繪畫的歷史意義

⑴ 繪畫的歷史

法國拉斯科（Lascaux）描繪原牛的石洞壁畫
已知最古老的繪畫位於法國肖維岩洞（Grotte Chauvet），部分歷史學家認為它可以追溯至32000年前。那些畫經由紅赭石（red ochre）和黑色顏料作雕刻及繪畫，主題有馬、犀牛、獅子、水牛、猛獁象或是打獵歸來的人類。石洞壁畫在世界各地均十分常見，例如法國、西班牙、葡萄牙、中國、澳大利亞及印度等。
印度繪畫，在其歷史中圍繞宗教神祇及國王間發展。印度藝術是印度次大陸中不同藝術學派的一個總稱。印度繪畫的種類十分廣泛，例如有埃洛拉石窟的大型濕壁畫、錯綜復雜的莫卧兒微型畫、坦賈武爾學派的金屬裝飾畫。腱陀羅（Gandhar）至塔克西拉（Taxila）的繪畫受到西方伊朗藝術的影響。而有東方特色的繪畫則在那爛陀藝術學派附近發展。那些作品大部分都受到印度神話的不同場景所啟發。
國繪畫又名國畫，是現代人為區別於西洋畫而對中國傳統繪畫的泛稱。它包括卷軸畫、壁畫、年畫、版畫等各種各樣的門類。有時特指以中國獨有的筆墨等工具材料按照長期形成的傳統而創作的繪畫。中國畫現分為三大畫科：人物畫、山水畫、花鳥畫；有工筆與寫意兩大種畫法；有卷、軸、冊、屏等多種裝裱形制。
最早的印度繪畫為史前時期的岩石壁畫（Petroglyph），其發現地點位於比莫貝卡特石窟（Rock Shelters of Bhimbetka），部分年代可以追溯至前5500年。它在幾千年間直到7世紀不斷有壁畫完成，當中突出的例子有阿旖陀石窟中雕刻柱上的印度繪畫，它主要由礦物中提煉出來的紅色及橙色顏料組成。印度馬哈拉施特拉邦的阿旖陀石窟為前2世紀的石切建築（Rock cut architecture），在其中收藏了被認為在佛教宗教藝術上及通用圖像藝術上均可被稱為傑作的繪畫及雕刻。
印度繪畫的「六支」
在前1世紀，印度的繪畫發展出謝丹伽（sadanga），意即六支，說明了印度傳統繪畫的六種法則。3世紀哲學家伐蹉衍那（Vātsyāyana）的著作《欲經》中在13世紀加入的一條注釋列舉了以上六點：
1.形別（Rupabheda），對於對象外形的認知。
2.諸量（Pramanam） ，對於對象的大小及結構有正確的認識。
3.情（Bhava），對於對象外形的感覺。
4.美（Lavanya Yojanam），加入優雅及藝術性的表現方法去表達對象。
5.似（Sadrisyam），與對象的相似性。
6.筆墨（Varnikabhanga），以藝術性的手法使用顏色及畫筆。
從其後出現的佛教繪畫可以看出六支被後期出現的印度畫家採用，並成為他們作品的基本元素。 現代的印度繪畫在20世紀出現，並受到歐洲的影響而出現了孟加拉畫派。此時的印度繪畫特色為表現出高度的個人主義，而這時的印度畫家亦人才輩出，有加入了中國及日本風格的阿巴寧德羅納特·泰戈爾（Abanindranath Tagore），與及其他多才多藝的有名畫家如羅賓德拉納德‧泰戈爾（Rabindranath Tagore）、難陀婆藪（Nandalal Bose）、賈米尼·羅（Jamini Roy）等。
繪畫（painting）在藝術層面上，是一個以表面作為支撐面，再在其之上加上顏色的行為，那些表面的例子有紙張、油畫布（canvas）、木材、玻璃、漆器或混凝土等。在藝術用語的層面上，繪畫的意義亦包含利用此藝術行為再加上圖形（drawing）、構圖及其他美學方法去達到表現出從事者希望表達的概念及意思。

⑵ 美術的意義是什麼

美術是藝術中一個分門別類，對生活中具有典型特徵進行二維三維多維的回再現藝術方答式。主要通過:畫家、雕塑家等作者，用技法再現生活的美和典型物。
另外，美術是art藝術技法的能力展現，也是人類對歷史過程中的認知，和生活在創作延續。

⑶ 印象派、後印象派繪畫的成因及其在西方繪畫史上的重在歷史意義是什麼

印象主義的出現是美術史上的一次較大的革命。始於十九世紀六十年代。它使美術進一步擺脫了對歷史、神話和宗教的依賴，也脫離了講故事的傳統方式。畫家們大膽地拋棄傳統創作觀念和程式。內容和主題不在重要。關注的焦點轉移到純粹的視覺感受上。但印象主義者並沒有拋棄再現的傳統，而是把形體再現變成了光色再現。

他們繼承了法國現實主義(Realism)前輩畫家庫爾貝「讓藝術面向當代生活」的傳統,使自己的創作進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴,擺脫了講述故事的傳統繪畫程式約束,藝術家們走出畫室,深入原野和鄉村、街頭,把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求並把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則准確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恆圖像。這種取自於直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格,不能不說是印象派繪畫的創舉和對繪畫的革命。印象派美術運動的影響遍及各國,獲得了輝煌的成就。直到今天,他們的作品仍然是人類最受歡迎的藝術珍寶。

作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以後美術技法的革新與觀念的轉變，對歐美、日本乃至中國的畫家產生過或大或小的影響。

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後印象主義：十九世紀末，一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義。對色彩及形體的表現性因素的自覺運用，成就了塞尚、凡·高、高更等一大批畫家。他們是二十世紀各種主義的源頭。其中，塞尚更被尊為現代藝術之父。

後印象派從印象派發展而來的一種西方油畫流派。在十九世紀末，許多曾受到印象主義鼓舞的藝術家開始反對印象派，他們不滿足於刻板片面的追求光色，強調作品要抒發藝術家的自我感受和主觀感情，於是開始嘗試對色彩及形體表現性因素的自覺運用，後印象派從此誕生。

後印象主義畫派，注重如何在繪畫中強調表現畫家的主觀情感和內心世界，不在片面追求外光和色彩效果在畫面上產生的真實感覺，而是具有更為主觀化的感情因素和象徵性的精神觀念。這種觀念的變革，具有劃時代的意義。比起西方現代繪畫的其他流派，我個人更喜歡後印象派的原因，也是由於這些藝術家在創作中充分地表現了自己的主觀情感和精神世界，而沒有受制於客觀的對象和自然技法的束縛。他們的作品既不像「立體主義」、「超現實主義」那樣晦澀深奧，同時又能使觀者感受到深刻的藝術魅力。在中國文化里莊子提出的"天人和一"思想在西方的這個時期出現了端倪。因為後印象主義繪畫熔鑄了個人的情感,思想，突破了西方客觀再現的藝術傳統,啟迪了兩大現代主義藝術潮流,即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以,在藝術史上,後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。毋庸置疑，後印象派及其代表畫家的藝術價值將在世界藝術的歷史長河中永放光芒。

⑷ 中國畫的歷史性意義

中國畫存在的獨特意義——兼論二十世紀以來對中國畫的誤讀

1840年以來，西風東漸，國學式微，國力逐漸貧弱，一些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。找到了兩把鑰匙：科學和民主。科學和民主最優秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進中國。一百年來，中國起了翻天覆地的變化。從1840年以後到五四運動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了傑出的貢獻。一百多年過去了，五四運動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發現一個問題：傳統文化為什麼會趨向斷裂？國學為什麼會式微？我們的學校教育已經西化了，我們的觀念已經西化了，西方的價值觀念已經或正在主宰著我們的生活。我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習慣到思維習慣都在西化。我們的孩子把頭發染了，習慣於麥當勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學、大學更讀不了博士。英語不好，中國畫畫得再好，進不了美院。想取得中國畫的博士學位嗎？必須要學英文，這是今天的基本國情。我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學習，用不著這樣大聲疾呼了。在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承？這是中國畫當下的大背景。有一句話叫做多元狀態下的中國畫，這是一個客觀存在，它確實是多元的。比如中西融合的，彩墨堆積的，或乾脆是純顏色的。搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結合到一起變成一種綜合藝術狀態的，這種現象已經非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。這就有一個問題，這些畫與傳統還有關系嗎？我們要思考。中國傳統文化還不只儒家學說，還包括道和釋。佛家的思想還包括禪宗的學說。儒道釋形成的中國傳統文化似乎離我們很遠了。在我們的教材里，我們傳統文化部分所佔的比例非常有限，傳統文化思想的延續面臨著極大的挑戰。所以，十六大時中央提出了建設和諧社會。和諧是中國傳統文化思想的核心。和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構成了中國傳統思想的核心，也是中國古典藝術的精神。十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。實行中華民族的偉大復興，要有一個弘揚的過程。弘揚過程的責任主體是誰呢？就是我們在座的各位，是一切對中國文化有責任感的人。在20世紀的美術史著述中，由於時代局限有一些誤區，1840年以後的西學東漸造成用西方的認知框架來看待中國文化。由於角度錯誤，結論往往是錯的。以庸俗社會學的觀點來看待藝術規律所下的結論也是錯誤的，而以階級斗爭的觀點來對待中國美術史仍然是違背藝術規律，不可能作出正確結論。重新思考中國美術史問題，思考中國畫問題應是以正確的觀點和正確的文化立場做學問的出發點。

二十世紀美術史著作中需要澄清的問題有這么幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現，形成了宋以後的輝煌。中國畫按自身的藝術規律始終在發展。1917年改良派的領袖康有為提出「中國近世之畫衰敗極也」，他這樣寫道：「中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。其餘二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。其不能傳後，亦於今日歐美日盡剩其可為哉。」「概以四王二石稍存元人一筆，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其餘則為一丘之貉無可取處。郎世寧乃出西法。他日當有合中西而成大家者。」「中西融合」論的發端大概源於此。清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和一批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當時的中國畫家們並不以為然，宮廷畫家鄒一桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒一桂說：「雖工亦匠，不入畫品。」匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強調逼真地再現。在沒有照相機的時代可以取代相機。所以，後來有中國畫家提出「不與照相機爭功」。康有為又說：「如仍守舊不變，則中國畫學因遂滅絕之。而合中西而為畫學新紀元者豈在今乎？吾嗣望之。」此後，陳獨秀認為「對於畫學正宗倪雲林、黃公望、文徵明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。」他寫了一篇文章叫《美術革命》，發表在新青年雜志上，說到「若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。因為要改良中國畫斷不能不採用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓台花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡於元末的倪雲林和黃公望，再倡於明代的文徵明和沈周。到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。」康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不採用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進到主張廢除漢字，他認為漢字是東西方交流最大的障礙。如果真照他的主張辦，中國文化也真就結束了。歷史不是以個人意志轉移的。

據聞最近有韓國學者向政府建議要求恢復漢字。為什麼呢？因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這一代的學生沒法讀懂古籍。日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的一些國家。在清代中期，中國還是世界上的強國，由於西方有了工業革命，有了堅甲利艦，然後就有了擴張和掠奪，他們國力增強後，文化開始輸出。而我們的國家當時處於弱勢地位，在強勢文化面前，藝術觀念也一同隨同泊來，許多觀點一直影響到今天。可以思考一下，許多觀念是對還是不對？或者哪些是對的，哪些是不對的。陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。中國畫藝術上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。吳昌碩成為氣候是上世紀初葉以後的事情，他深深地影響到齊白石。世紀初到新文化運動，一些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。魯迅就說過這樣一段話，「無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。」甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章里建議少讀甚至不讀中國的書。當時真是激進得不可思議。可以說激進思潮一直左右了20世紀很長一段歷史，以致於後來發展到怎麼左都不為過。「反傳統」幾乎是整個20世紀的傳統。徐悲鴻的文章更給了中國傳統繪畫致命的一擊。他對南北宗論深惡痛絕，稱「董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。」他認為欲救目前之弊，「必採用歐洲之寫實主義。尤其強調要以素描為基礎。」他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負面影響也是巨大的。因為從根本上否定了中國畫的造型觀。當然徐悲鴻也沒有否認黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻。但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性並形成負面影響。徐悲鴻寫這個話是上世紀二十年代留學回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以後，最後的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。持這種理論還有蔡元培，當時任北大校長的蔡元培曾提出「以美育代替宗教」的進步主張，但他又說「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。」徐悲鴻繼續著他的觀點說到「中國畫學頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。」康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當時政治變革的大環境下去認識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學的認知有偏頗是可以理解的。但是一批藝術家和藝術教育家持這種觀點影響就大了。在很長一段時期對中國畫的研究和教學起了相當大的負面作用。事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等一大批二十世紀中仍按中國畫傳統正脈往前推進的畫家，這就是美術史的局限。正本清源這個提法很好，對二十世紀的問題的確要正本清源。可喜的是，當代一批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續接傳統正脈，推進筆墨藝術。

我與歐洲一些國家的藝術家接觸過，不曾聽到一個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風融合。要思考個中原因。中國傳統文化有沒有錯誤和局限呢？有。有歷史的局限，就象每個民族的傳統文化都有局限一樣，中國文化也有糟粕。比如三從四德、宗法觀念、神權、君權、男權和官本位等等就是糟粕。但是中國人的天人合一思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。中國文化一直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內心的最大的和諧，這是我們祖先一直苦苦思考的問題。中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經很精緻。如果說西方文化是一座高山的話，中國文化同樣也是一座高山，是和西方文化並列的人類智慧的結晶。

蔡元培等人曾提出中國畫不科學，解放後江豐也提出中國畫不科學。這里涉及科學與藝術的本質和功能。中國畫本來就不是科學，藝術本來就不是科學。如果藝術是科學的話藝術就死亡了。藝術是情感的產物。人在科學之餘要享受情感，得感謝藝術。中國畫有系統的理論體系，這個體系很完整，很具科學性。中國畫要沿著中國傳統的正途往前推進。近百年來，欲以「科學」改造中國藝術，更在教育中以「科學」訓練代替傳統方法，於是，中國畫正日益變得不中不西。這里有個認識問題，涉及文化立場，這是我講的關於文化立場的第一個問題。

第二個誤區就是對石濤的「筆墨當隨時代」的誤讀。

對「筆墨當隨時代」的理解20世紀以來一直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等於隨時代就高，不隨時代就低，藝術不同於政治。我們先分析一下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當隨時代。八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜一籌。遜在哪裡？石濤的畫里有些許躁氣，八大的畫里沒有，石濤的一些作品裡有些許媚俗的氣息，八大沒有。石濤在題畫句里說：「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣」，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。石濤和董其昌比也有差距。清代沒有誰認為石濤的畫筆精墨妙。可是清人一直認為董其昌的畫筆墨有高度，認為是中國畫的至高境界。董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是一種很高貴的氣息。我們也可以認為石濤的高處是有個性，但筆墨質量有所欠缺。這是和八大與董其昌比較得出的結論。石濤的貢獻在哪裡呢？在《苦瓜和尚畫語錄》，讀一讀畫語錄提出的「一畫說」，發現他闡述了道家思想與筆墨的關系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻。「搜盡奇峰打草稿」是他對生活的深刻認識。但是一味強調「筆墨當隨時代」削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。問題就在這里。齊白石的筆墨是哪裡來的呢？來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。他說：「吾欲九原為走狗，三家門下輪轉來！」這是白石的詩，題到畫上了，他強調的是繼承，太崇拜這三家了。齊白石是個懂得繼承傳統的畫家。繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續型和開拓型是不夠的。延續里頭有推進，開拓應有根基。今天實驗水墨的一批畫家個個開拓，能否存世尚難說。當然，重復前人沒有前途，重復不是藝術。我們總是認為筆墨是越新越好。但新不等於高。筆墨是沒有新舊之分的，藝術的形式也沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術質量的標志。所以，一味求新使我們陷入歧途，這就是「筆墨當隨時代」帶給我們的負面影響。筆墨是修養的積累，是個性的記錄，更是傳統的延續。片面的理解只會葬送中國畫。

第三，是對董其昌認識的局限，對四王認識的局限。

先說對董其昌認識的局限。董其昌在先，四王在後。董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。董其昌在《畫禪室隨筆》里有不少發人深省的話。他提出的南北宗論被批判了好多年，一直到今天。南北宗論中董其昌客觀地分析了一個藝術現象，問題出在「貶」和「崇」上，這本是藝術家個人的觀點，是畫家個人感覺。可是到了後來呢，人們用社會學的觀點批評他的南北宗論。我們首先要承認董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。董其昌的畫好在哪裡呢？他把文人畫的功能發揮到了極致，他在中國畫的認識論上有相當高的見解，這些觀點燭照數代人，甚至可以影響今後的歷史。他的用筆真正做到了棉里針，這正是中國儒道文化的注腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進了他的筆里，那是一種不見火氣，外柔內剛，綿綿不斷的如行雲流水般地非常貴族化的一種用筆。他的畫里充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。董其昌講了許多發人深省的話，提出畫之道等於生機，等於長壽，等於快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學觀，是中國傳統文化最生動的注腳，怎麼能認為是消極的呢？

而「四王」是中國傳統筆墨藝術的整理者、總結者，特別是王原祁。他對筆的理解尤為深刻。筆是中國畫的關鍵，筆筆是筆，筆求質量，求骨法，並通過筆的效果形成生動的氣韻。「四王」一直總結了前人用筆，也影響到後來的畫家，「四王」個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經驗，是值得認真總結的。清人張庚在《國朝畫征錄》里稱贊王原祁「熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清」是一種渾厚華滋的境界，實際上也是「四王」整體的高度，就對傳統技法的整理和繼承而言，「四王」貢獻巨大，是我們今天研究的重要課題。用「筆墨當隨時代」看「四王」，「四王」是一種復古，用中國畫的筆墨觀看「四王」，則看出「四王」整理前人遺產的積極意義，在傳統缺失的當代，「四王」是值得我們認真研究的。

第四，對20世紀以來的美術史，大多不從藝術規律陳述，而多從社會學角度敘史，甚至用俗庸社會學的方法分析，得出的結論常有片面性。對一些在美術批評領域作出貢獻的人的研究是缺項的。以傅雷為例。傅雷是20世紀上半葉傑出的美術批評家。他是中西美術比較研究的先驅者。他對以法國美術現象為主的歐洲藝術有深入研究，而對印象派晚期和表現主義的認識是超過徐悲鴻的。他對歐洲古典美術的研究從《西方美術名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術的認識更是超前的。認為賓虹老人藝術「二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。」這種對筆墨高度的認識是超越時代的。傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。他在給黃賓虹的信中說道：「甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。」

附：傅雷致黃賓虹信件三封原文

1943年6月9日

尊作《白雲山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。

前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異，鬱郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁復，小幀未必簡略。蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。此其令人百觀不厭也。

尊論尚法、變法對師古人不若師造化雲雲，實千古不滅之理。征諸近百年來西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應。更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養，即無情操，無個性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉!

先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可藉以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力於明中有暗，暗中有明之表現，同時並採用原色敷彩，不復先事調色，筆法補趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？

至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數端：（一）筆墨傳統喪失殆盡。有清一代，即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。

（二）真山真水，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。

（三）古人真跡，無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。

（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度盪然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。

要之，當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊；藝術雲雲，不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩詞書畫，道德學養，皆可各自獨立，不相關連。征諸時下，畫人成績及藝校學制，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。

1943年6月25日

前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中，復有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可分矣。

且先生以八秩高齡，而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉庄嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。返視流輩，以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡……

古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。

鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆、用墨之舉例），次則示以古人規范，於勾勒皴法，布局、設施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹，不知從何下手。終則教以對景寫生，參悟造化，務令學者主客合一，庶可幾於心與天游之境。唯心與天游，始可言創作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須一經綸老手，學養俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之一道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業。若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。質諸高明，以為何如？

近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似於中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。

尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。

1943年7月13日

先生論畫高見暨巨制，私淑已久。往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教。茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題雲雲，決不敢當。嘗謂學術為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。其發展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。化古始有創新，泥古而後式微；神似方為藝術，貌似徒具形骸。猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮。

尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗一家，而自融冶諸家於一爐，水到渠成，無復痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作；然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。

藝術終極鵠的，雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我。蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂』而靜觀，仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現於畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。故若無「有我」之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古，乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也。游覽寫生，乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關系，有如此者，未稔大雅以為然否？

尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求「自然」於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為後學津梁也。

際此中外文化交流之日，任何學術，胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並生不悖，且又盡為當務之急。

⑸ 如何解讀美術繪畫的意義

個人認為，美術的意義要分為兩個方面去解析它：美術對於社會的意義和美術對於我們個人的意義。
關於美術的社會意義不得不從它的的歷史根源說起。和音樂，雕塑等藝術一樣，美術最早是源於古希臘文明，隨著歷史的大潮不斷改革和創新發展至今。美術的出現和發展有著深厚的社會因素，簡單的說，就是伴隨著古時候王權貴族們的娛樂需求而逐漸發展的，這也很容易理解，只有不愁吃穿的人才會去欣賞藝術，在早期美術是一種高尚的東西，功能僅是取樂於貴族。而隨著美術的發展，美術也不斷漸漸的服務於社會，比如建築設計領域，服裝設計領域等。同時大量不同的畫風和流派的產生也是美術發展一大推動力，隨著認同美術的人越來越多和美術的逐漸大眾化，美術帶來的社會效益和經濟效益也是顯而易見的，好的作品會被人們當做一件有經濟價值的物品來收藏和買賣，同時增加了就業率，增加了社會財富也刻錄了歷史。
而對於個人而言，又可以分為職業和非職業兩種。職業的話，就是指以美術創作或研究為生，帶有的工作性質，作品也多有自己的風格和情感。這些藝術家們，無論是生前是否出名，他們的作品往往會影響到美術界的未來與發展。而非職業的美術就是指的是認同美術的大眾們了，無論是把美術當作一種愛好也好，還是像我一樣把用美術來培養自己對建築的理解和轉化為創作的靈感，都是有可被認同之處的。今日的美術已經被大眾所接受並且使眾多領域受益，並且以後的潛力仍然是巨大的。
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兄弟，我寫了這么多不給鼓勵下不厚道啊~

⑹ 印象派繪畫的歷史意義

印象派繪畫的最重要成就，就是發現和表現戶外自然光下的色彩，捕捉大自然專的瞬間變化。屬為了捕捉瞬間的「印象」，印象派繪畫在構圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動和生活氣氛，凸顯對內心主觀意象的表達。需要提醒的是欣賞印象派繪畫最好不要距畫太近，若貼近看則會感覺色彩支離沒有混合。

⑺ 求魏晉南北朝時期繪畫發展的歷史意義，或者總結。急求啊，急求~~~~

繪畫藝術的變抄化雖然不象書襲法那麼顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁復起來。曹不興創立了佛畫，值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩歌中的山水詩相互伴隨，出現了以王微、宗炳為代表所創作的山水畫。山水畫不再僅僅作為人物畫的背景，而已成為一個獨立的畫科。南北朝時期有以善畫鬼神著稱者，有以善畫馬著稱者，有以善畫蟬雀著稱者，繪畫題材劃分愈益趨向細致和畫家技能的愈益變得各有專長，是這一時期繪畫飛躍發展的明顯標志之一。將中國哲學上引人爭論的形、神這一對范疇運用到繪畫的理論和創作上，主張繪畫要做到傳神，要表現神氣，使中國繪畫從此出現了高層次的美學追求。特別是六法論的提出，不但為繪畫批評，而且也為繪畫創作總結出一整套的藝術性標准，足可說明這一時期中國繪畫的全面技巧已經被提到條理化的高度，為畫家們所自覺掌握。畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。

⑻ 文藝復興美術的歷史成就和偉大意義

文藝復興美術
歐洲14～16世紀資本主義萌芽和初步發展時期的美
術。首先在義大利發生並達到盛期，以後傳播到尼德蘭、法國、德國、英國、西班牙等國，席捲全歐洲。
概 念
詞源和定義 文藝復興一詞，源出義大利語rinas-
cita，意為再生或復興。14世紀時，新興資產階級視中
世紀文化為黑暗倒退，希臘、羅馬古典文化則是光明發
達的典範，力圖復興古典文化，遂產生「文藝復興」一
詞，作為新文化的美稱。這種提法在詩人F.彼特拉克和
小說家G.薄伽丘的作品中已經出現，15～16世紀流行。
1550年，G.瓦薩里在其《藝苑名人傳》中，正式使用它
作為新文化的名稱。此詞經法語轉寫為renaissace，17
世紀後為歐洲各國通用。19世紀，西方史學界進一步把
它作為14～16世紀西歐文化的總稱。它標志著歐洲近代
歷史文化發展的第一階段。
成就和意義 文藝復興雖以學習古典為特點，卻絕
非單純的復古，實質上是通過學習古典的途徑創造新文
化。希臘、羅馬的古典藝術由於中世紀的長期破壞，已
經相當殘缺，雖極力恢復，所得仍屬有限。然而文藝復
興時代的人們學習古典,並不是簡單仿效,而是取其精神。
古典藝術的具體形式固然予人以啟發，但更重要的是從中領悟到現實主義的方法和古典社會的民主思想。中世紀被教會控制的美術基本上是非現實主義的，宗教神學籠罩一切；反封建的文藝復興新美術主要以貫徹現實主義和體現反對宗教禁慾主義的人文主義思想為宗旨，而古典美術也正是在這兩方面成了新美術的良師益友。因此，文藝復興美術之學習古典不同於其他時代的復古、仿古傾向；也不同於中世紀美術中偶爾可見的慣用古典形式的個別現象。與此相關的是，從具有現實主義這個本質特徵看，某些西歐的早期文藝復興美術（如尼德蘭美術），雖然學習古典這方面尚無多大發展，卻同樣應被認為是新美術的一個傑出代表。
文藝復興美術的現實主義方法和人文主義思想，在
創作實踐上是密切結合的。人文主義強調人性崇高與身
心的全面完美，重視世俗的現實生活，反對神學權威和
封建特權。新美術創作的真實完美的人物形象和生動豐
富的現實情景，就最能體現這種思想，產生最為廣泛和
強烈的反應。加以在當時具體條件下，新美術創作是較
易為廣大群眾和新興資產階級接受的文化形態，因此美
術變成文藝復興文化最受歡迎的代表，成果也最為豐富。
文藝復興美術作為西方近代美術的源頭，它的基本風格和表現技法構成了西方近代美術的主要傳統，影響極其深遠。在造型藝術方面，它以寫實傳真為首務，開創了基於科學理論和實際考察的表現技法，如人體解剖和透視法則等，從而使它得以達到古典藝術之後一個新的高峰，在風格和技法上它和東方藝術以及一切近代之前的藝術有本質區別。在建築藝術方面，它以恢復古典建築傳統為首任，同時著重探討建築美感的理性法則，從而奠定了西方近代建築延續數百年的典範形制。在社會身份和專業教育方面，文藝復興的藝術家也經歷了從中世紀轉向近代的演變。14～15世紀，藝術家猶組織在行會里，等同工藝匠師，學藝亦在作坊中採取師徒傳授形式。
16世紀起漸有改變，藝術家成為類似近代的知識階層的一員，行會變為學會或藝術學院，藝術家的個性、個人才能與風格特色得到承認。有關藝術家的傳記、評述以及藝術史的研究也從此時開始涌現。
分期 文藝復興美術發生的時代背景，是歐洲封建
社會內部出現了資本主義經濟的萌芽，城市工商業的繁
榮及其政治上的相對獨立或自治。在中世紀的最後階段，西歐地區出現上述情況比較明顯的有兩處：南為義大利，特別是其中的佛羅倫薩；北為尼德蘭，包括今荷蘭及比利時。16世紀，法國、英國和西班牙建立了全國統一的王權，城市經濟也有發展，王權和市民階級為反對封建割據有一定的聯合，文藝復興美術遂傳播到那裡。根據各國各地具體情況，文藝復興美術的發展分期各有不同：在義大利（以佛羅倫薩為主要代表）可分為3期:初始期（14世紀）、早期（15世紀）和盛期（16世紀）；在尼德蘭則為 2期：15世紀和16世紀；在法國、英國、德國、西班牙等國主要為16世紀1期,一般不再細分。17世紀時，西歐各地續接文藝復興美術的是巴洛克美術。由於巴洛克美術有不少繼承文藝復興傳統之處，過去有人也把它歸入文藝復興美術的范疇，認為整個西方藝術直至19世紀皆屬文藝復興階段。目前則普遍認為17～18世紀各有新創，皆可自成一體而與文藝復興有別。
發 展 概 況
義大利 早在13世紀後半期，義大利中部以佛羅倫
薩為中心出現了新的美術動向，意味著以中世紀美術向
文藝復興美術的過渡。
這一時期的代表有畫家是奇馬布埃和雕刻家N.皮薩
諾。後者於1260年完成的比薩洗禮堂講經台，被認為是
最早一件仿效古典風格的文藝復興作品，浮雕人物體形
壯偉，具有古羅馬風度，雖有幼稚之處，卻透露出新時
代的曙光。
N．皮薩諾：比薩洗禮堂講經台
初始期 自奇馬布埃以後，佛羅倫薩畫派成為新美
術最主要的流派，14世紀時產生了偉大藝術家喬托。喬
托的藝術具有鮮明的現實主義傾向，他的作品雖屬宗教
題材，卻開始真實表現世俗生活情景，注重空間深遠關
系與人物的立體表現，傑出地體現了現實主義與人文主
義相結合這個文藝復興美術的基本特點。喬托之後，佛
羅倫薩畫派人員眾多，並影響於整個托斯卡納地區。在
雕刻方面，皮薩諾之後有其子G.皮薩諾以及佛羅倫薩的
雕刻家和建築家阿諾爾福·迪坎比奧(1232～1302)，在
G.皮薩諾主持下開始了佛羅倫薩城內的兩大建築工程：
市政廳大廈和大教堂，前者1299～1311年建成，後者自
1296年動工後，至15世紀中葉才完工。
喬托：《猶大之吻》
早期 從15世紀開始，義大利文藝復興美術進入蓬
勃發展階段，佛羅倫薩仍然是最大中心，但其他地區也
出現了重要流派。15世紀初年，佛羅倫薩藝術首先從建
築和雕刻方面掀起高潮，建築家F.布魯內萊斯基首倡實
地考察古典遺跡，運用古典風格與柱式，在完成佛羅倫
薩大教堂圓頂之後，又建育嬰堂(1419)和聖克羅切教堂
的帕齊禮拜堂(1430～1440)等,空間開闊，比例和諧,開
創了文藝復興建築風格。他還發明透視畫法，引起造型
藝術的革命。與布魯內萊斯基一起赴羅馬實地考察的雕
刻家多納太羅則竭力追慕古典藝術的寫實手法，潛心研
究人體實物,開始創作完美的裸體形象,如《大衛》。另
一位佛羅倫薩雕刻家L.吉貝爾蒂窮畢生之力製作了佛羅
倫薩洗禮堂的兩座青銅門，技藝精美絕倫。其中一座被
譽為天堂之門，並在浮雕藝術中首次使用透視。佛羅倫
薩畫家馬薩喬將上述諸人成果用之於繪畫,第1次以科學
手法構圖著色，人物形象堅實雄偉，富於人文主義精神。繼他之後，佛羅倫薩人才輩出，產生不少一流大師，如F.安傑利科、P.烏切洛、F.利皮、A.del卡斯塔尼奧、A.波拉尤奧洛、S.博蒂切利、D.吉蘭達約等。他們都從不同角度發揚了現實主義與人文主義相結合的傳統，風格雄偉秀麗各有所重,呈現百花齊放、美不勝收的局面,注重空間透視表現和人物堅實造型，以及善用線條則是他們作為佛羅倫薩畫派代表人物共有的特色。在佛羅倫薩美術界具有特殊地位的還有藝術理論家兼建築師L.B.阿爾貝蒂，他的《繪畫論》(1435)、《建築論》(1452)等書是新美術最重要的理論著作。
安傑利科：《哀悼基督》
博蒂切利：《誹謗》
在佛羅倫薩影響下，義大利中部先後出現了幾位大
藝術家：畫家弗朗切斯卡、雕刻家 J.della奎爾恰，以
及前者的門徒L.西尼奧雷利和梅洛佐·達福爾利。奎爾
恰的雕刻粗朴壯偉,別具一格;梅洛佐·達福爾利的繪畫
則在其師嚴謹風格的基礎上更秀逸精緻，以情真意切取
勝。與佛羅倫薩鄰近的地區還形成了另外畫派：錫耶納
畫派和翁布里亞畫派。錫耶納畫派14世紀最為繁盛,其創
始者杜喬·迪博寧塞納取得了可和喬托相比的名聲，只
是寫實方面略為保守，15世紀的代表則有薩塞塔等。翁
布里亞畫派的主要代表是拉斐爾的老師佩魯吉諾，風格
靜雅秀美；另一代表則是平托里喬，用色鮮艷華麗，他
的藝術在羅馬甚受歡迎。
義大利北部15世紀也開展了新美術運動。早期的大
師是彼桑奈羅，他擅長寫生，風格優雅，並善於雕刻徽
章。後期大師則是A.曼泰尼亞，他精於透視，並以鑽研
古典文物著名。經他們帶動，加以佛羅倫薩的影響，北
部也出現了兩個畫派：弗拉拉畫派和威尼斯畫派。弗拉
拉畫派主要代表有C.圖拉和F.科薩，他們服務於弗拉拉
公爵宮廷，以裝飾性的華美取勝。威尼斯畫派，15世紀
的代表是貝利尼父子三人。威尼斯畫派雖屬晚起，前途
卻未可限量，在喬凡尼·貝利尼努力下，威尼斯畫派到
15世紀末已充分發展了自已善用色彩的特點，並在意大
利各畫派中首先掌握油畫技法，已有超越各個地方流派
而與佛羅倫薩爭雄的實力與氣勢。
盛期 義大利美術在16世紀達到了繁榮的頂點。在
此以前，15世紀的文藝復興美術已基本完成了掌握現實
主義表現方法的任務，透視法則與人體結構的科學知識
已相當豐富，在此基礎上，16世紀的藝術家們遂可集中
全力於藝術典型的創造。更有甚者，此時的藝術大師雖
在藝術修養與技藝上達到更高水平，時代環境卻日益動
盪不安，義大利經濟停滯，城市共和政治難以維持，外
國武力入侵頻繁，面對危機四伏的現實，藝術家思想上
不免矛盾重重，而偉大的藝術創作要求作者對現實中的
逆流展開頑強的斗爭。因此，16世紀為盛期文藝復興大
師們准備了優異條件，也提出了嚴峻要求，正是這種復
雜情況產生了輝映千古的藝術繁榮。
盛期文藝復興美術的 3位主要代表是L.達·芬奇、
米開朗琪羅和拉斐爾。前兩位都是佛羅倫薩藝術家，拉
斐爾雖師從安布里亞畫派，也主要在佛羅倫薩完成學業，形成自己的藝術風格。但他們 3人的活動都不限於佛羅倫薩，米開朗琪羅和拉斐爾主要活動於羅馬，達·芬奇前期在米蘭，後期遠走法國，他們的藝術也在更廣泛的范圍內代表了義大利的民族成就。達·芬奇的特點是熔藝術與科學於一爐,他既是大藝術家又是大科學家,藝術典型的加工與科學研究的深邃緊密結合,相得益彰,因此他的作品在體現人文主義思想和掌握現實主義手法上較之前人有了極大提高，傑作如《最後晚餐》、《莫娜麗薩》等皆被譽為世界名畫之首。米開朗琪羅則在雕刻、繪畫和建築方面都留下了最能代表盛期文藝復興水平的典範創作。他的人物形象雄偉壯健，氣魄渾宏，意志強烈而力量無窮，顯示了藝術家在寫實基礎上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象徵。拉斐爾則以秀美、典雅的風格著名，構圖和諧，情態自然，尤以聖母形象的塑造最為成功。他的聖母像寓崇高於平凡，被譽為美和完善的化身，最充分地體現了人文主義的理想。除了造型藝術外，他們 3人都曾從事於建築設計構思和實踐，達·芬奇景慕中心型的圓頂廳堂結構，拉斐爾崇向嚴謹和諧的古典風格，米開朗琪羅晚年主持聖彼得大教堂的建築工程時設計的大教堂圓頂，更成為日後歐美各國所有圓頂建築的樣板。
米開朗琪羅：《大衛》
除了上述3位主要代表外,盛期文藝復興在建築、繪
畫、雕刻方面還有不少名家，他們的創作共同構成了近
代西方藝術傳統中的典範風格，幾百年間盛行不衰。建
築方面的代表是D.布拉曼特和A.帕拉迪奧，他們在細部
形式和整體風格上都比15世紀更為徹底地仿效希臘羅馬
的古典建築，但又非泥古不化，而是善於以人文主義思
想活用古典形式，以比例和諧風度高雅取勝。布拉曼特
和達·芬奇一樣傾心於研究中心型建築的理想結構，認
為它最適於體現人文主義思想，他在動工興建聖彼得大
教堂之際就決定拋棄傳統的十字型而採用中心型圓頂廳
堂，可是這項大工程剛破土砌牆他就去世，它的完工成
為以後兩世紀間義大利建築的中心任務（米開朗琪羅完
成的大圓頂也是其中一部分）。布拉曼特建築理想的實
際體現則是羅馬蒙多里奧聖彼得教堂中的小廟（1502～
1514）,圓形的古典柱廊上置以圓頂,規模雖小卻氣象浩
闊，成為世界建築史上不可多得的傑作。帕拉迪奧則在
建築實踐和理論著述上都為後世留下了豐富的遺產，影
響至為深遠。他的傑作圓廳別墅(1550)，布局講究對稱
之美，在房屋四面各置一古典柱廊，內部正中構成圓頂
大廳。遠睹近觀皆不失和諧高雅之趣，對日後的西方建
築界極有啟發。在繪畫方面，古典風格的代表還有佛羅
倫薩畫家F.巴爾托洛梅奧和A.de薩爾托。前者雖身為教
士，吸收新風格卻不遺餘力，他深得達·芬奇平衡構圖
和輕柔用色之妙，作品氣勢安詳、布局精微而光照均勻，他的《聖卡塞琳的婚禮》(1512)被認為是集佛羅倫薩畫派大成之作；後者則有無瑕畫家之稱，被同時代人認為在構圖和造型上皆達無可指摘的完善程度，代表作《哈皮的聖母像》以清純崇高著稱，被奉為古典風格的一件樣板。與他們同時的P.di科西莫則富於閑情逸趣，喜歡畫神話題材的幽默作品,在佛羅倫薩畫派中另闢蹊徑,自成一體。此外，達·芬奇在米蘭的長期工作也推動了當地新美術的發展，形成了米蘭畫派。米開朗琪羅和拉斐爾在羅馬的活動則促成了羅馬畫派。
在盛期文藝復興美術中成果最豐富的另一流派則是
威尼斯畫派。它在16世紀先後出現了喬爾喬涅、提香、
丁托列托和P.韋羅內塞四大家，尤以提香長達70年的創
作活動，為威尼斯畫派贏得了雄視全歐的聲譽。威尼斯
畫派諸家皆以色彩取勝，但個人風格各有所長。例如喬
爾喬涅的富於詩意，提香的健美豐盛，丁托列托的浩大
靈活，韋羅內塞的富麗豪華等，都從不同角度奏出了新
的最強音。由於威尼斯畫派油畫技法的卓絕，它對日後
西方近代藝術的影響甚至較佛羅倫薩畫派尤為直接。
韋羅內塞：《迦南結婚儀式》
在義大利16世紀藝術中異軍突起的一大流派是樣式
主義。它的藝術家都崇奉米開朗琪羅和拉斐爾等盛期文
藝復興大師,但他們只追求風格形式而失其精神實質,且
由於專務新奇而走向程式化，偏離了文藝復興美術的現
實主義方向。樣式主義最早於1515～1520年間在佛羅倫
薩萌發，16世紀中期及後期甚為流行，代表者有「J.da
蓬托爾莫、F.羅索、Il布龍齊諾和G.瓦薩里等。因此當
其流行之際，義大利除威尼斯畫派外，文藝復興美術已
告衰微。樣式主義的出現，反映了義大利16世紀的經濟、政治和文化的危機，其服務對象也不是城市新興的資產階級而是有回潮之勢的貴族宮廷。但是樣式主義的保守傾向並不能代表新美術發展的主流，文藝復興美術的現實主義與人文主義傳統仍有巨大潛力，從而在17世紀的新形勢下促成了巴洛克美術的興起。
尼德蘭 14～15世紀，西歐北部工商業最發達地區
是尼德蘭。它有繁榮的城市，其中尤以布魯日的紡織業
和安特衛普的國際貿易業最為昌盛，安特衛普從1460年
起建立了歐洲第1個股票市場。在政治上,尼德蘭在15世
紀初期和中期一直是法國伯艮第公爵的領土，與伯艮第
的首府第戎聯系密切；15世紀末尼德蘭轉歸哈布斯堡王
朝，而該朝擁有德國皇帝和西班牙王位，因此尼德蘭在
16世紀與德國-西班牙來往頻繁,雖然政治歸屬復雜，尼
德蘭城市仍獲得一定自治權利，新文化也比較發達。
15世紀 尼德蘭文藝復興美術的興起是在14世紀末
15世紀初，它接受了一些義大利的影響，但主要是從本
地的後期哥特式藝術轉變而來。最初的代表有雕刻家C.
斯呂特爾、畫家M.布羅耶德拉姆和P.de林堡。他們雖成
長於尼德蘭，卻主要工作於法國。斯呂特爾在第戎的占
甫莫爾修道院雕刻的大門井欄(1395～1406)開始擺脫中
世紀的程式而面向生活，人物逼真生動、雄強有力，可
和義大利的大師相比。布羅耶德拉姆也開始在畫幅中注
意空間的深遠和實物寫生，這些新發展到林堡手中更有
重大突破，在他為法國伯里公爵的《時辰書》作的細致
畫插圖(1413～1416)中，對一年四季的自然景象和生活
風俗作了前所未有的精采描繪,雪景麥田皆如實刻畫,而
且第1次表現了真實的陰影。在他們之後,尼德蘭美術就
產生了幾位極有成就的現實主義大師：R.康平、凡·愛
克兄弟以及 R.van der韋登。他們在掌握透視畫法和人
體結構方面雖不及義大利藝術家，但寫實的精確細微卻
有過之；他們在西方繪畫史的另一重大貢獻則是首先使
用了油畫技法，然後傳入義大利。
到15世紀後期，尼德蘭繪畫已蜚聲西歐各國，並開
始吸收義大利的新成果。尼德蘭全境形成了幾個地區性
的藝術流派：南部尼德蘭有布魯日的P.克里斯特斯和H.
梅姆靈;在根特有H.van der胡斯；在魯汶有D.包茨。北
部尼德蘭則有聖揚斯的海特亨（聖揚斯的）和15世紀末
最著名的大師H.博斯。這種百花競放的盛況只有義大利
美術可以和它相比。尼德蘭大師的傳真絕技也受到普遍
的稱贊。
16世紀 16世紀是尼德蘭文藝復興美術的第 2個發
展階段，此時的特點是義大利的影響加強，不少尼德蘭
畫家著意追摹羅馬畫派和威尼斯畫派的藝術，因此有羅
馬主義或羅馬派之稱。他們熱衷於透視畫法和人體特別
是裸體表現，尼德蘭美術固有的寫實精神卻有所削弱。
羅馬派的著名代表是J.van斯科列里和J.戈沙爾特,盡管
風格較雜，他們卻在傳播文藝復興和人文主義方面起了
巨大作用。與此同時，一些尼德蘭畫家仍續有新創，如
J.帕廷尼爾之精於風景，P.阿爾申之善畫風俗民情，A.
摩爾之肖像寫生等。但16世紀最有成就的尼德蘭藝術大
師卻是有農夫之稱的P.勃魯蓋爾。他不僅善於描繪民間
的特別是農民的生活情態，而且是西方一位偉大的風景
畫家，不愧為尼德蘭美術集大成者。他雖有豐富的人文
主義學識,卻不機械地仿效義大利的古典風格,作畫意境
高遠，幽默之中隱含譏諷。傑作如《絞刑架下的舞蹈》
（又名《絞架上之鵲》），從空中鳥瞰角度展視林野風
光，近景的舞蹈情節所含的詼諧與遠景山水的幽靜完美
相反相成，富於詩意，在西方風景畫中獨樹一幟。
法國 法國文藝復興美術在15世紀後期受義大利及
尼德蘭的影響開始萌發,代表大師有畫家J.富凱等人;其
蓬勃發展則在16世紀。當時法國軍隊幾度入侵義大利,並
長期佔領米蘭等地,朝野上下皆和義大利接觸密切,達·
芬奇等藝術大師也被邀赴法工作，從而促成了法國文藝
復興運動的高漲。
達·芬奇赴法已在晚年，他居留法國期間沒有進行
什麼創作，但他的到來以及最後在法國去世就已有很大
的象徵意義。以後來法的有羅索、B.切利尼等人，他們
以楓丹白露為據點，對法國美術影響巨大。羅索等雖屬
樣式主義流派，但法國先進人士重視的仍是他們所帶來
的義大利文藝復興美術的成果。與此同時，不少法國藝
術大師也成長起來,在建築方面有R.de羅姆和勒斯科,雕
刻有J.古戎，繪畫則有F.克盧埃等。作為法國文藝復興
美術的一個最重要紀念物則有盧佛爾宮(1546動工)，勒
斯科主建築，古戎主雕刻，堪稱珠聯璧合。他倆的成果
是今盧佛爾宮方形庭院西翼南側樓房，在法國傳統形式
上運用了古典柱式裝飾，風格優美，它不僅為日後盧佛
爾宮的整個建築定了基調，也為法國的古典風格建築定
了基調。
德國 德國文藝復興美術以產生了不少第 1流繪畫
大師而自豪。德國皇帝在文藝復興時代仍一直是義大利
名義上的君主，16世紀且數次率軍隊進入義大利，兩國
在經濟和文化上的聯系也相當密切，許多德國藝術家以
游學義大利作為主要的藝術學業。16世紀也是德國尤其
南部一帶城市工商業興旺發達之時，市民階級和農民群
眾都有強烈的反封建要求，終於促成了宗教改革運動和
偉大的農民戰爭。這些社會背景都是產生傑出藝術大師
的時代條件，使德國畫壇頓時群星燦爛，蔚為壯觀。他
們中最著名的有A.丟勒、M.格呂內瓦爾德、L.克拉納赫、H.荷爾拜因和A.阿爾特多費爾，雖然他們的風格特色各有不同，卻都以現實主義的成就顯示了新美術的巨大進展。德國還是西方印刷術的搖籃和最大中心，使它的藝術家也注意甚至集中主要精力於版畫的創作，丟勒、荷爾拜因等都是西方版畫史上最負盛名的大師。在建築與雕刻方面，德國的藝術家側重於使哥特式傳統和義大利風格互相融合，帶有民族色彩。代表作如海得爾堡的選侯宮(1556～1559),門面遍體裝飾以古典柱式和雕像,但整體比例仍屬傳統形制，它的富麗豪華風格也和後期哥特式建築的精巧細致取得協調。
英國 英國文藝復興美術從16世紀開始發展。由於
此時是都鐸王朝,因此新建築獲得都鐸風格之名,它主要
表現在貴族府邸建築上。代表作如朗格里特府邸(1567～
1579)，明窗洞開，布局和諧整齊,細部雖雜以古典柱式
裝飾，整體上卻保持了英國建築傳統的朴實開朗特色。
英國的文藝復興繪畫受德國藝術家荷爾拜因影響甚大，
他作為歐洲最負盛名的肖像畫家兩次來英工作直至去世
(1526～1528,1532～1543),他為王室及宮廷顯貴作畫甚
多，也受到各界人士廣泛歡迎。荷爾拜因精於寫真傳神
的技藝和他的冷靜灑脫的風格啟發了英國一代畫師，其
中最著名的就是肖像畫家N.希利亞德。他的作品小巧玲
瓏，色彩艷麗，在工細筆調中傳出倜儻風流的貴族情態，甚得伊麗莎白朝野上下的喜愛。
西班牙 西班牙文藝復興美術由於其國勢突然強盛
而獲得巨大推動。16世紀的西班牙因哥倫布的發現而占
有美洲新大陸廣大地區，它的王室因屬哈布斯堡王朝而
和德國關系密切，並擁有尼德蘭，占據南部義大利，成
為歐洲最大勢力。這些情況使經濟較落後的西班牙一變
而為歐洲舞台上的要角。西班牙文藝復興繪畫的主要代
表是出生於希臘的El.格列柯。在建築方面的主要建築物
則是埃斯科里亞爾宮(1563～1584)，它是一組龐大的包
括王宮、教堂與修道院的建築群,以整齊劃一、浩大嚴謹
取勝，主持其事的是西班牙建築師J.de赫雷拉。雖然最
初設計出自他人，赫雷拉卻是其整體規劃的完成者，它
的規整的古典風格反映了西班牙宮廷文化的特色。
參考書目
朱龍華：《文藝復興時期的美術》，人民美術出版社，
北京，1960。
布克哈特著，朱龍華譯：《義大利文藝復興時期的文
化》，商務印書館，北京，1979。