⑴ 中國花鳥畫發展的五次重大變遷是什麼
在西方的美術史中美術曾經歷過數百年的演變，那麼在中國的花鳥畫歷史也同是如此。中國花鳥畫的歷史發展悠久看，說起中國花鳥畫的歷史可謂是像中國歷史一樣源遠流長。在中國古代受儒家思想在中國古代美術也受到了其影響，其實在中國古代祖先們對美術的認識不同於西方，翻閱中國美術史你就知道中國的花鳥畫誕生於東晉，這個時期正是道家思想風靡的時期，下面就讓我們具體的談一下中國花鳥畫的歷史演變。一、道家的那種重「心」略「物」的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點，都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點，中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物，才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此「因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現」便形成了中國畫的一大特徵。
二、中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。
但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆後人摹本)中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種。同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。
在起源上，中西方的風景畫是大致相同的，西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現，在以後才逐步發展成為獨立的畫科。
⑵ 中國花鳥畫最早形成於哪個朝代
1、據史書記載，三國至隋朝時期，已出現不少獨立形態的花鳥繪畫作品，如內顧愷之的《鳧雀容圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然已看不到這些原作，但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。
到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發展史上一個高峰。
⑶ 中國古代花鳥畫發展經歷了哪幾個時期在花鳥畫發展不同
民間繪畫的花鳥畫傳統是寫生的，是符合於現實主義的。優良傳統的創作方法，是熱愛生活，觀察生活，研究生活，從而熟悉生活，通過豐富的想像，大膽的誇張，用精簡提煉的筆墨，描寫瞬間的動態——包括風晴雨露的花卉在內，它似乎不應該被認為是「靜物畫」。花鳥畫家們所以能夠把花鳥瞬息萬變的動態捕捉住，是與畫家對生活的熱愛、熟習和觀察研究分不開的。加上他們豐富的想像，熟練的寫生，對於瞬間事物，閉目如在眼前，下筆如在腕底，很自然地創造出又真實、又概括、又生動、又傳神的作品，這作品完全可以做到玉樹臨風，鶯簧百囀，成為動的花鳥畫獨特的風格。
鳥獸草木之名，在商周時代已經在民間歌謠——《詩經》中大量地出現了。同時，勞動人民在商代的青銅器花紋上已塑造了鳳的形象。此後簡單的花朵、生動的禽鳥等，我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫上都可以見到活生生簡練概括的形象。東晉顧愷之傳世的《女史箴圖》，在「日盈月滿」那一段里，他畫了兩只朱紅色的長尾鳥，一隻驚飛回望，一隻伸頸欲飛，非常生動，在流傳至今的卷軸畫上，這算是最早的了，當然長沙楚墓出土的《龍鳳人物帛畫》更在前。
自東晉經南北朝到隋唐，中國繪畫汲取外來文化，營養自己，更加多樣化。那時在文獻上已有一些花鳥畫家出現。同時，民間畫家的遺跡，在壁畫上，墓葬磚瓦碑碣上、建築物上、日常生活器物上，我們都可以看到豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫，直到它完全發育成單一的繪畫——花鳥卷軸畫。
唐代的花鳥畫家，據《宣和畫譜》的記載，只有八人。書上談到薛稷畫鶴，說他是寫生，不但是形神姿態如生，而且一望即知鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白、杜甫都寫詩來稱贊他。現在流傳到域外的趙佶的《六鶴圖》，很可能是沿襲了薛稷的畫風傳下來的。又說，蕭悅畫竹，被當時詩人白居易看見了，作詩題他畫竹：「舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。」通過這些記載，我們可以看出，民族花鳥畫的寫生傳統，是抓住對象一剎那的動態把它表現出來，這和把畫花畫鳥認為是靜物畫恰恰相反。上面雖僅是些文獻上的記載，但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》里所畫的花和鶴，民間的花鳥畫更加發達，在壁畫上、器物上、雕刻上都顯示出繁榮富麗、生動活潑的作風，比前代更加豐富多彩。
五代到北宋末，花鳥畫繼承唐代的寫生傳統更加發揚光大，創造出豐富多彩的形式，可以說花鳥畫到了北宋末期，已經達到了光輝燦爛盛極一時的時期。這時的花鳥畫，主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能地避開工巧。在設色的柔婉鮮華以外，主要是健全寫生形象的氣骨，反對在寫生當中為了「曲盡其態」造成工緻細巧，失掉筆墨的高韻;在設色的時候，反對流於輕薄，致使氣勢骨力不夠，變成軟弱無力。
南宋時期，花鳥畫雖仍繼承著北宋末期的花鳥畫傳統而有新的發展，但發展的深度不夠大，繼承的成分比較多。例如李迪，他是學習徐熙和崔白的，由他又傳到他的兒子李德茂和那時的畫院，李安忠是學黃筌、黃居寀的，他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純同是學趙昌的，林椿還傳了他兒子林杲。這時還有馬遠和馬麟父子的花鳥畫，如故宮繪畫館所陳列出來的馬遠的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《層疊冰綃圖》。馬遠用他創造性的畫山水的方法寫梅寫溪，描寫群鳧在溪水中的動態，馬麟用剛健的筆法描寫白梅的冷香，他們都富於創造性，特別是在構圖方面，一個為群鳧創造優美的環境，一個只在一角畫出梅花，大部分空白，更使人覺得冷艷芬芳。此外，還有兼工帶寫的一派，這是起源於北宋的，如蘇軾、趙佶的畫竹，只用濃淡墨一筆畫成，不用勾勒，這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成為沒骨花是同有創造性的發展的。還有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如繪畫館的《秋柳雙鴉圖》;法常號牧溪，他的作品，日本保存很多幅，最著名的如《松藤八哥圖》、《竹鶴圖》等。與此同時，有楊無咎的墨梅，趙孟堅的墨蘭和白描水仙，他們也都是從兼工帶寫發展下來的，最後發展成為文人畫。
兩宋花鳥畫，是繼承並發揚了唐代繪畫的優良傳統，強調了花鳥畫的能動性——氣韻生動。同時，還要求做到形神兼具，妙造自然。花鳥畫是情節性有詩意的動的繪畫。文人水墨畫如畫竹、畫蘭、畫禽鳥等，也講究風晴雨露，也講究飛鳴食宿，他們更是強調了這一點，這也就是在「六法」中首先要求要做到「氣韻生動」的這一優良傳統。不過，在北宋，傳統的發揚和風格的創造比較多，在南宋，傳統的繼承比較多，傳統的發揚、風格的創造比較少。由於北宋時期的畫家，僅一部分入了畫院，南宋雖是偏安的局面，但大部分畫家都在畫院，這也許是在繪畫上繼承和因襲成分加多的原因之一吧。在院外的文人畫，在南宋末期逐漸發展成為主流，直到元代，這並不是偶然。
元朝的花鳥畫，在花鳥畫家來說，已感到寥寥無幾。趙孟頫的《枯木竹石圖》、《幽篁戴勝圖》是他充分發揮了筆墨作用的。像陳琳的《溪鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守中的《桃花山鳥圖》等，他們都是水墨和白描向結合，兼工帶寫的組品。在這時期應特別提出的是畫竹和畫梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宮繪畫館所陳列的《四清圖》、《雙勾竹石圖》、《墨竹圖》、《墨梅圖》、《三君子圖》等，在繪影、繪聲和繪芳香方面，假如肯平心靜氣地領略一下的話，是完全可以理解的。我對它的看法是：由用絹到用紙，由用色到用水墨，在寫生的基礎上進步到兼工帶寫，半工半寫，做到「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通」的高度技巧，專就花鳥畫來說，是有它輝煌成就的。
明朝的花鳥畫，它的發展，基本上是沿著兼工帶寫這方面發展的。明初雖又設立了翰林圖畫院，在武英殿置待詔，在任智殿置畫工，並且把工筆花鳥畫家邊文進召至北京，給他武英殿待詔的官職。邊文進和明中葉的花鳥畫家呂紀都是繼承南宋花鳥畫而發展下來的。邊學李迪、李安忠的成分比較多，呂學馬遠父子和魯宗貴的成分比較多，呂學馬遠父子和魯宗貴的成分比較多，我們一見到他們的作品，即可看出他們繼承傳統的成分。但是他們都還保持著自己的風格。到明末的陳洪綬，他的花竹翎毛，是創造性地繼承著宋人的勾勒，他比邊、呂二家更有新的成就。
這一代的花鳥畫已發展成了多種多樣的形式。寫意畫里形成了小寫意和大寫意。並且那時的士大夫階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實，說什麼「若夫翠辨紅尋，葩分蕊析，此俗工之技，非可語高流之逸足也」(見《丹青志》陳淳條)。這就是說，「庸俗」的「畫工」，才對花木去辨別葉子，追尋顏色，識別花朵，分析花蕊，「高流」的畫家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實際、脫離寫生的花鳥畫。但是，大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤(編者按：現在畫史一般將八大、石濤歸入清代畫家)。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫，對於花鳥畫傳統來說，它是從寫生向前發展的，首先是做到了生動活潑。小筆的寫意花鳥畫家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見長的，為了與「俗工」有別，他們有的「不求形似」，只是片面地強調筆墨的高韻，對於花鳥畫寫生傳統所要求的「形神兼到」，似乎拋棄形而只在求神。明初畫院里，發明了畫翎毛的「點厾法」，用破筆枯墨，連點帶刷，非常生動活潑，這是進步的方法，這方法至今普遍地流傳著。另外，還發明了勾花點葉的畫法，至今仍被畫家使用著。明末，有胡曰從的《十竹齋畫譜》行世，這對初學繪畫是有幫助的。
清代的花鳥畫，在這一時期里，我們首先看人物畫、山水畫的發展，然後再看花鳥畫。這樣比較一下，花鳥畫比其他的人物山水畫還是有它向前發展的一個方面，盡管相對地脫離了花鳥畫寫生的傳統。例如，明末清初的惲南田、王忘庵，他們批判了明代畫用筆的粗狂，發揮了「沒骨」寫生的功能。用「沒骨法」或是「勾花點葉法」來進行寫生，他們是比明代的畫家又向前發展的。特別是惲南田的作品，更可以說明這一點。清代初期，由明代士大夫所倡導的梅、蘭、竹、菊四君子畫，到這時也印行了畫譜——《芥子園畫傳》二集，第三集是花鳥草蟲畫傳。到了中期，工筆花鳥畫沈南蘋往日本教授花鳥畫。士大夫階級的花卉畫家蔣廷錫、鄒一桂等也畫出一些頗為鮮艷的「奉旨恭畫」的作品。這時畫花鳥的還有華喦，他千錘百煉出來的形象，使用清新明快的手法，以少勝多地塑造出一花一鳥、幾片葉、一枝藤的形象，使人見了，直覺得他是「惜墨如金」。繼承者或者說模仿他的只有一個李育，他不但是畫，連題字也學得神似，因此，傳到目前的華喦畫中，使人懷疑很有可能有一些是李育搞出來的。再後就是趙之謙，他的花卉首先值得珍視的是他把游歷所看見南海兩廣的花果，用他圓潤靈活的筆調，鮮明的色彩，把這些花果如生地給反映出來。同時，對於新鮮事物——中原不常見的花果，也表達出作者對它們的思想情感。
末期還有「三任一吳」，「三任」是任渭長、阜長和伯年，「一吳」是吳昌碩。「三任」的花鳥畫，是從陳老蓮的花鳥畫發展下來的。渭長的筆調比較穩當，阜長、伯年他們的筆調更加潑辣，但是行筆如風、一揮而就的氣勢，是他們獨特的風格，盡管他們有些過分地誇張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調上求得畫面上的協調，對於形象，卻是大膽地加以誇張和剪裁。所謂大筆破墨花卉，成為一時最傑出的作品~
⑷ 花鳥畫的發展歷程
山水畫
山水畫即風景畫。風景畫遠在秦時代就有了萌芽，陝西鳳翔出土的瓦當中既有田地和樹木組成的簡單風景，又有樹木和人物、鳥獸所組成的畫面，都很富有生活情趣。在以後的發展中，在很多畫面上，包括石刻和壁畫等，都把風景作為重要背景，襯托主題。
風景，包羅人類生存的一切自然環境，在人們的心目中顯得很重要。所以獨立成畫是必然之勢。它一旦成為獨立的畫科，便蓬勃發展。
山水畫在中國畫中比較突出，早在北周時期，就已漸漸形成獨立的畫科，展子虔所寫山水，就有「寫山川遠近，有咫尺千里之勢。」唐代，山水畫已盛行，並且達到很高的造詣。李思訓所畫山水，筆力遒勁，格調細密；所畫湍瀨潺湲、雲霞縹緲之景，曾被譽為「國朝山水第一，列神品」。以後的李昭道、項容、畢宏、劉商等，所畫風景，都曾被列為上品。李昭道把山水與人物和建築融為一體，畫風宏贍精細。項容所作山水松石，筆法枯硬放逸，自是一家。畢宏所畫松石「松如夜叉臂，鶴鵲啄；石則深凹淺凸，有立體和透空的感覺。」劉商所畫松石，時人稱「劉郎中松樹孤標，畢庶子松根絕妙。」而名噪一時，求畫者得其一松一石，彌覺珍貴。五代和北宋時期更大興山水畫之風，畫家紛起。如五代荊浩、關仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文貴、范寬、許道寧、米芾等，諸家山水畫已達到高峰，競相爭暉，成為中國畫的一大畫種。這個時期的山水畫重視寫實，畫風嚴謹工整，並且不斷創新立異，為以後山水畫的發展打下了堅實的基礎。荊浩常攜筆墨寫生於山中，上觀巍峰，下瞰深谷。曾自題詩雲：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕，岩石噴泉窄，山根列水平。」全從寫生中得來，可謂「外師造化，中得心源。」畫格蒼渾庄嚴，氣韻與筆勢雄峻。章法和破法的技巧，在他的畫中得到完備，成為北宋山水畫技法的開創者，與關仝齊名。董源與巨然，為五代南唐畫家，所作山水峰巒出沒，雲霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，開創江南畫派風格，後世稱其為「江南山水畫派之祖」。宋初畫家李成，初師荊、關，後隱居山林，以自然為師，凡煙雲變幻、林木蕭森，棧道、深澗，皆來自胸中。所畫平原寒林，尤得清曠灑脫之致。徐道寧襲前人之法，筆墨矜謹；以後游太行山，感受自然造化，又變法創新，風格清潤秀麗。米芾不求工細，多用水墨點染，創造了米家山水的「點法」。以描點積疊畫法，突破勾、斧劈破的傳統技法，開創新風格。自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。
這個時期的山水畫，是以寫生為基礎，在自然界領悟真山真水為妙趣，得之心源而出於筆端，所以筆跡墨法，生動自然，章法氣韻天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、點等，已很完備，而且很嫻熟。風格嚴謹渾厚，氣勢雄偉而端莊，是山水畫發展的重要階段，為以後的演變樹立了准則。
元時山水畫逐步趨向寫意，以虛代實，重視筆墨氣韻。憑感覺運筆，景與意結合，創造了更多的筆法、墨色和多變的構圖。
技法，來自生活與實踐，取法於自然界。各種皴法，以其形象命名。近石橫斷面平直，形似斧劈，於是用筆側鋒橫掃，干濕相兼，飛白在其中，稱之為「斧劈皴」。披麻法來自草木茂盛的山、石。山勢轉折處形成豎向皺紋，順勢而下，猶如披麻，於是聚成形象的筆道，名曰「披麻皴」。還有不規則的山石紋理，作者憑感覺應變，順其自然，創造了多種筆法，如「亂柴皴」、「折帶皴」、「馬皴被」、「針頭鼠尾皴」等，皆從山石紋理所組成的形象而產生筆法。山水畫里的各種「點法」，從草木和青苔的形象而來。畫家在觀察中，取自天然的真實象貌，在用筆中，使之形象化，分別被稱為「鼠足點」、「胡椒點」、「蠏爪點」、「大小混點」等。遠山的樹木，近石的雜草，也以「點」代之。這些形象的筆法.逐漸成為固定的模式，代代沿用。
風景畫是反映大自然的形象，自然界氣象萬千，風雲多變，寒暑干濕，冷熱潤燥，無不反映在山川樹石。於是在用墨中相繼創立沒骨法、破墨法、積墨法。為了表現潤含春雨的氣候和季節，追求虛實結合的藝術效果，充分利用對「水」的使用。於是出現鋪水法、漬水法、潑水潑墨法等，以便水與墨相破。此法來代韓拙創始，以後在宋、元、明、清的畫家中，如米家父子、徐謂、董其昌、原濟、朱耷等，皆深諳水法，藉以接氣生韻。
山水畫技法，在實踐中加以總結，在理論中又付諸實踐，在反復推敲中對諸法作出肯定。在創作中，優秀的作品，除了成功的筆墨技巧之外，還應有濃厚的生活氣息，也即是反映自然界的真實。這個「真實」是經過加工、取捨的典型形象，並使之美化。所以，要得到充實，必需在自然界吸取營養，並能深刻地領悟。提高素養，博學多識，才能達到高深的意境。如此「讀萬卷書，行萬里路」之說與山水有緣。
作者在觀察中留下記憶，「搜盡奇峰打草稿」，胸中有丘壑，筆下才能生煙雲；腹稿既成，落墨成章。這是中國畫的傳統創作方法，歷代的畫家都很重視。後來者，創作之先，往往刻意摹古，學習前人技法，然後走出家門，悟大自然之妙趣，得山水之靈氣。
歷代畫家，都有相互承襲的關系，尤其山水畫。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在繼承中又不斷發展、創造、革新。宋代米芾山水，出自五代畫家董源，「天真發露，不求工細，多用水墨點染」。又自辟蹊徑。元代畫家黃子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黃子久常居富春山，領略自然勝景，「每出，袖攜紙墨，遇景模記，『終日只在荒山亂石叢木深筱中坐』。」《富春山居圖》出，成為名作傳世。羅稚川學荊浩、關仝坡陀樹石，師郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，「通古人妙跡，重觀覽其意，師心自詣」。遠師北宋郭熙、李唐，近
學吳鎮，筆墨蒼潤秀美。董其昌又以黃公望、倪瓚為宗師，講求筆致墨韻，氣格清潤，為文人畫正脈。揮向早年學董、巨，用筆圓勁而用墨濕潤，縱橫淋漓，自成一派；晚年收筆於黃、倪，惜墨如金，揮灑自如，得自然之妙。清初畫家王翚，悉心臨摹歷代名作，遂熟諳諸家技法，與王時敏、王鑒、王原祁並稱清代「四王」，加吳厲、惲壽平，又稱「清六家」。王翚在清初畫壇影響很大，素有「畫聖」之稱。他功力深厚，熔鑄南北畫派干一爐：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃大成。皴擦不可多，厚在神氣。凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。」他的影響，一直延續到近代和現代。清四家之一，王原祁的曾孫王宸，承襲家學，論者謂干皴中有潤澤之趣，氣味荒古。他與王昱、王玖、王愫，又稱「小四王」，技法相似，風格相近，代表了清代山水畫的面貌。至此，山水畫技法基本上成為定式而停滯不前，長期受到束縛。
山水畫技法，大約由元代始，逐漸形成固定的模式，勾、皴、擦、染、點的成法，代代相襲，繪畫風格趨向類同。明末，更出現了固定的範本，用來施教。清代，王概又以明代李流芳課徒的畫稿43頁增編為133頁而在康熙年間付印成書，名曰《芥子園》。作為初學者的門檻，風行於世，在清代20O多年中流行使用，並延續至近代，乃至現代。《芥子園》畫譜的出現，更使學畫者禁錮在臨本之中，技法和思路都受到束縛。以固定的模式學到成法，受限於範本，不敢超越規矩，猶如結殼而不能破。破殼而出者，為數了了。所以致使清代多數山水畫家陳陳相因，一味摹仿，泥古而不化。於是便閉門搬山頭，造溪橋，形成主觀臆造的定式，風格千遍一律，技法大同小異，章法大致相似，使山水畫逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水畫因受局限而處於呆滯，墨守成法，很少創新，但在固定的技法中卻能達到很高的筆墨技巧，為後世留下不少精美的藝術品，並充分顯示民族藝術中山水畫的獨特風貌，並占據重要位置。
花鳥畫。
中國畫中的花鳥畫，遠在唐時期已經形成獨立的畫科。它以花鳥、草木、蟲蝶為題材，立意寫真，表現自然之美。在人物畫中，常有花鳥作為陪襯，並藉以渲染畫面，和山石樹木一樣，服務於主題，不可缺少。在唐代墓室壁畫中，就描繪了不少的花鳥形象。在生活中，人們植花養鳥已經很普遍，尤其黃門貴族。所以反映在畫面是很自然的。但它形成獨立的畫科較晚，大約在中唐以後才有以花鳥為主題的畫面出現。因為是在人物畫技法的基礎上產生的，技巧一經俱備，便精彩奪目。
唐代畫家邊鸞即擅畫禽鳥花木，被當時贊為「下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」。畫家程修已「所作桃杏、雜卉、蜂蝶、蟬雀之類，六法俱備，造物者不能奪其妙。」被譽為「京都第一人」。以後的左全、刁光胤等，也有高深的造詣，致使前蜀畫家黃荃、孔嵩拜他為師，藝得親授；荃子居寶、居寀，繼承和發揚刁光胤花鳥畫的風格，形成五代、北宋間的黃氏體制，在北宋畫院中被視為程式。五代初期畫家騰昌佑擅作花鳥、草蟲、蔬果，著名一世。他善寫生，而無師承。作畫下筆輕利，隨類賦彩，宛然如生，諸者謂近邊鸞一派。同代畫家徐熙與黃荃為五代花鳥畫兩大流派，素有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。所作花木、禽鳥，形骨輕秀，獨創「落墨」法。草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，也不礙筆墨，一變黃荃細筆勾勒、填彩暈染之法，被宋代畫家贊為「學窮造化，意出古今」。徐熙常游山林園圃，細察動植物情狀，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。相傳黃荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供觀摩。由此可見，花鳥畫分科之後，即重視生活，以寫生為本，取其真實、自然之妙趣，為後來花鳥畫的發展打下良好基礎。
徐熙之孫徐崇嗣亦工寫生，承襲家學，形成北宋畫院的風尚。以後自創新體，摒棄墨筆勾勒，直接以彩色暈染，謂「其畫皆無筆墨，惟用五彩布成」。這種「疊色漬染」，稱之力「沒骨法」。「沒骨法」的畫法廣為推崇，代代延續；直至清代，畫家惲壽平仍極推崇之。北宋易元吉更是主張超越時尚，「世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，方可成名家」。遂重視寫生，深入自然界，觀察動物及亂石叢竹。又常開圃鑿地，培植梅竹，畜養水禽山獸，透過紙窗而窺其動靜和游息之態。所以作品更富有生趣。以後的崔白，在對花竹、禽鳥的繪制中，尤其注重寫生，精於勾勒填彩，風格清淡，筆跡勁利，在繼承徐、黃兩體的基礎上別創一種淡雅疏秀之路，一變宋初以來流行的濃艷細密的畫風。
北宋末年，徽宗趙佶親自掌管翰林圖畫院，並用科舉的辦法選拔畫家，對繪畫藝術事業起到推動和倡導作用。趙佶善書畫。書法自創「廋金體」。繪畫得吳元瑜傳授，又繼承崔白的風格，同時重視寫生，精工逼真，細膩入微，享有「妙體眾形，兼備各法」之譽。這種花鳥畫的繪畫風格盛極一世，朝野傾慕。影響之下，產生很多畫家，如南宋楊無咎、趙伯駒、韓佑、毛益、林椿、李迪、陳可久、馬麟等。這一時期的作品，多見絹本小品，內容無所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百態，繪制工細入微，為後世遺留下很多珍貴的藝術品。
元代、明代的花鳥畫，有繼承，有發展，風格逐漸趨於簡淡，並且逐步走向寫意，論者謂「不求工而見工於筆墨之外；不講秀而含秀於筆墨之內，遂另開寫意之一派」。代表作者如王淵、李亨、王謙、林良、郭詡等。對禽鳥魚蟲、樹石的畫法，在繼承宋代院體畫派的基礎上，一變為文人情趣的畫風。風格飄逸，墨色靈活，千技萬花，璀璨於筆端，傳神於寫真。文人畫講求作者的人品、學問、詩情畫意。不少畫家博學能文，兼工詩、書，素養全面。明代早期畫家邊景昭，官居武英待詔，為宮廷作畫，為花鳥畫法高手。論者謂「花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，苞之蘊藉，不但勾勒有筆，用墨無不合。」設色沉著妍麗，一幅畫中能描繪多種禽鳥，無一不精。
院體畫家中，以宣宗朱瞻基為首。先後被征入宮廷的，如戴進、石銳、周文清、商喜等，都是多能的畫家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草蟲皆精。風格淡雅而精巧，筆法簡括放縱，墨色靈活多變。形成一派文人畫畫風，並占據主導地位。
由於歷代推崇的畫家中，絕大部分為居官顯要、博學多識的士大夫階層的文人學士，他們所標舉的「士氣」、「逸品」，即讀書人的高雅情趣，他們崇尚品藻、講究筆墨意趣、脫落形似，以求神韻，並且重視文學與書法的修養，求得詩、書、畫相合。這種對畫意的要求與素養，成為中國畫美學思想的重要組成部分。在《中國文人畫之研究》中，對唐王維的畫就曾評述：「唐王右丞授詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆潤，義不必比興而草木成吟。」以後歷代文人畫對國畫，尤其山水花鳥畫的拓展以及對水墨寫意畫的發展，均起到了重要作用。
文人畫多取材於山水、花卉、蟲蝶、草木、樹石等。明清時期，尤以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要的表現對象，以借物抒情，表達性靈，或感懷個人抱負，標榜清雅高潔之氣。宋元時期，畫家就常以此為題材，以後影響逐漸廣泛，成為花鳥畫科的分支。竹、梅、松在同一畫面，稱「歲寒三友」。元代吳鎮在「三友」中又加菊花，名為「四友」圖。明代末年，黃鳳池編輯《梅蘭竹菊四譜》，以後即名「四君子」，是畫家樂意表現的對象，久畫不衰，創作了不少優秀作品。
清代畫家胡慥，尤善寫菊，能盡百種，各見神妙；滌盪華美，獨存霜雪。徐眉善畫蘭蕙，能出己意，不襲前人；姿態嫵媚，如絕代佳人。朱耷所畫花鳥、竹木，筆墨凝煉簡括，形象多變，生動盡致；所寫殘山剩水，意景荒寂，所寫魚、鳥，每以「白眼向人」。不同程度表現了作者冷漠處世的心情。工寫梅花的周鯤、汪士慎，也各領風姿；或賦色妍麗，或以繁枝見勝，均致氣清而神腴，筆墨趣足，秀潤恬靜。高翔、金農也是畫梅能手。筆意疏秀，墨法蒼潤，為揚州八怪之一。鄭板橋擅畫蘭、竹，筆力勁峭，體貌疏朗，自稱「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人」，藉以寄託堅韌倔強的品性。李方鷹善寫松、竹、蘭、菊，尤長畫梅，縱橫跌宕，蒼老渾古，墨氣淋漓，如同作者傲岸不羈的秉性。以後的吳大澄、任頤、趙子謙、繆嘉蕙等，皆以花卉見長，並反映了不同的個性。直到近代的吳昌碩、吳觀岱、陳衡烙等，仍博取先輩諸家的氣勢；但奔放處不離法度，精微處照顧氣魄。對用筆、施色、題款、鈴印等，均慎重從事；對畫面的輕重疏密，章法氣韻，獨運匠心，配合得宜。
縱觀花鳥畫的發展歷程，大凡由工筆到寫意，也即由寫實到潑墨寫意的過程。同時，也是由來自自然真實的院體畫，逐漸步入融會思想意識，而且內涵豐富的文人畫。文人畫范圍縮小，以梅、蘭、竹、菊為題材的繪畫遍及朝野，尤其明清時期，為民族繪畫藝壇留下了很多不朽的篇章。
陝西藏畫，多為明清時期的作品，雖然受到時間范圍的限制，不能見其民族繪畫的全貌，但從承襲關系中，仍可追溯歷代發展的途徑。它的藝術成就，足以反映博大的民族精神和獨特的繪畫形式，在人類藝術史上獨樹一幟，永葆民族繪畫的個性和時代特徵。
⑸ 中國畫的發展歷程是怎樣的
在先秦時期，繪畫以人物肖像畫為主。例如，戰國的帛畫寓有興衰鑒戒、褒功撻過之意，為維護禮教服務。到魏晉南北朝，繪畫作品為藝術創作而獨立，並產生了第一批有歷史記載而在當時又以繪畫才能著稱的畫家。如顧愷之、陸探微、曹不興等。同時佛教繪畫的石窟壁畫也開始興起，具有代表性的有西域的克孜爾石窟壁畫和敦煌莫高窟壁畫。魏晉南北朝也是山水畫和花鳥畫的萌芽時期，繪畫理論著作也開始出現。此時的繪畫多畫在絹素上，以長卷式為主形成了傳統。
隋唐是中國繪畫走向成熟的時期，尤其是人物畫獲得了更大的軍展，山水、花鳥畫也相繼獨立。著名的畫家有吳道子，閻立本等。到了五代兩宋，中國畫史又翻開了燦爛光輝的一頁。繪畫領域的許多變化是前所未有的。皇家畫院的興辦、文人畫的興起，山水、花鳥畫的成熟和地位的上升，水墨畫的發展，都反映了這一時期繪畫的發展狀況。由於城市的繁榮和對繪畫需求量的增加，很多畫師活躍在社會上，大批的職業畫家產生，並推動著宋代繪畫的繁榮發展。
元代的建立，全國統一，民族融合。但統治者實行民族歧視政策，再加後期的政治腐敗，不少文人處於失意境遇之中，只能寄情於書畫，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風格的表現，詩、書、畫進一步滲透結合，把宋金以來的文人繪畫推向了高潮。這以趙孟頫、錢選、「元四家」、「二王」為著。此外，由於統治者對宗教的利用和保護，寺觀規模不斷擴大，因而壁畫也顯示出相當的發展規模。到了明清時期，山水、花鳥、寫意人物進一步發展。人物畫在此時融入了部分西洋畫法，水平也得到了極大的提高，民間版畫、年畫空前興盛。
清代後期，雖然社會性質發生了重大變化，但在科技方面的新發展、印刷術的更新、美術出版物的產生、發展等對繪畫的傳播起到了很大的推動作用。同時，書籍裝幀、插圖、諷刺畫也逐漸成為新的美術種類。在不斷與西方接觸與溝通中，也推動了西方美術在中國的流行。
新中國成立以後，繪畫的發展進入了歷史新紀元。隨著改革的不斷深入和經濟的穩定發展，逐漸出現了百家爭鳴、百花齊放的喜人景象。中國繪畫正在穩步發展中日益繁榮，並逐漸為西方國家所認識、學習和借鑒。
⑹ 中國花鳥畫發展的發展的五次重大變遷是什麼
說好了，發展發展的發展，前幾次的邊股骨是什麼贏？
⑺ 中國花鳥畫發展的發展的五次重大變遷是什麼代表人物及風格如何
魏晉南北朝時期藝術名家星光璀璨，仍以人物畫家居多，花鳥畫沒有獨立的審美精神，處於從屬地位，但當時很多名家兼工花鳥，傳說中張僧繇畫鷹、鷂如生，致使鳩、鴿看見驚飛而去。這時期的墓室壁畫《集安高句麗墓》已出現樹鳥的描繪，其中蓮花、鳥的出現是花鳥畫發展過程中初具面貌的作品。魏晉南北朝時期對於美的自覺，和古希臘時代有相似之處，藝術理論極為重要。顧愷之的「以形寫神」、「遷想妙得」， 宗炳的「暢神」、「澄懷味象」都影響很大。六朝謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫「六法」，成為後來繪畫思想指導原則。這些繪畫理論的形成和發展，直接促進了繪畫創作的發展。
《集安高句麗墓》墓室壁畫
唐代國力強盛文化繁榮，花鳥畫獨立成科，昭示著花鳥畫獨立的生命審美價值的出現。這一時期花鳥畫所取得的藝術成就主要體現在工筆畫方面。當時畫家們十分重視寫生和觀察，能抓住花鳥瞬間變化的生動形象，追求「似」與「真」，把「妙得其真」當作藝術的最高境界。唐代畫風對五代有較大影響，據記載，邊鸞「攻丹青，最長於花鳥折枝之妙，古今未有。」
《寫生珍禽圖》五代 黃筌
五代時期涌現出許多花鳥畫高手，「黃筌富貴，徐熙野逸」，表明二者在花鳥的表現形式上不同的風格，即寫實和寫意。黃筌為正宗的翰林圖畫院一派，傾向於栩栩如生的寫實畫法；徐熙偏向於用寫意的方法抒發藝術家個人情感。北宋劉道醇《聖朝名畫評》將黃、徐同列為神品時卻又說：「筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無矣。」 對徐熙一派的寫意傾向加以肯定。美術史至此初現花鳥畫走向寫意的端倪，花鳥畫開始借大自然的生命信息來表達藝術家自我生命信息，這一重大變化顯示了花鳥畫在對生命精神追求上的一個飛躍。
徐熙 雪竹圖
宋代花鳥畫是中國花鳥畫史上最為輝煌的篇章。北宋初期，黃氏家族仍然占統治地位。直到崔白的自然和諧、大筆揮灑陂陀的寫意技法介入，花鳥畫才得以進一步自由表達藝術家的自我靈性，畫法也變得輕松自如起來，達到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對生活觀察細致入微，關照自然之心，探求花鳥形象背後所蘊藏的生命意蘊和宇宙哲思。但由於宋徽宗提倡精工細琢的工筆畫花鳥，並以畫院統領之許多年，花鳥畫的寫意精神一直得不到充分釋放。
進入宋代以後，隨著文人畫的興起和其地位的確立，花鳥畫的寫意精神得到了充分的張揚。於是，花鳥畫蓬勃的生命力也得到了彰顯，這種生命力和自然精神，始終貫穿了整個文人畫的發展過程。北宋中期，以蘇軾為中心，文同、李公麟、米芾等人為代表的文人名士喜好吟詩作畫，他們大多都有深厚的文化修養和書法造詣，繪畫多為抒發內心之作，題材偏重於墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，以寄託高人達士們追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者無意之中，挖掘和體現了花鳥畫蘊含的生命精神。蘇軾是第一個較全面闡明文人畫理論的大家，對文人畫體系的形成起到決定性作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦，漢傑真士人畫也。」 其次，他抬高了唐代畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫）。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」蘇軾的倡導和引領，更推進了花鳥畫寫意精神的發展。
⑻ 花鳥畫起源於哪個朝代，在哪個朝代達到高峰
1、據史書記載，到六朝時期，已出現不少獨立形態的花鳥繪畫作品，如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然已看不到這些原作，但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。
到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發展史上一個高峰。
2、簡介
在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫。花鳥畫中的畫法中有「工筆」、「寫意」、「兼工帶寫」三種。工筆花鳥畫即用濃、淡墨勾勒動象，再深淺分層次著色；寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象；介於工筆和寫意之間的就稱為兼工帶寫，形態逼真。
3、名家
歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
⑼ 中國花鳥圖的起源
中國花鳥畫的起源，按其「表現對象包括了自然界人以外的一切動植物」的定義對照，作為獨立觀賞的繪畫，最早的恐怕是唐代韓乾的《照夜白圖》和佚名者的《百馬圖卷》，以及韓滉的《五牛圖卷》；最早純表現花和鳥的，是唐代佚名的《花鳥圖屏》。花鳥畫後來的衍化，與山水畫、人物畫一樣，大致分成了院體畫、文人士大夫畫和畫工畫三大脈流。而當代的花鳥畫，正如馬鴻增先生所說，在從「古典形態向現代形態轉換」，其「審美內涵的發展而引發」了「藝術語言的演變」。然則，花鳥畫家中從事這種轉換和演變探索實踐的，還只是少數先行者；我以為趙治平應是這少數中取得成功的一位，其成功大致表現在這幾方面：
一、將工筆花鳥畫推向真正的寫實境界。
在解讀趙治平花鳥畫之前，我們有必要將中西方繪畫在認識論上的差異比較一下：西方繪畫發展自始至終把根基扎在寫實上，認識表現對象首先和主要是重客觀，西方人的寫生是尊重客體，不僅重視觀察被寫生對象外像輪廓比例的准確性，還注重其內在結構的了解和研究，因而產生了藝用解剖學這門學科，還強調表現被描寫對象因動作變化而帶來的體形變化，從認識論的角度講是客觀的唯物論的反映論。傳統的花鳥畫，無論是院體畫、文人畫還是畫工畫，描寫對象的「形」都主要是憑畫家的主觀印象，所以形的勾畫准確的極少，從認識論的角度講是唯心的。當然，傳統花鳥畫也以「六法」為理論依託，也強調「傳移摹寫」即寫生，也強調師造化，然則中國人的思維方式是在儒家學說的鑄模中定型的，而儒家精神注重「內斂」，只重視既定標准，不重視對客觀事物的認識和研究，對形的認識，往往還是師帶徒的教學中受老師影響留在頭腦里的現成印象。五代黃筌的《寫生珍禽圖卷》和南宋趙佶的《芙蓉錦雞圖》，都是工筆花鳥，似乎比寫意的重視寫生，形也勾畫得並不準，都顯得機械呆板，是因為主觀思維模式妨礙了對客體形狀的正確認識。這與文人們對傳統中國畫理論的片面理解有關：中國傳統繪畫理論的核心是「形、神」說。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」認為論形似者的見解與兒童相近。宋代陳郁在《藏一話腴》中說：「寫形不難，寫心惟難。」 中國古代畫家忽視造型的傾向可見一斑。豈不知，形之不準，神將焉附！中國繪畫的「傳神」，其實大都是畫家的想當然，是虛幻的，即使是歷史上「不朽」的人物畫名作，如《八十七神仙卷》、《韓熙載夜宴圖》、《漢宮春曉圖》、《步輦圖卷》等，畫上人物，無一不是形嚴重不準，無一不是公式化的相貌，無一不是毫無表情、神態呆板，真難叫人真正看出和理解其「神」。西方繪畫首先講究的是形的准確和造型美，然後在這基礎上追求刻畫神態獲得生命和靈魂，如達·芬奇的《蒙那麗莎》、《最後的晚餐》，列賓的《伊凡殺子》、《伏爾加牽夫》、《哥薩克酋長們答蘇丹國王的信》，無不讓人清晰、明確地感覺到畫中每個人物的神色、思想、情態，由形到神，無論東方人還是西方人，無論是藝術家還是大眾都能理解和欣賞。
同是中國工筆花鳥，趙治平以工筆畫的鳥，無論是白鷺、鵪鶉、還是火雞、漁鷹，形的勾畫非常准確，刻畫非常細膩，非常逼真。趙治平往往在一幅畫上畫的同一種鳥，有十幾只甚至幾十隻，有時盡管都似在靜態中，每隻都姿勢不同而體形產生不同的變化。他勾畫形的過硬功夫就是善於捕捉變化中的體形，都不僅非常准確，並且姿態生動自然。工筆花鳥是宋代翰林圖畫院的院畫的延續，本身就是精雕細刻的畫種，但趙治平對鳥刻畫的高明，在刻畫細膩的程度超過了傳統的工筆花鳥畫，而卻又能以巧妙的虛實處理脫開傳統工筆花鳥的雕琢痕跡和動態的人為設計痕跡。他通過拜名師學得筆墨技法，按理說這種師承式的教與學，容易限制獨創意識；然而他卻沒有受到這種限制，對形象觀察、把握、描繪的能力，給人的感覺，是接受過西方式科學的美術教學的素描基本功嚴格訓練。可見他沒有受傳統文化唯心的思維模式束縛，接受了科學的唯物的認識方法。
二、營造環境氣氛 ，賦予工筆花鳥畫背景真正的自然生機
傳統工筆花鳥是工畫鳥也工畫花，大都是小景式的小品，即使畫幅較大的反映的場面，也是小景格局，就狹義的花鳥畫而言，鳥與花只是一種搭配，一種拼湊，猶如孔雀配牡丹或者玉蘭、白鶴配蒼松、荷花配翠鳥，不是自然界的真實生活景象。趙治平的工筆花鳥，是以工細刻畫鳥類，以潑墨潑彩畫「花」。其花已不再是傳統意義上具體的花朵花枝花葉，而是一種特定的自然環境里一切風物。這種環境的特定性，是由某一種或幾種植物組成的，是受季節、氣候影響的獨特的場景，不僅顯得廣闊，而且顯得深遠，能產生獨特的氣氛和宏大的氣勢。
趙治平花鳥畫中環境氣氛的營造，是利用肌理滲化效果，這種肌理效果布及整幅畫面，墨色滲化的濃淡、形狀、層次千變萬化且完全是自然狀態。運用肌理效果的畫家當然不止趙治平一人，但各人運用大有高下之分。趙治平運用肌理效果，並不是為創新而創新，不是盲目趕時髦，而是努力將不同的肌理效果，與自己在不同自然環境中獲得過的相似體驗和感受相吻合，相交融，通過畫筆補充勾畫出具體的物像而再現這種體驗，神奇地演化成具體的自然環境和營造出特定而又濃烈的氣氛。雖是從無為產生虛幻肌理效果開始，最終還是靠調動生活積累提煉、構思組合成作品。或許可以說，趙治平工筆花鳥畫鳥與「花」的相融，正是由肌理效果觸發了靈感的創造。他畫中的肌理加工成的背景，看似中國畫大寫意的潑墨，其實本質是寫實的——不是主觀意念的寫意，而是把客觀環境氣氛表達出來，畫家的責任不是以主觀去改造它替代它，而只能是從它本身發掘和發現常人發現不了卻又能為常人理解、欣賞的精神面貌，才能有與觀賞者感情交流和心靈呼應的可能性。這打破了中國傳統花鳥畫構圖以空白表現背景的定勢，審美心理從概念唯心轉向直觀唯物。
至此不妨回頭再提趙治平畫鳥形象的話題，他畫鳥特別逼真是有秘訣的，就是畫每隻鳥時都在其身上見環境的印痕，猶如油畫、攝影、影視中人在不同明暗、不同氣氛中給人的不同感覺，就是將描寫的形象與它的生存環境融為一體，完全超出傳統工筆花鳥畫那種花與鳥拼湊式或者搭配式的關系。在當代工筆花鳥畫中，達到這種「融」的境界者，恐怕並不多見。
三、題材和主題體現的現代理念。
傳統的花鳥畫中對花與鳥的描繪，是僅供帝王、文人、士大夫玩賞或者作為飾物，大都將花與鳥作為吉兆的符號，什麼「松齡鶴壽」，、什麼牡丹「富貴圖」，思想內容定型化公式化，沒有創作的成分，帶有原始圖騰的品格；或者將花與鳥人格化借其作為軀體，附上文人個人思想情緒的「靈魂」；還有相當的並不追求有明確的思想內涵，只求小趣味而已。因而，畫家的意識是花和鳥為人所屬，為人所用，這源於人是其他自然生命的主宰的觀念。 趙治平花鳥畫的大主題是表現「大自然原始的生命形態」，表現他「熱愛生命，熱愛生命賴以生存的陽光、土地和雨露」，「……大自然和我們難分難解的關系，不僅是生活上的關聯，而且成為精神上、情感上的組成部分。」 趙治平筆下的花與鳥, 與人則是共生共榮相互依存的親緣關系。這與現代人對於人與自然關系新的認識相一致。他的作品中的各種鳥，或在小憩，或在覓食，或在休眠，或在戲耍，或在翱翔，或在鳴叫……其所置身的環境中花卉草木，是經風晴雨露霜雪中的不同狀態，無論鳥還是「花」，都在既受大自然哺育，又受大自然的考驗。
趙治平工筆畫作品中，較少只畫一兩只鳥，他的力作《乘春》和《南國風韻》以及《小雪》、《白露》等，都是畫的群鳥，由此可以看出，畫家對生命群體生存狀態的深沉關切。我以為這正是他的工筆花鳥表現在題材、主題上的主要現代特徵，也即現代品格。從他的作品中，我們可以看到自然界生命群體和諧協調的生存狀態，也可以感受到自然生命的堅韌、頑強。趙治平的工筆花鳥畫中，再現的是一個個比真的自然景象更典型的真實景象。他是以畫作表現對自然生命本真的徹悟，是以之喚起人們對大自然生命的熱愛。這就賦予工筆花鳥全新的靈魂。
另外，充分開發色彩抒情的潛能，打破傳統中國畫顏料的色調局限，大膽使借鑒西畫用復色表現藝術形象復雜微妙的色彩變化，用色彩表現本是西畫中才注重的受光感和逆光感，強化和豐富了中國畫色彩的表現力，也是趙治平工筆花鳥吸收西方繪畫營養成功的一些方面。
趙治平工筆花鳥藝術表現手法還有許多獨到方面，譬如構圖中突出繁與簡、濃與淡、冷與暖的對比；譬如善於置形象於不同程度的朦朧狀態營造朦朧美……這些都不再一一展開評說，本文著重觀照的，是趙治平的工筆花鳥在「從古典形態向現代形態轉換」，和「藝術語言的演變」的實踐。這種轉換和演變，並不是微觀的一般意義上的創新，更不是那種實際上無意義無價值的玩形式唬弄人，而是一種文化層面也是審美心理和審美觀念的變革。中國傳統繪畫的寫意，尤其是文人畫，是文人、士大夫自畫的自賞、自娛、自艾或自我安慰的藝術，無論是思想內容還是表現形式，平民都很難真正理解和欣賞。中國文學發展，從內容到形式，都有從士大夫階層轉向市井平民的重大歷史變革。這樣的變革中國傳統繪畫就未有過。所以中國傳統繪畫的語言難以與廣大人民溝通。20世紀初吳昌碩將金石文字引入寫意花鳥，依然是文人畫的傳統審美心理，變貌未變質，與大眾審美無關。徐悲鴻引進西方審美觀，在形式上以寫實提煉形象准確科學的造型，在內容上熱切關注和潛心表現平民生活，無論是內容還是形式，都具備了與大眾對話的完整語言體系，是中國繪畫史上一次最重大最本質的革命；只惜對花鳥、山水未能真正起到催化作用。花鳥、山水依然一直停畄在文人畫狹隘的境界，而且還缺少傳統文人的學識和修養作基礎。在新時期，當代花鳥畫家的隊伍里當然不乏力求創新、探索者，然而真正著力從文化審視角度作深層轉換和演變者，積極尋找可與大眾交流的繪畫語言者，恐怕為數不多。
畫家的繪畫語言是要對觀賞者表達的，我不贊成畫家只管自己「創新」，評論家只顧「創造」新的「理論詞彙」評說得玄而又玄，顯示得「曲高和寡」，把觀賞者推到雲里霧里。藝術作品的美學價值，只有通過廣大觀賞者的審美活動體現。這種審美活動必須是心靈對作品流露的思想感情和藝術魅力的感覺和領悟，而不是僅憑畫家名氣、聾子看笑般聽別人玄乎的評說盲目迷信。繪畫創作的深意和繪畫理論的深度、高度，與通俗化、平民化應當是一致的。趙治平工筆花鳥的創作實踐，追求以寫實表現形象，以肌理效果的加工表現真實而又特定的自然景象，以現代人對人與自然全新的認識和感情賦予作品全新的內涵，從內容到形式，具有了現代品格，都應當可與當代大眾心靈溝通，較為成功地為工筆花鳥畫尋找了新的生命之源。
其實趙治平傳統筆墨技法可說是出色的，畫大寫意花鳥也堪稱高手。大幅工筆畫要費大寫意幾十倍甚至上百倍的工夫，他卻是執著於艱辛的工筆畫創作，這是因為他胸有遠航的航標：「人類歷史發生了巨大的變化，地球在變小，文化在交融」，「我們要用一種國際性的眼光對待一切」，「迎接世界上任何美的形式，來豐富我們的畫面」。他的成功，是文化層面轉換的成功，顯然是宏觀眼光把握下取得的。他這追求的，或許也是可以與世界各民族對話的藝術語言。
⑽ 中國寫意花鳥發展簡史
花鳥畫的發展
早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會,中國花鳥畫已萌芽，發展到兩漢六朝則粗具規模。
美國藝術博物館所藏東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》，是已知最早的獨幅花鳥畫，南齊謝赫《畫品》記載的東晉畫家劉胤祖，是已知第一位花鳥畫家。
經唐、五代北宋，花鳥畫完全發展成熟。
五代出現的黃筌、徐熙兩種風格流派，已能通過不同的選材和不同的手法，分別表達或富貴或野逸的志趣。北宋的《聖朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結以往創作經驗的基礎上撰寫了第一篇花鳥畫論文——《花鳥敘論》，深入地論述了花鳥畫作為人類精神產品的審美價值與社會意義，闡述了花鳥畫創作「與詩人相表裡」的思維特點。此後，畫家輩出,流派紛呈,風格更趨多樣。在風格精麗的工筆設色花鳥畫繼續發展的同時，風格簡括奔放以水墨為主的寫意花鳥畫，水墨寫意「四君子畫」（梅、蘭、菊、竹）相繼出現於南宋及元代。以線描為主要手段的白描花卉亦興起於同時。
隨著寫意花鳥的深入發展，以明末的徐渭為代表自覺實現了以草書入畫並強烈抒寫個性情感的變革。至清初朱耷則達到了史無前例的高水平。經過數千年的發展，中國花鳥畫積累了豐富的創作經驗形成了自立於世界民族之林的獨特傳統。
終於在近現代產生了齊白石這樣的花鳥畫大師。