朦朧詩歷史意義

Ⅰ 朦朧詩的起源與發展是怎樣的

「朦朧詩」又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作「朦朧詩」。我國當代人本主義文學思潮是經由新詩潮而得以產生的，「朦朧詩」是它的第一批文學作品。從60、70年代的地下創作，到70年代末「朦朧詩」的公開發表，再到80年代初引發的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭，是這一運動的發展軌跡。「朦朧詩派」迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的80年代中後期，「朦朧詩」則開始淡出。「朦朧詩」以人的主體性的覺醒對「文革」神本主義思想文化統治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對「四人幫」文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。「朦朧詩」不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的碰撞。因此，在「朦朧詩」登上歷史舞台之際，就有了新詩潮詩歌運動。
「朦朧詩派」崛起於二十世紀70年代末80年代初。「朦朧詩派」的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少後來被看作是「朦朧詩」的「代表作」。「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。」顧城的這首《一代人》作於1979年，這首詩是「朦朧詩」創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。
雖然「朦朧詩派」並不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象徵、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉鬱，既有苦難中對理想的追尋，又有對「人」的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、「朦朧詩」的產生與衰減

（一）「朦朧詩」的產生
「朦朧詩」的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決於黨的十一屆三中全會前後興起的思想解放運動，得益於舉國上下痛恨「文革」渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復甦，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了「朦朧詩」的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的「文革」歲月的隱喻。「黑夜」、「光明」和我的「尋找」在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生於逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特徵。《一代人》其實也可以看作是一代人「心靈史」的縮影，「朦朧詩人」所代表的這一代，都是在「文革」中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的嚮往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了「一代人」歷經黑暗後對光明的頑強的渴望與執著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在「文革」中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅後墜入絕望的共同的「文革」經歷，他們是這一代青年中最早覺醒並進行反思的一群。這群「文革」後期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，並追求詩歌獨立的審美價值。「朦朧詩人」們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲「心靈的呼告」，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）「朦朧詩」的衰減
「朦朧詩」在「文革」期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之後，又以「提供歷史的見證」這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在「朦朧詩」受到猛烈討伐的1983年，「朦朧詩」的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在於「朦朧詩」影響擴大所帶來的模仿和復制；而「朦朧詩」過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的「更年輕的一代」認為，「朦朧詩」雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數後續者大多生於60年代，他們獲得的體驗和「朦朧詩」所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷於「朦朧詩」那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的「世俗化」的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想像也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前後，「純文學」、「純詩」的想像，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想像，在當時的歷史語境中，即帶有「對抗」的政治性含義，也表達了文學因為「政治」長久過多纏繞而謀求「減壓」的願望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。

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Ⅱ 求教中國當代文學史論述題：朦朧詩的成就

朦朧詩的藝術旨趣和美學追求對中國當代詩歌產生的影響:
一，陌生化——延長知覺的過程,突出審美的目的
從某種意義上說,「朦朧詩」喚起了審美主體的主體性覺醒。實際上,任何詩歌的審美壑刀莢謨諂湟帳跎系拇蔥掠胩剿?從某種程度上說,朦朧詩潮的詩歌所創造並形成的陌生化手法和藝術旨趣,為中國詩歌開辟了一條更加寬廣的道路,也為當代美學觀念的轉變提供了憑據,更為新詩藝術在表現形式上提供了多元化的可能。
二、個人化——自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,並非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對「左」的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。新時期中國民眾的心靈的蘇醒首先在詩歌中顯露出來了,個性化抒情分明是對「五四」新詩的現代傳統精神的承繼與張揚。從藝術的脈絡上看,它與中國三四十年代的現代主義詩歌有著相互的銜接,特別是現代派詩人戴望舒等人的詩歌(講究內在的旋律、意象的原則暗示性與朦朧美),九葉派詩人穆旦等人的詩歌(凝重、充沛、堅厚的主體精神),對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響抑或心靈的感應。詩人們恰到好處地熔鑄了群體意識與「代言人」的角色內質,又盡情發揮著個人化抒情的潛力和持久性。朦朧詩個人化抒情風格為我們的新詩發展完成了極其特殊而重要的一步。
三、民間化———是一種寫作立場,更是一種審美的自由
民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。朦朧詩的創作追求便因循了這樣一種自由。不論它的前期探索還是它後來的自覺原則,都緊密地恪守了這一立場和旨趣。它呈現的是個人的真正獨特的生命經驗，朦朧詩讓一個個詩人的藝術個性在單一平實的傳統文風里更加分明。
綜上所述，朦朧詩潮在藝術上的追求成就了中國當代文學史上的一個巔峰,其獨到的風格和美學旨趣對詩壇來說都是一個典範。正如謝冕先生所說:「新詩潮弭平了新詩史上的最大的一次斷裂,它使五四開始的新詩傳統得到了接續和延伸:它結束了長期以來新詩向著古典的蛻化,有效地修復和推進業已中斷的新詩現代化進程;它結束了新詩思想藝術的『大一統』的窒息,以開放的姿態面對世界,由此開始了藝術多元發展的運行。新詩潮結束了新詩的暗夜,以富有活力的實踐撒下了新時期詩歌的第一線的曙明。」[1]朦朧詩的發軔和消隱都緣於那段特定的歷史和人文環境,它對中國當代文學的發展,特別是漢語詩歌的進步有著不可磨滅的貢獻

Ⅲ 名詞解釋朦朧詩的含義

朦朧詩，以內在精神世界為主要表現對象，採用整體形象象徵、逐步意向感發的藝術策略和方式來掩飾情思，從而使詩歌文本處在表現自己和隱藏自己之間，呈現為詩境模糊朦朧、主題多義莫名這樣一些特徵。

它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。

「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。曾在當時文壇引起爭論。

(3)朦朧詩歷史意義擴展閱讀

朦朧詩起源

朦朧詩的起源要追溯到20世紀七八十年代，當時的中國文學界實際上與國際脫軌了好些年，朦朧詩的出現正是在文學復甦的大背景下出現的一種新興的詩歌藝術。朦朧詩的表現對象主要以人的內在精神世界為基礎，結合意向化的表現方式，使詩歌的文字表現處於一種時刻隱藏卻又在表現自己的情形中，即人們所謂的語境模糊朦朧，詩歌含義不明確，需要人們進行深入理解和剖析。

朦朧詩派是朦朧詩出現之後以一眾朦朧詩人為代表而形成的一個新詩派，這種詩派並沒有形成一個有形的組織，也沒有公然發表過成立宣言，卻以共性的藝術創作手段和實際效果形成了當代一個頗具規模的詩詞派系。

Ⅳ 政治抒情詩和八十年代的朦朧詩的定義

所謂"朦朧詩",是指以一代青年為主體的當代早期先鋒詩歌運動. 朦朧詩是孕育於「文革」時期的「地下文學」，朦朧詩的作家群則是以生長在「文革」時期的年輕人為主。他們生活在那個特殊混亂的時代，現實中的黑暗給予了他們寫作的動力。意想化、象徵化、立體化是朦朧詩的重要特徵。它高度宣揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而擯棄客觀再現。
朦朧詩的精神內涵主要體現了以下三點：1、揭露黑暗和社會批判。2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩。3、在人道主義的基礎上建立起來的對「人」的特別關注，改變了以往詩歌單純描摹現實與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學生命的崛起。朦朧詩這種對傳統詩歌藝術規范的反叛和變革，為傳統詩歌創作提供了新鮮的審美經驗。
朦朧詩在創作上講求陌生化，即延長知覺的過程,突出審美的目的從某種意義上說,「朦朧詩」喚起了審美主體的主體性覺醒。個人化，自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,並非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對「左」的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。民間化，是一種寫作立場,更是一種審美的自由 民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。

政治抒情詩
用於歌詠重大政治題材的抒情詩。包括街頭詩、傳單詩、槍桿詩等。它往往通過一個插曲，來強烈地觸及時事，展示社會生活，深入開掘其中的歷史內容和思想意義，把生活中人們普遍關心的問題，上升到一個充滿詩情和哲理的藝術境界，比一般抒情詩更概括，更集中，具有強烈的激情，鮮明的政治色彩，抒情於理，抒情性和政治性融為一體。格調高昂，氣勢奔放，音節響亮。通常使用長句、錯落的短句或階梯式的句子。
在「十七年」文學時期，郭小川和賀敬之是當時最重要的政治抒情詩人。

Ⅳ 朦朧詩的意義是什麼

朦朧詩，是興起於20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流。

Ⅵ 簡析「朦朧詩」

朦朧詩是興起於20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復甦而出現的一個新的詩歌藝術潮流。
它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。[1]，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一是揭露和批判黑暗的社會，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
編輯本段產生
發端
70年代末80年代初，隨著改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起於詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風，引起了社會的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩人所引發的新詩潮之所以在70年代末出現在中國詩壇上，是由特定的時代語境和歷史積淀所形成的。就其發展過程而言，最早可溯源到「文革」時期60年代末知識青年「上山下鄉」運動。當時許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅執，對失去家園的牽系等，成了這一代人的主導情緒和情感基調。郭路生(食指)寫於1968年的《這是四點零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣洩：「我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一隻風箏，/風箏的線繩就在母親的手中。/終於抓住了什麼東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的北京，/這是我的最後的北京。」郭路生曾被人們稱作文革時期 「地下詩歌」第一人，後來他借用西方現代手法創作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對「地下詩歌」的發展具有開拓作用。
半公開亮相
當時，圍繞某一知青點曾出現許多詩歌創作群落，其中尤以「白洋淀詩歌群落」最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的創作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由於白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這里，70年代初北京青年「地下閱讀」的《麥田裡的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜於「地下詩歌」生長的獨特人文環境，也使許多成員日後成為新詩潮的主將。「白洋淀詩群」於1976年因芒克最後一個離開白洋淀而告終結。當他們陸續返城之後，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩群最初的半公開亮相。
走上詩壇
1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，標志著朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強烈的藝術沖擊波。由於這批年輕詩人大都經歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當他們意識到自己年少時天真和單純的信仰被欺騙之後，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開始產生一種悖逆心 北島
理，不僅懷疑「文化大革命」，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：「告訴你吧，世界，/我—不—相—信！」(北島《回答》)「一切都是命運/一切都是煙雲」(北島《一切》)這就是一代人在特定時期所懷有的特有情緒。但是，他們並沒有就此沉落下去，而是開始了執著中的奮起，迷惘中的尋求。「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明」(顧城《一代人》)。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實的象徵。因而，在他們豐富而又復雜，矛盾的內心世界中，既有置身於那個時代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。當他們懷著這種情緒走近詩歌時，又不期然地與西方現代派藝術達成了某種程度的默契和匯通。於是他們一改傳統直白淺露的抒情模式，而大量採用象徵、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術手法，使之呈現出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作「朦朧詩」甚至貶稱為「古怪詩」。[2]
編輯本段論爭
由於朦朧詩在思想內容和藝術手法上的變革，對中國詩歌傳統和欣賞習慣帶來了強烈的沖擊，也由此產生了兩種截然不同的看法。「朦朧詩」這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運燮的一首詩《秋》所引發的，這首詩發表在《詩刊》1980年1期上：「連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險游戲中的細節回憶。」在章明看來，此詩用語讓人感到稀奇、別扭，使人產生思想紊亂，接著他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實在令人氣悶，氣悶之餘，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為「朦朧體」。從此，「朦朧詩」這個略含貶意的稱謂，便成為日後新詩潮的具有普泛性的命名，並圍繞著「朦朧詩」展開了一場熱烈的論戰。 論戰一方持肯定，贊賞的態度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作「三個崛起論者」。謝冕對新詩的探索和創新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現代詩歌的表現形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮!這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個月之後，孫紹振又發表了《新的美學原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到「新的美學原則的高度」來認識。他認為，這股詩潮的崛起「與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起」。所謂「新的美學原則」，即是「不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績」。他們「不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密」，也就是表現自我。而徐敬亞於1983年發表《崛起的詩群》，更是對朦朧詩得以產生的社會歷史根源，詩人的詩學態度，文本實驗及風格特徵等，作了既系統又具體的闡釋，猶如一篇中國現代主義的宣言書，在文學界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個新的階段。 論爭的另一方以丁力、鄭伯農、程代熙等為代表。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，「崛起論」是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和「崛起論」基本上也持一種批評甚至否定的態度。當然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認為對其作品應給予具體分析。論爭結果，既更新了趨於封閉的詩學觀念，又促進了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。

Ⅶ 試比較朦朧詩與第三代詩的文學價值意義是論述題

"朦朧詩"所體現出的審美特徵則更是當代新詩藝術上的大創新,對後來詩歌藝術的發展有著不可磨滅的影響.朦朧詩派所表現出的審美特徵具體表現在以下幾個方面.一,詩人們自覺地追求審美特徵的個性化方式.詩作中"表現自我"的命題,表明詩人們對尋找"自我"的重視,對精神個體獨立性價值的肯定.十年浩劫,極左的文化專制主義對社會文化的破壞,是通過對人的摧殘實現的.當人消盡個性色彩和失卻自我價值,喪失了自我意識主動性的時候,以概念和教條為准則,詩歌便成為千人一腔的標語口號式的排列組合.趨同的構想程式造成了詩藝貧困的格局.詩內化為政治概念,政治理論的代言形式,從而失收穡日期:295——34——去了自身獨特的社會審美價值.作為反撥,朦朧詩人們都是從"自我"開始,以各自不同的風姿匯成對時代,社會的思考.他們的詩更重視對人的情感,對人的內心世界的揭示,通過"自我"的情感,心裡內涵的表現,傳達他們對現實世界的情感體驗.舒婷宣稱"我願意盡可能地用詩來表現我對'人'的一種關切(《詩刊)1981.10《詩三首》)就是表達追求"自我"的創作觀.她從《致橡樹》到《神女峰》的創作,完整地體現了一個從人的發現到人的實現的過程.梁小斌《中國,我的鑰匙丟了》在"田野上"器著心靈的足跡對失去的"鑰匙"的尋找",顧城《一代人》用黑夜給予的眼睛對光明的"尋找",還有北島的歷盡曲折對那"深不可測的眼睛"的"尋找"等等,都在不同的意象創造中,表達了對自我主體意識的呼喚."朦朧派"詩人詩作的意境不一,但在"表現自我",真實坦露自己這一點上則是一致的,餅柏,可墨一穆象詩我屯腓自籃佛斯一一～～一郭舫:朦隴詩派審美特徵淺析體現了"朦朧詩派""內傾"這一基本審美特徵.=.詩的意象和生活意象之間的"變形"以及象徵方法成為詩的主要表現方法.朦朧詩往往沉緬於捕捉一閃,一忽,一縷,一飄,一亮時的微妙感覺,印象,夢境,潛意識,而不在意固定的巨大的永恆的東西.感覺被奉為詩的"國王",顧城《感覺》"天是灰色的1路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中走出兩個孩子/一個鮮明/一個淡綠/',這首詩典型代表了"朦朧詩派"的美學趣味,詩為藝術不是對客觀現象的機械復制,詩要忘卻事物的恆性——自然原狀,詩歌用它的火光照亮全部的感覺世界,讓種種沉睡的感覺全部蘇醒,品嘗那無數的甚至是未有過的經驗.在礞朧詩人們特殊感覺下,詩的意象與生活意象之間發生了變形:顧誠從太陽想到新鮮成熟的革莓,覺得"太陽"是甜的,舒婷寫下了"殘月象一片薄冰,漂在沁亮的夜色里",楊煉看到"經幡飛揚,那凄厲的停仰,悠悠凌駕於蔚蘊之上",芒克發現"牆上已爬滿了皺紋",江河卻說"長城在群山中艱難地走著……".這些詩句大膽地駕馭了生活,它們已經不是生括意象的忠實再現,不是鏡子式的反射,藝術的情愫溶解了生活和藝術的對象.捕捉感覺,瞬間印象,夢境,潛意識,幻覺是象徵派詩歌的表現方式.朦朧詩以象徵方法為主要表現方法,大量通過捕捉感覺,夢境潛意識,幻覺等以比喻聯想,暗示等方式來展示詩人們各自特殊生活階段的特殊內心層次.舒婷《往事二三》"一隻打翻的酒盅/石路在目光下浮動/桉樹林旋轉起來/"以對自然瞬間感覺的材料捕捉來暗示詩人內心的迷茫,昏沉,惘然的情緒和心靈狀態.梁小斌《中國,我的鑰匙丟了》中"鑰匙","雪白的牆"就是蘊含豐富的內涵和暗示力的象徵形象."雪白的牆被沾上污跡,表明人們純潔的心靈,人格受到傷害,而"鑰匙"則象徵一種理想,信怎……,"鑰匙丟了"也就是理想,信念的失落."朦朧詩派"在藝術手法上大膽採用象徵,通感,意象組合等現代派技巧使詩作顯得含蓄,隱約,但同時多層意象和象徵系統造成了詩的整體朦朧性,從而全面地改變了詩歌原有的價值法則極大地沖擊了習慣的肚賞心理.三,情感直敘式抒情結構沖淡了對照式,排偶式,層遞式等抒情結構的』,為痕跡."我如果愛你/絕不象攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果愛你絕不學痴情的鳥為綠蔭重復單調的詞曲/也不止象泉源/長年送來清涼的蔚藉/也不止象險峰/增加你的高度,襯托你的威儀/甚至光,甚至春雨/不,這些都不夠/我必須是你近旁的一株木棉/做為樹的形象和你站在一起……你有你的銅枝鐵干象刀,象劍,也象戟/我有我紅碩的花朵沉重的嘆息/也象英勇的火炬愛/不僅愛你偉岸的身軀/也愛你堅持的位置,腳下的土地",舒婷《致橡樹》是一首蘊含著廣泛深刻主題的愛情詩.它的結構簡潔而又精緻.它將對照,排偶,層遞等因素水乳交融地結合起來,通過比較,反復,渲染,最後自然地得出詩人要表達的主題:"愛,不僅愛你偉岸的身軀,也愛你堅持的位置,足下的土地."一種嶄新的愛情觀建立起來了,沒有理念的構思卻又通篇充滿理性與感性相交織的力量.四,"滕朧詩"語言精練含蓄.是誇張,想像,意識,幻想相結合打破了嚴整流暢的語法結構規則的非正常語言.江河《從這里開始》"即使貧窮,飢餓/衣杉破碎了,牆里溢落著/象我不幸的誕生——沉悶"繼續的似乎沒有關系的句子,再加上前後空隔開"沉悶",這顯然是不合常規的語言現象,它不象平常所用的語言那樣直接而具體,它顯得問接而抽象.它不是陳述著什麼,但它35—郭舫:朦攏詩派審美特徵淺析的確在暗示著什麼.

補充： 第三代詩歌即「第三代」詩人所創作的詩歌。所謂「第三代」詩人是相對於1949-1976年間的第一代及朦朧詩為代表的第二代詩人所界定的概念，泛指以朦朧詩以後到到90年代這段時間出現的一批詩人。第三代詩歌具有以下特徵：呈現出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導小人物，平民意識；重視流派與理論建設；在創作上高度的語言意識，用口語化的語言拓展了當代新詩發展的空間。他們把詩從群體意識中解放出來是，促使中國詩歌呈現出多元化，邊緣化，個人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當代詩歌的分水嶺。[1] [編輯本段]第三代詩歌的產生：從朦朧詩到第三代詩 1.朦朧詩的衰落
80年代頭兩年之後，有關「朦朧詩」的論爭還在激動人心地進行，但是，「新詩潮」的第一個浪頭實際上已經過去。當時的詩歌界，「復出」的詩人的大多數，寫作上已出現停滯的現象，他們普遍難以順利解決(或沒有意識到)詩藝上的矛盾。而「朦朧詩」(或「今天詩派」)作為一個群體，也已「失散」。而且，由於「朦朧詩」的影響擴大，北島、舒婷、顧城等的詩作，被許多詩歌愛好者模仿，在大量的「復制」中，原來的那種真誠的生命已變得淡薄，而蛻化為形式的、技巧性的製作。這引起對現代詩有著執著追求的青年的不安和不滿。
2.新生代的成長
新詩潮向著另一階段展開的另一重要因素是，一批比起「朦朧詩人」更年輕的作者開始涉足詩歌。他們大多出生於60年代。對於歷史，對於「文革」，有著並不相同的記憶。況且，在「朦朧詩」「退潮」的時候，社會思潮的狀況已發生了微妙的變化。曾經相當一致的把握世界的社會政治倫理視角，其重要性也已大為降低。50年代以來所構造的光明與黑暗、美與丑、崇高與邪惡對立分明的世界，在一些人那裡，已不再那麼清晰，以此作為對事物進行評判的模式，也不再那麼有效。世界的復雜性更充分展示在人們面前，「新時期」開始時把握個人和歷史進程的確信，發生了某種程度的動搖。對於「朦朧詩」後的詩歌探索者來說，詩對社會歷史的那種承擔，也不再是毫無疑義了。在後起的詩歌探索者看來，當代對中國現代詩的探索，「朦朧詩」僅是打開一個通道，其潛力和可能性遠未被窮盡——而當時的詩界，似乎已存在將「朦朧詩」「經典化」的傾向(盡管同時在另外一些詩人那裡「朦朧詩」仍是「異端」)，這使他們感到憂慮。他們特別感到當代寫作者詩歌文本意識的欠缺，而漢語語詞的潛能和表達的可能性，有著廣闊的發掘和實驗的天地。
3.第三代詩歌登上詩壇
這樣，一種有別於「朦朧詩」的「新的詩歌」和「新的詩人」的出現，就是勢所必然。這種出現，採用了一種和「朦朧詩」對抗、反叛的姿態[註：在當時，「pass北島」(或「打倒北島」)是他們中一些人喊出的口號]。這可以理解為「北島們」影響的強大，構成了需要大力量才得以突破的「陰影」。但是，這也是本世紀中國不會中斷的「傳統」：不管什麼樣的「革命者」，都會採用趨於極端的「斷裂」的策略，來盡量誇張、突出分歧，遮蔽之間的聯系(這種狀況，九十年代也不斷出現)。因此，「朦朧詩」後的探索者，將他們自己稱為「第三代人」，創作命名為「第三代詩」。其它的稱謂還有「新生代」、「後朦朧詩」、「後新詩潮」、「後崛起」、「當代實驗詩」[註：據《現代詩內部交流資料》1985年第1期(四川省東方文化研究學會、整體主義研究學會主辦)的《第三代詩會》題記稱，「隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊的背景下，誕生了我們——第三代人。」貝嶺編的《當代中國詩38首》(自印)，貝嶺、孟浪編的《當代中國詩歌七十五首》的「前言」中，稱他們為「更年輕的一代」。牛漢在文學刊物《中國》1986年第6期《編者的話》中，稱之為『新生代』。唐曉渡、王家新編的選收他們作品的集子，名為《中國當代實驗詩選》(春風文藝出版社1987年版)]等。[2] [編輯本段]第三代詩歌的發展「第三代詩」作為一種受關注的詩歌現象，要到1984年。不過，在此之前，人們已經注意到諸如韓東等的有異於「朦朧詩」的作品的產生。1984年以後，「第三代詩」的活動和寫作，達到一定的規模。實驗性的詩歌社團，「自辦」的詩歌刊物紛紛出現。當然也有不少並不結社的寫作者。比較著名的詩歌社團(或詩群)，有南京的「他們」文學社，有上海的「海上」詩群」，有四川的「新傳統主義」、「整體主義」、「非非主義」、「莽漢主義」等。另外，在「朦朧詩」後的80年代，大學里的「校園詩歌」也是詩界的重要構成。表達女性性別意識和獨特體驗的「女性詩歌」，由於題材、意識和表現方式的新異，也引起廣泛的關注。對於「第三代詩」的「盛況」，當時有一種可供參考的描述：「1986——在這個被稱為『不可抗拒的年代』，全國兩千多家詩社和十倍百倍於此數字的自謂詩人，以成千上萬的詩集詩報、詩刊與傳統實行著斷裂……至1986年7月，全國已出的非正式列印詩集達905種，不定期的列印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種。」[註：1986年9月30日《詩歌報》(安徽合肥)和《深圳青年報》。]自印詩刊詩集的「非正式發行」方式，固然有著「第三代詩」要和「正式」詩界保持距離的意圖，更多的是由於「正式」的詩刊詩報對他們的懷疑和拒絕。但到了80年代中期，一些刊物也開始登載他們的作品，並陸續有不多的選入他們的詩作的作品集出現(註：如北京大學五四文學社1985年編輯出版的《新詩潮詩集》下冊，貝嶺、孟浪1987年編選《中國當代詩歌七十五首》，唐曉渡、王家新編選的《中國當代實驗詩選》(春風文藝出版社1987)，牛漢、蔡其矯主編的《東方金字塔——中國青年詩人13家》(安徽文藝出版社1991)等。)。鑒於詩歌實驗者強烈意識到所受的壓抑，他們覺得有必要採取一定形式，來顯示其存在。於是，在1986年的10月，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦了「中國詩壇1986現代詩群體大展」，介紹了「100多名『後崛起』詩人分別組成的60餘家自稱『詩派』」，說是這一大展「匯萃了1986年中國詩壇上的全部主要」的實驗詩派。[註：《深圳青年報》1986年9月30日。兩年後，參與大展策劃的徐敬亞，以及曹長青等，在稍作補充後，將「大展」的材料匯集為《中國現代主義詩群大觀1986-1988》一書，由同濟大學出版社(上海)出版。]

Ⅷ 朦朧詩的文學地位和文學價值

它以「叛逆」的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了版新的生命力，同時權也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想像空間。「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。曾在當時文壇引起爭論。
雖然教科書中沒有，但我們很多老師都有推薦，我們也不能因為某些原因就對文學作品下絕對的判斷，朦朧詩還是具有很高的文學地位和價值

Ⅸ 朦朧詩三崛起是什麼對推動朦朧詩發展有什麼作用

朦朧詩三崛起是什麼？對推動朦朧詩發展有什麼作用？關於這個問題，我覺得 朦朧詩在當時特定的政治時代背景下以迅雷不及掩耳之勢公開進入文壇並引發無數論爭，然後又被迅速發展變化的時代拋在身後，如曇花一般在開放時即已開始凋謝。 1978年12月23日，以油印方式出版的《今天》創刊號問世。《今天》創刊號上的《致讀者》開篇就驚人地宣告：「 歷史終於給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中十年之久的歌放聲唱出來，而不致再遭到雷霆的處罰。我們不能再等了，等待就是倒退… … 」《今天》的問世，表明北島、芒克等他們「這一代人」已經試圖「反映新時代精神」和探索「加深人們對自由精神的理解」 ， 這使得《今天》以及它所代表的朦朧詩潮（新詩潮）開始在公眾面前亮相，這種與建國後一段時期內的紅色文學截然不同的詩歌，漸漸在《詩刊》、《萌芽》、《青年文學》、《人民文學》等雜志上非常不正常地、醒目地亮相，既而掀起了一股新詩潮的轟動。 一、朦朧=難懂？ 自《文藝報》1980年第1期刊載公劉的《新的課題》起直到1983年《當代文藝思潮》第6期所載的鄭伯農的《在「崛起」的聲浪面前》一文止，謝冕等三篇持崛起論調的文章 招致無數內行、外行的討論、爭辯；而最為激烈的便是章明的這一段話「……晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。」 所提出的關於朦朧詩難懂的問題。 應當說，盡管朦朧詩的確有些不甚明白（或者說明了），但卻決不會難到完全不能懂的地步，那為什麼朦朧詩會變得令人不知所雲，甚至「簡直是夢幻，是永遠難以索解的迷」 了呢？現在看來，這一場爭論其實就是新舊詩派的更替的必然結果之一。當時昔日輝煌已經岌岌可危的舊詩派仍然是「權力詩壇」，「權力詩壇」在新詩潮面前「感受到了一種威脅」 於是他們迫切需要尋找一個理由、一個借口來壓制這些詩壇的新面孔進而藉此鞏固他們的地位和聲望。是他們的幸運卻也是當時中國詩壇的不幸，他們找到了，那便是難懂的問題。 朦朧詩有著它獨特的藝術特點，它開始了中國新詩寫作的內容和情感的更新，拋棄了時代的痕跡和群體意識的參與，更多地強調詩者個人的心境，追求詩歌整體的感染力，注重詩的整體情感表現，不僅僅拘泥於單純地描寫一兩個意象，所以朦朧詩「往往細節清晰，整體朦朧，詩中的形象只服從整體情緒的需要，不服從具體的特定的環境和時間，所以跳躍感強，並列感也強。」 對於當時的主流詩壇來講，這還是比較新穎的，它不同於前一段時期的口號式詩歌，不同於某些直抒胸臆，竭力抒發對生活的贊美的政治抒情詩，它主張的不僅僅是表現外在的世界，它更注重對詩者自我、內心的探尋，因而意象的無定性和隨意性也就成了它的一大特徵。然而很多閱讀習慣沒有從政治抒情詩中走出來的讀者們總是想在詩歌中找出一個起、承、轉、合，老是希望清晰地看到開頭鋪墊，中間展開，結尾升華的模式，還是在等待有一個人來振臂高呼，來美化美化主題。當他們遇到朦朧詩這樣「自由舒展」 的詩歌時，只好大喊看不懂！ 然而利用部分讀者的這種習慣，而將難懂的問題加以強化和聚焦的背後，實際上是權力詩壇對新的詩歌作者話語權的壓制和剝奪。讀不懂，是否定朦朧詩存在的合法性的借口，同時也是轉移人們視線的方法。它讓人們更多地想到這是純文藝方面的爭論，而並非（政治上）權力化的壓制；然而權力詩壇們卻恰恰利用了政治因素。 在上個世紀八十年代初的特定歷史條件下，藉助對主流意識形態的宣揚、「假借政治斗爭的名義」 使自身獲得、優勢成為朦朧詩的討伐者們有力的工具。鄭伯農宣稱新詩潮「是十年內亂後遺症和對外開放帶來的新問題結合的產物」，甚至用一個小標題「社會主義還是現代主義」，強行將藝術方面的爭辯拖進某種政治背景之中。因而藉助這些，權力詩壇們試圖鞏固並成功地暫時鞏固了他們的權威性：在1983年的蕭索的秋天，這場討論最終被反精神污染運動給斗爭了下去;朦朧詩似乎逐漸淡出了人民的視線。 他們似乎各自都停住了寫作的腳步，然而他們只是沉默，正如魯迅所言，沉默導致的結果不會全都是滅亡。在這個暫時的停歇的時期，他們拿出了他們以前的那種心境，又一次准備漫長的等待，以及等待之後的歸來。 可以看出，朦朧詩本身並不是難懂的，難懂僅僅是有些人故意要強化這種想法，好讓某些隱藏在這個問題本身背後的目的（或者說手段）更加難以察覺，讓這些問題披上一件文藝討論的外衣，這樣做的結果是朦朧詩越看越有不能懂的地方；越討論越難下一個最終的結論；而越是這樣難於下結論，這場討論也就越來越激烈，遲遲不能結束。這樣下去的結果就是它漸漸吸引了更多的人的注意力，漸漸讓更多的人參與了進來，更多的人在一次次發表自己對的、錯的觀點。 二、取代與被取代的無奈 到了1985年，當他們再度歸來是，迅速變化的時代已經將他們寫作的意義淡化甚至抹去了，而這一群知識儲備並不豐富，思想發展也並不成熟的青年，在他們和他們的作品的價值存在所依賴的時代背景一去不返時，他們就在新銳的新一代（第三代）面前顯得蒼白無力了。 他們因政治和時代的特殊性而崛起，卻也因為政治和時代的特殊性而終結；應該說他們的影響和榮譽是只有在那個特殊的時代背景下才能得到的，他們借思想解放這樣的社會氛圍，在汲取外國現代注意詩歌的優點的同時，也注意從二三十年代現代主義資源中獲得啟發，反映了他們這一代人對當時現實世界的新的把握，即要求從群體意識轉向自我，轉向詩者內心世界的藝術主張。孫紹振用「不屑於做時代精神的號筒」、「不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績」、「迴避去寫那些我們習慣了的人物的經歷，英勇的斗爭和忘我勞動… …」 這么幾句話明確地提出朦朧詩是一種新的美學原則，說它具有新的精神內涵。 可以說，朦朧詩是一代人心底的情緒外化的結果，是那一場夢魘過後的詩歌形式的墓誌銘和紀念碑，這正如舒婷所言：「經歷了那段特殊的歷史時期，因而表現為更多的歷史感、使命感、責任感… …」 也正因為如此，當國家、社會和群眾漸漸從那段夢魘般的歲月之中走出來時，當文藝界漸漸超越了他們所依賴和體現的時代精神時，當詩壇的新人們也漸漸開始毫不客氣地向他們要求話語權是，他們便漸漸地感覺到「青春的盛宴已經沒有我的席位」 的尷尬，陳仲義談舒婷有一句話足以說明一切：「她開始停筆了，這是一種明智的選擇。」 在這種形勢下，朦朧詩者們如何有力地說出自己的聲音，也就成為一個復雜的問題。 朦朧詩者們的應時代的寫作，更多地帶有政治的色彩（盡管他們號稱要回歸自我），因而也就自然地有著比較明顯的時間性，這註定了他們的作品不可能在新的時期再一次獲得比較廣泛的認可；從這一點來說，他們這種並非純藝術的寫作恰好變成了他們自身的弱點，這使得他們「處於生存的焦慮（『三個崛起』受到嚴峻的批評，意象化和象徵手法的日益體制化）、影響的焦慮（在西方現代主義詩歌中認出了個人經驗的遠親後重臨新的藝術選擇）、自我焦慮（如何面對新的個人經驗、文化語境，完成抗衡心態的自我超越）三重焦慮交織下」 。這一句話中所說的抗衡心態，便是指出他們的心態並非純為藝術，而是具有一種與主流意識背道而馳的反叛心理，因此他們的作品總會或多或少帶有一些時代的痕跡，這是十年混亂的必然結果。 最後的話：並非純藝術的啟蒙和探索 朦朧詩潮或多或少與五四運動以及四五運動有著聯系。四五運動是朦朧詩公開化時代的開端，自此，朦朧詩猶如一夜春雨過後的山筍，爭先恐後地冒出地面。而五四運動之後的那一段白話詩全面興起的宏偉篇章，在幾十年之後的八十年代初，被朦朧詩潮以異常相似的形式重演。五四運動與白洋淀詩人群落一起被稱為朦朧詩的兩個傳統（細說起來還有食指等）。朦朧詩早期基本上是對前一段時期的僵硬的文學形式和空洞的內容的反叛和顛覆，而到了晚期，朦朧詩者們漸漸開始轉向自我回歸，他們開始了探索詩歌的人道主義和現代主義的步伐。實質上，五四運動之後的白話詩運動的傳統就有人道主義的內容。這些在朦朧詩後期得到了倡導和發揚。這以後的朦朧詩又帶著一些尋根的成分，這些甚至影響了其後的尋根文學的興起。朦朧詩的思想傾向和藝術主張是有從五四之後的白話詩運動精神中借鑒和承繼的成分的，這其中便包括批評與啟蒙的精神傳統，還有顛覆傳統古典成分的現代主義要素，這種現代主義的精神，包括個人解放、關注自我的理念，人道主義的思想內核；不僅對於朦朧詩本身，就是對它以後的後朦朧詩（後新詩潮、新生代）詩歌，甚至對於先鋒詩歌都有著啟蒙性質的作用。 朦朧詩是歷史的長期禁錮之後必然產生的文學思潮，它的產生、發展和消亡都有著歷史的必然性。在當時的歷史社會條件下，即使中國沒有朦朧詩潮，中國也會出現一個朦朧文潮來。

Ⅹ 談談對朦朧詩的理解

朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作「朦朧詩」。我國當代人本主義文學思潮是經由新詩潮而得以產生的，「朦朧詩」是它的第一批文學作品。

從60、70年代的地下創作，到70年代末朦朧詩的公開發表，再到80年代初引發的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭，是這一運動的發展軌跡。「朦朧詩派」迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。

然而，到了文學多元化的80年代中後期，朦朧詩則開始淡出。朦朧詩以人的主體性的覺醒對「文革」神本主義思想文化統治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對「四人幫」文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。

朦朧詩不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定 歷史 時期內，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的碰撞。因此，在「朦朧詩」登上歷史舞台之際，就有了新詩潮詩歌運動。

(10)朦朧詩歷史意義擴展閱讀

雖然「朦朧詩派」並不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象徵、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在「文革」中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅後墜入絕望的共同的「文革」經歷，他們是這一代青年中最早覺醒並進行反思的一群。