閑漫發展歷史

1. 中國飲食文化起源、發展的歷史階段及其特徵概述

俗話說得好，「民，以食為天」。食，大若天地。我們生存的基本要素就是從食物中獲取的，大地萬物的生靈全部都要靠食物來補充能量，獲取營養，維持生命。再看這部《閑話中國人》，開頭第一炮便是在大談「飲食」。中國的飲食文化早有上千年的歷史，可算得上是傳統文化了。由此可看出，飲食文化在中國文化中所佔地位之重。
外國人重於情趣，中國人則重於飲食。中國人既然能以食為天，則「悠悠萬事，唯此為大」，世界上還有比天大的嗎？答案是肯定的。所以，中國人甚至認為「普天之下，莫非一吃」，認為不管任何事都能用「吃」來解決。這就是現代中國人對千百萬年前的老祖宗流傳下來的飲食文化的認識，這也是書中所說的「泛食主義」。
說到這「泛食主義」，它也包含在飲食文化內，只不過是口語上通過文字來表達的。就像是說人就叫「人口」；謀生就叫「糊口」；職業和工作就叫「飯碗」。干什麼工作就吃什麼飯，就像書中所說的：「修鞋補鍋是吃手藝飯；說書賣唱是吃開口飯；當教書匠是吃粉筆灰；出租房屋是吃瓦片兒。」總而言之就是「靠山吃山，靠水吃水」。一切都與「吃」扯得上邊。
飲食，說白了也就是吃飯。但通過對這本書的閱讀，我終於深刻的了解了中國人的「吃飯」文化。
何為「吃飯」文化，我想這也只能在中國才尋找得出答案。在中國人看來，食物乃生命之源。因此給人食物，請人吃飯，是一種很重的禮儀；而接受他人的食物，則是受了很大的恩惠，必須加以回報。這，便是中國文化中「吃飯」文化的基本准則。但在這一來一往，你一席我一頓的過程中，這「吃飯」文化漸漸的變了味兒。中國人隨著時代的發展而日漸豐滿的腰包也閑不住了，開始流行起「請客吃飯」，而「吃飯」文化的基本准則也漸漸成為中國人請客吃飯的正當理由。大家也習慣起這新一代的「吃飯」文化。像這逢年過節，紅白喜事，老人做壽誕，小孩過生日，誰家不請，哪個不吃？如果升了職位，漲了工資，搬了新居，走出國門，三朋四友七大姑八大姨也都會堂而皇之地要求你請客吃飯。有人來了要「接風」，送人走了要「餞行」，有事要「撮一撮」，沒事也要「聚一聚」。用書上的話總結：中國人恐怕是世界上最愛請客吃飯的民族。
這飲食飲食，說完了「食」，接著得說「飲」了。
既然說到「飲」，那麼「茶」，便是不折不扣的中國文化。
中國人愛喝茶，西方人愛喝酒。「西人飲酒而取其汁，國人飲茶乃取其氣」，這是書上的原話。西方人喝酒是為了身體，中國人品茶則是為了意境。
自古以來，茶就是文人雅士所熱衷的「至清至雅之物」，它也往往用於陪襯一些山水美景，文雅之趣。所以，這喝茶不叫「喝茶」，得叫「品茶」，從這品茶中還能品出人生哲理，事物的啟迪，從而自古產生那麼多的偉大詩人來「頌」茶。就連這品茶中，還品出了茶術之道。
不單「食」能請，這「茶」也能請。比如這「吃早茶」，則是如今商場上用來談生意的辦法之一。吃早茶不過於排場，但也不過於寒酸，幾疊小食，一杯清茶，既能解決早餐問題，也可以享受其中的一點「意境」。它也確實比請客吃飯少了一點銅臭味，少了一點利益和關系。
柴米油鹽醬醋茶，廚房中的繁雜瑣事，生活中的切切察察；
悠悠上下五千年，時代中的巨大變遷，歷史中的中國文化。
這本書可謂籠萬物於形內，把生活中最繁雜卻又最簡單的事與歷史悠久的中國文化完美的結合在一起，使人讀完此書，必定能領悟到中國文化中飲食文化的巨大魅力和深遠影響。

2. 詩歌的發展歷史簡潔

中國古典詩詞的發展歷史。詩歌在中國源遠流長，綿延數千年，取得了光輝燦爛的成就。早在西周至春秋時代，我國詩歌就已產生了大批輝煌篇章，其標志是我國第一部詩歌總集《詩經》的出現。《詩經》收詩305篇，分「風」、「雅」、「頌」3部分，都是可以配樂演唱的。《詩經》的篇章大都具有鮮明的時代感和人民性，善用賦、比、興的表現手法，句式以四言為主，多用重章疊句，為後世文學創作奠定了深厚的人文基礎和藝術底蘊。

戰國後期，在南方的楚國產生了一種具有楚文化獨特風採的新詩體——楚辭(騷體)。楚辭句式長短參差，以六言、七言為主，多用「兮」字。楚辭的奠基人和主要作者屈原，運用這種形式創作了《離騷》、《九歌》、《九章》等不朽詩篇，成為我國文學史上第一位偉大詩人。其代表作《離騷》，是我國古代文學史上最為宏偉瑰麗的長篇抒情詩。屈原之後有宋玉、唐勒、景差等楚辭作家。楚辭的出現，標志著中國詩歌從民間集體歌唱發展到詩人獨立創作的更高階段。《詩經》和楚辭，是後世詩歌發展的兩大源頭，在文學史上並稱「風騷」，共同開創了我國古代詩歌現實主義和浪漫主義並駕齊驅、融會發展的優秀傳統，並垂範於後世。

漢代前期，文人詩壇相對寂寥，民間樂府頗為活躍。「樂府」原指國家音樂機構，後代將樂府所收集與編輯的可以配樂演唱的歌辭也稱為「樂府」。漢樂府民歌是漢樂府的精華。漢樂府民歌繼承《詩經》民歌「飢者歌其食，勞者歌其事」的現實主義傳統，多「感於哀樂，緣事而發」，通俗易懂，長於敘事，富有生活氣息，句式以雜言和五言為主，體現了詩歌藝術的新發展。《陌上桑》與《孔雀東南飛》是漢樂府民歌中最優秀的作品，也是敘事詩的代表作。《孔雀東南飛》是我國詩歌史上第一篇思想性和藝術性高度統一的長篇敘事詩，凡353句，1 765字，被稱為「長詩之聖」、「古今第一首長詩」。在漢樂府的影響下，文人五言詩逐漸發展成熟，其標志是東漢末年出現的《古詩十九首》。這是—組由寒門文人創作的抒情短詩，情調感傷，言短情長，委婉含蓄，質朴精練，被譽為「一字千金」、「實五言之冠冕」。

漢末魏晉時期，文學進入自覺時代。建安時代，「世積亂離，風衰俗怨」，文人詩歌卻呈現了「五言騰踴」的大發展局面，以「三曹」父子和王粲等「建安七子」為中心組成鄴下文人集團。他們的詩作大多反映時代動亂和人民疾苦，抒寫個人理想抱負，具有「慷慨以任氣」、「志深而筆長」的風格，此即後世稱道的「建安風骨」。建安詩歌以曹植和王粲的成就最為傑出。魏晉之交，世風變易，「竹林七賢」是正始時期的代表詩人群體，其中阮籍、嵇康名聲最著，成就最高。阮籍的82首《詠懷詩》是我國第一部規模較大、內容豐富的個人抒情五言組詩，嵇康則開拓了四言詩的新境界。西晉太康年間，詩壇上有「三張二陸兩潘一左」之稱。陸機、張協、潘岳等人的作品追求麗辭縟采，開中國詩歌雕琢堆砌的流風；左思則獨樹一幟，繼承建安文學傳統，其《詠史》8首借詠史來抒懷，情調高亢，筆力矯健，有「左思風力」之稱。東晉玄言詩泛濫一時，直到東晉末年陶淵明的出現，才使詩壇驟添異彩。陶詩多寫田園生活，風格自然沖淡，「質而實綺，癯而實腴」(蘇軾語)，對唐代山水田園詩派有直接影響。

南北朝時期，南方的代表詩人有謝靈運、謝、鮑照等。謝靈運開創了山水詩，實現了玄言詩向山水詩的轉變。謝受其影響，正於描寫山水，與謝靈運合稱為「大小謝」。鮑照擅用七言古體抒發憤世嫉俗之情，風格俊逸豪放，為唐代七言歌行的發展鋪平了道路。北方最有成就的詩人是由南入北的庾信，他以剛健之筆寫鄉關之思，融合南北詩風，成為六朝詩歌的集大成者。南北朝樂府民歌足與漢樂府前後輝映。南朝民歌清麗婉轉，代表作是《西洲曲》；北朝民歌粗獷剛健，代表作是《木蘭詩》。

唐代是中國詩歌史上的黃金時代，詩體完備，流派各異，名家輩出，成就卓著。「初唐四傑」(王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王)和稍後的陳子昂，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體頹靡詩風，發出清新健康的歌唱，為唐詩的發展鋪平了道路。盛唐時期首先出現兩大詩歌流派：一是以王維、孟浩然等為代表的山水田園詩派，多摩山范水，抒寫閑情逸致，風格清新自然；二是以高適、岑參、王昌齡等為代表的邊塞詩派，多寫邊塞風光和軍旅生活，或慷慨悲壯，或雄奇瑰麗。接著李白、杜甫橫空出世，被稱為我國詩歌史上雄視古今的「雙子星座」。「詩仙」李白繼承和發揚中國詩歌的浪漫主義傳統，歌頌祖國大好河山，表現理想與現實的矛盾，感情奔放熾烈，風格豪放飄逸。「詩聖」杜甫繼承和發揚傳統的現實主義精神，其詩廣泛而深刻地反映了唐王朝由盛轉衰的時代風貌，被譽為「詩史」，感情內在深沉，風格沉鬱頓挫。李、杜分別以其獨特的風格和極高的成就而成為澤被百代、彪炳千秋的偉大詩人。安史之亂後，進人中唐時期，經過短期的過渡，唐詩呈現第二次繁榮。以白居易、元稹為代表，倡導了一場新樂府運動。他們主張「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，創作了《新樂府》、《秦中吟》等針砭時弊的諷喻詩。白居易的《長恨歌》、《琵琶行》是古代長篇歌行名篇，扣人心弦，傳誦至今。與元白詩派追求平易通俗不同，以韓愈、孟郊為代表的韓孟詩派崇尚險怪，以散文手法作詩。此外各具藝術個性的詩人還有劉禹錫、柳宗元等。中晚唐之交出現的「詩鬼」李賀，其詩冷艷深幽，恢奇詭譎，富有浪漫主義色彩。晚唐之世，詩風趨於卑弱，感傷色彩較濃，惟杜牧、李商隱成就最高，有「小李杜」之譽。杜牧擅七絕，詠史懷古、抒情寫景，無不清新俊逸，風姿絕代。李商隱工七律，風格深情綿邈，綺麗婉曲，尤其是「無題」詩，更是意蘊雋永，興寄深微，沉博絕麗，獨擅勝場。

宋詩總體成就不如唐詩，但別開天地，自有特色。對比而言，唐詩主情韻，開朗俊健，以境取勝；宋詩主理致，深幽曲折，以意勝。宋初詩人楊億、錢惟演等學李商隱，號西昆體。王禹俘、梅堯臣、蘇舜欽等反對西昆體，反對只講聲律辭藻與缺乏社會內容的流弊，奠定了宋詩健康發展的基礎，歐陽修倡導詩文革新運動，恢復關注現實的傳統，宋詩注重氣骨、長於思理的傾向愈益明顯。北宋詩壇影響最大的是「蘇黃」。蘇軾是宋代文藝創作成就最為全面的作家，其詩說理抒情，自由奔放，發展了宋詩好議論、散文化的傾向。黃庭堅是江西詩派的宗主，注重詩歌語言的借鑒和創造，主張「點鐵成金」、「奪胎換骨」、「無一字無來處」，其詩宗尚杜甫，瘦硬生新，屬於江西詩派的還有陳師道、陳與義等人。南宋詩人的傑出代表是「中興四大詩人」(陸游、尤袤、楊萬里、范成大)，他們都出於江西詩派，而終能自成一家。陸游是宋代偉大的愛國詩人，存詩近萬首，唱出了時代的最強音。南宋後期出現了「永嘉四靈」和江湖詩派，他們的作品現實感不強，詩格比較浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，為宋代詩壇添上了最後一抹光彩。金代最傑出的詩人是元好問，其詩內容豐富，「沉摯悲涼，自成聲調」(趙翼語)。

由於北方少數民族樂曲傳人中原地區，元代出現了一種配合當時流行曲調清唱的抒情詩飼——散曲。與傳統詩詞相比，它大大擴展了表現范圍，形式更自由，語言更活潑，具有濃厚的市民色彩，給詩壇注入了一股清新空氣。散曲包括小令和套數(套曲)兩種形式：小令是單支曲子，套數是由兩支以上屬同一宮調的曲子依次連綴而成。前期代表作家是關漢卿、馬致遠，其作品通俗平易，詼諧潑辣；後期代表作家是張可久、喬吉，他們一改前期散曲的本色，趨於雅正典麗。馬致遠的小令《天凈沙，秋思》、睢景臣的套曲《般涉調·哨遍·高祖還鄉》，是元散曲中不可多得的佳作。

明初，高啟、劉基等人的詩歌較有社會現實內容，但接著興起以朝廷輔弼大臣為首的「台閣體」詩派，歌功頌德，空廓浮泛。明中葉以後，以李夢陽、何景明為首的「前七子」和以李攀龍、王世貞為首的「後七子」，先後發起復古運動，主張「文必秦漢，詩必盛唐」，但他們盲目尊古，一味模擬，受到有識者的批評。先有以歸有光為代表的「唐宋派」起而矯之，繼有以袁宏道為代表的「公安派」，主張「獨抒性靈，不拘格套」，極大地沖擊了前後七子的復古主張。稍後的「竟陵派」鍾惺、譚元春等人，主張與「公安派」相仿，但追求幽深孤峭的詩風。清初，遺民詩人黃宗羲、顧炎武、王夫之等人的詩歌具有強烈的民族感情和愛國思想。錢謙益、吳偉業等在清初詩壇影響很大。王士禎提倡「神韻」說，成為當時詩壇領袖。清中葉以後，考據學風盛極一時，影響到詩壇，遠離現實、重視形式和以學問為詩之風大熾，唯鄭燮反映民情之作、袁枚直抒性情之作、黃景仁獨寫哀怨之作較有特色。道光、咸豐年間，內憂外患日益嚴重，龔自珍以詩為武器，揭露社會黑暗，抒發報國大志，成為近代詩歌史上開一代風氣的第一位大詩人，贏得了「三百年來第一流」的稱譽。

詞是配合燕樂演唱的新詩體，起源於民間，敦煌曲子詞是現存最早的民間詞。中唐之後文人填詞者漸多，張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等在作詩之餘間或作詞。晚唐溫庭筠是文學史上第一個大力作詞的人，他確立了詞體規范，開花間詞風，被稱為「花間鼻祖」。五代時，西蜀和南唐成為詞的創作中心，第一部文人詞集《花間集》問世。西蜀韋庄名列花間，詞與溫庭筠齊名，並稱「溫韋」，以清麗疏朗見長。南唐馮延巳注重刻畫人物內心世界，抒寫個人生活感受，「開北宋一代風氣」(王國維語)。五代詞人中成就最高的是南唐後主李煜，他以詞寫自己的人生際遇和真實性情，寫故國之思和亡國之痛，不事雕飾，緣情而行，語言樸素自然而又流轉如珠，王國維評雲：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為土大夫之詞。」

詞在宋代發展到了鼎盛時期，成為一代文學的主要標志。宋初詞家如晏殊、歐陽修等，主要還是沿襲晚唐五代詞風，寫的多半是個人的離愁別緒。范仲淹詞中的某些詞作開始呈現境界開闊、格調蒼涼的風格，給宋初時期的詞注入了新的活力。同時期的柳永對宋詞進行了第一次革新，創制並寫作了大量的慢詞，以寫相思旅愁見長，多用鋪敘和白描的手法，語言俚俗，富於平民色彩，產生了「凡有井水飲處，即能歌柳詞」的廣泛影響。詞至蘇軾而又一變，蘇軾打破詩詞界限，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的表現手法，開創了豪放詞派，使詞擺脫了音律的束縛而成為獨立的抒情詩體。北宋後期詞壇主流又復歸婉約，代表人物為秦觀、賀鑄、周邦彥。秦詞柔婉清麗，情辭兼勝，被奉為婉約派正宗，與黃庭堅並稱「秦七黃九」。賀詞筆調多變，剛柔相濟。詞至周邦彥再一變，體現了宋詞的深化與成熟。周邦彥精通音律，善作慢詞，以思力取勝，詞風典麗精工，對南宋格律派、風雅派詞人影響極大。南北宋之交出現我國古代最優秀的女詞人李清照，創言淺意深、本色當行的「易安體」。她善於煉字煉意，擅長白描，令慢均工。前期詞多寫閨情相思，清俊曠逸；後期詞抒身世之感、家國之思，蒼涼沉鬱。南宋初期詞人如張元干、張孝祥、朱敦儒等，多親歷靖康之變，故以詞為武器，抒發愛國情懷，上承蘇軾，下啟辛派。辛棄疾是南宋最偉大的愛國詞人，主承蘇軾但取徑更廣，使宋詞的思想境界和精神面貌達到了光輝的高度，在詞的藝術表現手法方面有了新的突破和發展。辛詞風格多樣，或壯懷激烈、豪氣逼人，或纏綿哀怨、清新活潑，尤能寓剛柔為一體。在辛棄疾的影響下，陳亮、劉過和稍後的劉克庄、劉辰翁等人形成了一個陣容強大的辛派愛國詞人群體。

在宋金對峙、政局相對穩定的南宋後期，出現了以姜夔、吳文英、史達祖、張炎、王沂孫等為代表的格律詞派。其中突出者要數姜夔、吳文英，他們同是宗法周邦彥，但姜詞清空騷雅，吳詞工緻密麗。

詞至元明走向衰落，在清代呈中興氣象。清初，陳維崧效法蘇、辛之豪放，開「陽羨詞派」；朱彝尊推崇姜、張之清空，開「浙西詞派」；納蘭性德善作小令，長於白描，以情取勝，風調酷似後主李煜。清中葉後，以張惠言、周濟為代表的「常州詞派」糾浙派之偏，論詞主比興寄託，重視詞的社會作用，其影響直達近代。

3. 建築的發展歷史

中西方 的發展是有區別的 可以看看 中國建築史 和世界建築史（16世紀以前）
這兩本書

簡單說說專中國的

過去人先住山屬洞 後來找不到山洞 就在地上挖坑 坑裡積水 就在坑上 支上樹枝子 後來 人的力量強了 不怕野獸了 就不挖坑了
用樹枝一搭（人字形） 就睡了
慢慢的閑矮 就先里幾根柱子 再搭上頂子 怕柱子倒了 就在地上埋一段 （建築雛形就誕生了）
埋入地下的一段 時間長了就壞了 於是 就先壘個高台 慢慢的 台明 地基 基礎等等的 就誕生了
房子越蓋越大 柱子太多 為了加大使用空間 就把柱子立在樑上
而為了排水而設置的 最外面一圈柱子 就斜支在 第二圈柱子上
並最終演變而成中國建築 最偉大的斗拱

中國建築體系就這樣誕生了！！！！！！！！！

4. 閑人動漫百科的介紹

「閑人」，即清閑的人，這里並非是指閑極無聊、無所事事的人，而是有別樣的內寓意。首先容，「閑人」是指具有閑情雅緻的人。有閑情逸致才會有了欣賞的美，我們閑下來要做些什麼呢？也許閑人漫畫此時此地才是最幸運的，因為有情趣高雅的人來欣賞它，來贊美它，來吟詩作賦賦予它活力給予它使命：閑人漫畫，你身邊的在線漫畫。

5. 中國漫畫的歷史沿革

「漫畫」一詞本來自李時珍《本草綱目》集解，指一種鳥類的別名，與今天的漫畫無甚瓜葛。1771年，日本的鈴木煥鄉因欣賞「漫畫鳥」的品格，遂以「漫畫鳥」自喻，出版《漫畫隨筆》；40年後的浮世繪大師葛飾北齋也出版了《北齋漫畫》。但這時的「漫畫」仍作形容詞運用，未被特指為繪畫形式的漫畫。在後來的一百多年中，幾經沿用，終於至1902年，「漫畫」的稱法才在日本正式出現。
1904年3月17日，上海的《警鍾日報》以「時事漫畫」的欄目刊出漫畫，這是「漫畫」的名稱第一次在中國報刊上出現。可惜這次出現只是曇花一現，其後二十餘年都再無用「漫畫」的稱法。
直到1925年，《文學周報》在豐子愷的畫下方註明「漫畫」二字，這一稱法才得以重見天日。接著，《子愷漫畫》於1926年出版，兩年後上海漫畫會編輯的《上海漫畫》周刊也正式出版。從此，「漫畫」這一畫種的名稱終得到統一，並很快在社會上普及，沿用至今。
從上可見，漫畫名稱始於豐子愷之說並不準確，但《子愷漫畫》和《上海漫畫》起了統一並普及漫畫名稱的歷史作用，卻不可忽視。 經歷了5000年積淀的中國文明，在不斷發展、更新的同時，那似乎早已塵埃落定的古代文化內容也不斷被挖掘出新的礦藏，帶給人們一個又一個驚喜。中國漫畫亦然。雖然自上古到明清時期，漫畫的名稱仍未確定，但若以漫畫諷刺和幽默的藝術特點來看，就能發現中國古代早已有具備漫畫特徵的藝術珍品了。
例如，從漢代石刻畫像《夏桀》到五代十國出現的第一位諷刺繪畫家石恪的《玉皇朝會圖》，再到明清時期明憲宗的畫作《一團和氣圖》（表達了以和為貴的思想）、羅兩峰的《鬼趣圖》（以鬼喻人）等，不論是內容或形式，都早已蘊藏著形象誇張、寓意深刻的漫畫特點，也表現了鮮明的中國特色。另外，中國古代的傳統水墨畫中，如明末八大山人朱耷單葉荷所表現的孤寂、懷才不遇的心境寄寓，清揚州八怪在畫作中敢於蔑視古人、挑戰傳統的率真，如石濤就以「苦瓜和尚」自比，這些文人寫意畫反映了作者憤世嫉俗的生活態度、強烈的個性及內心的情致，其隱含的暗示、以諷刺為目的的風格，都具有漫畫的特徵。雖然它們與現代意義上的漫畫仍有一定的差距，但確實從中可見中國漫畫發展的端倪。
中國古代「漫畫」中體現為「鑒戒」作用的諷喻特色，也由於朝代的更迭，社會制度的變遷而多有變化。如從漢代到五代十國的封建社會鼎盛時期，講求氣勢的雕塑風格和以線條為造型骨乾的繪畫語言已基本確立，表現手法和藝術技巧也日臻純熟，藝術的發展影響了統治者的文化政策，這時較開放的文化氛圍容許了繪畫創作中的諷喻較為尖銳和直接；到五胡亂華至唐代統一的幾百年間，再至元代的華夷交位，加上封建統治者為了維護政權而不惜打壓文化藝術的表達自由，造成士人從政熱情的冷卻，繪畫創作轉而成為文人畫家抒發個人性情、抒寫胸臆的手段。因此，隱居、淡泊塵世的題材屢見不鮮，畫家在創作中側重強調對事物神韻的體悟與表達，以及文化修養的體現，致使宋元明繪畫創作中的諷刺意味更加隱諱。
後至清末政權的腐敗及人民的反帝反封建浪潮，更促使「漫畫」（當時的叫法不一致，尚未被稱為漫畫）破天荒地鋪天蓋地而來。
古代漫畫意味
《孔子家語》載：「孔子觀乎明堂，睹四門牖，有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。」意為古代的人已懂得以繪畫為武器，揭惡揚善。鄧拓先生認為，「以善惡對比為題材的繪畫，就可以認為是中國古代『漫畫』的表現形式之一」。也就是說，以諷刺批判為目的的繪畫，早在春秋時期就已初露端倪，它們正是中國漫畫的前身和奠基。
剛剛進入封建社會的中國，階級分明，等級森嚴。漢代畫像石《夏桀》的出現，可以看作是喻古諷今的例證。畫像上夏桀的殘暴形象與被欺辱的奴隸對比強烈，有力地揭露了古代奴隸制度的黑暗，同時也含勸諫當代統治者應施行仁政的意味。此外，誇張的表現手法也被大量運用到漢代陶俑、漫雕之中。
至魏晉時期，封建社會制度進一步鞏固，這時期的繪畫作品往往運用諷刺、勸諫的手法宣揚封建道德標准和規范，與漫畫的諷喻特徵十分相近。例如魏晉南北朝時顧愷之的《女史箴圖》便是一例。
盛唐之後的五代十國時期，中國歷史再一次進入了割據時代。在這個混亂、破壞的時期，上有暴君，下有酷吏，大小統治者激烈角逐，兵燹不斷，社會經濟、文化藝術的發展劇變。尤其此時出現了西蜀（分前蜀，公元907─925年；後蜀，公元934─965年）及南唐（公元937─975年）兩個文化中心（五代時戰爭頻仍，但南方戰禍較少，社會安定，加之西蜀、南唐君主皆雅好文學，精通音律，故此文化氣氛濃厚。）促使寫實畫及山水畫均出現了嶄新的風格面貌。這時期的畫家們提倡忘卻名利，化去雜欲，充實自己的精神，將生命加以升華。而後蜀的石恪、梁楷更以諷刺手法抒發胸中鬱郁之意，頗為接近漫畫的意味。
宋元的借古諷今
南宋時期，金兵入侵，民族矛盾十分激烈，民眾抗金熱情高漲，而南宋朝廷卻懦弱無能，苟且偏安。這時的畫家唯有利用繪畫作品，以獨特的構思，借古人諷喻當時社會的政治狀況，抒發自己的政治意見和愛國之心。如南宋畫家李唐在南宋亡後，南渡臨安（今杭州），創作了許多作品，「意在箴規」。如他的《採薇圖》，表現的是《史記．伯夷列傳》中伯夷、叔齊在武王滅商後，堅決不做周臣，寧死不食周粟，避至首陽山采野菜充飢的情景。李唐以此內容作畫，意在諷刺和抨擊屈膝變節的喪國之犬；《晉文公復國圖》則表達了他矢志復國的強烈願望。由此可見，對時政進行隱晦、曲折的批評，用借古諷今的方式表達畫家的政治觀點，是南宋諷刺畫的一個明顯特徵。
元代繪畫的諷刺意味比之南宋直接，主要表現在元代作者敢於直面朝廷弊政，尖銳揭露社會的黑暗現實。如元朝著名水利專家任仁發所作的《二馬圖》，用肥瘦不等的馬比喻貪官和清官，形象而生動地諷刺了「肥一己而瘠萬民」的貪官污吏。
此外，值得一提的是蒙古出土的遼代雙系瓷罐上所繪的北宋官吏形象（《瓷畫官吏圖》），生動詼諧，卻充滿諷刺意味，讓人拍案叫絕、會心微笑，十足現代的漫畫表現手法。
明清的隱喻諷刺
明清時期，封建統治達到極致的程度。明朝的東西廠特務制度以及清朝大肆興起的文字獄，均迫使民間畫家們對當時的社會現實不敢直接批判，也不敢大膽揭露其弊病。於是，有一些畫家選擇了較為含蓄的表現形式，用隱喻或比擬的手法表達他們對當時社會現實不滿的情緒。如出身於明代宗室的清初八大山人，對於清代統治極為不滿，他以嘻笑怒罵的態度面對世情，因此筆下的花鳥木石及山水人物，都是變態、畸形的形象，藉以發泄內心的憤懣。由於他的特殊身份和不平衡心理，加上對清朝統治的仇視，使他對客觀世界的一切事物加以歪曲，雖然這並不全然正確，但他諷刺譏嘲的繪畫藝術卻具有創新的意義。他的《牡丹孔雀》，孔雀在前面看是張屏炫耀，背後卻露出難看的屁股，把阿諛逢迎的官僚們諷刺得入木三分。
此外，還有揚州八怪之一的羅兩峰，他的《鬼趣圖》也是清朝時期具諷喻意味的代表作品。
還得一提的是，明憲宗曾畫過的《一團和氣圖》，亦頗具漫畫的特點，但在主題上沒有諷刺意味，反而有歌頌漫畫的味道，頗為特別。 中國漫畫的特色孕育於悠久而厚重的歷史，以及繪畫藝術的發展過程中，至清末民初嶄露頭角。隨著報刊的出現，漫畫直觀的諷刺及對社會政權的辛辣批判內容，成為一種特殊的「武器」而發展為一獨立的畫種。
鴉片戰爭後，中國進入半殖民地、半封建的政局動湯社會。恰逢19世紀末，歐洲石印技術傳入中國，各政治派別為了宣傳各自的政治主張，紛紛運用石印，大量創辦報紙和畫報。這一時期，大批畫報和報紙大膽地反映社會生活中的各種矛盾，揭露清政府的腐敗和暴行，而他們的宣傳手段並不止於文字及標語，更利用漫畫來表達救亡愛國的思想，如上海的《俄事警聞》、《神州畫報》；廣州的《時事畫報》等報刊，就刊載了不少反列強侵略、反清政府封建統治的漫畫。這一大批諷喻時事、反封建、反列強入侵的漫畫迅猛發展，促使到了辛亥革命前後，漫畫畫種便得以確立。
如果從清光緒二十四年（1898）謝纘泰的《時局圖》和清光緒二十六年（1900）義和團的反帝漫畫算起，中國漫畫從獨立到發展，可說貫穿整個20世紀。其中又以1949年10月中華人民共和國的成立為分水嶺，19世紀末20世紀前期的漫畫發展，隨著1919年五四愛國運動的爆發，及1925年五卅運動和1926年國共合作的重大歷史轉折，貫穿著一條鮮明的反帝反封建的戰斗主線，成就了三十年代那「雜文和漫畫的時代」高潮，同時為抗日戰爭及解放戰爭作出很大貢獻；20世紀後期（即建國後50年代至90年代）的當代漫畫，繼承了先前的革命戰斗傳統，隨著時代的變化及中國社會的命運而同步發展，渡過文革時期的漫畫災難（許多漫畫均被批判為「大毒草」，成為批鬥畫家的「罪證」），重新在社會功能、題材內容及形式風格等方面開拓新的視野。
總而言之，中國漫畫緊貼中國歷史時局及社會的變化，在中國由弱變強、由衰轉盛，並經歷翻天覆地的20世紀100年間起伏發展，已儼然構成了中國獨特的漫畫傳統及歷史。
清末民初
清朝末年至民國初年，「漫畫」的名稱還未被正式使用，多數仍被稱為「諷喻畫」、「寓意畫」等，但這並不影響漫畫的迅速發展和壯大。國際及國內的政治形勢是導致漫畫大規模發展並最終形成獨立畫種的根本原因。隨著列強的肆意侵入、清政府的崩潰，資產階級民主革命風起雲涌，中國社會的復雜混亂達致無以復加的地步。以針砭時弊為己任的漫畫，將矛頭對准帝國主義和封建主義，揭露了他們貪婪蠶食中國的丑惡面目。當然，現代印刷術的引進和應用，使報刊、畫報迅速興起，也為漫畫的創作和流傳提供了技術條件。
這時期的中國漫畫，與時事和現實生活緊緊相連，對社會政治形勢十分敏感。在反映急劇變動的社會現實的同時，漫畫利用自身的諷喻功能，喚起了民眾反帝救國的意識，並成為民主革命運動中政治斗爭和思想斗爭的有力武器。《俄事警聞》、《時事畫報》等漫畫報刊作為這些漫畫的「根據地」，發揮了不容忽視的作用。
與較為隱晦的古代諷喻畫相比，清末民初的漫畫為了更清晰地表達宣傳內容，不僅多取材現實的重大社會問題，在藝術表現方面也通俗易懂，直白尖銳，讓人一目瞭然。即使是漫畫通常使用的比喻手法，也多採用生活中常見的現象來作譬喻，使更多人能夠接受及理解。
在題材方面，由於社會動盪時期的多勢力、多派別的復雜情況，漫畫的選材十分廣泛。從揭露列強的侵略行徑到抨擊清政府的賣國；從諷刺官場的虛偽腐敗到針對民間的封建迷信，都有優秀的作品予以體現。如《時局全圖》、《看盡世人夢未醒》等漫畫便直指問題關鍵，一針見血地揭露了列強瓜分中國的野心，諷刺了部分民眾的麻木。
五四運動
隨著一項又一項不平等條約的簽訂，被欺壓已久的中國人民終不再忍氣吞聲，國內的反帝反封建情緒愈為高漲，終於在1919年促成了五四運動的爆發。在愛國運動進行得如火如荼的同時，這時期的漫畫緊密配合著革命運動，成為空前活躍的一種藝術形式。當時，除了涌現許多很有影響力的漫畫家（如沈泊塵、但杜宇）之外，革命群眾自發繪制的漫畫傳單也是五四時期漫畫的一種特殊形式，更是反帝反封建運動中有力的武器，將革命運動的點滴以及人們的所思所想形象地表達出來。
漫畫傳單中佳作頻頻，如《全國同志莫被日奴恥笑》，就是號召中國人民以「抵制日貨」為「救國利器」，將手握「密約」、「青島」旗子的東洋人打倒在地。而《請看高麗現時之慘狀》的漫畫傳單，則反映了被日軍欺壓的朝鮮人民慘遭屠殺活埋的場面，批判了日軍的血腥罪行。它們極為形象地說明，一旦中國淪為日本帝國主義的殖民地，中國人民將面對與朝鮮同樣悲慘的境地，以此激勵全國人民反帝愛國的斗爭決心，動員大家起來反抗日本侵略者。
1919年6月出版的《上海罷市實錄》一書中收有一幅漫畫傳單，圖中描繪了兩個凶神惡煞的持槍軍警押著一位被捕的示威遊行者，被捕者雖戴著手銬腳鐐，但仍然大義凜然，昂首高呼口號，毫不屈服。畫中的題詞寫道：「你看他鐵索郎當為的什麼？為的是救他的國。他的國家，豈不是我們的國家么？他肯為國受苦，我們應如何？」慷慨激昂的文字與畫面配合起來，給人極大的鼓動，煽動力極強。
這一批漫畫傳單的作者雖然不為人知，而且作品本身也很難通過印刷或出版保存下來，但它們無疑是構成中國漫畫歷史的一個重要組成部分。五四革命時期的漫畫傳單有具體的針對和戰斗對象，充分顯示了漫畫藝術在以針砭諷刺為目的時的威力。
這一時期知名漫畫家的佳作也比比皆是，有沈泊塵的《工學商打倒曹、陸、章》、馬星馳的《民氣一致之效果》等。此外，但杜宇創作的《國恥畫譜》是中國最早的漫畫家個人畫集。1918年，由沈泊塵創辦的《上海潑克》，是中國最早的專門漫畫刊物。
二十年代
緊接著，1925年五卅運動和1926年國共合作的重大歷史轉折，給文藝界注入了一支強心針，藝術家們的愛國革命熱情再一次被點燃。漫畫在文藝界發起的革命宣傳運動中充當前鋒，對帝國列強、封建軍閥進行諷刺和抨擊，成為20年代漫畫的主要內容。這一期間不但成立了最早的漫畫團體，也出現了一批漫畫大師，為30年代的漫畫繁榮奠定了堅實的基礎。
1925年，震驚中外的五卅慘案爆發後，民眾的愛國熱情廣被激發起來，工人罷工、學生罷課、商人罷市，群眾自發組織起革命運動，形成了全國的反帝潮。文藝界的知識分子們也從傷感沉悶的情緒里振作起來，積極投入反帝愛國運動中。在轟轟烈烈的運動中，漫畫成為工人、農民、知識分子手中有力的宣傳工具和文化武器，以抨擊帝國主義、諷刺反動軍閥。它們被發於報刊或張貼於街市，極力激發了人民的革命斗爭熱情。
1926年，國共合作，進行了北伐戰爭，將反帝反封建軍閥的斗爭推向新的高潮。文藝界的漫畫家紛紛穿上軍裝，在戰斗中將漫畫的宣傳功能發揮到極致。黃文農、葉淺予、魯少飛等人都投身到北伐軍中，成為這時期漫畫創作的骨幹力量。同時，隨著豐子愷的《子愷漫畫》在《文學周報》上刊出，中國正式開始廣為使用「漫畫」這一名稱。豐子愷以風格獨特、充滿仁愛之心及生活情趣的兒童漫畫、抒情漫畫受到人們的喜愛。
1927年，由丁悚、張光宇等人發起成立了上海漫畫會，是中國最早的漫畫團體。該會於1928年出版了《上海漫畫》周刊，團結和培養了一批漫畫家，在中國漫畫史上起到了承前啟後的作用。
三十年代
中國漫畫發展到30年代，出現了新的高潮，不但數量豐富，形式風格也呈現出多姿多彩的面貌。從1934年9月到1937年6月，短短兩年半的時間，僅上海就出版了約20種以漫畫為主的期刊，其中尤以《時代漫畫》和《漫畫生活》最有代表性。同時，第一屆全國漫畫展在1936年於上海順利開展，作者遍及全國，約有二百多人，這在當時可是個了不起的數字，為中國漫畫史寫下了重要的一頁。與此同時，蘇區的革命根據地在反對國民黨軍事圍剿中，群眾性的漫畫宣傳活動亦非常活躍，十分突出。
30年代的中國，剛剛經歷了1927年的「四一二政變」，白色恐怖籠罩全國。國民黨右派以文化「圍剿」和軍事「圍剿」方式對付革命力量；與之相對，左翼運動的反文化「圍剿」及蘇區革命根據地的反軍事「圍剿」也隨之開展。1931年「九一八事變」後，日本帝國對中國的侵略變本加厲，在東北成立了偽滿洲國。
國難當頭，人民大眾的愛國熱情空前高漲，漫畫界人士紛紛以畫代筆，漫畫創作空前繁榮。1932年的淞滬戰役引發愛國雜志的群情激憤表達，已存在的刊物大量刊登批評國事的雜文和漫畫，新的刊物也紛紛創刊，因而，1933年和1944年被稱為「雜志年」。由於日本侵略愈演愈烈，民眾對國家命運的重視使抒發個人觀點和活躍思想的雜文與漫畫受到普遍歡迎；這一時期又被稱為「雜文和漫畫的時代」。
這時期的上海，大批的漫畫刊物得以興辦。從1934年到1937年，僅上海一地就出現了19種漫畫刊物，如《時代漫畫》、《漫畫生活》、《獨立漫畫》、《上海漫畫》、《漫畫界》等。許多漫畫家致力於創作反侵略反圍剿的漫畫，如張諤、蔡若虹的作品就極為鮮明。另外，漫畫集的出版在30年代也出現了高峰，據統計，已知的專集有20種以上。葉淺予編輯的《漫畫大觀》是當時的集大成之作。這本漫畫集共184幅作品，多為《上海漫畫》中發表過的作品，可以說是《上海漫畫》的縮寫本，是一個時期漫畫成績的總結。葉淺予創作的長篇連續漫畫《王先生》和《小陳留京外史》在社會上影響也很大。而魯少飛主編的《時代漫畫》在團結漫畫家和培養漫畫新人方面也有突出貢獻。
抗戰時期
在1937年到1945年的八年艱苦抗日戰爭中，漫畫不僅成為喚醒中國民眾奮起救國的警世鍾，也間接成就了抗擊日本侵略的壯舉。
「七七蘆溝橋事變」後，在前方戰士與日本侵略者殊死抗爭之時，漫畫界的愛國人士也紛紛投身於救亡宣傳戰線，發揮漫畫的戰斗性，為抗日戰爭作出了巨大的貢獻。
同年8月，日軍進攻上海。作為漫畫運動的中心，上海漫畫家以抗日救國為旗幟，在漫畫家協會的領導下，成立了上海漫畫界救亡協會，開始出版會刊《救亡漫畫》。同時，漫畫救亡協會於8月底派出漫畫宣傳隊，奔赴各地開展工作。漫畫宣傳隊的主要成員有葉淺予、張樂平、特偉等人，他們從上海出發到南京、武漢、長沙、桂林、重慶、廣東、西安等地，積極開展抗日救亡的漫畫宣傳活動。漫畫宣傳隊到達武漢之後，隸屬於國民政府軍事委員會第三廳領導，在周恩來、郭沫若的指導下工作。接著，繼《救亡漫畫》之後又出版了《抗戰漫畫》。
1938年，武漢成立了全國漫畫作家協會戰時工作委員會（後改名為中華全國漫畫作家抗敵協會），制定並發表了《全國漫畫作家協會戰時工作大綱》，號召漫畫家利用一切形式進行抗日救亡宣傳。漫畫家為爭取抗戰救亡最後勝利，展開了一場漫畫戰。分散在全國各地的漫畫創作者，在沒有印刷設備的情況下，用木刻代替；沒有報紙印發，就挨家挨戶送到百姓手中；人才短缺，就開辦培訓班，培養新的漫畫戰士；還編畫報、辦展覽、貼宣傳畫等。
抗戰後期，漫畫宣傳工作受到當局的壓迫和限制，但在極其困難的條件下，漫畫家們仍通過舉辦漫畫展覽揭露了「前方吃緊，後方緊吃」的黑暗現實，道出群眾的心聲。如葉淺予、丁聰等人的八人漫畫聯展，以及張光宇的《西遊漫記》、廖冰兄的《貓國春秋》等專題展覽。與此同時，解放區的華君武、吳耘等漫畫家也把筆尖指向日軍和消極抗戰的國民黨。
抗日漫畫作品明顯的特徵是：主題鮮明，一針見血，簡潔而醒目。這些漫畫與雜文一起，承擔起八年抗日戰爭時期民族民主革命宣傳、輿論的重要任務。
國共內戰
八年艱苦的抗日戰爭勝利後，開始了三年的內戰。1949年10月1日中華人民共和國的成立，開辟了中國歷史的新紀元，中國社會從鴉片戰爭半殖民地半封建社會進入了社會主義社會。
這一時期的漫畫配合解放戰爭，以地域為分界，形成了解放區和國民政府地區各有特色的漫畫作品。解放區的漫畫成為一種藝術武器，配合解放區的人民斗爭。在極其艱苦的物質生活條件下，漫畫家仍創作出大量兼備民族特色及大眾化的優秀作品。如蔡若虹的《苦從何來》、張仃的《城頭變幻大王旗》等，還有政治諷刺畫家華君武，他的主要作品有《磨好刀再殺》、《在反革命的後台》等。在國民政府地區內，漫畫作品配合著反內戰、反飢餓、反迫害的民主運動，體現了鮮明的主題。
主要活動於上海的米穀是當時頗具代表性的政治諷刺畫家，丁聰的《現實圖》也是國內戰爭時期的重要作品。同時，沈同衡領導的漫畫工學團與學生運動相結合，在上海巡迴展出了《春夢圖》、《送葬曲》等漫畫。張樂平在這時創作的連環漫畫，勾勒了不平等社會中的人生百態，這套漫畫不但在當時很受歡迎，對後來的漫畫創作也有著廣泛的社會影響。此外，在各地的學生運動中也出現了一批很有分量的漫畫宣傳品。
五十至七十年代
1949年10月1日，中華人民共和國終於成立，中國人民從此不必在戰亂中流離失所，可以安居樂業了。艱苦戰事的結束，使50年代初期的漫畫創作出現了新的高潮。各地的漫畫家紛紛回到了家鄉，開始了新的漫畫事業。
新中國成立初期，人人歡欣鼓舞，除了反美和歌頌類漫畫的蓬勃發展外，反映人民內部矛盾的漫畫也迅速興起，漫畫由原本主要揭露和批判敵人的內容，轉移至新增的以人民自省內容為主。一時間漫畫作品幾乎成為報刊不可缺少的部分。
1950年，《漫畫》月刊創刊，由漫畫界主力米穀擔任主編。該刊創辦歷時十年，發表了無數優秀的漫畫作品，並致力於提高漫畫的思想表達和藝術水平及培養青年漫畫作者。20世紀50年代起，活躍在這一時期的中國漫畫家有：華君武、方成、米穀、廖冰兄、丁聰、張樂平、王成喜、英韜、江有生、李濱聲、朱宣咸、江帆、韋啟美、詹同、畢克官等。1957年，隨著「反右」運動的開展，一些漫畫作者被錯劃為「右派」，漫畫創作一度陷入低谷。60年代後期，長達十年的「文化大革命」開始，不少漫畫作者遭受了迫害和批判，漫畫創作無法開展。
1976年後，在「粉碎四人幫」的斗爭中，漫畫發揮了特有的戰斗作用。隨後，漫畫發展迅速，出現了嶄新局面。
新舊交替
1978年，中國共產黨召開了十一屆三中全會，文藝終有廣闊發展的空間，中國漫畫又進入了繁榮興盛的另一時期。這時期的漫畫作者，十分注意定位和自身任務，因此出現為數不少的歌頌漫畫，反映當代改革開放的進程和現代化建設，使漫畫在改革開放時代中，仍然保持著針砭時弊的輿論監督作用。此時，整個漫畫創作氣氛呈現出多樣化的發展趨勢。
1979 年，《人民日報》漫畫增刊《諷刺與幽默》創刊號，各地的漫畫報刊也相繼問世，同時各地紛紛成立了漫畫學會和研究會。1982年，第二屆全國漫畫展覽在與第一屆展覽相隔十幾年後得以舉辦。1984年，漫畫作為一個獨立的畫種參加第六屆全國美術作品展覽，標志著漫畫這一藝術形式在新時期的獨立和成熟。
此外，隨著改革開放的不斷深入，中國大陸與港澳、國外的漫畫交流逐年增多，在漫畫理論研究方面，也建樹頗豐，發展態勢愈見成熟、詳盡。
90年代以來，漫畫進入多元化發展階段。除了固有的諷刺、歌頌功能外，還具有教育和知識認知作用，同時加強了漫畫的娛樂性和陶冶性情的功能；幽默漫畫、科學漫畫、世象漫畫、廣告漫畫等都得以發展，也受到讀者的歡迎。此外，漫畫的取材范圍更加廣泛，開始從多方面、多角度開掘題材，不再局限於階級斗爭，呈現出豐富多樣化的面貌。
21世紀
21世紀的中國漫畫主要流傳於網路，由於21世紀的漫畫人才短缺和一些錯綜復雜的原因，中國漫畫正處在瓶頸期。21世紀的中國漫畫主要為仿日式漫畫的風格，這也說明中國漫畫正在艱難的探索，但是今天，仍然有非常不錯的漫畫，包括敖幼祥的《烏龍院》、張小盒系列、貓小樂的《貓三狗四》、炎龍紫緒的《神探肖羽》等。網路上以默的《春哥傳》、羊角狼毛的《喜羊羊與灰太狼》最為出名。當今中國漫畫正經歷人才空白期，總有一天，中國漫畫會復興。總述
漫畫紮根於人民群眾，在生活中成長。社會的政治時事、人民的現實生活，都是漫畫得以存在的基礎。漫畫以政治時事、社會現象和現實生活為素材來源，並常選擇引起自己共鳴的事件，或針對某些現象產生不平之氣的題材進行創作。因此，漫畫家從注視社會和觀察生活中培養出敏銳的感受力和剖析現實的思想能力。
社會生活中的現象，無論是美好還是醜陋、正確還是謬誤，都隨時可見。漫畫對生活世象的表現，彷彿廣角鏡頭，其囊括的范圍比之攝影、雜文毫不遜色。漫畫的作用是多方面的，而關心社會進步、國家發展和人民安康則被漫畫家視為首要職責。因此，對於時政和生活的種種現象，漫畫家總以畫筆代言語，抒寫自己的共鳴或不平鳴。當然，無論是什麼觀點，漫畫都首先以幽默為出發點，力求使人在笑中有所感悟。
對於共鳴，漫畫家的表述可能是熱情的歌頌、可能是溫馨的抒情；而對於不平鳴，漫畫家們不但進行辛辣的諷刺、也有嚴厲的抨擊和無情的揭露，以展露世象百態，表明立場。因此，鑒於內容題材各異，漫畫也分為眾多類型。如新聞漫畫、諷刺漫畫、消閑漫畫、家庭漫畫、肖像漫畫、抒情漫畫、科學漫畫、幽默漫畫、兒童漫畫等。如果以篇幅長短分類，還有單幅漫畫、連續漫畫和長篇連環漫畫之分。

6. 中國動畫發展史有多少年了

1922～1945年是萌芽和探索時期。
1918年《從墨水瓶里跳出來》等美國動畫片陸續在上海登專陸，使屬處於半殖民地半封建社會的中國人對神奇的動畫片著迷。抱著創造中國人自己的動畫片的信念，以萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵為代表的第一代中國動畫人應運而生，成為中國動畫片的開山祖。經過他們艱苦的探索與研製，1922年攝制了中國第一部廣告動畫片《舒振東華文打字機》。之後，1924年中華影片公司攝制了動畫片《狗請客》、上海煙草公司攝制了動畫片《過年》。這兩部影片是中國最早的動畫片。但它們都沒有產生影響，產生影響的是萬氏兄弟於1926年繪制的《大鬧畫室》。1935年，萬氏兄弟推出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，1941年又推出中國第一部長動畫片《鐵扇公主》。

7. 咖啡的發展歷史請盡可能詳細

公元9世紀，阿拉伯酋抄長國出土文物表明襲，當時在中東地區已使用烘焙咖啡；
公元15世紀，阿拉伯醫生文件證明，咖啡用來治病；
1592年，醫師及植物學家介紹咖啡，證實在埃及廣泛使用；
17世紀咖啡作為葯品和普通飲料傳於歐洲，應用日趨廣泛；
1645年，維尼斯開設第一家咖啡館；
1652年，倫敦第一家咖啡館開業；
1672年，巴黎第一家咖啡館開業；
1683年，維也納第一家咖啡館開業；
1690年，漢堡第一家咖啡館開業；
18世紀，咖啡樹從阿拉伯國家移植全世界；
1690年～1700年，荷蘭人把咖啡從葉門移植到荷蘭殖民地印度尼西亞等地；
1723年，法國人把咖啡樹移植到安第列斯群島；
1727年，葡萄牙人把咖啡樹移植到巴西；
1730年，英國人把咖啡樹移植到牙買加、古巴和中美洲；
1730年，西班牙人把咖啡樹移植到哥倫比亞；
1996年，草本咖啡在中國培育成功。
目前，從出口量上說，咖啡僅次於石油，名列第三。

8. 奧迪的發展史

奧迪是著名的汽車開發商和製造商，其標志為四個圓環相扣。現為德國大眾汽車公司的子公司，總部設在德國的英戈爾施塔特，主要車型有A1、A3、A4、A5、A6、A7、A8、Q1、Q2、Q3、Q5、Q7、Q8、TT、R8以及S、RS性能系列等。

奧迪集團包括母公司及其子公司奧迪匈牙利公司、quattro有限公司以及蘭博基尼汽車公司和Cosworth技術公司，奧迪巴西及奧迪塞那利塔。此外，奧迪還在中國、馬來西亞和南非等地設有生產廠。

奧迪是德國歷史最悠久的汽車製造商之一。從1932年起，奧迪開始採用四環徽標，它象徵著奧迪與小奇跡、霍希和漫遊者合並成的汽車聯盟公司。在20世紀30年代，汽車聯盟公司涵蓋了德國汽車工業能夠提供的所有乘用車領域，從摩托車到豪華轎車。

奧迪在2008 年入選世界品牌價值實驗室編制的《中國購買者滿意度第一品牌》，排名第七。

奧迪轎車的標志為四個圓環，代表著合並前的四家公司。這些公司曾經是自行車、摩托車及小客車的生產廠家。由於該公司原是由4家公司合並而成，因此每一環都是其中一個公司的象徵。

德國奧迪公司製造汽車與摩托車的歷史可追溯到19世紀。最初設在薩克森州的四家汽車公司——茨維考市的奧迪和霍希汽車公司、開姆尼--西格瑪市的漫遊者汽車公司以及zschopau市的dkw汽車公司，對當時德國汽車工業的進步做出了傑出的貢獻。

這四家汽車公司於1933年合並為汽車聯盟股份公司(以下簡稱汽車聯盟)。從汽車產量來說，汽車聯盟是當時德國第二大汽車製造公司，商品標志為四個連接的圓環，代表參與合並的四家汽車公司。世界上也就首次出現了四環標志。

二戰以後，汽車聯盟位於薩克森的汽車製造廠被前蘇聯佔領軍沒收並拆除。此後，該公司的很多高層人員前往巴伐利亞，並於1949年在英戈爾斯塔特建立了汽車聯盟股份有限公司,它繼承了老汽車聯盟的傳統，仍以四個連環作為標志。

汽車聯盟股份有限公司和nsu股份有限公司於1969年合並，組成奧迪—nsu汽車聯盟股份公司；1985年，該公司改名為奧迪股份公司，總部遷至英戈爾斯塔特，四環標志沿用至今。

由此可見，奧迪的歷史被二戰分成了兩部分。第一部分為二戰前的汽車聯盟，第二部分為二戰後的奧迪發展。