珺歷史發展

⑴ 京劇的起源與發展

起源與發展：

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。

清乾隆五十五年，以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。

譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。

咸豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班（京劇班）演出。光緒九年（1883年），向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差。

1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

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京劇的藝術特點

由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。

當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制。

⑵ 論述省洲珺縣的歷史變遷

1) 最早出現的地方行政區劃是縣。縣最早並非指基層政區的縣，而是指國都之外的效野鄉聚之地，與「鄙」同義。春秋時，諸侯國開疆拓土，對新得的土地，不再進行分封，而由國君設縣直接統治。

作為行政區劃的縣有自己的特點，即:中央直屬，置官分守，各有分地，縣長官食祿不食邑，臨民不臨土，流動不世襲。

2)郡亦出現於春秋，但較晚於縣。一般設在邊遠之地，具有軍事防守的性質，經濟開發程度也相對低於縣。一郡之長稱守，由將軍充任，可征發一郡兵力，進行征伐;一縣之長稱尹、公、大夫、後又稱令。邊地郡大，遂分置數縣;內地事多，遂在數縣上置郡以統之。於是才逐漸形成以「以郡統縣」的制度。

整個戰國時代，郡縣制與采邑制始終並存，至秦統一，郡縣制才正式成為全國劃一的地方行政區劃。
3)州的設立:漢初中央直屬僅15郡，故而不似秦在郡設郡監，吏治由丞相派員視察，無常設官員。漢武時，漢郡增至109個，於是分十三部刺史州(冀、兗、豫、青、徐、幽、並、涼、荊、揚、益、朔方、交趾)，加上內史，共設14個監察區。
4)行省制度實起源於魏晉以來的行台制度。凡地方有事，臨時代中央執行任務，事畢即罷。至金，普遍派出行省。蒙古佔有金地，也仿金朝實行行省制度，但逐漸演變為地方最高行政機構，「掌國庶務，統郡縣、鎮邊鄙，與都省為表裡」，「凡錢糧、兵甲、屯種、漕運、軍國重事，無不領之」。

⑶ 概述京劇產生和發展的歷程,說明哪些因素起了重要作用。

在清朝初期，中國的戲曲藝術到了崑曲與「亂彈」並重的時期。什麼叫「亂彈」呢？這是與崑曲相對的其他戲曲形式，在那時被稱作「亂彈」。清初的北京城，是一個社會穩定、經濟發達的城市，又是全國的文化中心，在安逸的外在條件下，人們就自然而然的來追求精神上的享受。此時在戲曲界，佔主流地位的是崑曲，崑曲具有曲調婉轉悠揚、辭藻華麗高雅的特點，深受上層階級的喜愛。而隨著時代的發展，廣大的市民也開始來欣賞戲曲，有時過於高雅的崑曲，反而不能被接受，這時候，「亂彈」開始走上主流路線，並逐步得到了上層階級的認可，隨後，出現了「南昆、北弋、東柳、西梆」四大主流戲曲形式，其中「南昆」是指以蘇州一帶為代表的崑山腔，「北弋」是指河北一帶的弋陽腔，「東柳」是山東的柳子腔，「西梆」是指山西陝西一帶的梆子腔。四大聲腔的成功，刺激了各地的戲曲藝人爭相到京城獻藝，自然少不了南方的徽班和漢劇。

1790年，為了給八十歲的乾隆皇帝做壽誕，一個浙江鹽務大臣帶著皖南藝人組成的戲班「三慶班」入京演出。繼三慶徽班落腳京城後,又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有「四大徽班」之稱。「四大徽班」的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有「三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外,崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博採 吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。

與徽戲同時的漢劇，流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、餘三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;餘三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

由於徽班是演出團體，進京後他們演出的劇目和演唱的聲腔，必須克服審美地域性，去迎合與全國各地有著緊密關聯的京都觀眾。這就迫使他們在藝術上精益求精，善於融匯貫通。於是，唱二簧調為主的徽班兼容了湖北漢調、皮簧腔。自此以後皮簧戲為主的戲班，形成了一個新劇種，被稱之為京戲，立足帝都。

⑷ 京劇的歷史

起源期編輯
徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費慾望的高漲 。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色斗藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為「徽班」。徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱崑腔，由於語言的差異而不「諧吳音」，不經意間唱出了一點「。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。徽州藝人帶著鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。
同光十三絕
值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常「曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計」。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補，使異軍突起的徽班具有了博採眾長的開放格局。「亂彈」亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的「徽班」，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。

京劇無石不成班
京劇行當
石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮，「無石不成班」的「石」即指這里，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時候，他們開始構建自己的市井文化。
1999年新年京劇晚會片頭
石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲台。戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、陞官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。《都劇賦》描述：「徽班日失麗，始自石牌」。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有「無石不成班」的說法。
在石牌的彈丸之地涌現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的色藝最優！」「無石（牌）不成班！」之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現，京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所了解，就會發現， 這些字辭卻與安慶方言里的發音一模一樣。四大徽班進京之後，石牌藝人仍源源不斷進京。
2002年新年京劇晚會片頭
安慶民國初期就有「民眾」大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著「朝聖」的心情來安慶登台，戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮，下車第一句話就是「我來朝聖」。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發展前途的「角」。從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩著古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城，同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇——黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館，位於安慶潛山縣，館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發展興盛歷程。此外，還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

京劇蘇唱街梨園
京劇
徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，出發前一定要到位於蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發日程和演出劇目，並在那裡一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時乾脆排演幾出摺子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情並茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧。
蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠崑腔藝人辦起的揚州第一個崑腔班「老徐班」，就在這條街上。崑曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱。
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為「三慶班」的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主，兼唱崑曲、吹腔、梆子等，是個諸腔並奏的戲班。這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，後面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝精湛。《目下看花記》稱他：「宛然巾幗，無分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。」

京劇四徽班進京
三慶班進京獲得成功後，又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京，並逐漸稱雄於京華的劇壇。這就是所謂的「四大徽班進京」。
四大徽班各有所長，有「三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子」的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱崑曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。
在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織「精忠廟」的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之後，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：「戲庄演劇必『徽班』。戲園之大者，如『廣德樓』、『廣和樓』、『三慶園』、『慶樂園』，亦必以『徽班』為主。下此則『徽班』『小班』『西班』，相雜適均矣。」
四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優，如加入春台班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，於是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從「兩下鍋」「三下鍋」到「風攪雪」，逐漸側重皮黃戲的演出。

京劇形成與傳播
京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：「高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。」刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：「而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。」伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是「閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。」隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為「四大徽班進京」。
經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇孕育期
清初，京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔（青陽腔）。乾隆中葉後，崑曲漸而衰落，京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），繼三慶班落腳京城後（班址位於韓家台胡同內），又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛，故有「四大徽班」之稱。
春台班進京時間，按漢調名家米應先於乾隆末年，在京曾擔任春台班台柱時始，證明該班進京時間早於四喜和和春。春台班位於百順胡同。
四喜班於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著，故有「新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班」之語。該班位於陝西巷內。
和春班於嘉慶八年（1804年）於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年（1853年）解散。
「四大徽班」的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有「三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外，崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博採吸取諸家劇種之長，融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發展，創造了有利條件
徽漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關
大破銅網陣 白玉堂
系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京後，道光年初（1821年），先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、餘三勝，小生龍德雲等入京，分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇；餘三勝噪音醇厚，唱腔優美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶於徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語音特點，而易於京人接受。
道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流後，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。

京劇形成期
道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即：「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。
第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任「四喜班」班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路

《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（1860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫於民國三十二年（1943年），由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

京劇成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。
20世紀二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有「虎嘯龍吟」的評道。他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。
咸豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班（京劇班）演出。光緒九年（1883年），慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年（1911年），計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。
京劇成熟期，除「老生後三傑」外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華雲；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為「武生鼻祖」。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。

京劇鼎盛期
京劇四大名旦
1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱「四大須生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔岩的藝術風范。
1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，並約請「韻石社」幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選「童伶主席」。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束後，於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束後，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為「四小名旦」，「四小名旦」聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派（楊小樓），以旦角劃分的梅派（梅蘭芳）、尚派（尚小雲）、程派（程硯秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中還有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、張派（張君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高慶奎）、言派（言菊朋）、馬派（馬連良）、奚派（奚嘯伯）、楊派（楊寶森）、新譚派（富英）；凈行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝壽臣）以及50年代後產生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、葉派（葉盛蘭）；老旦行中的龔派（龔雲甫）、李派（李多奎）；醜行中的葉派（葉盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。

2010年11月16日京劇被列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。

請採納

⑸ 瑞士天珺表有多少年歷史

瑞士天珺表有百年歷史了，140年。
天珺Tangin的工廠建立在美麗的德萊蒙。

⑹ 歷史上名字中含有珺的女人名字，最好是名人或者名人之妻

周慧珺（1939年－），中國浙江省鎮海縣人，當代中國女書法家，書法家沈尹默、拱德鄰、翁闓運的學生。曾任上海市書法家協會主席（2004年起），現為中國書法家協會副主席、理事。

⑺ 歷史姓名字感悟怎麼寫

一些好聽的女孩名字範例:

雅靜（優雅文靜）
夢潔（一個夢幻般的女孩，心地善良，純潔）
夢璐（如夢幻般的女孩，璐，諧音露，露字為日月結合的靈之美.智慧且不誇張）
惠茜（賢惠，茜只是名字好聽）
漫妮（生活浪漫，妮是對女孩的稱呼，沒什麼意義）
語嫣 (嫣：美好鮮艷 )
桑榆（出自唐?王勃《滕王閣序》：「北海雖賒，扶搖可接；東隅已逝，桑榆非晚。」）
倩雪（即前雪，也就是雪天出生的可愛公主啦）
香怡（香氣怡人）
靈芸（在古代，有一個叫薛靈芸的少女，長得容華絕世，貌賽貂禪，他被當時的皇帝曹丕看中，欲召她進宮做寵妃，願您的女兒也象她一樣美麗，雙手靈巧）
倩雪（即前雪，也就是雪天出生的可愛公主啦）
玉珍（象玉一般美麗，珍珠一樣令人喜愛）
茹雪（茹，諧音如；全名意思是想雪一般純潔，善良）
正梅（為人正直，能承受各種打擊）
美琳（美麗，善良，活潑）
歡馨（快樂，與家人生活得非常溫馨）
優璇（優，各個方面都很優秀；璇，像美玉一樣美麗，受人歡迎）
雨嘉（雨，純潔；嘉，優秀）
婭楠（婭，諧音雅，文雅；楠只是名字好聽）
明美（明白事理，長得標志美麗，有著花容月貌）
可馨（一個美麗的可人兒。能與家人生活得非常溫馨）
惠茜（賢惠，茜只是名字好聽）
漫妮（生活浪漫，妮是對女孩的稱呼，沒什麼意義）
香茹（香，死後留香百世，茹，沒什麼大意義）
月嬋（比貂禪還漂亮美麗，比月光還溫柔）
嫦曦（像嫦娥一樣有著絕世美麗容貌，像晨曦一樣朝氣蓬勃，有精神）
靜香（文靜，象明朝時期的香妃一樣美麗，文雅，貞烈）
夢潔（一個夢幻般的女孩，心地善良，純潔）
凌薇（氣勢、朝氣都凌人，薇，祝她將來成為一代名人）
美蓮（美麗如蓮花一樣，還有出淤泥而不染的高尚品質）
雅靜（優雅文靜）
雪麗（美麗如雪）
依娜（有伊人風采，娜一般指姑娘美麗，婀娜多姿嘛）
雅芙（文雅，如出水芙蓉一般）
雨婷（溫柔，聰明，漂亮）
怡香（香氣怡人）
珺瑤 珺：美玉 瑤：美玉
夢瑤 瑤：美玉
婉婷（婉寓意「和順、溫和」「婷「寓意「美好」）
睿婕 （意思是聰明的女孩）
雅琳（ 以「雅」入名，寓意「超脫、優雅」）
靜琪（安靜又乖巧的女孩）
彥妮 彥：古時候指有才學有德行的人 妮：指女孩子
馨蕊 馨：香氣
靜宸 宸：古代君王的代稱
雪慧 冰雪聰慧
淑穎 賢淑，聰穎
樂姍 姍：女子走路時婀娜的樣子
玥怡 怡：心曠神怡
芸熙 熙：光明
鈺彤 鈺：美玉 彤：紅色
璟雯 璟：玉的光彩 雯：色彩斑斕的雲，多用於人名
天瑜 瑜：美玉
婧琪 婧：女子有才 琪：美玉
夢瑤 瑤：美玉
靜宸 宸：古代君王的代稱
詩琪 (詩情畫意;美玉)
美萱 萱：一種忘憂的草
雪雁 (在雪花中飛舞的飛雁)
煜婷 (照耀;亭亭玉立)
笑怡 怡：心曠神怡
優璇（優，各個方面都很優秀；璇，像美玉一樣美麗，受人歡迎）
雨嘉（雨，純潔；嘉，優秀）
婭楠（婭，諧音雅，文雅；楠只是名字好聽）
雨婷（溫柔，聰明，漂亮）
玥婷 玥：古代傳說中的一種神珠 婷：美好
芸萱 萱：一種忘憂的草
馨彤 馨：香氣 彤：紅色
沛玲（精神充沛，小巧玲瓏）
語嫣 (嫣：美好鮮艷 )
凌菲 (菲：草木的香氣很濃 )
羽馨 (羽緞;溫馨)
靖瑤 (靖：平安 瑤：美玉 )
瑾萱 (瑾：美玉 萱：傳說中一種忘憂的草 )
漫妮（生活浪漫，妮是對女孩的稱呼，沒什麼意義）
靈芸（在古代，有一個叫薛靈芸的少女，長得容華絕世，貌賽貂禪，他被當時的皇帝曹丕看中，欲召她進宮做寵妃，願您的女兒也象她一樣美麗，雙手靈巧）
欣妍（開心愉快，妍是美麗）
玉珍（象玉一般美麗，珍珠一樣令人喜愛）
茹雪（茹，諧音如；全名意思是想雪一般純潔，善良）
正梅（為人正直，能承受各種打擊）
美琳（美麗，善良，活潑）
歡馨（快樂，與家人生活得非常溫馨）
優璇（優，各個方面都很優秀；璇，像美玉一樣美麗，受人歡迎）
雨嘉（雨，純潔；嘉，優秀）
婭楠（婭，諧音雅，文雅；楠只是名字好聽）
明美（明白事理，長得標志美麗，有著花容月貌）
可馨（與家人生活得非常溫馨）
惠茜（賢惠，茜只是名字好聽）
漫妮（生活浪漫，妮是對女孩的稱呼，沒什麼意義）
香茹（香，死後留香百世，茹，沒什麼大意義）
月嬋（比貂禪還漂亮美麗，比月光還溫柔）
嫦曦（像嫦娥一樣有著絕世美麗容貌，像晨曦一樣朝氣蓬勃，有精神）
靜香（文靜，象明朝時期的香妃一樣美麗，文雅，貞烈）
夢潔（一個夢幻般的女孩，心地善良，純潔）

⑻ 近代京劇的發展歷程，真正懂的進

1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。

1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的摺子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞台表演藝術方面，也更為細膩、精緻，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑（程長庚1811-1880，徽派；餘三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。

光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打製造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。

光緒二十四年（1908），上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞台，從而推動了京劇舞台藝術的革新，並影響到其他各地。

從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞台上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞台達到了藝術高峰。

20年代以來，上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。

同一時期，京劇舞台上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲"；辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花一現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演（上海略早）。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。

這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，並採取了新的措施。從光緒六年（1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學校（焦菊隱等任校長），1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。

⑼ 歷史上叫珺的名人都有哪些

王昭珺
何珺
郭文珺
家珺
靚珺

⑽ 京劇的產生與發展

產生：

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

發展：京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

京劇成熟期：1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。

京劇鼎盛期：1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

(10)珺歷史發展擴展閱讀

京劇的藝術特點：

1、京劇表現的生活領域更寬，塑造的人物類型更多，對技藝的全面性、完整性要求嚴格，對創造舞台形象的美學要求高。

2、表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。

3、表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。