1. 朦朧詩產生有什麼意義
一、朦朧詩定義
朦朧詩,是興起於20世紀70年代末到年代初，伴隨著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流。指以舒婷、顧城等一批文革中成長的青年詩人為代表的具有探索性的新詩潮。對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由心靈的探險構成了朦朧詩的思想核心。朦朧詩的重要特徵是意象化，象徵化和立體化。
它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。
二、朦朧詩產生的意義
朦朧詩最大的貢獻是喚醒了一種現代意識，一種新詩現代化的意識。
首先，朦朧詩人以自我為核心構建了一個新的抒情形象。朦朧詩的出現，正是在對歷史進行重新思考的過程當中，尋找自我價值的一種方式。朦朧詩人的叛逆性是毋庸置疑的，這一點在北島、顧城、舒婷的詩歌中得到非常明顯的體現。比如舒婷的詩《一代人的呼聲》，「我推翻了一道道定義；我砸碎了一層層枷鎖；心中只剩下一片醒目的廢墟······但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上，再沒有人，沒有任何手段，能把我重新推下去。」這首詩塑造了「我」的形象從一片廢墟中站起，經歷了種種磨難之後再沒有人能夠將我打倒，注意塑造自我形象，對人的自我價值進行確認。北島的《回答》寫道：「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘。看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。」「告訴你，世界/我-不-相-信！」詩中這個傲岸的「我」在對這個不義的世界與歷史宣戰之後，毅然表達了願以個體的自我來承擔屬於全部人的一切，特別是人的苦難，此時的「我」是一代人中最清醒和堅定的靈魂，詩中最撼人心魄的是詩人對黑暗勢力的連珠炮般的轟擊，那麼激烈而堅定，那一連串「不相信」所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。這些詩都體現出朦朧詩人具有非常強的生命主體意識，至少和十七年文學的詩歌比起來，更具創作的主體自由度和時空上的叛逆精神。
其次，朦朧詩人在強烈的自我意緒中顯示著介入社會生活、為民族立言的抒情積極性。他們由於都有「文革」十年的社會動盪經歷和上山下鄉的個人遭際，因此總是傾向於把自己的命運和民族的劫難結合起來審視生活。時代氛圍的明明暗暗，促使這批年輕人不得不在呈現自己與隱藏自己之間尋找詩歌表達的道路，從歷史的慘痛教訓中激發出來的那一股思想解放潮流，也促使他們必須從個體獨立於人性解放、人道平等的角度契入社會政治生活，以此去把握詩歌的真實世界。 作為一種審美追求，朦朧詩人既致力於自我抒情，也致力於社會抒情，但最終是讓二者統一在人的責任感與歷史使命感上。因此，像舒婷的《風暴過去以後》、江河的《紀念碑》這樣高度意象化的政治抒情，像芒克的《在陽光中的向日葵》這樣高度象徵化的人性抒情，也就不自禁地使他們去表現完全意義上的人，獲得一種張揚主體精神的新抒情意識：採用奇特的聯想與隱晦的象徵有機交融的藝術策略，對人作多角度、多層次的透視，獲得一種富有反叛傳統色彩的現代抒情體系。
最後，「朦朧詩」在藝術上具有個性化的特點，以表現心理情緒和感受的真實代替實景實事的再現，以審美為基點的多元趨勢的價值觀代替單一的社會功利判斷。每個詩人都是融化在自己心中的「詩的世界」，標志著詩歌藝術向自身的回歸，而「意象」的出現，又給「朦朧詩」帶來了形式上的生命。「朦朧詩」以意象的朦朧代替了形象的確定性，以隱喻、象徵及瞬間感受作為組織意象的心理基礎，在創作技法上採取時空切割、多層建構的意象組合來代替明白曉暢的直述，由蒙太奇的連接，感受角度的改變，多重意識的交替來構成節奏上的跳躍，加深組合的密度，將客觀具象轉化為心靈意象，構成詩歌的運動感。朦朧詩人在寫詩的時候，會借意象來表達自己的感情，這就使得詩歌具有審美意義，比方說顧城的《初春》：「陰沉的天空在猶豫，是雪花還是雨滴。渾濁的河流在疾走，是追求還是逃避。遠處的情侶在分別，是序幕還是結局。」在這首詩中有三個審美意象：天空、河流、情侶，顧城所描寫的意象就是他在現實生活中所見的場景，用這三個意象勾勒出初春的特點，初春是個乍暖還寒的季節，冷暖無常。揭示了人世間的萬事萬物都具有不確定性的特點。舒婷的《思念》也是一首充滿意象的詩歌作品：「一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，一題清純然而無解的代數，一具獨弦琴，撥動著檐雨的念珠，一雙達不到彼岸的槳櫓，蓓蕾一樣默默等待，夕陽一樣遙遙注目，也許藏著一個重洋，但流出來只有兩顆淚珠。」在這首詩中四個意象：掛圖、代數、念珠、槳櫓，將思念的情狀鮮明的表達出來，思念是紛亂的，無理由的，孤獨的，無盡的，它藏在自己的心靈里，藏在整個靈魂里，不易表露出來。意象使得詩歌更具有審美性，具有可讀性，使得詩歌富有美感，更具有可讀性。 朦朧詩在崛起的過程中，因主題精神的張揚而有了人之本體思維的覺醒，從而出現了強烈的人性價值追求意識。這種追求意識體現在創作中有三類：一類是對自我的情感價值的確認，另一類是對自我的價值的確認，再一類是對自我的夢想價值的確認。朦朧詩的三個美學原則：不屑於作時代精神的傳聲筒，不屑於表現自我情感世界世界以外的豐功偉績，迴避寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的斗爭和忘身的人物場景。
2. 」朦朧詩、一代人「的含義是什麼
“朦朧詩”是中國20世紀80年代爭議最多、影響最大、最深遠的詩歌流派。所謂朦內朧詩，容即以內在精神世界為主要表現對象，採用整體形象象徵、逐步意象感發的藝術策略和方式來隱示情思，從而使詩歌文本處在表現自己和隱藏自己之間，呈現為詩境模糊朦朧、主題多義莫明等特徵
“一代人”是朦朧派詩人顧城在1979作的詩，發表於1980年，是朦朧派的代表作之一。
3. 名詞解釋或簡答：什麼是朦朧詩潮其代表作家以及詩歌特點
70、80年代之交出現的朦朧詩派，是一個獨特的詩學概念，它指涉的是以楊煉、舒婷、顧城、北島、江河、食指、芒克、多多、方含等為代表的一批文革中成長起來的青年詩人所進行的探索性詩潮。朦朧詩孕育於文革時期的地下文學，食指、芒克、多多等和白洋淀詩群有歷史淵源的詩人在文革中就開始了新的藝術探索，其後有楊煉、舒婷、顧城被擴大進來，後擴大到梁小斌、徐敬亞、王小妮等都當朦朧詩人看待，到1986年出版《五人詩選》出版名單好像才被確定，
他們的詩歌開始是以手抄本的形式流傳，1979年《詩刊》發表了舒婷的《雙桅船》、《祖國啊，我親愛的祖國》，北島的《回答》等詩歌。1980年《詩刊》又以「青春詩會」形式集中推出17位朦朧詩人的作品好詩歌宣言，朦朧詩迅即成為一股有影響的藝術潮流。代表性的詩有：北島的《回答》《結局或開始》《宣言》，舒婷的《雙桅船》、《致橡樹》、顧城的《生命幻想曲》、《我是一個任性的孩子》、《一代人》，江河的《紀念碑》、《祖國呵，祖國》，楊煉的《大雁塔》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等。
作為一股詩潮，它一開始就呈現出了與傳統詩迥然不同的美學特徵：對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由奧秘的探險構成了朦朧詩的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運（《船》），面對神女峰這千古流傳的人間神話，「煽動新的背叛」（《神女峰》），梁小斌以一把鑰匙的丟失象徵理想的失落（《中國，我的鑰匙丟了》），楊煉在大雁塔的自我歷史中觀照人民的命運（《大雁塔》），江河把自己壘進紀念碑感受民族的苦難（《紀念碑》）。詩人們在覺醒和叛逆、迷惘和清醒、痛苦和庄嚴、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩情中試圖建構新的詩學主題。因為特殊的心理機制，因為它們都是從個人的視角去折射表現時代、民族、大我的情感，所以很好地表現了中華民族在特定時期痛苦、迷惘、沉思、覺醒的心靈歷史，使它們走過的道路，就是歷史走過的道路。
朦朧詩的美學特徵：在藝術上表現，追求意象化、象徵化、立體化是朦朧詩的主要特徵。
1. 思維方式——意象與哲學聯姻
詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進行藝術的感覺、思考與創造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩的藝術特徵。如「一幅色彩繽紛但卻缺少線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等持／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠／呵，在心的遠景里／在靈魂的深處」(舒婷《思念》)，動用了掛圖、代數、獨弦琴等九個毫無干係的意象，注釋、具象化了思念這一無止期待又永難如願以償的痛苦心靈游渦，明晰又綿邈，可望不可即，如同詠愁佳句「一川煙草／滿城飛絮／梅子黃時雨」一樣，只提供了一種情緒氛圍。
並且朦朧詩對意識思維進行了新的拓展與創造。或對客體採取幻覺錯覺感受態度，或利用知覺與表象功能，使審美對象變形，高揚遠舉詩人的主動性和創造性。如「雁陣割裂天空／篩落滿目凄涼」(楊煉《秋天》)，其次通過意象印證對傳統比興進行再造，即先描寫一個具有比興作用意象，再把另一個與之相關意象送出，使二者相互疊印烘托。如「春天從四面八方向我們耳語／而腳下的落葉卻提示／冬的罪證／一種陰暗的回憶……我突然覺得／我是一片落葉／躺在黑暗的泥土裡／風在為我舉行葬儀／我安祥地等待／那綠茸茸的夢／從我身上取得第一線生機」(舒婷《落葉》)，先寫落葉，接著卻選出另一組意象，二者疊印產生了一種審美合力，一種象外之象、韻外之致，物象、意象與象外之象混凝一處，有物我無間之妙。可以說，意象思維發展到朦朧詩人手裡已進入相當成熟的階段。
它思維方式的最大建樹恐怕還是意象與思辯的融會，意象思維中滲透著漸趨強化的哲學思維。舒婷的《贈別》從情感海洋打撈起了智慧魔瓶，「即使冰雪封住了／每一條道路／仍有向遠方出發的人」，「要是沒有離別和重逢／要是不敢承擔歡愉與悲痛／靈魂有什麼意義／還叫什麼人生」，讓人眼睛酸澀過程中，已裸露出辯證的頑韌生命哲學、相反意象以相同意義獲得，化為事件感知出的哲理驀然頓悟，人生就象五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意義就隱伏在歡樂與悲痛、離別與重逢之間。詩的哲學思維過程就是象徵意義凝結過程。如《在山的那邊》(王家新)就是象徵性希望詠嘆。為何山裡人總渴望山外世界?為何他們總苦苦執著地追求「海」，海又是什麼?是希望?是理想?是輝煌?是美的事物?掩卷沉思會意識到，「海」是自然之海，又是理想希望之海，是它支撐著山民一代代的追求，是它賦予了山民的生活以樂趣與力量，它遙遠但卻充滿誘惑，詩人堅信總有抵達之時。詩的大廈因有了哲學筋骨支撐，漸漸走向了堅實與輝煌。
2. 文本結構——向主體中心化斂聚
打破了線性邏輯認知結構，重築了表現瞬間感受的感性心理時空。意識流結構突起。重睹舊路的瞬間心理感受是「鳳凰樹突然傾斜／自行車的鈴聲懸浮在空間／地球飛速地倒轉／回到十年前的那一夜//鳳凰樹重又輕輕搖曳／鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街／黑暗彌合來又滲開去／記憶的天光和你的目光重迭」(舒婷《路遇》)，這是典型的高速幻想，時而升天時而入地，時而溯古時而瞻今，隨意、跳躍、散漫。
蒙太奇意象組合結構呈現。意象蒙太奇沒有詩人的中心話語與意念的直接表露，有時句與句、意象與意象間也很少邏輯關系，《弧線》(顧城)「鳥兒在疾風中／迅速轉向//少年去拾撿／一枚分幣//葡萄藤因幻想／而延伸的觸絲//海浪因退縮／而聳起的背脊」。四個互不關聯的語碼意象，象四個自足的分鏡頭擱置在那裡，詩用電影蒙太奇手法將之並列聯結起來，完成了一幅動態流轉的視覺畫面，質感直觀，喻言著譏諷與挖苦情調。意識流結構與蒙太奇意象組合，本質上都屬於主體化、中心化結構。它們雖然隨意自由，但總有一個內在情思光源點約束，使眾多意象分子鋪排流動過程中向之整合斂取，形成向日葵式的文本中心化結構。
3.語言創造——陌生與平朴交錯互補
謝洛夫斯基說詩就是「把語言翻新」，這話雖有些形式至上意味，卻也表現出語言對詩的至關緊要。一部分詩人走返樸歸真的路數，還語言然純凈本色，一切都來得平朴單純，有時甚至還未蛻盡原始的蒙茸。 「你睡著了你不知道／媽媽坐在身邊守候你的夢話／媽媽小時候也講夢話／但媽媽講夢話時身旁沒有媽媽//你在夢中呼喚我……如果有一天你夢中不再呼喚媽媽／而呼喚一個年輕的陌生的名字／啊那是媽媽的期待媽媽的期待／媽媽的期待是驚喜和憂傷」(傅天琳《夢話》)。這樣的詩是最不端架子的詩，絮絮叨叨的敘述一如親切交談的口語；但它卻把母親對女兒的期待、驚喜、憂傷的復合情緒渲染得柔腸百轉，美妙感人，它運用的是最不詩化的語言，又是最詩化的語言。
更多的詩人則注意發掘語言潛能，吹送出陌生的異風。除通感語言外，常常在大與小、虛與實、具體與抽象、感性與理性等矛盾對立事物間進行奇詭搭配，為詩增加超常負荷，張力無窮。如「從星星的彈孔中／將流出血紅的黎明」，富於感性的抒唱中，溶入了理性思考，虛與實的對應，平添了沉著的豐盈美感，暗喻烈士之死，預示了光明將代替黑暗的趨向，不盡之意含於言外。
朦朧詩人是在毫無心理准備的前提下被推上詩歌前沿的。缺乏自覺的自發性創作發生機制，使他們沒費吹灰之力就順利地進了非偽詩的大門，將詩的輝煌旗幟高高升起；同時也決定了詩人與詩的不成熟。
回答
北島
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓誌銘，
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什麼到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什麼死海里千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判前，
宣讀那些被判決的聲音。
告訴你吧，世界
我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是藍的，
我不相信雷的回聲，
我不相信夢是假的，
我不相信死無報應。
如果海洋註定要決堤，
就讓所有的苦水都注入我心中，
如果陸地註定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉機和閃閃星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛
後朦朧詩派： 1984年以後出現了一批更年輕的「第三代詩人」，喊著pass北島，打到舒婷的口號，打著各種旗幟，標示各種藝術主張，匯成了一股新的潮流。主要有他們詩派、非非詩派、莽漢主義等詩群，以韓東、於堅、李亞偉等為代表。它的集體亮相是在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合以"現代主義詩歌大展"，它們體現為一種後現代的"美麗的混亂"。
他們試圖反叛和超越朦朧詩，重建一種詩歌精神。這種精神有別於朦朧詩的理性感、崇高感，不是英雄悲劇的崇高、理性自我的庄嚴、人道主義的感傷，而是一種建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的個體的感性生命體驗。反英雄、反祟高、平民化成為總體特徵。韓東的《大雁塔》是最早的對英雄主義別出心裁的嘲弄；"關於大雁塔／我們又能知道些什麼／有很多人從遠方趕來／為了爬上去／做一次英雄"，"那些不得意的人們／那些發福的人們／統統爬上去／做一做英雄／然後下來／走進這條大街／轉眼不見了／也有有種的往下跳／在台階上開一朵紅花／那就真的成了英雄"。以淡漠的姿態指向著文化神秘與不可知，「有關大雁塔／我們又能知道些什麼」，大雁塔不再祟高雄偉，只不過是一般物體而已；詩人爬上去也就是想看看風景。它表明，第三代是在以反文化、反英雄、反崇高視角構築著平民意識的世界，他們已自覺地掏空了朦朧詩人那種救世者殉難者的英雄貴族氣，進入了寧靜詳和地面對、品味生命原生態本身的境地。充滿自我的戲謔反諷、弱點審視。於堅的《很多年》、王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》等都呈現出一種平民日常生存狀態的瑣屑和尷尬。 荒誕的行旅。它源於生命與生活本身的荒誕矛盾，滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內涵，令人忍俊不禁同時又深思不已。李亞偉的《中文系》可謂幽默荒誕至極，「老師說過要做偉人／就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽／亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室後來真的咳嗽不止」，「中文系也學外國文學／著重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色慌張的講師／大聲喊：同學們／快撤，裡面有現代派」，透過對文化與自我的褻瀆嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感受到詩人對高校封閉保守的教學方式、以述而不做治學方式為特徵的超穩定型文化傳統的嘲弄批評。把丑也大膽地推上了繆斯的聖殿。品味死亡與人類的寂滅。性意識風暴的狂卷。
事態藝術; 動作(生理與心理動作)的強化與凸現。第三代詩毫不客氣地將朦朧詩賴以直立的意象藝術視為裝飾性的累贅拋開了。它往往以人的意緒張力為主軸，聯絡帶動若干具事(動作、子情節)鏈條，把詩演繹為一種行為一個片斷一段過程。獲得了一定的敘事性。「反詩」的冷抒情。為了詩的自救，第三代提出了「反詩」(或稱不變形詩)主張與意象詩抗衡，要求棄絕外在修辭傾向。「還原語言」(如非非主義)，「回到事物中去」(如他們詩群)；並以大量超前的實驗留下了詩向民間回歸的痕跡。「我在街上走／其它人也在街上走／起初我走得慢／走快的超過了我／走不快的沒超過我／後來我想走快點／走快了就超過了／一些剛才超過我的人……」(斯人《我在街上走》)，再也找不出變形詩的絲毫影像，但我看來也只好索性稱之為詩。主體不支出情感也不索取體驗，冷漠得全然似一個局外人的超然旁觀，它從根本上對以往詩歌的感知方式構成了尖銳對立。自覺的語感強調。他們以為朦朧詩精緻華美的語言，或濃麗或冷峭或黯淡，含蓄固然含蓄，但因受溫柔敦厚的詩學觀念制約，太神秘太典雅，總好象與平民的生命意義隔著一層；而語言理應與詩人的生命消除派生關系以趨同一，走口語化道路，與日常生活語言毫無區別。第三代正是以純凈鮮活、樸素簡實的世俗口語化操作實踐，對抗著意象與象徵語。「關於這份報紙的出版說來話長／得追溯到某年某月某日某個夜晚／某個時刻……」(尚仲敏《關於大學生詩報的出版及其它》)，這種口語化的詩極端推崇語感，即用語言自動呈現一種生命的感覺狀態。如於堅《遠方的朋友》「您的信我讀了／你是什麼長相我想了想／大不了就是長的象某某吧／想到有一天你要來找我／不免有些擔心／我怕我們無話可說……」彷彿給你的全部東西就是語言，就是生命節奏的自然奔涌，談不上令人回味的內涵，可仔細品味後仍覺美不可收。一個不曾謀面的朋友信中說要來訪，一瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面時的情景設想，每一種都滑稽可笑又都合理可能。這是生存方式平心靜氣的觀照，這一代人表面熱情平靜內心卻孤獨無依，頭腦善於幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。達到了詩人、生存、語言三位一體的融合，語感就是生命感的外化，有時甚至語義已不重要，語感壓倒了一切，成為自足的語言本體。
但第三代詩歌也存在精神貧血、誤入形式迷津的缺憾，這也註定了後來者對它的超越。
4. 朦朧詩三崛起是什麼對推動朦朧詩發展有什麼作用
朦朧詩三崛起是什麼？對推動朦朧詩發展有什麼作用？關於這個問題，我覺得 朦朧詩在當時特定的政治時代背景下以迅雷不及掩耳之勢公開進入文壇並引發無數論爭，然後又被迅速發展變化的時代拋在身後，如曇花一般在開放時即已開始凋謝。 1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》創刊號問世。《今天》創刊號上的《致讀者》開篇就驚人地宣告：「 歷史終於給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中十年之久的歌放聲唱出來，而不致再遭到雷霆的處罰。我們不能再等了，等待就是倒退… … 」《今天》的問世，表明北島、芒克等他們「這一代人」已經試圖「反映新時代精神」和探索「加深人們對自由精神的理解」 ， 這使得《今天》以及它所代表的朦朧詩潮（新詩潮）開始在公眾面前亮相，這種與建國後一段時期內的紅色文學截然不同的詩歌，漸漸在《詩刊》、《萌芽》、《青年文學》、《人民文學》等雜志上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了一股新詩潮的轟動。 一、朦朧=難懂？ 自《文藝報》1980年第1期刊載公劉的《新的課題》起直到1983年《當代文藝思潮》第6期所載的鄭伯農的《在「崛起」的聲浪面前》一文止，謝冕等三篇持崛起論調的文章 招致無數內行、外行的討論、爭辯；而最為激烈的便是章明的這一段話「……晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。」 所提出的關於朦朧詩難懂的問題。 應當說，盡管朦朧詩的確有些不甚明白（或者說明了），但卻決不會難到完全不能懂的地步，那為什麼朦朧詩會變得令人不知所雲，甚至「簡直是夢幻，是永遠難以索解的迷」 了呢？現在看來，這一場爭論其實就是新舊詩派的更替的必然結果之一。當時昔日輝煌已經岌岌可危的舊詩派仍然是「權力詩壇」，「權力詩壇」在新詩潮面前「感受到了一種威脅」 於是他們迫切需要尋找一個理由、一個借口來壓制這些詩壇的新面孔進而藉此鞏固他們的地位和聲望。是他們的幸運卻也是當時中國詩壇的不幸，他們找到了，那便是難懂的問題。 朦朧詩有著它獨特的藝術特點，它開始了中國新詩寫作的內容和情感的更新，拋棄了時代的痕跡和群體意識的參與，更多地強調詩者個人的心境，追求詩歌整體的感染力，注重詩的整體情感表現，不僅僅拘泥於單純地描寫一兩個意象，所以朦朧詩「往往細節清晰，整體朦朧，詩中的形象只服從整體情緒的需要，不服從具體的特定的環境和時間，所以跳躍感強，並列感也強。」 對於當時的主流詩壇來講，這還是比較新穎的，它不同於前一段時期的口號式詩歌，不同於某些直抒胸臆，竭力抒發對生活的贊美的政治抒情詩，它主張的不僅僅是表現外在的世界，它更注重對詩者自我、內心的探尋，因而意象的無定性和隨意性也就成了它的一大特徵。然而很多閱讀習慣沒有從政治抒情詩中走出來的讀者們總是想在詩歌中找出一個起、承、轉、合，老是希望清晰地看到開頭鋪墊，中間展開，結尾升華的模式，還是在等待有一個人來振臂高呼，來美化美化主題。當他們遇到朦朧詩這樣「自由舒展」 的詩歌時，只好大喊看不懂！ 然而利用部分讀者的這種習慣，而將難懂的問題加以強化和聚焦的背後，實際上是權力詩壇對新的詩歌作者話語權的壓制和剝奪。讀不懂，是否定朦朧詩存在的合法性的借口，同時也是轉移人們視線的方法。它讓人們更多地想到這是純文藝方面的爭論，而並非（政治上）權力化的壓制；然而權力詩壇們卻恰恰利用了政治因素。 在上個世紀八十年代初的特定歷史條件下，藉助對主流意識形態的宣揚、「假借政治斗爭的名義」 使自身獲得、優勢成為朦朧詩的討伐者們有力的工具。鄭伯農宣稱新詩潮「是十年內亂後遺症和對外開放帶來的新問題結合的產物」，甚至用一個小標題「社會主義還是現代主義」，強行將藝術方面的爭辯拖進某種政治背景之中。因而藉助這些，權力詩壇們試圖鞏固並成功地暫時鞏固了他們的權威性：在1983年的蕭索的秋天，這場討論最終被反精神污染運動給斗爭了下去;朦朧詩似乎逐漸淡出了人民的視線。 他們似乎各自都停住了寫作的腳步，然而他們只是沉默，正如魯迅所言，沉默導致的結果不會全都是滅亡。在這個暫時的停歇的時期，他們拿出了他們以前的那種心境，又一次准備漫長的等待，以及等待之後的歸來。 可以看出，朦朧詩本身並不是難懂的，難懂僅僅是有些人故意要強化這種想法，好讓某些隱藏在這個問題本身背後的目的（或者說手段）更加難以察覺，讓這些問題披上一件文藝討論的外衣，這樣做的結果是朦朧詩越看越有不能懂的地方；越討論越難下一個最終的結論；而越是這樣難於下結論，這場討論也就越來越激烈，遲遲不能結束。這樣下去的結果就是它漸漸吸引了更多的人的注意力，漸漸讓更多的人參與了進來，更多的人在一次次發表自己對的、錯的觀點。 二、取代與被取代的無奈 到了1985年，當他們再度歸來是，迅速變化的時代已經將他們寫作的意義淡化甚至抹去了，而這一群知識儲備並不豐富，思想發展也並不成熟的青年，在他們和他們的作品的價值存在所依賴的時代背景一去不返時，他們就在新銳的新一代（第三代）面前顯得蒼白無力了。 他們因政治和時代的特殊性而崛起，卻也因為政治和時代的特殊性而終結；應該說他們的影響和榮譽是只有在那個特殊的時代背景下才能得到的，他們借思想解放這樣的社會氛圍，在汲取外國現代注意詩歌的優點的同時，也注意從二三十年代現代主義資源中獲得啟發，反映了他們這一代人對當時現實世界的新的把握，即要求從群體意識轉向自我，轉向詩者內心世界的藝術主張。孫紹振用「不屑於做時代精神的號筒」、「不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績」、「迴避去寫那些我們習慣了的人物的經歷，英勇的斗爭和忘我勞動… …」 這么幾句話明確地提出朦朧詩是一種新的美學原則，說它具有新的精神內涵。 可以說，朦朧詩是一代人心底的情緒外化的結果，是那一場夢魘過後的詩歌形式的墓誌銘和紀念碑，這正如舒婷所言：「經歷了那段特殊的歷史時期，因而表現為更多的歷史感、使命感、責任感… …」 也正因為如此，當國家、社會和群眾漸漸從那段夢魘般的歲月之中走出來時，當文藝界漸漸超越了他們所依賴和體現的時代精神時，當詩壇的新人們也漸漸開始毫不客氣地向他們要求話語權是，他們便漸漸地感覺到「青春的盛宴已經沒有我的席位」 的尷尬，陳仲義談舒婷有一句話足以說明一切：「她開始停筆了，這是一種明智的選擇。」 在這種形勢下，朦朧詩者們如何有力地說出自己的聲音，也就成為一個復雜的問題。 朦朧詩者們的應時代的寫作，更多地帶有政治的色彩（盡管他們號稱要回歸自我），因而也就自然地有著比較明顯的時間性，這註定了他們的作品不可能在新的時期再一次獲得比較廣泛的認可；從這一點來說，他們這種並非純藝術的寫作恰好變成了他們自身的弱點，這使得他們「處於生存的焦慮（『三個崛起』受到嚴峻的批評，意象化和象徵手法的日益體制化）、影響的焦慮（在西方現代主義詩歌中認出了個人經驗的遠親後重臨新的藝術選擇）、自我焦慮（如何面對新的個人經驗、文化語境，完成抗衡心態的自我超越）三重焦慮交織下」 。這一句話中所說的抗衡心態，便是指出他們的心態並非純為藝術，而是具有一種與主流意識背道而馳的反叛心理，因此他們的作品總會或多或少帶有一些時代的痕跡，這是十年混亂的必然結果。 最後的話：並非純藝術的啟蒙和探索 朦朧詩潮或多或少與五四運動以及四五運動有著聯系。四五運動是朦朧詩公開化時代的開端，自此，朦朧詩猶如一夜春雨過後的山筍，爭先恐後地冒出地面。而五四運動之後的那一段白話詩全面興起的宏偉篇章，在幾十年之後的八十年代初，被朦朧詩潮以異常相似的形式重演。五四運動與白洋淀詩人群落一起被稱為朦朧詩的兩個傳統（細說起來還有食指等）。朦朧詩早期基本上是對前一段時期的僵硬的文學形式和空洞的內容的反叛和顛覆，而到了晚期，朦朧詩者們漸漸開始轉向自我回歸，他們開始了探索詩歌的人道主義和現代主義的步伐。實質上，五四運動之後的白話詩運動的傳統就有人道主義的內容。這些在朦朧詩後期得到了倡導和發揚。這以後的朦朧詩又帶著一些尋根的成分，這些甚至影響了其後的尋根文學的興起。朦朧詩的思想傾向和藝術主張是有從五四之後的白話詩運動精神中借鑒和承繼的成分的，這其中便包括批評與啟蒙的精神傳統，還有顛覆傳統古典成分的現代主義要素，這種現代主義的精神，包括個人解放、關注自我的理念，人道主義的思想內核；不僅對於朦朧詩本身，就是對它以後的後朦朧詩（後新詩潮、新生代）詩歌，甚至對於先鋒詩歌都有著啟蒙性質的作用。 朦朧詩是歷史的長期禁錮之後必然產生的文學思潮，它的產生、發展和消亡都有著歷史的必然性。在當時的歷史社會條件下，即使中國沒有朦朧詩潮，中國也會出現一個朦朧文潮來。
5. 朦朧詩的起源與發展是怎樣的
「朦朧詩」又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作「朦朧詩」。我國當代人本主義文學思潮是經由新詩潮而得以產生的，「朦朧詩」是它的第一批文學作品。從60、70年代的地下創作，到70年代末「朦朧詩」的公開發表，再到80年代初引發的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭，是這一運動的發展軌跡。「朦朧詩派」迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的80年代中後期，「朦朧詩」則開始淡出。「朦朧詩」以人的主體性的覺醒對「文革」神本主義思想文化統治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對「四人幫」文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。「朦朧詩」不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的碰撞。因此，在「朦朧詩」登上歷史舞台之際，就有了新詩潮詩歌運動。
「朦朧詩派」崛起於二十世紀70年代末80年代初。「朦朧詩派」的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少後來被看作是「朦朧詩」的「代表作」。「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。」顧城的這首《一代人》作於1979年，這首詩是「朦朧詩」創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。
雖然「朦朧詩派」並不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象徵、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉鬱，既有苦難中對理想的追尋，又有對「人」的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。
二、「朦朧詩」的產生與衰減
（一）「朦朧詩」的產生
「朦朧詩」的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決於黨的十一屆三中全會前後興起的思想解放運動，得益於舉國上下痛恨「文革」渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復甦，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了「朦朧詩」的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的「文革」歲月的隱喻。「黑夜」、「光明」和我的「尋找」在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生於逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特徵。《一代人》其實也可以看作是一代人「心靈史」的縮影，「朦朧詩人」所代表的這一代，都是在「文革」中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的嚮往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了「一代人」歷經黑暗後對光明的頑強的渴望與執著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在「文革」中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅後墜入絕望的共同的「文革」經歷，他們是這一代青年中最早覺醒並進行反思的一群。這群「文革」後期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，並追求詩歌獨立的審美價值。「朦朧詩人」們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲「心靈的呼告」，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）「朦朧詩」的衰減
「朦朧詩」在「文革」期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之後，又以「提供歷史的見證」這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在「朦朧詩」受到猛烈討伐的1983年，「朦朧詩」的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在於「朦朧詩」影響擴大所帶來的模仿和復制；而「朦朧詩」過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的「更年輕的一代」認為，「朦朧詩」雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數後續者大多生於60年代，他們獲得的體驗和「朦朧詩」所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷於「朦朧詩」那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的「世俗化」的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想像也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前後，「純文學」、「純詩」的想像，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想像，在當時的歷史語境中，即帶有「對抗」的政治性含義，也表達了文學因為「政治」長久過多纏繞而謀求「減壓」的願望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。
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6. 朦朧詩的意義是什麼
朦朧詩，是興起於20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流。
7. 試比較朦朧詩與第三代詩的文學價值意義是論述題
"朦朧詩"所體現出的審美特徵則更是當代新詩藝術上的大創新,對後來詩歌藝術的發展有著不可磨滅的影響.朦朧詩派所表現出的審美特徵具體表現在以下幾個方面.一,詩人們自覺地追求審美特徵的個性化方式.詩作中"表現自我"的命題,表明詩人們對尋找"自我"的重視,對精神個體獨立性價值的肯定.十年浩劫,極左的文化專制主義對社會文化的破壞,是通過對人的摧殘實現的.當人消盡個性色彩和失卻自我價值,喪失了自我意識主動性的時候,以概念和教條為准則,詩歌便成為千人一腔的標語口號式的排列組合.趨同的構想程式造成了詩藝貧困的格局.詩內化為政治概念,政治理論的代言形式,從而失收穡日期:295——34——去了自身獨特的社會審美價值.作為反撥,朦朧詩人們都是從"自我"開始,以各自不同的風姿匯成對時代,社會的思考.他們的詩更重視對人的情感,對人的內心世界的揭示,通過"自我"的情感,心裡內涵的表現,傳達他們對現實世界的情感體驗.舒婷宣稱"我願意盡可能地用詩來表現我對'人'的一種關切(《詩刊)1981.10《詩三首》)就是表達追求"自我"的創作觀.她從《致橡樹》到《神女峰》的創作,完整地體現了一個從人的發現到人的實現的過程.梁小斌《中國,我的鑰匙丟了》在"田野上"器著心靈的足跡對失去的"鑰匙"的尋找",顧城《一代人》用黑夜給予的眼睛對光明的"尋找",還有北島的歷盡曲折對那"深不可測的眼睛"的"尋找"等等,都在不同的意象創造中,表達了對自我主體意識的呼喚."朦朧派"詩人詩作的意境不一,但在"表現自我",真實坦露自己這一點上則是一致的,餅柏,可墨一穆象詩我屯腓自籃佛斯一一～～一郭舫:朦隴詩派審美特徵淺析體現了"朦朧詩派""內傾"這一基本審美特徵.=.詩的意象和生活意象之間的"變形"以及象徵方法成為詩的主要表現方法.朦朧詩往往沉緬於捕捉一閃,一忽,一縷,一飄,一亮時的微妙感覺,印象,夢境,潛意識,而不在意固定的巨大的永恆的東西.感覺被奉為詩的"國王",顧城《感覺》"天是灰色的1路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中走出兩個孩子/一個鮮明/一個淡綠/',這首詩典型代表了"朦朧詩派"的美學趣味,詩為藝術不是對客觀現象的機械復制,詩要忘卻事物的恆性——自然原狀,詩歌用它的火光照亮全部的感覺世界,讓種種沉睡的感覺全部蘇醒,品嘗那無數的甚至是未有過的經驗.在礞朧詩人們特殊感覺下,詩的意象與生活意象之間發生了變形:顧誠從太陽想到新鮮成熟的革莓,覺得"太陽"是甜的,舒婷寫下了"殘月象一片薄冰,漂在沁亮的夜色里",楊煉看到"經幡飛揚,那凄厲的停仰,悠悠凌駕於蔚蘊之上",芒克發現"牆上已爬滿了皺紋",江河卻說"長城在群山中艱難地走著……".這些詩句大膽地駕馭了生活,它們已經不是生括意象的忠實再現,不是鏡子式的反射,藝術的情愫溶解了生活和藝術的對象.捕捉感覺,瞬間印象,夢境,潛意識,幻覺是象徵派詩歌的表現方式.朦朧詩以象徵方法為主要表現方法,大量通過捕捉感覺,夢境潛意識,幻覺等以比喻聯想,暗示等方式來展示詩人們各自特殊生活階段的特殊內心層次.舒婷《往事二三》"一隻打翻的酒盅/石路在目光下浮動/桉樹林旋轉起來/"以對自然瞬間感覺的材料捕捉來暗示詩人內心的迷茫,昏沉,惘然的情緒和心靈狀態.梁小斌《中國,我的鑰匙丟了》中"鑰匙","雪白的牆"就是蘊含豐富的內涵和暗示力的象徵形象."雪白的牆被沾上污跡,表明人們純潔的心靈,人格受到傷害,而"鑰匙"則象徵一種理想,信怎……,"鑰匙丟了"也就是理想,信念的失落."朦朧詩派"在藝術手法上大膽採用象徵,通感,意象組合等現代派技巧使詩作顯得含蓄,隱約,但同時多層意象和象徵系統造成了詩的整體朦朧性,從而全面地改變了詩歌原有的價值法則極大地沖擊了習慣的肚賞心理.三,情感直敘式抒情結構沖淡了對照式,排偶式,層遞式等抒情結構的』,為痕跡."我如果愛你/絕不象攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果愛你絕不學痴情的鳥為綠蔭重復單調的詞曲/也不止象泉源/長年送來清涼的蔚藉/也不止象險峰/增加你的高度,襯托你的威儀/甚至光,甚至春雨/不,這些都不夠/我必須是你近旁的一株木棉/做為樹的形象和你站在一起……你有你的銅枝鐵干象刀,象劍,也象戟/我有我紅碩的花朵沉重的嘆息/也象英勇的火炬愛/不僅愛你偉岸的身軀/也愛你堅持的位置,腳下的土地",舒婷《致橡樹》是一首蘊含著廣泛深刻主題的愛情詩.它的結構簡潔而又精緻.它將對照,排偶,層遞等因素水乳交融地結合起來,通過比較,反復,渲染,最後自然地得出詩人要表達的主題:"愛,不僅愛你偉岸的身軀,也愛你堅持的位置,足下的土地."一種嶄新的愛情觀建立起來了,沒有理念的構思卻又通篇充滿理性與感性相交織的力量.四,"滕朧詩"語言精練含蓄.是誇張,想像,意識,幻想相結合打破了嚴整流暢的語法結構規則的非正常語言.江河《從這里開始》"即使貧窮,飢餓/衣杉破碎了,牆里溢落著/象我不幸的誕生——沉悶"繼續的似乎沒有關系的句子,再加上前後空隔開"沉悶",這顯然是不合常規的語言現象,它不象平常所用的語言那樣直接而具體,它顯得問接而抽象.它不是陳述著什麼,但它35—郭舫:朦攏詩派審美特徵淺析的確在暗示著什麼.
補充： 第三代詩歌即「第三代」詩人所創作的詩歌。所謂「第三代」詩人是相對於1949-1976年間的第一代及朦朧詩為代表的第二代詩人所界定的概念，泛指以朦朧詩以後到到90年代這段時間出現的一批詩人。第三代詩歌具有以下特徵：呈現出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導小人物，平民意識；重視流派與理論建設；在創作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當代新詩發展的空間。他們把詩從群體意識中解放出來是，促使中國詩歌呈現出多元化，邊緣化，個人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當代詩歌的分水嶺。[1] [編輯本段]第三代詩歌的產生：從朦朧詩到第三代詩 1.朦朧詩的衰落
80年代頭兩年之後，有關「朦朧詩」的論爭還在激動人心地進行，但是，「新詩潮」的第一個浪頭實際上已經過去。當時的詩歌界，「復出」的詩人的大多數，寫作上已出現停滯的現象，他們普遍難以順利解決(或沒有意識到)詩藝上的矛盾。而「朦朧詩」(或「今天詩派」)作為一個群體，也已「失散」。而且，由於「朦朧詩」的影響擴大，北島、舒婷、顧城等的詩作，被許多詩歌愛好者模仿，在大量的「復制」中，原來的那種真誠的生命已變得淡薄，而蛻化為形式的、技巧性的製作。這引起對現代詩有著執著追求的青年的不安和不滿。
2.新生代的成長
新詩潮向著另一階段展開的另一重要因素是，一批比起「朦朧詩人」更年輕的作者開始涉足詩歌。他們大多出生於60年代。對於歷史，對於「文革」，有著並不相同的記憶。況且，在「朦朧詩」「退潮」的時候，社會思潮的狀況已發生了微妙的變化。曾經相當一致的把握世界的社會政治倫理視角，其重要性也已大為降低。50年代以來所構造的光明與黑暗、美與丑、崇高與邪惡對立分明的世界，在一些人那裡，已不再那麼清晰，以此作為對事物進行評判的模式，也不再那麼有效。世界的復雜性更充分展示在人們面前，「新時期」開始時把握個人和歷史進程的確信，發生了某種程度的動搖。對於「朦朧詩」後的詩歌探索者來說，詩對社會歷史的那種承擔，也不再是毫無疑義了。在後起的詩歌探索者看來，當代對中國現代詩的探索，「朦朧詩」僅是打開一個通道，其潛力和可能性遠未被窮盡——而當時的詩界，似乎已存在將「朦朧詩」「經典化」的傾向(盡管同時在另外一些詩人那裡「朦朧詩」仍是「異端」)，這使他們感到憂慮。他們特別感到當代寫作者詩歌文本意識的欠缺，而漢語語詞的潛能和表達的可能性，有著廣闊的發掘和實驗的天地。
3.第三代詩歌登上詩壇
這樣，一種有別於「朦朧詩」的「新的詩歌」和「新的詩人」的出現，就是勢所必然。這種出現，採用了一種和「朦朧詩」對抗、反叛的姿態[註：在當時，「pass北島」(或「打倒北島」)是他們中一些人喊出的口號]。這可以理解為「北島們」影響的強大，構成了需要大力量才得以突破的「陰影」。但是，這也是本世紀中國不會中斷的「傳統」：不管什麼樣的「革命者」，都會採用趨於極端的「斷裂」的策略，來盡量誇張、突出分歧，遮蔽之間的聯系(這種狀況，九十年代也不斷出現)。因此，「朦朧詩」後的探索者，將他們自己稱為「第三代人」，創作命名為「第三代詩」。其它的稱謂還有「新生代」、「後朦朧詩」、「後新詩潮」、「後崛起」、「當代實驗詩」[註：據《現代詩內部交流資料》1985年第1期(四川省東方文化研究學會、整體主義研究學會主辦)的《第三代詩會》題記稱，「隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊的背景下，誕生了我們——第三代人。」貝嶺編的《當代中國詩38首》(自印)，貝嶺、孟浪編的《當代中國詩歌七十五首》的「前言」中，稱他們為「更年輕的一代」。牛漢在文學刊物《中國》1986年第6期《編者的話》中，稱之為『新生代』。唐曉渡、王家新編的選收他們作品的集子，名為《中國當代實驗詩選》(春風文藝出版社1987年版)]等。[2] [編輯本段]第三代詩歌的發展「第三代詩」作為一種受關注的詩歌現象，要到1984年。不過，在此之前，人們已經注意到諸如韓東等的有異於「朦朧詩」的作品的產生。1984年以後，「第三代詩」的活動和寫作，達到一定的規模。實驗性的詩歌社團，「自辦」的詩歌刊物紛紛出現。當然也有不少並不結社的寫作者。比較著名的詩歌社團(或詩群)，有南京的「他們」文學社，有上海的「海上」詩群」，有四川的「新傳統主義」、「整體主義」、「非非主義」、「莽漢主義」等。另外，在「朦朧詩」後的80年代，大學里的「校園詩歌」也是詩界的重要構成。表達女性性別意識和獨特體驗的「女性詩歌」，由於題材、意識和表現方式的新異，也引起廣泛的關注。對於「第三代詩」的「盛況」，當時有一種可供參考的描述：「1986——在這個被稱為『不可抗拒的年代』，全國兩千多家詩社和十倍百倍於此數字的自謂詩人，以成千上萬的詩集詩報、詩刊與傳統實行著斷裂……至1986年7月，全國已出的非正式列印詩集達905種，不定期的列印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種。」[註：1986年9月30日《詩歌報》(安徽合肥)和《深圳青年報》。]自印詩刊詩集的「非正式發行」方式，固然有著「第三代詩」要和「正式」詩界保持距離的意圖，更多的是由於「正式」的詩刊詩報對他們的懷疑和拒絕。但到了80年代中期，一些刊物也開始登載他們的作品，並陸續有不多的選入他們的詩作的作品集出現(註：如北京大學五四文學社1985年編輯出版的《新詩潮詩集》下冊，貝嶺、孟浪1987年編選《中國當代詩歌七十五首》，唐曉渡、王家新編選的《中國當代實驗詩選》(春風文藝出版社1987)，牛漢、蔡其矯主編的《東方金字塔——中國青年詩人13家》(安徽文藝出版社1991)等。)。鑒於詩歌實驗者強烈意識到所受的壓抑，他們覺得有必要採取一定形式，來顯示其存在。於是，在1986年的10月，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦了「中國詩壇1986現代詩群體大展」，介紹了「100多名『後崛起』詩人分別組成的60餘家自稱『詩派』」，說是這一大展「匯萃了1986年中國詩壇上的全部主要」的實驗詩派。[註：《深圳青年報》1986年9月30日。兩年後，參與大展策劃的徐敬亞，以及曹長青等，在稍作補充後，將「大展」的材料匯集為《中國現代主義詩群大觀1986-1988》一書，由同濟大學出版社(上海)出版。]
8. 求教中國當代文學史論述題：朦朧詩的成就
朦朧詩的藝術旨趣和美學追求對中國當代詩歌產生的影響:
一，陌生化——延長知覺的過程,突出審美的目的
從某種意義上說,「朦朧詩」喚起了審美主體的主體性覺醒。實際上,任何詩歌的審美壑刀莢謨諂湟帳跎系拇蔥掠胩剿?從某種程度上說,朦朧詩潮的詩歌所創造並形成的陌生化手法和藝術旨趣,為中國詩歌開辟了一條更加寬廣的道路,也為當代美學觀念的轉變提供了憑據,更為新詩藝術在表現形式上提供了多元化的可能。
二、個人化——自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,並非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對「左」的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。新時期中國民眾的心靈的蘇醒首先在詩歌中顯露出來了,個性化抒情分明是對「五四」新詩的現代傳統精神的承繼與張揚。從藝術的脈絡上看,它與中國三四十年代的現代主義詩歌有著相互的銜接,特別是現代派詩人戴望舒等人的詩歌(講究內在的旋律、意象的原則暗示性與朦朧美),九葉派詩人穆旦等人的詩歌(凝重、充沛、堅厚的主體精神),對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響抑或心靈的感應。詩人們恰到好處地熔鑄了群體意識與「代言人」的角色內質,又盡情發揮著個人化抒情的潛力和持久性。朦朧詩個人化抒情風格為我們的新詩發展完成了極其特殊而重要的一步。
三、民間化———是一種寫作立場,更是一種審美的自由
民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。朦朧詩的創作追求便因循了這樣一種自由。不論它的前期探索還是它後來的自覺原則,都緊密地恪守了這一立場和旨趣。它呈現的是個人的真正獨特的生命經驗，朦朧詩讓一個個詩人的藝術個性在單一平實的傳統文風里更加分明。
綜上所述，朦朧詩潮在藝術上的追求成就了中國當代文學史上的一個巔峰,其獨到的風格和美學旨趣對詩壇來說都是一個典範。正如謝冕先生所說:「新詩潮弭平了新詩史上的最大的一次斷裂,它使五四開始的新詩傳統得到了接續和延伸:它結束了長期以來新詩向著古典的蛻化,有效地修復和推進業已中斷的新詩現代化進程;它結束了新詩思想藝術的『大一統』的窒息,以開放的姿態面對世界,由此開始了藝術多元發展的運行。新詩潮結束了新詩的暗夜,以富有活力的實踐撒下了新時期詩歌的第一線的曙明。」[1]朦朧詩的發軔和消隱都緣於那段特定的歷史和人文環境,它對中國當代文學的發展,特別是漢語詩歌的進步有著不可磨滅的貢獻
9. 朦朧詩三個崛起
朦朧詩在當時特定的政治時代背景下以迅雷不及掩耳之勢公開進入文壇並引發無數論爭，然後又被迅速發展變化的時代拋在身後，如曇花一般在開放時即已開始凋謝。
1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》創刊號問世。《今天》創刊號上的《致讀者》開篇就驚人地宣告：「 歷史終於給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中十年之久的歌放聲唱出來，而不致再遭到雷霆的處罰。我們不能再等了，等待就是倒退… … 」《今天》的問世，表明北島、芒克等他們「這一代人」已經試圖「反映新時代精神」和探索「加深人們對自由精神的理解」 ， 這使得《今天》以及它所代表的朦朧詩潮（新詩潮）開始在公眾面前亮相，這種與建國後一段時期內的紅色文學截然不同的詩歌，漸漸在《詩刊》、《萌芽》、《青年文學》、《人民文學》等雜志上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了一股新詩潮的轟動。
一、朦朧=難懂？
自《文藝報》1980年第1期刊載公劉的《新的課題》起直到1983年《當代文藝思潮》第6期所載的鄭伯農的《在「崛起」的聲浪面前》一文止，謝冕等三篇持崛起論調的文章 招致無數內行、外行的討論、爭辯；而最為激烈的便是章明的這一段話「……晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。」 所提出的關於朦朧詩難懂的問題。
應當說，盡管朦朧詩的確有些不甚明白（或者說明了），但卻決不會難到完全不能懂的地步，那為什麼朦朧詩會變得令人不知所雲，甚至「簡直是夢幻，是永遠難以索解的迷」 了呢？現在看來，這一場爭論其實就是新舊詩派的更替的必然結果之一。當時昔日輝煌已經岌岌可危的舊詩派仍然是「權力詩壇」，「權力詩壇」在新詩潮面前「感受到了一種威脅」 於是他們迫切需要尋找一個理由、一個借口來壓制這些詩壇的新面孔進而藉此鞏固他們的地位和聲望。是他們的幸運卻也是當時中國詩壇的不幸，他們找到了，那便是難懂的問題。
朦朧詩有著它獨特的藝術特點，它開始了中國新詩寫作的內容和情感的更新，拋棄了時代的痕跡和群體意識的參與，更多地強調詩者個人的心境，追求詩歌整體的感染力，注重詩的整體情感表現，不僅僅拘泥於單純地描寫一兩個意象，所以朦朧詩「往往細節清晰，整體朦朧，詩中的形象只服從整體情緒的需要，不服從具體的特定的環境和時間，所以跳躍感強，並列感也強。」 對於當時的主流詩壇來講，這還是比較新穎的，它不同於前一段時期的口號式詩歌，不同於某些直抒胸臆，竭力抒發對生活的贊美的政治抒情詩，它主張的不僅僅是表現外在的世界，它更注重對詩者自我、內心的探尋，因而意象的無定性和隨意性也就成了它的一大特徵。然而很多閱讀習慣沒有從政治抒情詩中走出來的讀者們總是想在詩歌中找出一個起、承、轉、合，老是希望清晰地看到開頭鋪墊，中間展開，結尾升華的模式，還是在等待有一個人來振臂高呼，來美化美化主題。當他們遇到朦朧詩這樣「自由舒展」 的詩歌時，只好大喊看不懂！
然而利用部分讀者的這種習慣，而將難懂的問題加以強化和聚焦的背後，實際上是權力詩壇對新的詩歌作者話語權的壓制和剝奪。讀不懂，是否定朦朧詩存在的合法性的借口，同時也是轉移人們視線的方法。它讓人們更多地想到這是純文藝方面的爭論，而並非（政治上）權力化的壓制；然而權力詩壇們卻恰恰利用了政治因素。
在上個世紀八十年代初的特定歷史條件下，藉助對主流意識形態的宣揚、「假借政治斗爭的名義」 使自身獲得、優勢成為朦朧詩的討伐者們有力的工具。鄭伯農宣稱新詩潮「是十年內亂後遺症和對外開放帶來的新問題結合的產物」，甚至用一個小標題「社會主義還是現代主義」，強行將藝術方面的爭辯拖進某種政治背景之中。因而藉助這些，權力詩壇們試圖鞏固並成功地暫時鞏固了他們的權威性：在1983年的蕭索的秋天，這場討論最終被反精神污染運動給斗爭了下去;朦朧詩似乎逐漸淡出了人民的視線。
他們似乎各自都停住了寫作的腳步，然而他們只是沉默，正如魯迅所言，沉默導致的結果不會全都是滅亡。在這個暫時的停歇的時期，他們拿出了他們以前的那種心境，又一次准備漫長的等待，以及等待之後的歸來。
可以看出，朦朧詩本身並不是難懂的，難懂僅僅是有些人故意要強化這種想法，好讓某些隱藏在這個問題本身背後的目的（或者說手段）更加難以察覺，讓這些問題披上一件文藝討論的外衣，這樣做的結果是朦朧詩越看越有不能懂的地方；越討論越難下一個最終的結論；而越是這樣難於下結論，這場討論也就越來越激烈，遲遲不能結束。這樣下去的結果就是它漸漸吸引了更多的人的注意力，漸漸讓更多的人參與了進來，更多的人在一次次發表自己對的、錯的觀點。
二、取代與被取代的無奈
到了1985年，當他們再度歸來是，迅速變化的時代已經將他們寫作的意義淡化甚至抹去了，而這一群知識儲備並不豐富，思想發展也並不成熟的青年，在他們和他們的作品的價值存在所依賴的時代背景一去不返時，他們就在新銳的新一代（第三代）面前顯得蒼白無力了。
他們因政治和時代的特殊性而崛起，卻也因為政治和時代的特殊性而終結；應該說他們的影響和榮譽是只有在那個特殊的時代背景下才能得到的，他們借思想解放這樣的社會氛圍，在汲取外國現代注意詩歌的優點的同時，也注意從二三十年代現代主義資源中獲得啟發，反映了他們這一代人對當時現實世界的新的把握，即要求從群體意識轉向自我，轉向詩者內心世界的藝術主張。孫紹振用「不屑於做時代精神的號筒」、「不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績」、「迴避去寫那些我們習慣了的人物的經歷，英勇的斗爭和忘我勞動… …」 這么幾句話明確地提出朦朧詩是一種新的美學原則，說它具有新的精神內涵。
可以說，朦朧詩是一代人心底的情緒外化的結果，是那一場夢魘過後的詩歌形式的墓誌銘和紀念碑，這正如舒婷所言：「經歷了那段特殊的歷史時期，因而表現為更多的歷史感、使命感、責任感… …」 也正因為如此，當國家、社會和群眾漸漸從那段夢魘般的歲月之中走出來時，當文藝界漸漸超越了他們所依賴和體現的時代精神時，當詩壇的新人們也漸漸開始毫不客氣地向他們要求話語權是，他們便漸漸地感覺到「青春的盛宴已經沒有我的席位」 的尷尬，陳仲義談舒婷有一句話足以說明一切：「她開始停筆了，這是一種明智的選擇。」 在這種形勢下，朦朧詩者們如何有力地說出自己的聲音，也就成為一個復雜的問題。
朦朧詩者們的應時代的寫作，更多地帶有政治的色彩（盡管他們號稱要回歸自我），因而也就自然地有著比較明顯的時間性，這註定了他們的作品不可能在新的時期再一次獲得比較廣泛的認可；從這一點來說，他們這種並非純藝術的寫作恰好變成了他們自身的弱點，這使得他們「處於生存的焦慮（『三個崛起』受到嚴峻的批評，意象化和象徵手法的日益體制化）、影響的焦慮（在西方現代主義詩歌中認出了個人經驗的遠親後重臨新的藝術選擇）、自我焦慮（如何面對新的個人經驗、文化語境，完成抗衡心態的自我超越）三重焦慮交織下」 。這一句話中所說的抗衡心態，便是指出他們的心態並非純為藝術，而是具有一種與主流意識背道而馳的反叛心理，因此他們的作品總會或多或少帶有一些時代的痕跡，這是十年混亂的必然結果。
最後的話：並非純藝術的啟蒙和探索
朦朧詩潮或多或少與五四運動以及四五運動有著聯系。四五運動是朦朧詩公開化時代的開端，自此，朦朧詩猶如一夜春雨過後的山筍，爭先恐後地冒出地面。而五四運動之後的那一段白話詩全面興起的宏偉篇章，在幾十年之後的八十年代初，被朦朧詩潮以異常相似的形式重演。五四運動與白洋淀詩人群落一起被稱為朦朧詩的兩個傳統（細說起來還有食指等）。
朦朧詩早期基本上是對前一段時期的僵硬的文學形式和空洞的內容的反叛和顛覆，而到了晚期，朦朧詩者們漸漸開始轉向自我回歸，他們開始了探索詩歌的人道主義和現代主義的步伐。實質上，五四運動之後的白話詩運動的傳統就有人道主義的內容。這些在朦朧詩後期得到了倡導和發揚。這以後的朦朧詩又帶著一些尋根的成分，這些甚至影響了其後的尋根文學的興起。朦朧詩的思想傾向和藝術主張是有從五四之後的白話詩運動精神中借鑒和承繼的成分的，這其中便包括批評與啟蒙的精神傳統，還有顛覆傳統古典成分的現代主義要素，這種現代主義的精神，包括個人解放、關注自我的理念，人道主義的思想內核；不僅對於朦朧詩本身，就是對它以後的後朦朧詩（後新詩潮、新生代）詩歌，甚至對於先鋒詩歌都有著啟蒙性質的作用。
朦朧詩是歷史的長期禁錮之後必然產生的文學思潮，它的產生、發展和消亡都有著歷史的必然性。在當時的歷史社會條件下，即使中國沒有朦朧詩潮，中國也會出現一個朦朧文潮來。
10. 「朦朧詩」文學思潮的研究
朦朧詩
朦朧詩是來新時期一個非常源重要的文學流派，是「文革」後期一群自我意識開始覺醒的青年（舒婷、顧城、江河、楊煉等）利用詩歌的形式，對現實進行反思和追求詩歌獨立的審美價值的產物。
朦朦朧詩作為一種新詩潮，一開始便呈現出與傳統詩歌不同的審美特徵。對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由心靈的探求構成朦朦朧詩的思想核心，而意象化、象徵化、立體化和隱喻性，則是朦朦朧詩藝術表現上的重要特徵．
。 朦朧派詩人無疑是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。