格魯克歌劇改革的歷史意義

1. 格魯克的歌劇改革有什麼歷史意義

1．對歌劇詠嘆調和宣敘調的改革。不再炫耀歌唱家演唱技巧的無內容唱段，而是有機內地安排在劇情的發展之中；在對容宣敘調的改革上，取消了原來僅用古鋼琴伴奏的習慣，而代之以管弦樂。
2．提高合唱與管弦樂的地位。合唱與管弦樂不再是獨唱音樂的附庸，它們豐富的音樂表現力得到充分的展示。對劇情的發展都起著很重要的作用。管弦樂隊更能刻劃人物心情、烘托舞台氣氛。他廢除了原來歌劇樂隊慣用的數字低音寫法，把樂隊所有聲部都寫在總譜上。管弦樂寫得既細致，又富於色彩變化，極有藝術效果。
3．強調舞蹈場面與劇情的關系。反對游離於劇情之外、嘩眾取寵的嬉遊性舞蹈。格魯克歌劇中的舞蹈場面基本上都是配合劇情展開的，舞蹈場面使歌劇在藝術整體上更富於立體化的效果。
4．深化歌劇序曲的表現意義。格魯克以前的歌劇序曲往往與後面的歌劇主體缺乏有機的聯系。他的歌劇序曲一般能很好地運用交響性的寫法，概括主要的音樂形象和預示將要展示的劇情。

2. 格魯克的歌劇改革為後世作出了什麼貢獻

歌劇產生時，是在文藝復興運動的影響下，力圖復興古希臘悲劇為其宗旨回，但在經過了一個答世紀後，歌劇卻遠離了這個初衷。一方面，陷入題材內容貧乏，缺乏戲劇表現，音樂越趨程式化；另一方面，在歌劇表演上，一味講究豪華的場面，炫耀歌唱技藝。當正歌劇陷入困境之時，喜歌劇卻繁榮起來，這種局面，使正歌劇不得不探尋出路，於是一個改革歌劇的浪潮，席捲了西歐各國。

在歌劇改革中，最突出的歌劇改革家就是格魯克。他是繼蒙特威爾第之後，歐洲歌劇史上最傑出的歌劇作曲家。他的歌劇改革，給統治歐洲舞台近百年的義大利式歌劇予以沉重的打擊，為19世紀歐洲歌劇的發展奠定了基礎。

3. 歷史上為什麼會出現3次歌劇改革

格魯克改革的主旨是：「質朴和真實是一切藝術作品的美的偉大原則。」
他提內出：音容樂從屬於詩歌與戲劇，要使音樂達到促使劇情發展的作用，追求真實地表達人物的情感，絕不應為了毫無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發展，把那些打斷情節的、多餘的裝飾統統去掉。
（1）格魯克的歌劇雖然沒有離開傳統的古希臘神話故事的題材，但他在對這些題材的處理中，體現出當代社會對藝術和人的新的理解；
（2）格魯克的歌劇序曲使聽眾預先知道歌劇的劇情性質，調性的布局也寓示了古典樂派的調性邏輯思維；
（3）格魯克使用「帶伴奏的宣敘調」，並加強了宣敘調的歌唱性與戲劇性；
（4）格魯克歌劇的詠嘆調簡朴動人，追求人物情感的真切表達；
（5）格魯克的歌劇恢復了歌劇中合唱的不可替代的作用；
（6）格魯克歌劇中的芭蕾舞、舞檯布景符合劇情、人物情感的戲劇性發展要求。
（7）格魯克把樂隊的每個聲部都記寫得很清楚，代替了「數字低音」的寫法。

4. 格魯克的簡介

格魯克年輕時師從捷克作曲家、管風琴家車爾諾霍爾斯基鑽研音樂。1736年後去過維也納，寓居過義大利，到過倫敦；隨薩馬爾蒂尼學過作曲，結識亨德爾，並從亨德爾的清唱劇風格中得到啟發。1750年重返維也納後任維也納宮廷樂長及歌劇指揮。著手歌劇改革與義大利詩人卡扎比基合作歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》、《阿爾西斯特》等。
18世紀中葉，雖然義大利歌劇在歐洲廣泛流行，但是它的表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂演唱技巧從而破壞了戲劇的連貫。這與啟蒙時代倡導的「質朴、自然」的藝術原則相違背，一些有見地的歌劇藝術家提出要對其進行改革，其中歌劇改革的重要人物就是格魯克，他的核心主張是：「質朴和真實是一切藝術作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內容，音樂必須從屬於戲劇」，他強調音樂要服從於戲劇和劇詞，並在創作中把宣敘調看作是全劇情節開展的核心。格魯克的歌劇代表作尚有：《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》，芭蕾舞劇《唐璜》等。 是歌劇的改革。歌劇變革的社會歷史原因是舊制度的瓦解和新思想的形成。作為啟蒙運動在音樂領域的直接成果，表現最突出的是喜歌劇的產生。喜歌劇是對義大利正歌劇的革命，它不僅是創造了一個新體裁，更重要的是宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現了民主、平等、博愛的精神。它採用的新題材來源於市民群眾的新生活，它塑造的新人物具有理想主義的新形象。它的出現和取代正歌劇，是社會歷史發展的必然結果。
義大利正歌劇在走了一個多世紀的歷程後，進入了「沒落期」。到18世紀初葉，義大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本，被作曲家們數百次地配樂，使正歌劇形成了標准而固定的模式：題材基本上是歷史正劇，結構一律為3幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，詠嘆調和宣敘調一成不變地輪流出現，宣敘調不用樂隊伴奏，音樂創作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創作模式，理所當然地引起觀眾的不滿和厭煩，也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀初，曾經輝煌的義大利正歌劇壽終正寢了。
與此同時，歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞台上占據著主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，並且根本不顧劇情和人物的規定，在第一次上場時一定要騎馬，要佩帶羽毛頭飾，要有侍從跟隨其後，不能擔任稍微次要一點的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀的人物，不能在舞台上「死」去。同時，他們還必須享有在舞台上吃水果、喝香檳酒等特權。這種近乎胡作非為的荒謬行為，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞台簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下，正歌劇只能加快其衰敗的過程。 並不是「和平過渡」的。在新舊勢力之間，圍繞著歌劇的改革，進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中，格魯克是最傑出、最重要的一位。他的貢獻在於使歌劇這一珍貴的藝術品種獲得了新生，並為大歌劇和浪漫派歌劇的出現奠定了基礎。
克利斯托夫·維利巴爾德·格魯克於1714年7月2日生於德意志南部的埃拉斯巴赫。他不願繼承他父親守衛山林的職務，前往布拉格，或在教會唱歌，或在舞場演奏，與此同時進行學習，成為了一名大提琴家。他在維也納得到貴族的資助，1737年隨親王出訪米蘭，師從薩馬蒂尼。進行了四年之久的作曲學習。在當時的歐洲文化界，特別是音樂界有必要首先向義大利學習。了解義大利也就是了解文化、了解藝術。因此格魯克去義大利一事也就有其重大的歷史意義。他首先在義大利學習那波里樂派的歌劇，然後在法國受到呂利、拉莫的法國歌劇的影響，他充分的理解了這些歌劇不合理之處，對歌劇的表現形式加以徹底地改革。
格魯克最初的創作有很長的時間依循傳統的模式，在歐洲各地的歌劇院創作正歌劇。他創作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》。這是一部義大利風格的歌劇，也就是說它是以華麗的聲樂演唱技巧為基礎的，因此，這部作品理所當然地在米蘭受到了次迎。
1754年教皇貝內迪克特十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領導的維也納歌劇院擔任指揮。
從1750年至1761年的10幾年中，格魯克創作了許多部歌劇如《埃喬》（1750年）、《迪托的仁慈》（1752年）、《卡米樂的凱旋》（1754年）、《中國人》（1754年）、《舞》（1755年）、《安迪古諾》 （1756年）、《牧人》（1756年）等。後來，他為又奧地利宮廷創作的一批小型喜歌劇，象《梅蘭島》（1758年）、《假奴才》（1758年）、《基西拉之圍》（1759年）、《魔法樹》（1759年）、《改邪歸正的酒鬼》（1760年）、《受騙的法官》（1761年）等，由其它作曲家譜曲上演。這一期間，格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響，改革思路開始形成，創作風格發生改變，創作經驗逐漸豐富，為即將進行的歌劇改革，做好了充分的准備。 1762年，格魯克寫出一部令人刮目相看的歌劇。當時，他已經意識到義大利歌劇越來越「荒唐乏味」，充滿了「無聊誇張的 虛飾」。他提出的口號是：歌劇應該優美而簡潔。
為實現這一主張，格魯克創作了《奧菲歐與尤麗狄茜》，劇本是拉尼埃利·達卡扎皮基根據奧爾菲斯的古老傳說改編的新版本，於 1762年10月在維也納公演產生了強烈的反響。該劇音樂純朴優美，豐富的特殊效果使劇情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的義大利歌劇風格和法國歌劇中的合唱、芭蕾結合在了一起，典雅的義大利旋律、嚴肅的德國旋律和恢弘的法國旋律結合在了一起，觀眾一下子就感覺到歌劇舞台上發生了革命。如果男主角不由閹人歌手擔任的話，格魯克的這部歌劇就會面目全新了。
隨後完成的《阿爾切斯特》有了進一步創新，序曲與歌劇本身的音樂有了聯系(已不單是為觀眾落座提供的背景音樂），男主角也由閹人歌手換為男高音。 1767年和1770年，格魯克又推出了兩部改革歌劇《阿爾切斯特》和《帕里德和愛琳娜》。有了進一步創新：一是序曲就有導入劇情的功能。二是管弦樂隊也可以表達情感，並非只是歌手的陪襯；男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數，以使戲劇順暢進行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。格魯克還在歌劇《阿爾切斯特》的總譜的前言中，闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創作的美學觀點，被認為是格魯克歌劇改革的宣言書。但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：「一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有母音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首義大利詩竟然沒有浮誇與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇跡」。
那些自以為是的維也納觀眾對格魯克如此大刀闊斧的革新毫無准備。於是，他前往巴黎碰碰運氣。1772年，格魯克來到巴黎，希望能夠得到這里的觀眾的理解和支持，以繼續推進歌劇改革事業。此時，一位名叫羅萊的法國外交官兼詩人，為格魯克寫了《伊菲姬妮在奧立德》的歌劇腳本，並向法蘭西歌劇院推薦這位歌劇改革的「非凡人物」。當時的法國皇後瑪麗安·安托內特在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。1774年，在這位皇後的支持下上演了《伊菲姬尼在奧利德》；同年還重演了《奧菲歐》，並以男高音取代了閹人歌手。
在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，格魯克更加突出了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，特別是形成了成熟而完整的協奏曲式的歌劇序曲。使他獲得決定性的成功，格魯克在一夜間成為巴黎家喻戶曉的知名人士，法、奧兩國的王室也給予他高額的薪金和創作報酬，盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，他們在歌劇改革上取得了共同語言，並建立了相互支持的友好關系。
在取得成功以後，格魯克又將《奧菲歐與尤麗狄茜》和《阿爾切斯特》譯成法文，分別於1774年和1776年在巴黎上演，進一步擴大改革戰果。1777年，格魯克創作並上演了《阿爾米德》，這部作品在堅持了改革原則的基礎上，更好地發揮了樂隊的作用。1779年，格魯克最後一部改革歌劇《伊菲姬妮在陶里德》問世，這部作品取消了愛情主線，突出了人物內心情感的沖突，強調了詠敘調的作用，使格魯克的歌劇改革劃上了一個圓滿 而閃光的句號。 格魯克的歌劇改革，並不是所有人都拍手稱快。仍有一些人頑固地站在義大利人一邊，他們把尼古拉·皮欽尼的歌劇搬上舞台，擺出架式與革新者格魯克對抗。
爭議是由兩位作曲家的追隨者挑起的。與所有的論戰一樣--你不是格魯克派就是皮欽尼派，沒有中間道路。（就格魯克和皮欽尼而言，他們知道這樣雖然能帶來商機，但還是認為爭吵是愚蠢的。在整個論戰過程中，他倆一直友好相處。）
最後世故圓滑的皇家音樂指導提出了一個解決辦法，他讓兩位作曲家根據歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇。格魯克寫的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先創作的《伊菲姬尼在奧利德》的續集。
格魯克1779年完成的這部歌劇大勝了皮欽尼--部分原因是演唱皮欽尼歌劇的女高音演員在公演時喝醉了，結果可想而知。 在皮欽尼敗北後，又掀起一場殺氣騰騰的辯論，宣稱除了法國大歌劇和義大利歌劇外，他們絕不承認包括格魯克改革歌劇在內的任何歌劇。1783年， 格魯克最後一部歌劇是《埃科與納克索斯》，雖然反應冷談，但那時他早已功成名就。作曲家退休後去了維也納，在那兒享受餘生。

5. 格魯克對歌劇的改革有何意義

在歌劇改革中，最突出的歌劇改革家就是格魯克。他是繼蒙特威爾第之後，歐洲歌劇史上最傑專出的屬歌劇作曲家。他的歌劇改革，給統治歐洲舞台近百年的義大利式歌劇予以沉重的打擊，為 19世紀歐洲歌劇的發展奠定了基礎。

6. 格魯克的歌劇改革的原因

格魯克強調要整體出發，強調歌劇的內容表現，將音樂作為藝術手段之一，用以展現人物的個性和推動劇情的展開，用他自己的話來說就是「首先是一個戲劇家，然後才是一個音樂家。」格魯克的歌劇改革在其創作實踐中主要體現在這樣幾個方面：
1．對歌劇詠嘆調和宣敘調的改革。他創作的詠嘆調已不再是炫耀歌唱家演唱技巧的無內容唱段，而是有機地安排在劇情的發展之中，並顯示出一種樸素、淡稚之美，例如《奧菲歐與猶麗狄茜》中那段著名的詠嘆調《我失去了猶麗狄茜》就表現出這一特色。而對宣敘調的改革，格魯克主要是賦於它更豐富的音樂
性，取消了原來僅用古鋼琴伴奏的習慣，而代之以管弦樂。
2．提高合唱與管弦樂的地位。在格魯克的歌劇中，合唱與管弦樂已不再是獨唱音樂的附庸，它們豐富的音樂表現力得到充分的展示。例如《奧菲歐與猶麗狄茜》，第一幕中群眾送葬場面的合唱及第二幕中守門幽靈的合唱，對劇情的發展都起著很重要的作用。管弦樂隊更成為刻劃人物心情、烘托舞台氣氛的一支生力軍。他廢除了原來歌劇樂隊慣用的數字低音寫法，把樂隊所有聲部都寫在總譜上。他的管弦樂寫得既細致，又富於色彩變化，極有藝術效果。
3．協調舞蹈場面與劇情的關系。格魯克並不一概排斥歌劇中的舞蹈場面，他所反對的只是游離於劇情之外、嘩眾取寵的嬉遊性舞蹈。格魯克歌劇中的舞蹈場面基本上都是配合劇情展開的，例如《奧菲歐與猶麗狄茜》第二幕中復仇女神的惡魔舞和《阿爾切斯特》中阿德米都斯恢復健康時的舞蹈，這些舞蹈場面使歌劇在藝術整體上更富於立體化的效果。
4．深化歌劇序曲的表現意義。格魯克以前的歌劇序曲往往與後面的歌劇主體缺乏有機的聯系，彷彿僅成了安穩入場觀眾情緒的「定心曲」 。格魯克則清楚地意識到了序曲的重要表現意義，並努力使之成為歌劇整體的一個有機的組成部分。他的歌劇序曲一般能很好地運用交響性的寫法，概括主要的音樂形象和預示將要展示的劇情，這在《伊菲姬尼存奧利德》中表現得最明顯。

7. 歌劇改革家格魯克對歐洲歌劇有哪些貢獻

歌劇產生時，是在文藝復興運動的影響下，力圖復興古希臘悲劇為其宗旨，但回在經過了答一個世紀後，歌劇卻遠離了這個初衷。一方面，陷入題材內容貧乏，缺乏戲劇表現，音樂越趨程式化；另一方面，在歌劇表演上，一味講究豪華的場面，炫耀歌唱技藝。當正歌劇陷入困境之時，喜歌劇卻繁榮起來，這種局面，使正歌劇不得不探尋出路，於是一個改革歌劇的浪潮，席捲了西歐各國。

在歌劇改革中，最突出的歌劇改革家就是格魯克。他是繼蒙特威爾第之後，歐洲歌劇史上最傑出的歌劇作曲家。他的歌劇改革，給統治歐洲舞台近百年的義大利式歌劇予以沉重的打擊，為19世紀歐洲歌劇的發展奠定了基礎。

8. 介紹一下格魯克的歌劇改革

格魯克改革的主旨是：「質朴和真實是一切藝術作品的美的偉大原則。」專
他提出：音樂從屬屬於詩歌與戲劇，要使音樂達到促使劇情發展的作用，追求真實地表達人物的情感，絕不應為了毫無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發展，把那些打斷情節的、多餘的裝飾統統去掉。
（1）格魯克的歌劇雖然沒有離開傳統的古希臘神話故事的題材，但他在對這些題材的處理中，體現出當代社會對藝術和人的新的理解；
（2）格魯克的歌劇序曲使聽眾預先知道歌劇的劇情性質，調性的布局也寓示了古典樂派的調性邏輯思維；
（3）格魯克使用「帶伴奏的宣敘調」，並加強了宣敘調的歌唱性與戲劇性；
（4）格魯克歌劇的詠嘆調簡朴動人，追求人物情感的真切表達；
（5）格魯克的歌劇恢復了歌劇中合唱的不可替代的作用；
（6）格魯克歌劇中的芭蕾舞、舞檯布景符合劇情、人物情感的戲劇性發展要求。
（7）格魯克把樂隊的每個聲部都記寫得很清楚，代替了「數字低音」的寫法。
……
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9. 格魯克歌劇改革的歷史

義大利正歌劇在走了一個多世紀的歷程後，進入了「沒落期」。到18世紀初葉，義大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本，被作曲家們數百次地配樂，使正歌劇形成了標准而固定的模式：題材基本上是歷史正劇，結構一律為3幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，詠嘆調和宣敘調一成不變地輪流出現，宣敘調不用樂隊伴奏，音樂創作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創作模式，理所當然地引起觀眾的不滿和厭煩，也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀初，曾經輝煌的義大利正歌劇壽終正寢了。
與此同時，歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞台上占據著主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，並且根本不顧劇情和人物的規定，在第一次上場時一定要騎馬，要佩帶羽毛頭飾，要有侍從跟隨其後，不能擔任稍微次要一點的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀的人物，不能在舞台上「死」去。同時，他們還必須享有在舞台上吃水果、喝香檳酒等特權。這種近乎胡作非為的荒謬行為，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞台簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下，正歌劇只能加快其衰敗的過程。
正歌劇的消亡與新歌劇的興起，並不是「和平過渡」的。在新舊勢力之間，圍繞著歌劇的改革，進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中，格魯克是最傑出、最重要的一位。他的貢獻在於使歌劇這一珍貴的藝術品種獲得了新生，並為大歌劇和浪漫派歌劇的出現奠定了基礎。