進行比較研究。探索著四川清音與義大利美聲在技法與審美功能上的交融點和背後的文化差異,以及四川清音中的「哈哈腔」與義大利美聲中的「花腔」的異曲同工之妙。通過呼吸比較、發聲方式比較、共鳴比較、語言比較、作用比較以及文化差異比較等多個方面,對這兩種唱腔進行對比探究,肯定「哈哈腔」和「花腔」的相似性,明確兩者的差異性。同時,本文淺顯的梳理了四川清音的發展歷史,以及其最具特點的聲音唱腔；簡單的概括了義大利美聲中「花腔」的藝術魅力。通過對「四川清音」和「花腔」的比較研究,本文延伸出對四川清音傳承的一些想法。當今中國民族音樂的大趨勢,正是發展中國傳統音樂文化。作為四川人,更應該從保護,傳承本土傳統音樂文化出發,用自己的方式來維護和保存四川清音這種珍貴的傳統藝術,為四川清音傳承久遠作綿薄的努力。

㈢ 徽劇的發展歷史是怎樣的

徽劇，即徽州戲劇。

徽州戲劇歷史悠久，明代中葉，徽州、池州成為我國東南商業、文化的中心之一，當時著名的戲曲聲腔如餘姚腔、弋陽腔已在這一帶流行。

明代嘉靖、萬曆年間，這一帶產生了徽州腔、青陽腔、太平腔、四平腔等多種聲腔。這些聲腔興起後，很快風靡各地，如徽州腔和青陽腔被稱為「天下時尚南北徽池雅調」。

明末清初，亂彈聲腔傳入徽州一帶，與徽州地方聲腔及民間音樂結合，在安慶府的石牌、樅陽、桐城等地形成撥子；清代乾隆年間，撥子與四平腔脫胎而來的吹腔逐漸融合，形成二黃腔。

二黃腔又與湖北西皮形成皮黃合奏，奠定了徽劇的基礎。剛開始時徽劇主要流行徽州及安慶、池州、太平一帶。

經過不斷借鑒和多年的發展，徽劇不斷豐富，最終成為一個包羅萬象、五彩繽紛的藝術寶庫。

徽劇劇目很豐富，共約有傳統劇1400多個。徽劇內容也十分豐富，涵蓋面十分廣泛，列國紛爭、宮廷大事、神仙鬼怪、民間故事、生活趣事，包羅萬象，應有盡有。

在唱腔方面，徽戲善於「博採眾長」、「兼收並蓄」，所以它的唱腔具有相對的廣泛性和多彩性。在徽戲聲腔的發展過程中，它曾先後吸收了弋陽腔、崑山腔、梆子、秦腔、京腔、漢調等各種藝術成分。

至徽劇成熟時期，徽戲的音樂聲腔共有九大類，分別為：青陽腔、徽州腔的變種四平腔、徽昆、昆弋腔、吹腔、撥子、西皮、二黃、花腔小調等，其中以吹腔、撥子為其主要聲腔。這些聲腔各有特點，又各有代表性劇目。

吹腔輕柔委婉、情意綿綿，具有弋陽的古風，又有崑曲的韻味，大多適用於男女愛情和輕歌曼舞一類劇目。這種聲腔由於主體音調來自昆弋腔，又用吹奏樂器笛子或嗩吶伴奏，因此得名吹腔。

早期的吹腔為曲牌體，後受滾調的影響，逐漸形成7字句或10字句，有正板、疊板、散板、哭板、頓腳板等一套板式的唱腔。

吹腔是典型的南方音調，脫胎於由弋陽腔和崑山腔衍變而成的四平腔，屬五聲音階，適應性很強，既能演唱長短句的「曲牌體」唱詞，又能演唱對偶句的「板腔體」唱詞，因而流傳很廣，並為許多地方劇種所吸收、採用。

吹腔被各地方劇種採用後，雖名稱各異，但在曲調及演唱風格等方面，基本上都保留了它本來的面目。

撥子是徽戲中常用的聲腔，它的特點是高亢激越，蒼勁豪邁，適宜於表現戰爭題材劇目和人物悲愴、深沉的感情。撥子有成套的板式，如導板、回龍、流水、疊板、散板等，表現力很強。撥子用棗木梆擊節，以嗩吶、笛、徽胡伴奏。

撥子和吹腔可以結合使用，往往在一本戲中，唱腔採用吹腔與撥子兩種腔調，抒情時唱吹腔，激昂處唱撥子；文戲部分唱吹腔，武戲部分唱撥子。這種互取其長的配合運用，漸漸發展、融合、衍變，於是產生了二黃腔。

青陽腔是最古老的聲腔，直接由弋陽腔脫胎而來，曲調古樸優美，並保留著「後台幫腔」的特點。它曲調古樸、雋永，韻味無窮。

徽昆則是早期「徽路徽戲」經常演出的劇目，唱腔氣勢雄渾、豪邁粗獷，它既有崑曲的余韻，又有老「徽州腔」的土味，聽來令人盪氣回腸，心情振奮。徽昆以演武戲為主，多用嗩吶、鑼鼓，氣勢宏大。

西皮、二黃等腔調大致與京劇相似，但徽劇更古樸、更具鄉土氣息。

二黃腔是有主次幾種聲腔的融合演化。初時，吹腔中出現一種低調吹腔，用昆笛伴奏，因其四平及崑腔風味較濃，稱為「四崑腔」和「昆平腔」，也稱為「嚨咚調」。這一種腔調後受撥子影響，並且改用嗩吶伴奏，形成「嗩吶二黃」。

「嗩吶二黃」曲調結構和板式變化，都還比較簡單。之後，又吸收撥子的一套板式結構，並加以演化，才形成板式變化比較完整二黃。二黃以徽胡為主奏樂器，有導板、原板、回龍、流水等板式。後又變出了反二黃。

另外還有一種「二黃平」，由吹腔直接演變而成，浙江徽班稱之為「小二黃」，後變為京劇的四平調。因此二黃腔先後形成了四類腔調，即二黃平、老二黃、二黃、反二黃。

西皮也用徽胡為主奏樂器，有文武導板、散板、搖板、二六等板式，分男女宮，有西皮、反西皮兩類。

花腔小調多為民間俗曲俚歌，生活氣息比較濃，已記錄下來有70多首曲調。伴奏樂器多以徽胡和笛、嗩吶為主。

㈣ 《花腔》里的葛任有對應的歷史原型嗎

有瞿秋白的影子，或許「虛構的真實比真實還來的真實」。以下是兩篇不錯的分析。

白聖韜、趙耀慶、范繼槐三人千頭萬緒的回憶與敘述將一個以瞿秋白為歷史原型的革命人物一生的戰斗和感情遭際錯綜地呈現於讀者面前。「花腔」是一個頗具戲劇意味的詞條，而三人你來我往的爭腔奪勢並沒有豐富的戲劇性因素。相較而言，李洱的興趣似乎更多在於歷史。以葛任的生死之謎為契機，去破解三四十年代那段風雲際會的戰爭史和政治史。小說奇特的敘述方式，三個敘述者千奇百怪的敘述方式構成了作品奇特的敘述景觀。作者站在一個傾聽者的立場以考辨史料，追溯來龍去脈、核對時間地點、勘定細節等種種歷史話語和歷史學手法極力在小說中造成一種緊張的時空氛圍。然而，故事最終也沒有破解這個歷史懸案。在一番一本正經地模仿歷史話語背後，又似乎更多是歷史的背叛。也許正是因為小說本身的虛構特質賦予了作者如此自由放任的講述方式。因為「歷史是由勝利者書寫的」，所以「民族英雄的桂冠葛任戴定了」，暗含了真正的歷史話語唯一、確定和權威的結局。而只有放到小說這種語言方式中，我們才可能感覺到歷史事件和人物的質感，豐富性和隱含的多種可能。不同的敘述者處於想證明自己之於歷史的正面作用，而使用不同的敘述腔調、遣詞造句，這種莫衷一是的氛圍造就了小說與歷史之間的奇特建構。宏大敘事的統一有序和是非分明的虛構文本七嘴八舌之間的張力正是此類新歷史小說的魅力所在。

近讀李洱的《花腔》，很為作者的歷史執著所感動。了解到一點現代史的讀者，馬上明白小說的主人公葛任，是以瞿秋白為原型。如此明顯的「模仿」，很可能成為敗筆。但是作者用了個回馬槍，直截了當說主人公是瞿秋白的密友，昔日秋白的命運，將降臨到他身上。此主人公甚至比瞿秋白還要想得透徹，讓他逃走他不走，情願一死了之。執行槍殺的國民黨將官也說，他做的事，類同當年宋希濂執行蔣介石槍決密令，宋希濂解放後當政協常委，他也能當。這是李洱的妙筆高招：說清了是模仿，請看諸般花腔。

㈤ 李洱的《花腔》里的主要人物都是歷史上真實存在過的嗎

有的是,有的不是

㈥ 論述義大利歌劇發展的歷史

1597年，歌劇在佛羅倫薩誕生，亞各布•佩里（Peri,1561-1633）創作了音樂歷史上第一部歌劇《達夫妮》，但遺憾的是這部歌劇現已佚失，這樣，佩里創作於1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早的歌劇。在古希臘神話中，尤麗狄茜是太陽神與藝術女神之子奧菲歐的新娘，她被毒蛇咬傷後死去，奧菲歐闖進地獄去尋找自己的愛妻，冥王和冥後被他的真情所感動，遂復活了尤麗狄茜。這部歌劇由一個序幕和三個場景組成，序幕的標題為「悲劇」，它是以銅管樂器伴奏的一首歌曲《Io，che d』alti sospir...》，有些版本在這首歌的前後還增加了馬倫齊奧《五聲部古序曲》和馬爾維茲（C.Malvezzi,1547-1599）的《六聲部古序曲》；歌劇中的唱段已經形成了獨唱、重唱和合唱的模式，但是還沒有詠嘆調，全部是富於歌唱性的宣敘調，聽起來有很濃的牧歌味道。
在歌劇誕生之初，還有兩部同這一新生藝術形式的發展有著密切關聯的重要作品：朱利奧•卡契尼（Caccini,約1548-1618）發表於1602年的牧歌與小坎佐納作品集《新藝術》，和馬可•達•加利亞諾（Gagliano,1575-1642）創作於1607年的歌劇《達夫妮》。卡契尼在《新藝術》中發展了一種與復調風格相對立的單旋律音樂風格（又稱單聲部），曲集中收入的牧歌均為以樂器伴奏的獨唱形式，確切地說是以數字低音伴奏的宣敘調，這也正是單旋律音樂的主要特徵，而那時的歌劇實際上就是類似於單旋律音樂式的作品。加利亞諾的《達夫妮》是一部小型歌劇，曾得到佩里的高度贊揚；達夫妮是古希臘神話中河神的女兒，太陽神阿波羅初戀的美麗少女，在古羅馬詩人奧維德(公元前43-17)的《變形記》中，她為逃避追求者而變成了一棵月桂樹；歌劇以一段芭蕾開始，有序幕和六個場景。加利亞諾的創作思想相當超前，他極力主張戲劇的真實性要比歌手炫耀演唱技巧更為重要，這一認識與後來的格魯克（Gluck,1714-1787）非常接近。
蒙特威爾第是音樂歷史上第一位偉大的義大利歌劇作曲家，他是跨越文藝復興和巴洛克兩個時代的人物，集傑蘇阿爾多的牧歌風格與威尼斯樂派的音樂風格於一身，他以這些傳統為出發點，運用豐富的想像力，將自己用以創作的每一種體裁都進行了革新，發展出完全屬於他自己的、個性鮮明的新風格。而且，由於長期從事牧歌的創作，使他掌握了以音樂手段來表現歌詞內容特點的高超技巧，這成為他歌劇創作不可或缺的堅實基礎。在創作思想中，蒙特威爾第特別強調音樂應該以真實為基礎，去表現整個人，去描寫人的心靈世界，抒發植根於人類天性中的強烈情感。他完成於1607年的《奧菲歐》是實踐自己創作思想的傑作，也是歷史上第一部成熟的歌劇，盡管它在形式上還是歌劇誕生時的樣子，但是音樂更加豐富了，戲劇效果得到進一步加強，使用了較大編制的樂隊，還大膽運用了不和諧音和弦樂器震音，來增強音樂的表現力，並以不同樂器來表現人物性格，使用一些簡短的樂句來預示或表現歌劇中的某些重要場景和戲劇氣氛。——這些特點在他後來的歌劇中都得到了更加充分的發展。蒙特威爾第的《奧菲歐》也是以奧菲歐與尤麗狄茜的故事為題材的，不過有一個與佩里的《尤麗狄茜》完全不一樣的悲劇性結局。在蒙特威爾第的《奧菲歐》中，冥王要求奧菲歐在渡過冥河前不能看尤麗狄茜，但奧菲歐受感情的驅使回頭看了自己的新娘，因此永遠失去了尤麗狄茜，他唱起一支悲傷之歌：「山也悲傷，石也悲傷」，歌聲的回聲四處回盪。太陽神阿波羅將他接入天堂，奧菲歐痛苦地問他的父親：「難道我永遠無法再見到我所愛的尤麗狄茜那甜美的雙眼了嗎？」阿波羅撫慰地答道：「在陽光與星光之中，你將感受到她美麗的存在。」歌劇以一首托卡塔開始，序幕是繆斯女神講述奧菲歐的故事，全劇共五個場景，最後以牧羊人的節日合唱與舞蹈作為結束。
就這樣，誕生於佛羅倫薩的歌劇在威尼斯興盛了起來。蒙特威爾第一生共創作了十幾部歌劇，最著名的還有《阿里安娜》、《尤利西斯還鄉》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》現在只流傳下來一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亞娜即古希臘神話中的阿里阿德涅，是克里特國的公主，她幫助忒修斯殺死牛頭怪獸米諾陶洛斯，然後兩人逃往納克索斯島，度過了一段幸福的時光，後來命運女神告訴忒修斯，按照命運安排，阿里阿德涅應該成為酒神狄俄尼索斯的妻子，勸他放棄了對阿里阿德涅的愛，於是忒修斯不辭而別，令阿里阿德涅傷心萬分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道：
讓我死去，
哦，讓我死去吧！
面對如此殘酷的命運，
在如此巨大的痛苦中，
有誰來撫慰我？
讓我死去吧。
……
當蒙特威爾第創作這部歌劇時，正是他的妻子離世之即，這首哀歌恰好是他此時心境的寫照。據傳說，這部歌劇當年在一個王子的婚禮上演出，這首哀歌竟使在場的六千多人潸然落淚。1608年，蒙特威爾第將《阿里安娜的哀歌》改編為五聲部牧歌，後來，又將它改編並收入《精神與道德之林》，足見作者本人對它的珍視程度。1641年完成的《尤利西斯還鄉》取材於《荷馬史詩》，尤利西斯即奧德修斯，歌劇講述的是尤利西斯浪跡天涯二十載，他的妻子珀涅羅珀仍然忠貞地等他回來，面對眾多的追求者，她舉行了一場射箭比賽，應允如果誰能張開尤利西斯的硬弓，自己就嫁給他，但無一人成功。已經悄悄歸來的尤利西斯化裝成乞丐偷偷潛入宮中，拉開硬弓射死了所有追求者，珀涅羅珀遲疑良久，當尤利西斯向她說出只有他們兩人才知道的秘密之後，她終於認出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。這是一部規模很大的歌劇，以古序曲和序幕開始，總共五幕35個場景，在結構上比《奧菲歐》要更為豐滿，而且宣敘調已經逐漸遠離牧歌風格。《波佩阿的加冕》是蒙特威爾第最後一部歌劇，創作於1642年，也是歷史上第一部依據真實的歷史事件創作的歌劇，講述殘暴淫亂的羅馬皇帝尼祿愛上了手下將領奧圖的妖冶美麗的妻子波佩阿，試圖反對他的大臣塞內卡被賜死，尼祿之妻奧塔維婭與奧圖合謀欲刺殺波佩阿，但不幸敗露均被放逐，尼祿終於如願以償，將波佩阿加冕為羅馬皇後。這部歌劇由加古序曲的序幕和三幕34個場景構成，演出長度超過三個半小時，成功地塑造了尼祿和波佩阿等歷史人物，當我們觸及這樣一部鴻篇巨制時，一定會驚異於它是三百五十多年前的偉大創造，所以有人說，蒙特威爾第在音樂史上的地位完全可與莎士比亞（1564-1616）在文學史上的地位相媲美，這真是再精確不過的評價了。
在歌劇之外，蒙特威爾第的牧歌和聖樂作品也都頗具歌劇的特點，戲劇性牧歌《坦克雷迪與克洛琳達的戰爭》就如同一部小型歌劇，有男女主人公和講述者三個角色，牧歌的故事出自文藝復興晚期義大利詩人塔索（1544-1594）的長詩《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字軍騎士，他與敵對的回教軍隊中的女武士克洛琳達一見傾心，並曾在一次戰斗中將她從十字軍的重圍中解救了出來，但是在耶路撒冷城牆下的一次夜戰中，坦克雷迪不幸誤傷了克洛琳達，克洛琳達在臨終的時刻向坦克雷迪吐露了自己的愛情。《貞福童真女的晚禱》是蒙特威爾第最著名的宗教作品，全部總共13曲，其規模之宏大前所未有，它是對威尼斯樂派經文歌的進一步發展，並且非常歌劇化。——在這一點上，威爾第的《安魂曲》可與之相類比。這部晚禱包含獨唱、重唱、各種類型的合唱等多種演唱形式，而且這些形式有時會先後出現在同一首樂曲中，在一些曲目中還使用了回聲效果，比如第九首《天國，聽我傾訴》，一首以男聲演唱的教堂協奏曲，回聲的效果如同天國與塵世之間的對話；再如第十三首《聖母頌歌》中的「榮耀歸於聖父、聖子、聖靈」一段，在聖潔的童聲合唱與管風琴的背景上，隨著男高音的歌唱，傳來這歌聲的陣陣回聲，彷彿來自天國，真是美妙之極；這首《聖母頌歌》中的「他散播力量自他們的寶座上」一段，獨奏小提琴以回聲的方式為男聲獨唱做伴奏，會令人想到維瓦爾第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大調「回聲」協奏曲》。
蒙特威爾第之後，義大利歌劇在威尼斯和羅馬繼續發展，但在大約半個世紀的時間里，始終沒能突破蒙特威爾第所確立的風格。彼得羅•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是這一時期最有名的作曲家，他是蒙特威爾第的弟子，其歷史作用在於擴大了戲劇的潛力，並自如地運用喜劇因素，是銜接蒙特威爾第與那不勒斯樂派的橋梁。他一生創作了四十多部歌劇，最著名的是《卡利斯托》，歌劇結構繼承了其老師的特點，由序幕和三幕34個場景構成，以一首恰空舞曲作為結束。劇本根據奧維德的《變形記》中的故事編寫，卡利斯托是狩獵女神黛安娜手下的仙女，有一天當她在樹林里休息的時候，朱庇特趁機佔有了她，朱諾——朱庇特的妻子醋意大發，將卡利斯托變為一頭大熊，朱庇特怕卡利斯托受到獵人的傷害，便將她升到天上變為星座。
到了十七世紀末，一個新的歌劇流派——那不勒斯樂派形成，義大利歌劇從此發生了根本性的轉變。那不勒斯的作曲家們將宣敘調與詠嘆調清晰地區分開來，並更加傾重於詠嘆調，尤其強調美聲演唱技巧，使用有伴奏的宣敘調，發展管弦樂以服務於歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，從而確立了後世義大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了未來的十九世紀義大利歌劇的民族性。在十八世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟階段，隨後，喜歌劇也開始由正歌劇的「幕間劇」發展出來。——「幕間劇」又叫「插劇」，是當時大型正歌劇中間休息時上演的短劇。那不勒斯樂派著名的作曲家主要有亞歷山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、喬萬尼•巴蒂斯塔•佩爾戈萊西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇馬羅薩(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮欽尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯樂派的開創者之一，後三者則代表了那不勒斯樂派的鼎盛。佩爾戈萊西23歲時創作的《女僕作夫人》是早期義大利喜歌劇的傑出之作，也是那不勒斯樂派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的「插劇」，但這部正歌劇並沒有引起什麼反響，它的「插劇」反而大受歡迎。這部短劇長度不足五十分鍾，共兩幕13曲，講述一個叫塞爾皮娜的女僕與她的主人烏貝托之間發生的喜劇故事：塞爾皮娜經常把主人氣得發瘋，她為了獲得烏貝托的愛情，讓男佣韋斯波內化裝成一個上尉，假扮自己的未婚夫，引起烏貝托的嫉妒，最終塞爾皮娜的詭計得逞，作了自己主人的夫人。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了26歲，需特別提到的是，他去世前不久完成的《聖母悼歌》是同類作品的典範。在《女僕作夫人》之後，奇馬羅薩創作於1766年的《秘婚記》和皮欽尼創作於1760年的《好姑娘采基娜》兩部喜歌劇，不論規模還是結構，都已經非常成熟了；那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經遍及歐洲，並一直持續到十八世紀中葉以後的二十多年間。
到十九世紀上半葉，義大利歌劇傳統經由羅西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和貝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，傳承到了威爾第的手中，威爾第成為浪漫主義時代乃至整個音樂歷史上最偉大的義大利歌劇作曲家，普契尼和真實主義歌劇隨後又將這一傳統延續到了二十世紀之初。從1597年到今天的四百多年中，義大利歌劇始終都顯示著強大的生命力，它那與生俱來的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜愛。

注1：赫利孔是希臘一山峰的名字，阿波羅和繆斯所居之地
注2：《雅歌》的歌詞全部轉自《聖經》譯文，括弧中的字是為語句連貫而加上的，如「希實本 巴特拉並」即「希實本的巴特拉並」
注3：之後的故事是這樣的：阿里阿德涅遇到了酒神狄俄尼索斯，見他善良又英俊，於是破涕為笑，兩人便幸福地結合了，在婚禮上，狄俄尼索斯獻給新婚妻子一頂鑲嵌著七顆晶瑩剔透寶石的華冠。但阿里阿德涅是個凡人，終於有一天永遠離開了狄俄尼索斯，酒神傷心非凡，這時華冠忽然慢慢升起，越來越高，轉眼就飛到了天上，化作一群璀燦的星星，這就是冬季星空中的北冕座。）

㈦ 《花腔》有歷史依據嗎

《花腔》是中國當代名家李洱長篇小說代表作，其以尋找主人公葛任為基本線索，以破解葛內任的生死之謎容為結構中心，描寫了葛任短短一生的生活境遇、政治追求及愛情經歷，講述了個人在歷史動盪中的命運。作品體現了當代文學的智慧，具有罕見的鄭重態度，將在讀者心中留下持久回聲。該書曾入圍第六屆矛盾文學獎

㈧ 什麼是歌劇,簡述外國歌劇的發展史

歌劇的興起，首先在義大利。

17世紀義大利在政治上無為、商業上低迷的狀態，並沒有湮滅它的藝術熱情和創作活力，也沒能削弱其保持己久的「音樂大國」的地位。這主要有幾個原因：第一，義大利一直是盛產旋律的國度；第二，義大利是歐洲新穎的和多樣化音樂品種的實驗園；第三，義大利始終保持了一批以培育音樂新品種為天職的才華橫溢的作曲家與歌唱家；最後也是比較特別的原因是，還有一批出於各種理由但客觀上為音樂事業提供了支持的貴族庇護者與投資者。因此，與歐洲其他國家相比，義大利有條件甚至有責任把歌劇作為世紀禮品，奉獻給整個歐洲，並使之為此激動不已。

義大利的歌劇，可以分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。這些不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，所產生的影響也各不相同。

一、佛羅倫薩歌劇

16 世紀下半葉，在佛羅倫薩出現了一個稱之為「佛羅倫薩卡梅拉塔（即沙龍）會社」（也稱佛羅倫薩藝術集團）的非官方的音樂研究團體，其成員以貴族身份的青年詩人和作曲家為主。是他們第一次敲開了歌劇的大門。這個藝術集團由巴迪伯爵主持，研討的中心內容是，如何把音樂與戲劇更好地融合起來，以產生更大的藝術感染力。他們在認真研究了希臘音樂後，得出了這樣的結論：希臘音樂之所以能產生極大的感染力和強烈的演出效果，是因為希臘音樂是單聲部的旋律，這種旋律開發了嗓音的音區、音高起伏、節奏變化等自然表現力，這就能決定性地影響與支配聽眾的感情。相反，以往那種用不同聲部演唱不同旋律和歌詞的方式，聽眾無論如何是難以聽清歌詞從而理解人物的，這種音樂充其量只能是器樂合奏。因此，他們選擇了為歌詞譜曲的正確方法：一種用音樂在「講話」的歌唱方式，即用獨唱旋律來強化和表現演員語言的抑揚頓挫。

佛羅倫薩藝術集團里對歌劇做出較大貢獻的有尤利奧· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、賈科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奧· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他們是歌劇這塊處女地的拓荒者。

卡奇尼是職業歌唱家兼作曲家，甚至還是演奏家，這種多重身份對他從事歌劇事業起到了特殊而有利的作用。卡奇尼開創了一種新的依據歌詞音節的歌唱性風格，力求吐字清晰靈活，並用數字低音加以伴奏，從而成為宣敘調（朗誦調）的創始人之一。他還在旋律線的適當地方加上裝飾音，形成了16 世紀歌唱時的炫技方法。卡奇尼在（新音樂）這本歌集中，輯錄了大量有新風格、用數字低音伴奏的單聲部歌曲。對此，他闡述說：「為了更好地創作和演唱歌劇，最重要的在於懂得理念、語言，帶著情趣和感情去領悟它所表達的思想主題，還須了解復調音樂使用的對位法」。這些歌曲和作者的新理念，為歌劇的形成展示了一種可以效法的模式，激發了後來者的創作活力與靈感。卡奇尼對聲樂有著很高的造詣，他還是美聲唱法時期第一代有影響的聲樂教育家。關於他在聲樂教育方面的成就，我們在下面還將專門介紹。

佩里同卡奇尼一樣，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕間劇中成功地扮演了傳奇性的歌手阿里昂。不過，他在歌劇創作上的成績要更大些。佩里以在歌劇創作的實踐中確定了宣敘調的風格而聞名。他很成功地創造了一種介乎於一般的歌唱與說話之間的宣敘調，人聲在協和音程和不協和音程進行中，數字低音保持穩定不變，用以模仿說話的連續進行。這種宣敘調聽上去象音高不停變化中的自由朗誦。不論是宣敘調、詠嘆調，還是其他單聲部的獨唱歌曲，佩里都根據歌劇的需要，創造了具有戲劇性的樂匯。

佛羅倫薩藝術集團的研究成果，不只是小范圍內的沙龍式的坐而論道，而且確實付諸了實踐。在一定意義上說，在他們的客廳里，誕生了義大利歌劇。佛羅倫薩藝術集團的初衷是恢復希臘音樂，但實際上他們卻創造了一種既符合自己的理想與追求，又具有時代特徵的嶄新的藝術體裁。這種偉大的貢獻，也許是他們始料未及的。

1597 年，在佛羅倫薩上演的《達芙內》，被認為是義大利也是歐洲的第一部歌劇。這是由同是佛羅倫薩藝術集團成員的奧塔維奧· 里努奇尼（作詞）和佩里（譜曲）聯袂創作的。《達芙內》取材於古希臘的愛情故事，內容中閃爍著人文主義的火花，劇中的歌曲都是單聲部的聲樂曲，多為節奏自由舒緩的宣敘調，也有歌唱性較強的歌曲，音樂風格新穎，很好地表現了歌詞的思想。

1600 年，他們又繼續合作，在佛羅倫薩上演了為王室婚禮創作的《尤麗狄茜》 。這是一部家喻戶曉的歌頌奧菲歐和尤麗狄茜愛情的神話故事，為了喜慶場合的需要，結尾改成了大團圓。佩里在《尤麗狄茜的音樂》一書中，解釋了該劇多種風格的單聲部歌曲，如達芙內的一首典型的新宣敘調，開始感情平穩，旋律舒緩協調，當唱到尤麗狄茜被蛇咬時，旋律變得激動，不協和音程增多，和聲也有了突然的變化；詠嘆調《蒂爾西之歌》安排在一首交響性的音樂之中，節奏鮮明，旋律優美，終止式的和聲性較強。卡奇尼也為《尤麗狄茜》寫過部分音樂，與佩里的戲劇性音樂相比，卡奇尼的《尤》 劇音樂更富於旋律性和抒情性。佛羅倫薩的歌劇，具有了義大利最初歌劇的一般特徵，並形成了有佛羅倫薩特色的田園式的優美清雅的藝術風格。在《達》劇和《尤》劇之後的近30 年內，佛羅倫薩只上演了為數不多的幾部歌劇。歌劇的中心開始向羅馬轉移。

二、羅馬歌劇

羅馬歌劇的題材偏重於神話寓言故事，具有較濃厚的宗教色彩，舞台美術追求奢華富麗的效果。

前期羅馬歌劇的主要作者是佛羅倫薩藝術集團的卡瓦利埃利。他是佛羅倫薩的貴族，在公爵宮廷負責藝術事務，他既是文化官員，也通曉業務。他作為佛羅倫薩藝術集團的成員，曾在佛羅倫薩上演過幾部篇幅短小的歌劇。早在1600 年，他就創作了（靈魂與肉體的表現）一劇，並在羅馬上演。這是一部道德劇，以寓言故事的手法，宣揚了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由於自己的官方身份，而有意識地去表達與迎合統治者的思想，但（靈）劇的音樂創作仍體現了卡瓦利埃利在佛羅倫薩藝術集團中的追求。

1623 年，喜愛和提倡歌劇藝術的教皇烏爾班八世在羅馬即位，他的上台對奠定羅馬歌劇在義大利的領袖地位具有很大的影響。烏爾班家族在支持歌劇發展上，確實做了不少實事，包括主持修建了能容納3000 名觀眾的歌劇院，研製了供歌劇舞台使用的機關布景等。由於羅馬是教廷和王室的所在地，因此羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，更能迎合貴族的情趣，滿足他們的虛榮心，這與佛羅倫薩歌劇的風格大相徑庭。

這一時期的歌劇大多是根據史詩創作的神話劇和聖人劇。1634 年，由後來成為教皇克雷芒九世的尤里奧· 羅斯皮里奧西創作台本，斯特凡諾· 蘭迪譜曲的《聖阿萊西奧》 ，在新落成的羅馬歌劇院開幕典禮上演出。劇中描寫了中世紀一位羅馬「聖人」的故事，其主題仍是宗教道德的說教。1662 年，由多梅尼科· 馬佐基創作的《 阿多內的鎖鏈》 在羅馬上演，這是一部被普遍認為是典型的「羅馬式」風格的歌劇，它既逢迎了教會，又取悅了貴族，舞台效果十分豪華富麗。晚期羅馬歌劇的主要作曲家是路易吉· 羅西，他在1647 年創作了在當時被廣泛用作歌劇題材的《奧菲歐》 。在《奧》 劇中，古老的題材只不過是一個空筐，裡面裝的卻是時髦、怪誕等期望引起轟動效應的流行素材。

羅馬歌劇在音樂創作上，還有些值得稱道的優點。如宣敘調和詠嘆調的區別更為明顯，宣敘調更加語言化，而詠嘆調則旋律性更強；《阿多內的鎖鏈》不僅棄了宣敘調中過於枯燥乏味的成分，而且它的歌劇前奏曲成為後來普遍採用的歌劇序曲的早期形式。但是，由於羅馬歌劇思想主題上的局限性和貴族化傾向，使它逐漸切斷了與廣大市民的聯系，在竭盡奢華中榨盡了自身的活力，終於慢慢淡出歌劇舞台，並沒有進一步地發展。而羅馬歌劇衰敗的直接原因是1644 年烏爾班八世的去世，他的政敵把烏爾班家族連同歌劇一起驅逐出羅馬。

三、蒙泰威爾第

此時的義大利，出現了一位對推動歌劇事業起到舉足輕重作用的偉大作曲家，這就是在牧歌創作中已聞名遐邇的蒙泰威爾第。蒙泰威爾第早期主要從事牧歌創作，並由此享有很高的聲譽。巧90 年至1612 年，出任曼圖亞公爵的樂師、樂長，此間，創作並上演了歌劇《奧菲歐》（1607 年）和《阿麗安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任聖馬可大教堂樂長。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 歲高齡去世。在此期間，他為教堂和歌劇院創作了約10 部歌劇，其中包括《唐克雷蒂與克羅琳達之戰》 ( 1624 年）、《尤利西斯回鄉記》( 1641 年），他於75 歲高齡時創作的《波佩婭封後記》 堪稱經典之作，在人物性格的刻劃與音樂形象的塑造上，勝過他以前的任何作品，並成為17 世紀的歌劇傑作。

與這一時期義大利其他歌劇作曲家相比，蒙泰威爾第有兩大特點：

其一，蒙泰威爾第是一位感情豐富並把自己的感情投人到歌劇創作中去的激情型作曲家。蒙泰威爾第認為，音樂不是一種技巧性結構的藝術，它給人的不應只是感官上的愉悅，而更應該全面表現人的心靈和情感。以前的音樂只滿足於表達人的憂郁、悲傷、希望、寧靜等情緒是遠遠不夠的。音樂特別是歌劇音樂，還應該表達人的憤怒、恐懼、失望、仇恨等激烈復雜的內心世界，形成「興奮激動」的歌劇音樂。據此，蒙泰威爾第認為：「音樂不僅僅是用來指出歌詞原意的，它還應該表現得更深刻」。這種「深刻」體現在對人物活動變化的思想感情的細致刻畫上，體現在人物過去、現在與將來的思想感情的有機聯繫上。在歌劇創作的實踐中，蒙泰威爾第把這些原則訴諸於各種藝術形象，使這些形象富於色彩，動人心魄。特別是在他妻子病重和去世前後，他把自己親身體驗過的悲痛欲絕、令人心碎的感情，淋漓盡致地融入作品中，而這種生離死別的心境與劇中的情節和人物正相吻合。當他的《奧菲歐》 和《 阿麗安娜》 。相繼問世後，那些活生生的、感人至深的藝術形象，使幾千名觀眾為之悲哀哭泣。蒙泰威爾第的這一藝術特性在《 奧菲歐＞的宣敘調（你與世長辭＞中，得到了充分的體現。奧菲歐是古代的詩人歌手，他的音樂使岩石、樹木與猛獸都為之感動。當他得知妻子尤麗狄茜的死訊後，決定隨她同去：

你與世長辭，我的愛妻，
我尚留在人間，你卻離我而去，永遠離我而去。
你決不會再回來，而我一息尚存。
不，不，假如詩句能動人心拄，
我將大膽地走進最深的地獄，
使冥王回心轉意，我將帶你重見天日。
要是殘酷的命運拒絕了我，
我將和你一起留在陰間！

在這首宣敘調中，蒙泰威爾第把歌詞譜成了極為悲傷的吟誦，調動許多音樂創作手法，表現情感的力量，發揮人聲的特長，使歌曲充滿了強烈的感情和凝重的悲劇氣氛，成為典型的「蒙泰威爾第式感情」的歌劇音樂。

其二，蒙泰威爾第的傑出貢獻還在於，他是第一個把戲劇性的歌劇音樂定型化的作曲家。在蒙泰威爾第的歌劇音樂中，所有的表現手法都是為戲劇服務、取決於戲劇需要的。這些戲劇性的表現手法包括：第一次在歌劇音樂中引人了類似「主導動機」的手法（如《奧菲歐》）；採用戲劇性的歌詞，並堅持通過音樂形象透析人物的心靈，反映人物的個性特徵；突出高音聲部，擴大和豐富獨唱聲部；強調宣敘調的表情性等。特別需要提到的是，蒙泰威爾第在他的歌劇中首次使用了由約40 件樂器組成的管弦樂隊，樂隊的編制也根據了劇情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌劇，只用了琉特琴、羽管鍵琴等幾件樂器。蒙泰威爾第歌劇音樂的這些創作特色，成為在相當長的一個時期內被後人效法的原則，並使他不僅成為義大利歌劇的傑出作曲家，也是17 世紀整個歐洲的偉大作曲家。

四、威尼斯歌劇

威尼斯作為歐洲歌劇活動中心的地位，大約是在17 世紀三、四十年代形成的。威尼斯歌劇與羅馬歌劇有著十分明顯的區別，甚至與佛羅倫薩歌劇也在很大程度上不盡相同。這些區別首先與威尼斯傳統的商業氣息相關。

盡管威尼斯的商業活動在17 世紀已經萎縮，但是城市的商業意識並沒有因此而消亡。這種傳統的商業氛圍在這個城市的歌劇活動中發揮了至關重要的影響。在義大利的其他城市，歌劇的演出場所一般設在宮廷或貴族府邸的小劇場，觀看歌劇演出一直是社會上層人士的專利。而在威尼斯，採取了更為民主的形式，歌劇院向公眾開放。歌劇院在一般情況下，不再接受貴族贊助，而採取自負盈虧的經營方式。在1637 年，威尼斯建成第一個名為「聖卡西亞諾」的歌劇院，在以後的3 年時間里共興建了三個大型的公共劇場，最多時這個只有14 萬人口的城市，竟然擁有8 家劇院。歌劇院是所有愛好者的「共同體」：貴族占據包廂，中產階級購票人場，人場券為4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民則可免票人場，不過大多數是「站票」。威尼斯的歌劇院從興建起，就帶有與這個商業化的城市相匹配的經濟性質。這就決定了威尼斯歌劇必須向廣大市民開放，它的內容與形式必須與市民階層的審美情趣相適應，否則就無法生存。

從商業的角度看，歌劇院在較短時間里的接連興建，是因為有著大量的市場需求和良好的市場前景。事實也正是如此。17 世紀中葉威尼斯的歌劇演出，簡直到了萬人空巷、盛況空前的地步：包廂里是雍容華貴、附庸風雅的貴族與他們濃妝艷抹、花枝招展的妻女，池座里擠滿了船夫、小商販，不同身份的觀眾共居一堂；嘈雜的說笑聲、熱烈的鼓掌聲、放盪的口哨聲、嘖嘖的飛吻聲此起彼伏；包括神甫、貴族在內的狂熱的歌劇迷，時而呼喊著所崇拜的歌手的名字，時而跳上舞台扮演起劇中的角色。從積極的意義上說，威尼斯的歌劇，確實成了廣大市民的精神食糧。

由於歌劇院越來越多，也越來越大，這就大大刺激了歌劇事業的發展。歌劇作曲家、歌唱家和樂隊身價信增，歌劇作品大量產生，從17 世紀30 年代的世紀末的70 多年裡，竟上演了350 多個劇目。作為這一現象的副產品，接連不斷的演出造成了演員與樂隊的向外分流，劇中的人物被迫減少。出於經濟利益的考慮，一般的劇院已雇不起較大型的樂隊。

這一切都形成了威尼斯歌劇的自身特色：民主化、市民化、商業化和娛樂性。
從威尼斯歌劇的藝術風格來看，它具有這樣一些特徵：歷史題材的劇目成為最成功的歌劇；抒情詠嘆調得到長足的發展；美聲唱法在歌唱中被普遍採用；劇情的發展趨向復雜；劇本的結構逐步嚴謹，一般為3 幕，每幕又分若干場。特別值得一提的是，舞台的布景裝置基本實現了機械化，可以模擬海戰、暴風雨、諸神、行進中的大象獅子，還可升降活動。威尼斯舞台美術的一些優秀成果，一直到19 世紀仍被沿用。

1637 年，由費拉里和馬內利創作的歌劇《安德羅梅達》 在新落成的聖卡西亞諾歌劇院公演，標志著威尼斯歌劇的開端。這部歌劇成本不高，費拉里兼演奏樂器，樂隊只有12 人；演員共6 名，其中包括馬內利和3 名閹人歌手。（安）劇和以後許多威尼斯歌劇（包括蒙泰威爾第的歌劇）一樣，演員和樂隊人數較少，部分原因與歌劇院考慮其經濟效益有關。

威尼斯歌劇的主要作曲家是兩位蒙泰威爾第的學生，比爾· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安東尼奧，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。

卡瓦利共創作了42 部歌劇，這也從一個側面反映了威尼斯對歌劇作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奧的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃爾科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他創作了最著名的一部歌劇《 伊阿宋》 ，其中的詠嘆調和宣敘調開始形成明顯不同的兩種風格。卡瓦利的歌劇音樂注重戲劇性，擅長心理描繪，特別是詠嘆調富於旋律性、歌唱性，十分精彩，宣敘調雖缺乏蒙泰威爾第的變化與細致，但仍自然流暢。

與卡瓦利的風格不同，切斯蒂的歌劇更著意追求抒情性、裝飾性。他試圖恢復和發展義大利固有的純音樂因素，講究旋律的優美流暢，對作品精雕細刻。因此，歌劇中的詠嘆調得以發展，而戲劇性稍有減弱，作品缺乏氣勢和力度。切斯蒂的主要作品（奧隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、米蘭、那不勒斯等地長期公演，是17 世紀演出場次最多的歌劇之一。1667 年創作的具有典型巴洛克風格的宮廷歌劇《 金蘋果》 ，是切斯蒂的代表性傑作。這部為王室婚禮專門創作的歌劇在上演時，甚至特地為此修建了一座能容納5000 名觀眾的大劇院。全劇共5 幕，有多達25 段的詠嘆調，充分發揮了歌唱家的技巧。演出陣容龐大，舞檯布景與裝置十分豪華。

威尼斯歌劇後期的主要作曲家是彼得羅· 西莫內· 阿戈斯蒂尼（約1635－1680 年）和安東尼奧· 薩爾托里奧（1630 - 1680 年）。他們力圖創立一種通俗風格的新詠嘆調，並採用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞賓族婦女受辱記），後者則有《阿代拉伊德》。

至17 世紀中葉，義大利歌劇在威尼斯基本上定了型，在以後的約200 年中，歌劇的形式沒有發生根本性的變化。這些體裁上的最主要的特點有：獨唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調與宣敘調實現了分離，而詠嘆調日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據了絕對主導地位；音樂與歌詞的關系，由最初佛羅倫薩藝術集團堅持的音樂從屬於歌詞，逐漸發生了變化，開始出現音樂凌駕於歌詞之上的傾向。

五、那不勒斯歌劇

17 世紀約80 年代，義大利的歌劇中心移向那不勒斯。那不勒斯歌劇最初受到威尼斯歌劇的影響，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到歡迎並引起轟動。以後，那不勒斯歌劇得到長足發展，逐步取代威尼斯成為義大利新的歌劇活動中心。那不勒斯歌劇直至18 世紀中後期，仍保持著旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足跡，遍布歐洲各地，對歌劇在全歐的推廣與普及起到了積極的推動作用。

那不勒斯歌劇的總體風格是：具有幽默、明快和富於活力的喜歌劇特色；注重優美典雅的外在形式，戲劇性的力度相對減弱，但優美的音樂又足以補償一切的不足。

那不勒斯歌劇的創始人和最主要的代表作曲家是亞力山德羅· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音樂世家，1679 年在羅馬上演了第一部歌劇《無知的過錯》，並獲得成功。他由此擔任了正住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜私人劇院的指揮，在此期間創作了《真誠的愛情》 （1680 年）、《龐貝大將》（1683 年）。1684 年抵達那不勒斯，任總督宮廷的樂長，創作了《皮羅和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人團的垮台》( 1697 年）等40 多部歌劇。1702 年起任羅馬聖瑪利亞大教堂樂長。1709 年返回那不勒斯任原職，並兼任一所貧民音樂學院的院長直至去世，此間，他創作的重要作品有《蒂格拉內》( 1715 年）、《光榮的勝利》( 1718 年）等。

斯卡拉蒂是一位高產作曲家，共創作了115 部歌劇，列當時的歌劇作曲家之首，題材大多取自生活喜劇或歷史傳說。另外，還寫有700 余首康塔塔、清唱劇、彌撒曲等。斯卡拉蒂對歌劇的貢獻，一是強調歌劇是用音樂表現的戲劇，必須突出音樂在歌劇中的核心地位，人物的感情發展完全可以用音樂加以反映和概括，形成典型的音樂形象。與音樂相比，歌詞只是一種提示，並不起關鍵的作用。因此，聲樂在他的歌劇中占絕對優勢；二是創造了「清宣敘調」（也叫「白話宣敘調」）的歌唱形式，主要用於大段的獨白和對話，只用一兩件樂器作伴奏，使其起到劇情展開過程中的媒介作用；三是採用了A 一B 一A 式的返始詠嘆調，用以表現人物的矛盾心情，形成了一種確定的對稱程式；四是發展和固定了歌劇的序曲形式，他的歌劇序曲由快速、歌唱性的徐緩和舞蹈性的快節奏三部分組成，成為以後歌劇序曲的一種定式；五是建立了管弦樂完備、各有四個聲部的樂隊，並根據每件樂器的特色演奏不同情緒的音樂，這一樂隊編制及配器方法，在相當長的時期內被應用。

斯卡拉蒂是一位勤奮嚴謹且有才智的作曲家，表現出對嚴肅戲劇理想的執著追求，因此被稱為「嚴肅的斯卡拉蒂」。曾有一段時間，他的作品並不受公眾歡迎，但他在圈內卻備受推崇，並對包括亨德爾在內的一批作曲家產生過重要影響。雖然斯卡拉蒂和後期的那不勒斯歌劇作曲家所創作的歌劇中，有的成為「集錦歌劇」，在某種程度上屬於音樂會的性質，歌劇的戲劇性因素已逐漸淡化，但這並不妨礙斯卡拉蒂在義大利歌劇發展中的歷史地位和傳承作用。18 世紀上半葉，那不勒斯歌劇和義大利其他地方的歌劇一樣，發展了歌劇音樂抒情的一方面，並更多地依靠歌唱家的獨唱技巧和豪華的舞台裝飾。歌劇逐漸背離了佛羅倫薩藝術家刻畫心理、表現性格的初衷，滑向了愉悅感官的質量低谷。

歌劇繼17 世紀中後期在體裁形式上大致定型後，那不勒斯時期又對宣敘調和詠嘆調做了進一步分化。宣敘調分為：一、清宣敘調，即「白話宣敘調」，演唱時接近於說話，只用簡單的和弦式伴奏；二是有助奏的宣敘調，也稱「有伴奏的宣敘調」、「樂器宣敘調」，多用於緊張的戲劇性場面，獨白或對白時的感情變化，由樂隊奏出。詠嘆調的分類較為繁雜，從伴奏形式上分，有無伴奏詠嘆調和有伴奏詠嘆調；從感情色彩上分，有激情詠嘆調、哀怨詠嘆調、詼諧詠嘆調等；從音樂風格上分，有田園舞曲詠嘆調、朗誦口語詠嘆調等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，還出現了一種介於宣敘調和詠嘆調之間的「詠敘調」，意思是像詠嘆調那樣的宣敘調。這一形式到瓦格納時，發展為自由詠嘆調。至18 世紀中葉，這些大體上定型了的形式，成為以後歌劇創作的基本要素。具有以上特徵，並以神話和英雄傳奇故事為題材的17 世紀、18 世紀義大利歌劇，在音樂史上稱之為「正歌劇」。

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㈨ 歌劇藝術發展的歷程

1.歌劇在義大利的起源
歌劇起源於巴洛克時期（1066-1750），最初是由義大利佛洛倫薩的一群人文主義者為了復興希臘時期的戲劇傳統而創造的音樂形式，其淵源除了古希臘戲劇還有世紀神秘劇、假面劇，最直接的起源是文藝復興後期興起的牧歌（madrigal） 。1599年佩里創作的《達夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌劇，1600年他創作了《尤麗狄斯》是現存最早的歌劇。這兩部歌劇已經有了詠嘆調與宣敘調分工，但總體看來並不成熟。1607年蒙特維爾第創作的《奧菲歐》是第一部成意義上的近代歌劇，作者運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛和展現矛盾。在他的歌劇里，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。蒙特威爾第認為歌劇的音樂要表達人類深刻情感，並且要與歌詞意義相吻合。鑒於他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為「近代歌劇之父」。
此後興起的是威尼斯歌劇學派。1637年威尼斯開放了第一家公共歌劇院—聖卡西亞諾劇院，使得這門藝術走出了少數貴族的沙龍，迎接一個更廣泛的市民階層的青睞。此後半個多世紀里，威尼斯前後開放了十幾家歌劇院，一大批有才華的作曲家、劇作家為之譜曲、寫腳本，比較有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。這個時期的威尼斯歌劇場面有時奢華到了誇張的地步，開始運用燈光、道具、布景等手段襯托劇情。
與此同時，17世紀中期，以A·斯卡拉蒂為代表的那不勒斯學派也發展起來，並統治了義大利樂壇和歐洲舞台近一百年。這個樂派特別注重在歌劇中發揮人聲美的作用，使聲樂獨唱水平空前提高，更加強了歌劇的主調風格（即與復調多旋律特點性對的單旋律風格）。當時的詠嘆調已固定採用A—B—A的反復三段體形式，在第三段重復第一段音樂材料時， 歌唱者可以隨意添加裝飾和花腔，以顯示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌劇旋律優美親切，選擇不同的詠嘆調表現不同的情緒。在重視人聲的同時，他重視器樂的獨立表現，採用高度程式化的作曲手法，劇情相似的劇目可以使用相同的配樂；首創了歌劇啟幕前的器樂合奏—序曲（又稱辛孚尼亞 Sinfornia），由快—慢—快三部分組成。他樹立的這種歌劇典範形式，被稱為義大利正歌劇（opera seria）。正歌劇注重人聲的特色導致了閹人歌手（即在童年被閹割的男歌手，嗓音高亢，華麗而具有彈性）在歐洲的廣泛運用，但後來也出現了單純追求「美聲 」的形式而忽略內容的傾向，最終走向了衰敗（後來因為劇情雷同、單調，聽眾只聽炫耀技巧的詠嘆調，宣敘調一概不聽）。
至於羅馬歌劇，由於處於羅馬教廷的心臟地帶，教會的保守勢力對其百般迫害，最致命的是1697年教皇英諾森十二世下令封閉並拆毀了羅馬最大的一家歌劇院托爾·德·諾那（Tor di Nona）並宣布此後在教皇領地內禁演歌劇，從此羅馬歌劇一蹶不振。
2.法國早期歌劇的發展
法國歌劇的開山鼻祖無疑是讓·巴蒂斯特·呂利（1632-1687)。此人原籍義大利後被貴族帶到巴黎。他從宮廷樂手起家，幾年之內就掌握了宮廷的歌劇上演的批權，成了法國音樂界的國王。他很好的把義大利歌劇移植成為適應法國國情藝術形式，把當時法國宮廷崇尚的舞蹈（芭蕾）藝術融入歌劇，同時把法語詩優雅獨特的韻味充分的用歌詞表達出來，布景服裝也十分奢華，炫耀了當時法的富強。劇情大多現出對王權的崇尚和贊美，這一切都被打上了法國貴族階層 （而不是像其他國家一樣帶有市民色彩）的意識形態烙印。
到了18世紀，宏大華麗的巴羅克風格歌劇開始向簡潔實用的羅可可風格轉變，此 時出現在法國歌劇界的傑出人物是拉莫。他對傳統的法國歌劇做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌詞和配樂更好的為劇情服務。他的《卡托斯與玻呂克斯》成為18世紀法國上演次數最多的歌劇劇目。
3.德國早期歌劇發展史
17世紀的德國是一個災難深重的國度。1618-1648的三十年戰爭主要在德國國土上進行，使德國人口銳減，工商業凋敝，國土四分五裂，這樣使得本應成為歌劇主要觀眾的市民階層沒有發展起來，國土的分裂使得眾多的小領主無力自己興建歌劇院和組織上演大型的歌劇，很多喜愛歌劇的諸侯甚至常年住在義大利欣賞歌劇，使得這門藝術在德國的發展遲緩了許多。
1627年，許茨（1585-1672)創作了第一部德語歌劇《達芙尼》，德國開始有了自己的歌劇藝術。許茨1609年、1628年兩赴威尼斯學習音樂，曾師從蒙特威爾第。他的突出成就是把義大利單旋律作曲家的新風格帶入德國音樂。他的音樂在感情上富有德國特色，成為德國巴羅克音樂的鼻祖。許茨的學生凱賽爾和庫賽也成為德國歌劇界的中堅。1687年，漢堡成立了第一家上演德語歌劇的劇院。漢堡沒有經受三十年戰爭的打擊，加入了壟斷波 羅的海貿易的漢薩同盟，工商業很發達，有廣泛的市民基礎，這里是當時德語歌劇的唯一一片樂土。但是當時致力創作德語歌劇的作曲家只有凱賽爾、庫賽、瑪特森等不多的幾位，再加上德國人認為義大利為了歌劇而製造閹人歌手是殘忍的做法，只好從義大利"進口"閹人，阻礙了德語歌劇的發展。1738年，漢堡歌劇院被迫關閉，早期德語歌劇在與義大利歌劇的交鋒中敗下陣來。直到半個多世紀後，在莫扎特的筆下，德語歌劇才迎來了春天。
4.英國早期歌劇發展史
17世紀上半期的英國同樣動盪不安。清教徒（致力於清除英國國教中天主教殘余成分的加爾文派新教徒）為主要成分的資產階級新貴族在與國王的斗爭中佔了上風，通過英國資產階級革命和內戰奪取了政權。清教徒信仰的加爾文派教義宣揚禁慾，力圖避免一切塵世的快樂，音樂被看作是邪惡的、引誘人進入"危險的"愉悅的手段遭到禁止。歌劇傳入英國不久，清教徒就上了台，他們封閉了一切歌劇院，廢除了原來英國國教宗教儀式上的音樂。英格蘭陷入一片沉寂之中。
1658年斯圖亞特王朝在英國復辟。這一歷史的倒退卻成了英國音樂得以發展的轉機。17世紀後期英國最重要的音樂家是普賽爾（1659-1695）。普賽爾短暫的一生創作了大量優秀的宗教音樂、歌曲、話劇配樂，最重要的貢獻是晚年的歌劇，帶有明顯的英國市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和達朵》成為英國本土歌劇不可多得的佳作。普賽爾去世後，英國歌劇發展再度陷於停頓，義大利正歌劇充斥英國劇院 。1714年，亨德爾定居英國，為沉悶的英國歌劇界帶來了活力。他的正歌劇《里納爾多》等在英國大受歡迎。但18世紀二十年代末，傳統的義大利正歌劇因為其沉悶的腳本、空洞的內容和雷同的劇情不能適應隨著貿易和殖民發展起來的日益壯大的有產市民階層的口味，逐漸失去了市場。這時一部針砭時弊的《乞丐的歌劇》 （約翰·蓋伊詞，佩普什曲）在倫敦上演，它取材於日常生活，採用通俗幽默的對白和流行的曲調，贏得了市民的廣泛好評。劇中對以亨德爾為代表的義大利正歌劇作了無情的諷刺，使義大利歌劇在英國受到了沉重打擊，亨德爾經營的歌劇院最後因虧損而關閉。這時亨德爾把精力轉向了清唱劇的創作，義大利歌劇在英國的統治宣告結束。
5.歌劇的改革
歌劇這門古老的藝術經過100多年的發展，其中一些華而不實的弊病逐步顯露出來18世紀中期的階級構成、意識形態、審美觀念已經發生了重大變化。一些有識士開始了改革的嘗試。拉摩可算是改革的先行者，而最徹底、影響最深遠的是魯克的歌劇改革。他的主旨是：「質朴和真實是一切藝術美的偉大原則」；歌音樂的「真正使命」是「和詩配合，以便加強情感的表現」。在他的歌劇中，待劇情的宣敘調具有重要地位，並且加強了旋律性，使其具有細致的情感表現；他精簡了戲劇結構，刪去了詠嘆調中華麗的炫技段，追求朴實無華的真情表，序曲也不再脫離劇情的孤立存在，而是預示劇情的有機部分；劇中的合唱、蹈都隨劇情的需要而存在，不能任意增刪。格魯克在記譜時廢棄了數字低音，之以具有明確的各聲部現代寫法。他的改革使當時腐化的歌劇藝術為之一新，僅影響了18、19世紀之交的歌劇舞台，包括羅西尼、瓦格納在內的整個19世紀 歐洲歌劇都從中得到了有益的啟發。
發格魯克的歌劇形式主要是喜歌劇。喜歌劇18世紀中期興起於義大利。1752年一家義大利歌劇團在巴黎上演《管家女僕》一劇，引起了有名的喜歌劇之爭。保守派站在維護封建貴族的藝術趣味的立場上反對喜歌劇，而以啟蒙思想家盧梭為首的改革派則熱情贊揚這一新生事物，並且於同年親自寫了一部喜歌劇上演。這場爭論促進了法國歌劇的發展。1762年，巴黎建立了喜歌劇院，這種充滿活力的藝術形式很快在歐洲各地風行，莫扎特的《費加羅的婚禮》等也具有明顯的喜歌劇色彩，而腳本作者正是一位法國人。
19世紀，義大利歌劇在貝利尼、唐尼采蒂、羅西尼三位歌劇大師手中再次煥發出征服全歐的魅力，特別是羅西尼的創作，集中體現了義大利人圓滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
至此，歐洲各國早期歌劇的發展史已經介紹完了。其實，從格魯克開始的歐洲歌劇，已經基本屬於現代歌劇的范疇