美學發展的歷史

A. 會有多少人知道美學史是如何發展的

B. 中國歷史上,有很多時候,美學發展與時代背景並不對稱,你能找出這樣一個朝代嗎

在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.

英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」

從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.

從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.

二

西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.

與文藝學、美學等主要由西方傳入的學科不同,「文藝美學」是由我國學者在當代文藝實踐的基礎上提出並逐步建立起來的。作為一門新興的交叉性、綜合性學科,無論在其學科定位、研究對象,還是在其學科體系、研究方法等方面,都還有一些存在爭議的理論問題。隨著對該學科研究的不斷深入,這些懸而未決的問題也一定會逐步得到解決。

C. 美學的發展歷程以及關於美學的教學課件。

一、美學是一門年輕有古老的學科
1、 美學產生和發展的漫長歷程
美學的產生和發展，經歷了一個漫長的歷史過程。先有審美意識，後產生美學思想，到了近代美學才作為一門學科得以建立起來。
審美意識指的是人通過實踐活動體現出來的尚不成熟、不自覺或不清晰的對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式，主要包括審美趣味、審美觀念、審美理想等。可分為初級審美意識和高級審美意識。
美學思想比審美意識更進一步，是思想主體較自覺地對藝術、美或相關問題進行的自覺的、有一定普遍性、理論性的思考，並通過語言加以表述而產生的理論性成果。人對於美的事物之所以美在觀念上進行概括和辨析，標志著人類對美進行理論研究的開始,標志著人類美學思想的形成。
美學則是有意識地對審美現象作整體性、系統性思考所獲得的系統理論
原始人類生產活動中的審美實踐
原始人類生產活動中的審美實踐：從大量出土的原始工具中，我們就可以清晰的看到人類的審美創造從無到有，從不自覺地自覺的演變過程。
我國舊石器時代的石器還相當粗糙，器型很不規整，多為一器多用；
舊石器中期的石器在形體上明顯趨向光潔、規則，並富有秩序和韻律感，功能上開始分化；
舊石器晚期和新石器時代，人類所製作的石器不僅在功能上高度分化，在選材和製作工藝上也表現出相當高的技巧和水平，而且根據用途定型化。
這種從拙到精，從粗到細的不斷追求過程，不僅是技術進步的結果，而且隱藏了人們追求非功利的視覺形式快感的審美意識和動機，已包含著原始的審美內涵。
原始人的裝飾
在漫長的勞動實踐過程中，人類創造了最初的精神產品—裝飾品。利用獸的牙、骨，以及貝殼等進行雕磨、鑽孔，以期創造並美化生活。
原始藝術—— 根據考古發現和文獻記載，人類遠古時代就已經產生了諸如繪畫、雕刻、歌謠、音樂、舞蹈等藝術活動。
阿爾塔米拉山洞壁畫
擊石拊石，百獸率舞。（《尚書·益稷》）
若國大旱，則帥巫而舞雩。（《周禮·春官》）
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。（《呂氏春秋·古樂》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神農作琴，神農作瑟，女媧作笙簧。（《呂氏春秋·世本》）
古代人對美的思考
無論中外，神話傳說中都有關於美學思考的記載。古希臘有「金蘋果的傳說」、中國有「女媧補天」記載。
從文獻的記載來看，西方最早關於美的思考是公元前6世紀古希臘數學家畢達哥拉斯的論述：「美是數的和諧。」中國古代最早關於美學思考的是《國語》中的「伍舉論美」的記載。
2、美學作為獨立學科的確立是近代發生的
「美學」這個名稱以及「美學」的第一個較為完整的理論，是18世紀德國的哲學家鮑姆嘉通提出的，因此他被稱為美學之父，也被公認為美學學科的創立者。他第一次提出這個詞是1735年的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中，後來他在1750年出版了講義《Aesthetic》（我們譯為《美學》），這標志著美學的正式確立。
二、西方美學思想發展概述
從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，並且在各個階段分別出現過佔主導地位的美學形態，即：本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學
1、本質論美學是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質（essence）是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵：一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位；二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。如：柏拉圖認為在美的現象背後存在著一個終極的美的本質——「美本身」，即「美的理念」。「美的理念」是各種存在的美的現象得以發生存在的終極根源。
2、神學美學是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造。神學美學是西方美學被神學主宰的產物。代表人物有奧古斯丁和托馬斯。阿奎那。
3、認識論美學是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。它又分為幾個流派：
經驗主義美學：這是17－18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討。主要代表人物有英國的洛克、休謨、博克和法國的夏夫茲博里。
理性主義美學：這是17－18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范。代表人物有笛卡爾、來布尼茨、鮑姆加登等。
德國古典美學：這是活躍於18－19世紀德國的美學流派以康德、席勒、黑格爾為代表。
康德在《判斷力批判》中系統分析了審美與無功利、形式、目的、想像、天才、自由等的聯系，為美和藝術確立了獨立的領域，並對崇高范疇做了開創性的論述。
席勒的《美育書簡》從人的感性沖動和理性沖動的融匯出發，提出了「游戲沖動」的新構想，注重通過審美「游戲」去建構一個特殊的「審美王國」，並第一次從人性的完善角度論述了「美育」，將其提高到一個前所未有的高度。
黑格爾的《美學》把「美」視為「理念」的辯證運動的產物，提出「美是理念的感性顯現」，並對古希臘至19世紀的西方藝術類型及其演變做了辯證研究，標志著西方美學的系統化和體系化達到一個極致。
科學美學：這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段，主張「自下而上」地研究審美問題，主要代表人物是德國實驗心理學家費希納。
生命美學：主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，代表人物有叔本華和尼采。叔本華《作為意志和表象的世界》中認為，不是理性而是感性的「生命意志」才是世界的本源，同時也是悲劇藝術的來源。而尼采澤強調「權力意志」構成審美和藝術的源頭，強調悲劇藝術能夠使人沉醉於對生命的佔有和享受之中。生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。但也導致了拒絕理性而片面崇尚生命，導致了美學的非理性放縱。

美學課件有很多，得根據你自己所需要的來查找！

D. 美學最早是誰提出的概念

美學復一詞來源於希臘語制aesthesis。最初的意義是「對感觀的感受」。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。參考網路： http://ke..com/view/18968.htm

E. 簡述中國美術發展的歷史。

中國美學史關於美的論述對發展社會主義文藝有著十分重要的意義，了解歷史可以正確的看待現在社會主義文藝，中國美學史關於美的論述讓我們更加深入的了解中國美學所研究的內容，他的發展過程同前人對美的看法所總結的理論。中國美學講究的氣韻、風骨、意境、神韻等，還有美與善（功利）講的密不可分，甚至混為使用，對現在社會主義的發展起著重要的意義。
在中國古代就有許多關於美與善（功利）的論述。墨子說：「故食必常飽，然後求美；衣必常暖，然後求麗；居心常安，然後求樂。為可長，行可久，先質而後文，此聖人之務。」「先質而後文。」既「食必常飽，然後求美；衣必常暖，然後求麗。」這說明美與功利善的關系，事物總是先有功利，然後才可然有美，美與功利與善是不可分的，要發展社會主義文藝，就要解決現代人民的工作問題，只有吃飽了，才可然更好的發展當代的文化藝術，還有孔子說「里仁為美，君子成人之美，不成人之惡，孔子還提出尊五美，屏四惡等，孔子和墨子的美學思想都是強調了美與善（功利）的聯系。但墨子是站在小手工業的立場上，代表他們的利益和思想。孔子是站在統治階級的立場上，一切都是統治階級說話的，他所謂的善和功利的思想是指統治階級對「禮」和」仁義」都是為統治階級的社會等級秩序，社會思想和教化目的服務的。荀子也說過:"故天之所覆,地之所載莫不盡其美致其用."每是存在於天地之間的客觀事物,這些客觀事物之所以是美的,就在於"致其用".這就是說是有功利性的,可以來為社會服務的.
在從藝術方面來講,中國古代藝術家所追求的美的境界是意境,所謂意境:就是心與物情與景的統一,就是藝術家的主觀思想情感審美情趣,與自然景物的貫通交融,我國的詩歌，繪畫，以及其他藝術中,常常以精練的語言、造型、韻律,創造出感性的美的意境.如杜甫的詩句,隨風潛入夜潤物細無聲.既表現了春夜的怡靜的氣氛,又表現了詩人的愉悅心境.又如在造型藝術中所講究的形神.中國畫論把形神兼備作為藝術美的重要標准.所謂神指人的思想感情性格等;所謂形是指人物的外部表情特徵,語言動作表情等.如四川出土的"說書佣",東漢工藝品<馬踏飛燕>.都體現了藝術中的形神兼備的思想,當代的社會主義文藝，不管是在繪畫、雕塑、音樂對形神,意境的要求都是非常重要的,一個優秀的作品不單只是在技術的高操,其內容所表達的思想，或是能給人有細細品味的地方,如唐太宗李世民陵墓中的昭陵六駿,採用寫實手法,布局簡潔明快,造型雄健優美。其六駿造型個異,或靜立,或疾馳,或患步款行,姿態生動.
中國古代藝術繪畫、雕塑、音樂等,因時代和作者的個性不同,其藝術也就有不同的風格,各種對美的理解,在其論述也是十分精到的.如<詩品><畫品><書品>等,對當時的藝術文化的發展都起著十分重要的作用,在現在的電影藝術MTV等製作,因製作人的不同,其作品的風格也不同,有的雄偉大氣,有的狂放,而有的含蓄.抒情、瀟灑而優美.雖現代藝術有許多借鑒西方美學發展自己,但主要受中國美學史論述的影響更深.中國本土文化藝術受外來文化藝術元素沖擊,而得到更好的發展.所以,中國美學史關於美的論述對發展社會主義文藝有著十分重要的意義.

F. 在不同歷史階段下，美學發展的主要特點是什麼

在過去很長的歷史時期，與藝術現實相比，美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性。從最根本的發生學層面來看，藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射，但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活，它也可以是積極的、生動的，否則，理論的創造性與價值又從何體現呢？誠如恩格斯所言，「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」。[1](P485)從19世紀到20世紀，西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面。
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中，『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇。」[2]（導言P1）從文化的角度講，藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求。雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同，在現實中給人完全不同的印象：一實一虛，但藝術與理論的本質都是一樣，它們都屬於社會的意識形態，同受現實生活與經濟基礎的制約影響。因此，這兩種要求是存在契合點和共同性的。從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論，可以讓我們透過藝術與理論現象的表面，思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題。
從文化的角度看，藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求。這種交流凸現了人的社會性，也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因。交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題，因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點，但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代。從總體上把握，20世紀是「一個機械的世界，一個由工藝技術製造出來的物質的世界，一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界，一個傳統生活方式已無法維持下去的世界。對於這個世界，人必須努力去加以忍受，去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51)，而人們對這個新的世界的「忍受」，卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感，這是一種過去的世紀不常有的生存體驗。卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚，我發覺，我的左手憐憫地握了一下右手」，「黃昏時分，由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20)。處於這種心緒之中的人們，彼此之間存在嚴重的隔閡、對立。在現代社會，一方面是物質的極大充裕與富足，另一方面則是精神的極度空虛與無助，這就是20世紀的世界，尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在。用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下，人的身體被從中間分裂開來，創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義，要麼太缺乏理想，要麼太異想天開，要麼與骨骼分離，要麼膨脹為墮落的情慾。」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的。
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學，並可劃分為3個發展階段。
（一）資本主義生產方式的上升時期，或者說經典藝術時期。十六七世紀，伴隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣，巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中，還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55)，以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂。但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始，科學與社會發展的互動性表現得越來越充分。科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮。在這樣一個歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀至19世紀，文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾扎克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上，則以英國經驗美學和德國古典美學為代表。這是一個大家輩出、經典迭現的時期，同時，也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期。

G. 西方美學的歷史開始於什麼時期

西方美學的歷史開始於奴隸社會時期。
公元前6～5世紀之間，希臘進入奴隸社會的全專盛時期。工商屬業奴隸主掀起的民主運動，促進了文學藝術的發展，悲劇、喜劇、音樂、雕刻等，都達到了高度的繁榮，同時又推動了自由辯論和對於知識的重視，與自然科學結合在一起的哲學取得了空前的發展。對美和藝術進行哲學思辨性的反省和思考，產生和形成了希臘最早的美學思想。它支配了以後西方美學思想的發展。

最早提出較有系統的美學思想的，是一些研究宇宙構成的哲學家。他們認為宇宙是由某種或某些元素，按照一定的「秩序」構成的；人的心靈也是由同樣的元素構成的，因之人能夠認識世界。公元前 6世紀的畢達哥拉斯學派認為，數的秩序、比例和尺度，不僅構成了宇宙萬物，而且構成了宇宙的和諧。美，就是從和諧中產生的。例如音樂的美，就是由不同長短高低的聲音，按照數的比例關系所形成的和諧。整個宇宙是一曲和諧的音樂。他們有「天體音樂」的講法，其他如「黃金分割」、「多樣統一」等美學上的形式觀念，也是根據數的秩序提出來的。節奏、對稱、和諧等形式觀念，是希臘美學思想的理論基礎。

H. 美學的發展經歷了怎樣的歷史階段

在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.

I. 技術美學的歷史發展

技術美學復作為一門獨立的現制代美學應用學科，誕生於上個世紀30年代。它開始運用於工業生產中，因而又稱工業美學、生產美學或勞動美學；後來，擴大運用於建築、運輸、商業、農業、外貿和服務等行業。50年代，捷克設計師佩特爾·圖奇內建議用「技術美學」這一名稱，從此，這一名稱被廣泛應用，並為國際組織所承認，1957年，在瑞士成立的國際組織，確定為國際技術美學協會。技術美學這一名稱在中國也具有約定俗成的性質，其中包含了工業美學、勞動美學、商品美學、建築美學、設計美學等內容。

J. 1.在不同歷史階段上,美學發展的主要特點是什麼 2.為什麼說美學是一門人文學

一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。

二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。

為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。

人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。