1. 世界兒歌日的發展歷史
中國從1996年開始，每年舉行各種形式的活動慶祝世界世界兒歌日是1976年比利時國際詩歌會上創立的由13歲以下的兒童每年在春天到來之際，圍繞著我與他，消滅戰爭，締造和平，四海一家主題舉行慶祝活動。這項活動得到了聯合國教科文組織的認可和支持。本屆世界兒歌日的主題是自然與家園。2000年世界兒歌日-綠色...童謠行動，是在成功舉辦1999年世界兒歌日-愛與和平慶祝活動基礎上的延續和拓展，也是對我國多年來，尤其是1994年以來取得豐碩成果的旨在保護口述語言珍品、傳播生態文化的童謠行動的搜集發掘、研究和傳播工作的弘揚和推進。該行動以世界兒歌日慶祝活動為起點，以匯聚百萬綠色心願，構築兒歌世紀森林為核心，通過媒體互動、徵集競賽、戶外活動、成果展示和遞交宣言等步驟成立綠色倡儀、表達心願、綠色實踐、匯聚眾願和追求理想五步曲。整個活動歷時6個月，參與對象遍布全國各地中小學、幼兒園、徵集的百萬兒童少年綠色心願將凝聚成綠色圖騰立體雕塑落成在兒歌世紀森林前。而十萬綠色心願的簽名將通過互聯網傳送世界各地，並提交聯合國大會，倡議召開世界兒童環保大會。由於該活動立意高遠、受眾群體巨大，社會意義深遠，得到了社會各界的積極支持和參與。
2. 簡述兒歌的歷史演變，兒歌在藝術上有何特點兒歌有哪些主要的藝術形式
歌
(nursery
rhyme)，是以低幼兒童為主要接受對象的具有民歌風味的簡短詩歌。它是兒童文學最古老也是最基版本的體裁形式權之一。兒歌是民歌的一種，全國各地都有。內容多反映兒童的生活情趣，傳播生活、生產知識等。歌詞多採用比興手法，詞句音韻流暢，易於上口，曲調接近語言音調，節奏輕快，有獨唱或對唱。
3. 從歷史發展的角度看，兒歌有哪兩種藝術表現形式
兒歌的藝術表現形式可以從不同角度去看。從歷史發展的角度看，有傳統兒歌和創作兒歌。傳統兒歌是指我國古代民間童謠。創作兒歌是現代作家在傳統童謠的韻律格式基礎上，自覺地為低幼兒童所創作的兒歌。前者是在民間流傳過程中逐步完善形成的，比較質朴自然，藝術上較粗糙；後者由文人創作，藝術上的有意識加工痕跡較重。
4. 童謠的歷史據文獻記載有三千多年對嗎
童謠歷史悠來久，最早始於《詩經源》魏風園有桃——「心之憂矣，我歌且謠。」《列子》中記載的《康衢童謠》，據說是我國傳說中的聖人堯時的童謠。《古今事物考》說：「《列子》曰：『堯乃微服游於康衢，聞兒童謠……』謠之起，自堯時然也。」有人認為《列子》這本書不一定可靠，只承認《國語·鄭語》中記載的《周宣王時童謠》才是真正最早的童謠。即使如此，童謠也有了近三千年的歷史。在我國文學史上，能夠與它比「老資格」的，就只有《詩經》中的某些篇章了。
5. 童謠的由來
「詩經」大序說:「情動於中而行於言,言之不足,故嗟嘆之:嗟嘆之不足,故詠歌之.」
歌謠是人類企圖強化表達喜怒哀樂等情緒,藉由語言的自然節奏,所表現出來的美化語言.這種人類的天性常因民族,年齡,身分,環境…而有不同的表現方式,但是,以語言為基礎卻是放諸四海而皆準的.
然而,將語言的自然節奏進而演化為具備音樂結構的歌曲,卻不是兒童所能勝任.因此,不論自發或摹仿,兒童能力所及也止於「謠」的階段,而謂之「童謠」.至於成人製作,配曲的便是「童歌」(或兒歌).當然,童謠的創作者未必是兒童,不論是成人為兒童製作,或是本屬於成人的謠,只要是被兒童所樂於接受或摹仿,而或躍於兒童的口耳之間的,都可以將它視為童謠.
說簡單，通俗點，但不一定科學：
「童謠，應該是由一代代人口耳相傳的，在兒童口中傳唱的，帶濃厚的地方特色，詼諧幽默、音節和諧，形式簡短的讀來朗朗上口的歌謠。」
童
謠
之
發
端
相
當
早
。
根
據
《
左
傳
·
昭
公
二
十
五
年
》
記
載
，
在
周
文
王
與
周
武
王
的
時
代
即
有
童
謠
。
後
來
民
間
也
多
有
童
謠
流
行
。
童
謠
有
兒
童
自
發
編
創
的
，
也
有
成
人
教
授
使
之
歌
唱
的
。
童
謠
有
不
同
類
型
，
道
教
童
謠
是
其
中
之
一
。
所
謂
道
教
童
謠
是
根
據
道
教
的
思
想
旨
趣
而
創
作
的
並
且
在
兒
童
中
流
行
的
歌
謠
。
從
功
能
上
看
，
道
教
童
謠
也
具
有
預
讖
的
作
用
。
歷
史
上
，
在
改
朝
換
代
的
關
鍵
時
刻
，
社
會
上
往
往
出
現
一
些
符
合
道
教
預
讖
精
神
的
童
謠
。
例
如
隋
朝
楊
堅
當
皇
帝
之
前
，
社
會
上
有
些
人
就
放
出
楊
堅
有
"
龍
顏
"
當
為
皇
帝
的
讖
語
。
《
隋
書
·
王
劭
傳
》
說
：
陳
留
有
一
座
老
子
祠
，
祠
中
有
枯
柏
。
世
上
傳
說
，
老
子
將
"
度
世
"
，
曾
經
預
言
枯
柏
如
果
生
出
東
南
枝
，
就
會
有
聖
人
出
世
，
道
教
就
會
盛
行
。
到
了
南
齊
的
時
候
，
枯
柏
真
的
從
下
生
枝
，
並
且
朝
東
南
上
指
，
夜
間
，
有
三
個
童
子
結
伴
唱
起
歌
謠
：
"
老
子
廟
前
古
枯
樹
，
東
南
狀
如
傘
，
聖
主
從
此
去
。
"
據
說
楊
堅
到
亳
州
當
刺
史
，
親
自
到
老
子
祠
察
看
，
只
見
柏
枝
回
抱
，
與
童
子
歌
謠
所
唱
吻
合
。
楊
堅
於
是
把
自
己
當
作
"
聖
主
"
。
隋
朝
末
年
，
又
有
童
謠
唱
道
：
"
桃
李
子
，
鴻
鵠
繞
陽
山
，
宛
轉
花
林
里
，
莫
浪
語
，
誰
道
許
。
"
前
人
解
釋
，
此
童
謠
中
的
"
李
"
暗
示
將
有
李
姓
興
起
為
帝
王
，
而
"
桃
"
通
於
"
陶
"
，
指
的
是
"
陶
唐
"
，
省
略
了
"
陶
"
字
，
就
剩
下
"
唐
"
，
暗
示
有
唐
王
朝
取
代
隋
朝
。
這
種
讖
語
式
的
童
謠
與
樓
觀
道
士
歧
暉
關
於
李
氏
將
起
而
為
帝
並
且
大
興
道
教
的
讖
語
頗
相
類
似
，
很
可
能
出
於
道
門
中
人
的
創
作
。
道
教
童
謠
因
為
琅
琅
上
口
，
易
於
流
行
，
這
在
客
觀
上
起
到
了
特
殊
的
宣
傳
作
用
。
6. 兒歌起源:古代(歷史悠久)
一、兒童歌謠理論的界定
「兒童歌謠」取一、三字就是「兒歌」;取二、四字就是「童謠」,在古代,人們多採用「童謠」的詞,在現代,大部分的人都採用「兒歌」。有些學者認為兒歌和童謠雖名稱不同,但實質相同,就像「西紅柿」和「番茄」,名稱不同但卻是同一物。但根據大多數學者的看法,我們仍可將童謠和兒歌做出區別:兒歌是有固定的旋律,每次唱法相同,著重的是音調和旋律;而童謠重視其歌詞之內容、文字的優美,其重點並非在音樂上。
二、古代童謠兒歌
(一)童謠兒歌的起源
《列子》中記載的《康衢童謠》,據說是我國傳說中的聖人堯時的童謠。在我國文學史上,能夠與它比「老資格」的,就只有《詩經》中的某些篇章了。
(二)古代童謠的特點
中國古代的童謠多稱為「孺子歌」或「小兒語」,內容包羅萬象,有《三字經》、《百家姓》、《千字文》、等,有些是教導孩童習字,有些是編列一些訓誨,讓童子在傳唱之餘,也能不知不覺中記得待人處世應有的禮儀規范。
童謠的前身是民謠,其創作目的並非為了兒童,經學者考察結果發現「童謠」有以下五個特徵:
1.重政治,很少關涉兒童生活,如:《晉獻公時童謠》。
2.表現為老百姓的議論、諷刺、評斷,如:《始皇時童謠》
3.沒有一定的結構形式。
4.時間性的限制。一旦時過境遷,謠就不再流傳,不像一般的民歌流傳那麼久遠。
5.宗教色彩濃烈。例如:《清真觀童子歌》。
三、 現代童謠兒歌
(一)現代童謠兒歌的格式 (本部分主要以四川當地童謠兒歌為例)
現代童謠的種類很多,它們簡短有趣琅琅上口,小朋友都喜歡讀。總體來說,有以下九種:
1.數數歌:它是數字與文字的巧妙結合,能幫助幼兒掌握一些數的概念。《拍手歌》是其中流傳甚廣的代表:
你拍一,我拍一,一個小孩開飛機;你拍二,我拍二,兩個小孩梳小辮兒;
你拍三,我拍三,三個小孩吃餅干;……
2.游戲歌:兒童二人(有時是一個大人跟一個幼兒或一個幼童)或三人以上在做各種游戲時,常伴唱者或誦述者的童謠,就是游戲歌。
如:小皮球,學校里,馬蘭開花二十一,二一二,二三七,……
3.問答歌:童謠中的這些問題可以啟發兒童分析及 思考能力。如:什麼船兒上月球/宇宙飛船上月球/什麼船兒海底游/潛水艇兒海底游…
4.繞口令:由讀音相近又易混淆的字組成兒歌,可以訓練兒童發音能力。如:媽媽摘瓜瓜/花花捧瓜瓜/花花追瓜瓜…
5.猜謎歌:此外還有大量啟智的謎語童謠。能使幼兒開動腦筋,增加記憶,提高識別真偽能力,並在其中學到大量自然知識。這個問題大家耳熟能詳。
如:什麼兩條腿兒?什麼四條腿兒?什麼六條腿兒?什麼八條腿兒?什麼沒有腿兒?什麼肚子下全是腿兒?
雞鴨兩條腿兒,貓狗四條腿兒,蜻蜓六條腿兒,螃蟹八條腿兒,蜈蚣肚子下全是。
6.首尾蟬聯的連鎖歌:運用「頂真「的手法結構全歌,逐句相連,易念易記。如:山喳尾巴長,嫁給李三娘。李三娘腳拐,嫁給盤海,盤海腳多,嫁給白鶴,白鶴嘴尖,嫁給犁轅。…..(盤海――螃蟹,耗子――老鼠)
7.具有時代特徵的自由式童謠:有錢的人,大不同,身上穿的是燈草�q,手一撈(音:「老」意:抬)。金手錶,腳一提,華達尼,眼睛一眯收音機。
8.風俗歌:這是描寫長期形成的民間風尚歌。這種風俗,約定俗成,留下了歷史的某種真實影子。
9.搖籃曲:這是一種舊日婦女(主要是母親或別的親人)用手輕拍著在搖籃或懷抱中的嬰兒或幼兒催眠時,徐徐哼出的歌。
7. 簡述兒歌的歷史演變
孩子一生下來便於父母朝夕相處，父母也就自然而然地成了孩子的第一任教師，在孩子還不會說話，甚至根本不懂語言是何物，沒有一點思維能力時，當父母的已經開始了對他們的啟蒙教育，在逗他們玩和學的中間就不知不覺得他們進行著培養教育啟發引導著他們的行為。教育有方的父母能使幼兒養成良好的生活習慣學習習慣甚至受益，因此啟蒙教育在開發幼兒智力，規范幼兒行為，進而是他們成才都起著不可估量的作用。 我們小時候，由於爺爺，奶奶及父母都是從舊社會過來的人，缺乏文化知識，在對我們進行啟蒙教育時，用得都是些從舊社會流傳下來千篇一律的兒歌。如：小老鼠，一臉灰，打著燈籠接妹妹，妹妹不搭橋上過，貓那鱉子闖的禍」。「小老鼠，上燈台，偷油吃，下不來，叫小妮，捉貓來，吱溜-----跑了」。「板凳板凳摞摞，里頭坐個大哥，大哥出來買菜，里頭坐個奶奶，奶奶出來燒香，里頭坐個姑娘，姑娘出來磕頭，里頭坐個馬里猴，馬里猴不出來，掂著尾巴甩出來」。如果在晚上的月光之下，兒歌就成了「月奶奶，白亮亮，開開後門洗衣裳，洗得凈，洗得光，打發孩子上學堂，讀四書，寫文章，紅旗插到咱門上，你看排場不排場」。「月奶奶，白呱呱，爹織布，娘紡花，買個燒餅哄娃娃，爹一口，娘一口，一咬咬住孩子腳指頭，嘰哇------哭了」。即是在我們懂事後教我們猜個謎語也是「一疙瘩鐵，拳頭大，三間屋子盛不下」（舊鐵煤油燈）。講個故事更是荒誕之極「瞎話兒，瞎話兒，煤火台上種了二畝香瓜兒，月子孩子去偷哩，瞎子看見了，聾子聽見了，啞巴吆喝一聲，瘸子攆上了」。 這些兒歌、謎語、故事既庸俗又沒有教育意義，純粹是逗小孩頑耍取樂而已。 現在，我國人民的文化素質普遍提高了，做父母的對孩子的啟蒙教育也有了一個飛躍，多數人在他們的孩子啞啞學語之前便開始教育引導：「點點頭謝謝，擺擺手再見」等禮貌行為，稍大一點又開始掰著小孩的手指頭教識數一二三了。當小孩會說話時馬上又教他們識數和計數的兒歌，如「一二三四五，上山打老虎，老虎沒打著，打住小松鼠，幾只小松鼠松鼠，一二三四五」。或者「一隻蛤蟆一張嘴，兩隻眼睛四條腿，兩只蛤蟆兩張嘴，四隻眼睛八條腿……」謎語則是「屋裡有根藤，藤上結個瓜，一到太陽落，瓜里開紅花」（電燈）。有些知識型的家長早早便訂閱《啟蒙》、《嬰兒故事大王》、《父母必讀》等有益於培養教育孩子的雜志，在孩子懂事的年齡便給他們講「臨池學書」「蘇秦刺骨」、「司馬光砸缸」等歷史故事。從思想品德、志向抱負、思維想像能力等方面給予啟發誘導，為日後子女們的成才，打下了堅實的基礎。 一次，有位同事將他三歲的小孫子引到單位來，誰知道這傢伙當著大家的面竟背出「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？」及「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」「兩個黃鸝鳴翠柳----------」等，童音清晰嘹亮，令在場的人誇贊不已。 總之，社會在發展，人類在進步，啟蒙教育的內容也在隨著時代的步伐日益更新。
8. 急求童謠的歷史或童謠資料及童謠選段
在我國歷史上，伴隨著神話傳說而生的，還有一種童謠。它傳唱於兒童之口，但有許多簡直與兒童的生活和理解力毫不相干，而幾乎是純粹的政治斗爭的反映和產物。從性質看，它應該列入「低幼讀物」，但其實內容深奧難解的程度．幾乎超過所有的「成人文學」。也許正因為如此，歷來對它的研究如鳳毛麟角，資料也很少；僅有的一些記載中，又混雜著許多奇怪的傳說和荒唐的附會，這些都增加了研究的困難。童謠本是一價值得重視而且應該加以研究的文化遺產，然而在很長的時期內，卻沒有引起足夠的重視；直到現在，似乎也沒有根本的改觀。這種不正常的狀況應該結束。
什麼是童謠？古人說：「童，童子。徒歌曰語。」（《國語·晉語》韋昭注）「童子歌曰童謠，以其出自胸臆，不由人教也。」（楊慎《丹鉛總錄》卷二五）大體說來，童謠就是指傳唱於兒童之口的沒有樂譜的歌謠。它的叫法很多，如清人杜文瀾在《古謠諺·凡例》中，把「兒謠、女謠、小兒謠、嬰兒謠」等都歸入「童謠」一類。此外，其他古籍中還有稱「孺子歌」、「童兒歌」、「兒童謠」、「孺歌」、「小兒語」、「女童謠」等的。名稱雖不同，內容都是一樣的。
童謠的歷史真可以說是「久矣夫」的了。《列子》中記載的《康衢童謠》，據說是我國傳說中的聖人堯時的童謠。《古今事物考》說：「《列子》曰：『堯乃微服游於康衢，聞兒童謠……』謠之起，自堯時然也。」有人認為《列子》這本書不一定可靠，只承認《國語·鄭語》中記載的《周宣王時童謠》才是真正最早的童謠。即使如此，童謠也有了近三千年的歷史。在我國文學史上，能夠與它比「老資格」的，就只有《詩經》中的某些篇章了。
綜觀中國古代童謠的歷史，可以發現一條明顯的分界線：在明代以前，所有的童謠幾乎都是政治童謠，不同程度地都是政治斗爭的工具，它們與兒童的生活簡直不相干；從明代開始，在繼續發展政治性童謠的同時，產生了一批真正反映兒童生活的童謠，或者說。這時才有人有意識地開始創作和收集真正意義上的童謠。我想，明以前大概也有非政治性的童謠，只是由於無人搜集記錄下來，所以就湮滅了；即使記下來一點，也往往被附會到政治中去了。明代是我國資本主義因素大量產生的時期，當時有一批人，沖破宋元理學的束縛，思想比較解放。他們的視野擴大到了前所未及的許多領域，加上當時印刷業的興盛，童謠的創作或收集也就有了較好的成績。現存我國最早的兒歌專集是明代呂坤於 1593年編成的《演小兒語》，此後，這方面的專集才逐漸多了起來。
從現有材料看，我國古代童謠大體上呈現出「兩多兩少」的狀況：亂世多，盛世少；王朝末期多，王朝早期少。像魏晉南北朝時期、五代十國時期、元代，政治上黑暗，內外戰爭頻繁，國家分裂，生靈塗炭，反映這一時期政治斗爭的童謠也就比較多。在每一個王朝中，一般又是末期比早中期多，像秦末、漢末、元末．明末等時期，都是童謠大量流傳的時候。出現這種情況是因為：亂世和末世，政治斗爭尖銳復雜，各種政治力量都努力表現自己，其中就包括用童謠為自己造輿論。所以，有著產生童謠的肥沃土壤。另一方面，這時統治者的鉗制力則相對削弱，使那些生產出來的童謠不至於全部被扼殺。新上台的統治者對那些替自己造輿論的童謠，固然會樂於保留，就是對那些詛咒被推翻的統治者的童謠，也往往持一種容忍的態度，甚至也樂於記錄下來，以作為自己「順乎天心，合乎民意」的證明。反過來，在每一個王朝的初中期，統治階級的統治相對穩定，除了歌頌昇平的東西之外，真正有戰鬥力的童謠就不容易創作和保存下來了。
世界各國,各民族都有童謠,甚至於沒有文字的族群都有童謠.傳統童謠屬於民間文學
之一,應該是包含在民謠中.基本上童謠沒有很明確的范疇和界限,凡是民謠中適合孩童聽
與唱的都可以歸類為童謠
童謠的定義為何
「詩經」大序說:「情動於中而行於言,言之不足,故嗟嘆之:嗟嘆之不足,故詠歌之.」
歌謠是人類企圖強化表達喜怒哀樂等情緒,藉由語言的自然節奏,所表現出來的美化語言.這種人類的天性常因民族,年齡,身分,環境…而有不同的表現方式,但是,以語言為基礎卻是放諸四海而皆準的.
然而,將語言的自然節奏進而演化為具備音樂結構的歌曲,卻不是兒童所能勝任.因此,不論自發或摹仿,兒童能力所及也止於「謠」的階段,而謂之「童謠」.至於成人製作,配曲的便是「童歌」(或兒歌).當然,童謠的創作者未必是兒童,不論是成人為兒童製作,或是本屬於成人的謠,只要是被兒童所樂於接受或摹仿,而或躍於兒童的口耳之間的,都可以將它視為童謠.
說簡單，通俗點，但不一定科學：
「童謠，應該是由一代代人口耳相傳的，在兒童口中傳唱的，帶濃厚的地方特色，詼諧幽默、音節和諧，形式簡短的讀來朗朗上口的歌謠。」
http://..com/question/13579875.html
摘 要：歌謠的概念早在《詩經》中就有，謂之「孺子歌」、「小兒語」、「兒語」等。歌謠、童謠的概念沿用至今，一方面固然與歌謠本身在民間文化發展中生生不息有關，一方面其概念所指已全然不同於古代和現代時期。
關鍵詞：歌謠 童謠 演變
歌謠、童謠的概念發展至今，概念內涵混淆、概念之間相互演變融合，體現在民間和文人創作的融合、有無樂器與無樂器伴奏的混淆、有歌唱與吟唱的混淆等。以下試探索歌謠、童謠概念及其內涵的古今演變，以窺影響這一演變的社會文化因緣。
一、「歌謠」、「童謠」的上古形態
《詩經》、《國有桃》篇說：「心之憂矣，我歌且謠。」從文字中看出，歌與謠在古代分別是兩種不同的娛樂方式。《毛傳》說：「曲合樂曰歌，徒歌曰謠。」何為「合樂」、「徒歌」？古人解釋為：曲就是樂曲。即有樂曲相配的謂之歌，沒有樂曲相配的謂之謠。《行葦傳》曰：「歌者，合於琴瑟也。」更加明確劃定了歌與謠的界限：歌是有樂器伴奏的，而謠沒有樂器伴奏，那些不帶曲調卻押韻可以吟誦的「徒歌」一並歸入「謠」。《爾雅·釋樂·孫注》：「謠，聲逍遙也。」逍遙是自得其樂的意思（朱自清《中國歌謠》），可見「謠」是沒有了樂曲、樂器的束縛，可以自由吟誦或吟唱的自由娛樂形式。
http://www.qikan.com.cn/Article/xdwm/xdwm200811/xdwm20081179.html
童謠的選段，149首
http://www.360doc.com/content/10/0925/15/3149900_56261654.shtml
9. 誰知道有關外國童謠的發展史及風格的資料
美國民謠的百年歷程
我們再也無法考證那些原始布魯斯或民歌創造者的生平甚至名字了。我們能做的，不過是通過一個世紀來聽後繼者們錄制的唱片：來喚回過去，沖刷我們還不至於太過退化的情感。這些唱片極大地拓寬了過往歲月里僅利用口耳相傳傳播音樂的渠道，更大的意意在於：它們在世界的傳播，啟發了整個人類的創造力與理解力，記錄歷史並延長我們的記憶。建立這一唱片庫——美國國會圖書館錄音資料庫的行動，來自民謠學者約翰·盧馬克巴與艾倫·盧馬克思父子他們從30年代開始，陸續在美國各州鄉村、田野、街道甚至監獄里，為民間歇手留下錄音，幾乎是單槍匹馬地完成了一項搜集整理美利堅各類民間音樂的浩大工程；無論黑人或白人，這些參與錄音的歌手通被稱為「游吟詩人」(Chauffeur)，在大眾的詞彙庫里，Chauffeur這個詞通常被人們意為「僱傭司機」。他們都有著流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存環境的可能，另一方面是在無意狀態下，實現了不同藝人之間音樂的碰撞、融合。等歷史走完這一段，我們發現這後一方面是尤其重要的。而綽號「鉛肚」的胡迪·萊德貝特，無疑是流浪藝人中最突出的典型。
「鉛肚」早年在西路易斯安那和東得克薩斯謀生，從白人礦工那裡學習一些牛仔歌曲、蘇格蘭民歌及鋼琴彈奏曲。1912年，在盲人萊蒙·傑佛遜的指導下，「鉛肚」學彈了十二弦吉他並建立起他自己獨立的個人布魯斯風格。「鉛肚」後來因殺人罪服刑，當其身陷團圓之際，又意外地得到那些源於18世紀或更早時期的眾多黑人囚歌。由「鉛肚」首錄的歐洲民謠〈〈加利斯·波爾》，法式舞曲《水壺沸騰》，牛仔情歌《爸爸，我來了入勞動號子《帶上錘子〉〉，南方廢奴民歌《約翰·哈迪》，福音歌曲《瑪麗，別哭》，囚歌《肖提·喬治》和《誰是回來的鹿》，以及12張專輯唱片，成為國會圖書館最有價值的有聲資料。通過一系列錄音、電台廣播和學院巡演，「鉛肚」成為第一位具有國際影響的黑人民歌手。繼「鉛肚」萊德貝特之後，又有布朗尼·麥基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鮑伊·威廉姆森和「混水」等，他們陸續參與了國會圖書館的錄音。
傑西·福勒是一位善於學習別人曲調，然後配以自傳式唱詞的游吟歌手。福勒從幼年就開始用自製的五弦琴進行彈唱，其游吟生涯從亞特蘭大輾轉芝加哥再轉往加利福尼亞；沿途，福勒除了作街頭表演，也靠製作手工藝品來維持生計。福勒從教堂里學會了諸如《恩情浩盪》、《不久以後》這些福音歌曲，流浪生活的豐富經歷和見聞，最後化成福勒滔滔不絕的歌曲資源。傑西·福勒用與眾不同的獨門樂器腳踏擊弦貝司，配上吉他、口琴組成—人樂團，錄制過一大批原始格調的民謠作品，其中以《化作愛之咖啡屋》與《引日金山低吟布魯斯》最為著名，前者也是鮑勃·迪倫的啟蒙之作。說起來，艾倫·盧馬克思自己也算一位不錯的民歌手，除了幫助別人錄音，盧馬克思也錄制了《得州民歌》和《我唱美國民謠》這兩張自己的作品。隨著工作進展，通過參與艾文·麥考爾的廣播節目《民謠與布魯斯》的演出，盧馬克思比較了英美兩地傳統音樂的源流與演變，然後推出里奇一家的錄音，此時，里奇一家剛剛從蘇格蘭來到得克薩斯，使一組《南方世俗民歌集》得以流傳。隨後又有盲人吉他手唐·沃森與克拉倫斯·阿什利、查理·麥考伊等相繼被盧馬克思發現並留下了珍貴的聲音史料。
60年代初，城市民謠在商業上取得了一時之盛，這主要仰仗了眾多演唱組的涌現。這些組合帶來了多種樂器的豐富配合，多層次和聲的豐富變化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳擊手》作者馬爾文那·雷諾茲，在此之前已經作出了無比雄辯的示範——歌曲創作源於民歌高於民歌，創造源於傳統又超乎傳統，打開了聲音題材和歌詞題材的廣闊包容性；這些，使得金斯頓三重唱的專輯《至多入《我們來了入「石灰石」的同名專輯，「高地族人」用多種語言演唱的作品，四兄弟演唱組翻唱的皮特·西格的《花歸何處》，迅速紅遍全美，進而影響了全球音樂市場。甚至日後的鮑勃·迪倫，也是依靠這類民謠演唱組如「彼得、保羅和瑪麗」的翻唱，才得以揚偉名於天下。總體來看，這是些取材於歐陸傳統民謠但又輔之以黑人布魯斯和拉格泰姆風格的作品，這一創作特色，構成了美國民謠的主體特徵。
在60年代，音樂上的黑白界線，在絕大多數民謠歌手和詞曲創造者心中已經消失。這些歌手大都會受「鉛肚」、波爾·艾夫斯，然後是伍迪·加思里、金·里奇，再後是漢克·威廉姆斯作品《老奧普利》的啟迪。女歌手卡洛林·赫斯特首張專輯邀請鮑勃·迪倫作伴奏樂手，並用絕非甜美的嗓音征服了聽眾，被視為新時期的金·里奇。赫斯特廣闊的歌曲來源也是一個成功的因素，布魯斯、西班牙民謠，以及傳統歐陸民謠，都在同一張專輯甚至同一首作品裡出現了，這種多民族音樂的廣泛融合，預示了此後民謠發展的重要方向。
鮑勃·迪倫成為引導新民謠發展的主導。他在大學時接觸歐美傑出現代詩人的作品，逐步進入左翼的民謠演唱圈子。與他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有傑出的嚎叫派詩人艾倫·金斯堡。迪倫的第一張專輯是一些12小節的標准布魯斯，收錄的盡是黑人們傳統的老歌，據說這是一張連民間布魯斯老藝人都肅然起敬的唱片。兩首創作歌曲中，迪論寫了一首《獻給伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成為新的民歌手、必須擁有像伍迪·加思里那樣的人格精神。在隨後的5年中，鮑勃·迪倫出版了一系列經典專輯，包括《放徑自流的鮑勃·迪倫》、《時代在變》、《席捲而歸》、《重返61號高速公路〉〉、《無數金發女郎》等，這些作品影響了幾乎所有門類的藝術家，也奠定了迪倫在民謠復興運動中旗手的地位。我們可以從強烈抨擊時弊的民謠歌手菲爾·奧奇斯的作品《一切不過是命運》中感到鮑勃·迪倫與伍迪·加思里、鮑勃·吉布森、湯姆·帕克斯頓的影響，還可以從擅長演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上發現鮑勃·迪倫的作用。後來，迪倫放棄原聲吉他民謠，轉向電聲搖滾，創立了民謠搖滾，而他早期優美而不失激烈的歌詞和詩篇，此時卻在大西洋兩岸喚醒眾多搖滾歌手，其中包括約翰·列農和米克·賈格爾。迪倫使他們從狹隘的情愛題材中醒來，視線轉向更寬廣的社會、政治、文化領域。如果沒有這後來的變化，甲殼蟲和滾石樂團將不會成就在搖滾史上的偉名。迪倫的歌詞一直是象徵性的，早期是枝葉紛披的隱喻和意象，後期是大量的《聖經·舊約》典故，這與傳統民謠截然不同。迪倫將晦澀多義的現代詩與民間歌唱質朴的旋律結合在一起，使60年代的民謠成了知識分子的先鋒藝術。他在歌詞上的創作深受法國象徵詩派影響，歌詞中充滿廣闊的暗示和哲理性的意象。這時，民謠已不單是民間傳統的代名詞，也是時代的象徵，和民間思想的代言。但迪倫始終並不把自己視為抗議歌手，而堅持歌曲只是他個人內心的獨白。正是這可貴的真實性原則，接通了個人生命與時代命運的脈絡。在迪倫輝煌的音樂生涯之前，也就是1962年的年底，他到英國去住過一段時間。英國的傳統民謠敘事曲，是美國民謠的根，迪倫去那裡正是為了體會傳統民謠的深境，上一堂非正規的民謠音樂課。在那兒，迪倫結識了英國民謠歌手馬丁·卡什。卡什教給迫倫許多有關傳統英國民謠的知識。在卡什所推薦的歌曲中，有兩首歌給迪倫留下了深刻的印象，《弗蘭克林勛爵》和《斯卡布羅市場》。後來，迪倫改編了這兩首曲於，前者成了著名的《鮑勃·迪倫之夢》，後者則成了旋律優美的兩首情歌的素材——一首是《從北方來的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什與其他許多民謠樂手的影響下，迪倫創作了近10首英國傳統民謠形式的歌曲，流傳廣遠的曲目包括《戰爭頭子》《上帝在誰那邊》、《只是個流浪漢》、《再見》。
英國之行為迪倫提供了深厚的創作土壤。正如迪倫所說，民謠音樂帶給人的親切感是任何別的音樂形式所無法比擬的，這正是民謠真正的魅力所在。1963年初，迪倫回到紐約開始他行將震撼世界的歌曲創作。這創作一開始表現為對傳統的全神貫注的吸收和改編，其後表現為對這些傳統規則和限制的一一打破——這是最有力量的打破，比一切現代派的胡作非為都更為驚人，它是來自於傳統內部的顛覆，並最終成為傳統自身無比強大的發展和新生。迪倫是多變的，他以自己的激烈變動緊緊抓住了周遭世界的激烈變動。正像後來我們所看到的，這是一個變化劇烈的年代。而迪倫的每一次轉向，都恰當地成為時代轉向的標志。
不過值得提出和令我們警醒的是，恰恰是迪倫那些封閉的個人性作品，而不是更有名的、紅色抗議的、力圖捕捉時代脈搏的戰歌，才更好地抓住了迪倫的敏感才情，紀錄了他身處時代的痛苦和夢想。迪倫的作品，特別是他早期的作品，毫無疑問，已經成為美國60年代編年史的一部分。
迪倫一直在變。對這一點，有人贊賞，有人批評，有人婉惜。這時，反倒是他影響下的另一個歌手，完整地堅持了伍迪·加思里和迪倫早期的抗議立場，這個歌手就是菲爾·奧奇斯。
菲爾·奧奇斯1940年出生於得克薩斯，如果不做歌手，他可能會成為一名記者。1960年，他從大學新聞專業退學，來到混雜著詩人、藝術家和左翼激進分子的紐約格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新聞界的短暫經歷使他認識到：只要他從事著新聞界的事業，他便不可能堅持和忠實於自己的信念。從此，菲爾·奧奇斯離開了一度試圖干出名堂的新聞業，一心一意地撲在了音樂上。奧奇斯的音樂一直局限在傳統民謠的領域，他的歌簡單朴實，甚至缺乏變化和發展。通常獨自一人抱把木吉他，一個人一邊彈一邊唱，一邊用交談和插話與聽歌的人交流。有人稱他的歌為時事歌曲，他習慣於以民歌的方式唱誦一些時事新聞，他的第一張專輯就叫——《每條新聞都適合歌唱》。奧奇斯認為，人們必須重視自己現實的處境，必須反映對一些重大社會事件的真實意見。這使他在聯邦調查局的檔案越積越厚，最後多達410頁，從某種程度上說，他一直是被作為一個與政府對著乾的人，被當局監視著。奧奇斯的顛峰時期在1964—1966年，這也是美國民權運動員高漲的時期。他唱歌，還在雜志上寫時事評論，這是兩種方式的同一項事業，他喜歡這樣與公眾自由交談。他的歌詞就是他的寫照，他的公共形象就是他的個人形象，他以個人立場正直地說出真話，抗議美國政策給人民帶來的災難。在這一點上，菲爾·奧奇斯正像民歌歷史上源遠流長的游吟歌手所為：敘事性、吟唱傳統，用音樂傳播消息、同時表達民間的意見。
但奧奇斯的經歷是卻悲劇性的。民權運動高漲時期，向時也是美國反共的麥卡錫主義最嚴酷的時期。奧奇斯曾在芝加哥的民主集會中被捕，曾被聽證會傳訊並沒收了吉他。但最嚴酷的並不是現實的寒冷，而是奧奇斯自己內心的巨大矛盾：過於簡單的理想主義，使他越來越深地陷入了對自己的懷疑，陷入了對早期的簡單化批判的懷疑。在留下了6張專輯、100多首歌後，隨著年代結束，奧奇斯的激情神秘地消失了。70年代之後，奧奇斯已很少有新的創作。這個熱情爽朗的人開始酗酒。直到1975年，他一直努力在反對的越戰結束了，在中央花園慶祝集會上，奧奇斯容光煥發，滿情欣喜，「他在微風中歌唱，帶著一絲疲倦，似乎他．等待這一刻已等了太長時間。」但次年，他用自己的手結束了自己的生命。
理想失落了，復雜的、急劇的時事變化，使現實像開了一場玩笑。在落魄的那幾年，菲爾·奧奇斯說出一句讓所有的理想者都會揪心的話：「我擔心有一天我會在舞台上笑出聲來。」
1965年7月25日黃昏，萬眾喧騰的新港藝術節上，鮑勃·迪倫首次上演自己的電聲作品，僅僅三首歌後即被鼎沸的倒彩聲淹沒——盡管伴奏樂手艾爾·庫柏、邁克·布隆菲爾德為演出預排了好幾個通宵，盡管人們接受了鮑勃·迪倫上場前的兩支電聲樂團「議院兄弟」與巴特菲爾德布魯斯樂隊。返台加唱時，鮑勃·迪倫微笑著接過彼德·雅洛遞過來的原聲木吉他，以一曲《寶貝，一切結束》終結了整場演出。
飛烏的位置，實際上處於民謠搖滾的前沿地帶。後來，這一位置在70年代被雄鷹樂隊延續下來。雄鷹的樂器特色建立於斑鳩琴、木吉他、電吉他和夏威夷吉他上，有優美的和聲和舊式的反叛。無論《亡命之徒》還是《加利福尼亞旅館》，都是以夢幻和虛構的形式來概括現實，沒有其他樂隊那麼多的矛盾沖突痛切，相反充滿勸誡的意味，產生將人們從現實生活中拉走的虛浮感。從音樂到精神，它們延續了鮑勃·迪倫《約翰·韋斯利·哈丁》的余緒，這一點正與飛鳥類似。自然，這是後話。
在1967年蒙持利爾流行藝術節後，克羅斯比離開了飛烏，與「野牛春田」樂團成員一起組成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人員變動頻頻，前身是由史蒂芬·斯提爾斯、里奇·福萊以及後來組建「貓媽媽」樂隊的拉里·帕克組成的阿哥哥歌手樂隊；後來這幾個人稱來我走時聚時散，在不同時期組成不同名目的樂隊。雖然這些樂隊部十分短命，僅有寥寥幾張專輯面世，但隊中成員，日後都成了左右民謠樂壇的重要人物。
新人飛鳥的樂手金·帕森斯，克拉倫斯·懷待，帶來些更根源的鄉村音樂，使飛烏隨後出版的專輯——《聲名狼藉的飛鳥兄弟》、《牧場競技之甜蜜的心》，都傾向於鄉村搖滾，這時隊員乾脆另組或加入諸如飛餅兄弟、納什維爾之西之類的鄉村團體。1969年專輯《輕松騎手之敘事曲》，成為總結飛鳥60年代成就的作品，專輯名稱來自丹尼斯·胡坡執導的嬉皮文化電影《EasyRider》，電影中兩首插曲，也都是飛鳥的手筆。進入70年代以後，飛鳥的作品一直保持了鄉謠作風，他們以親和的外表，帶動了加州西海岸，使之成為繼紐約格林威治村之後的又一民謠陣地。此後，帶有民謠特質的西海岸樂團「媽媽和爸爸」以及沙灘男孩開始走紅；人們熟知的鮑勃·迪倫、道可·華生、曼斯·里普斯羅姆、萊廷·霍普金斯，新出現的樂團「愛」，吉他大師賴·庫德與牙買加歌手泰及·馬哈爾和迷幻樂隊「精神」的組建者埃及·卡西迪組成的上升之於樂隊，一時都成為眾人爭睹的團體；而在加州另一城市舊金山，也出現以數支樂隊為主幹的實驗民謠陣營：感恩而死，傑弗遜飛機樂團，水銀郵政部，以及名氣較小但卻不能忽略的烏合葡萄樂隊。
60年代與整個潮流相伴，紐約的格林威治村民謠大本營里，也出現了傾向於西海岸風格的迷幻民謠組合，較出名的有愛之匙、姜餅、魔術師、布魯斯馬固。其中頗值得一提的是濁氣樂隊，由於與嚎叫派詩人艾倫·金斯堡交往甚密，這個樂隊的首張專輯即表現了極為反傳統的意識，像《為和平殺戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是當時極具號召力的反戰歌曲。
如果完整地看待整個60年代民謠搖滾和迷幻民謠的發展演變，並全面了解全球性的無政府運動和道德解放運動，可以發現貫穿其中的主線一一是「回歸自然」。音樂表徵上的駁雜多樣，並不能掩去其內在目的的一致性，並且這種駁雜多樣恰恰是對這一目的的弘揚。經過整個60年代的洗禮，這一倍條已紮根於民眾並同時成為支撐和左右後繼藝術家創作的重要理念。七八十年代出現的種種潮流，如「作者兼歌手」風潮，「南加州之音」風潮，甚至商業包裝出來的與「非主流」風潮等等，實質上都是這種信條下創作的延伸，只是隨著歷史、地理、習慣的不同而具體方向上有所不同罷了。1969年最著名的戶外演唱會「伍德斯托克音樂節」，可以視為民謠和搖滾在各自發展道路上的節點，引人深思的是 ，兩者的交匯融合使兩者均贏得了不同程度的新的生命力。該年鮑勃·迪倫退出洶涌的革命洪流，推出鄉村色彩濃郁的約翰·韋斯利·哈丁》和《納什維爾的空中輪廓隊其伴奏樂隊隊」，以及另外的波可、原臟，改組後的飛鳥，都不同程度地呈現著鄉謠的風貌，實踐著回到自然、回到大地的口號；而傑遜·布朗，詹姆斯·泰勒，卡羅爾·金，雄鷹樂隊及其成員，則這個方向上嘗試創作至今。這其間，廣受敬重的藝人首推傑克遜·布朗。布朗擅長於自然的充滿詩意的表現，並帶有宗教的隱喻色彩，一些作品時時流露些許政治性的主題。他的佳作包括《這些日子》、《洪水將至》、《真空中的奔跑》。受布朗影響，沃倫·譯文以《激動的男孩》出現，其有力而古怪的樂風越出了民謠界，對洛杉磯朋克和硬搖滾產生了相當大的影響。80年代，又有拉爾·拉維特、南希·格里菲斯，老牌的約翰·黑特、加埃·克拉克 ，新牌的瑪麗·查品·卡彭特，他們均以新時期的「作者兼歌手」身份，繼續發表迪倫一布朗式的鄉謠風格，他們用民謠的血源 ，有的寫聖歌，有的唱城市小調，有的抒發城市化的鄉村情懷。
70年代還相繼出現卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·勞拉·尼羅、蘭迪·紐曼、羅頓·萬萊特三世，在傳統民謠基礎上融合黑人布魯斯和爵士音樂元素，以極為平靜的心態描繪現實。在鮑勃·迪倫離開純正民謠陣營時，出現了保羅·西蒙和阿特·加芬克爾這個極和諧的二重唱組，他們擁有高超的吉他彈奏、甘美無比的嗓音、優美或超現實主義的歌詞。單飛後的保羅·西蒙逃離了二重唱的風格，成為影響深遠的融合民謠發展的主將。在1972年首張同名專輯中，西蒙大膽起用雷吉音樂。其後的數張專輯：《節奏西蒙來了》，調和了南方爵士樂；《此情經年，瘋狂如故》，揉合了芭莎諾娃(Bassa Nova，巴西桑巴樂與美國冷派爵美國音樂根源之一的非洲音樂融入其中；士樂相遇的產物)；近期傑作《雅園》，又將而《聖頌》大量巴西叢林部落音樂的巧妙運用，令人驚嘆其視野之廣、手法之妙。保羅·西蒙的後期行為；實際上是把美國民謠與世界其他地區的民歌傳統廣為溝通。從《雅園》開始，因為逾越了傳統的西方民謠旋律，乍聽之下西蒙變得不好聽了，實際上是，西蒙比以往任何時候都更精細、更考究、更追求完美。他非常注重每一個細節的准確性，甚至到最不起眼的一處撥弦。而所謂准確，就是使樂音準確無誤地表達意圖。《聖頌》的第一到第三首曲子；分別採用了降A大調、降A小調和降B大調，意圖通過半個音階的音調上升，給聽眾情緒以相應的振奮。而歌詞快速的聯想和意象裂變，西蒙自認為是意識流寫作，源於內心下意識的自由流動，但隨意之中仍保持著精雕細刻。大致說來，它們以個人隨想的形式，包羅了西蒙的個人經歷和今日世界之紛繁萬象，是神話、傳說、科技、現實和幻想跨時空的快速組接；也下意識地體現了西蒙從北美到南美、從西方到東方頻繁穿插於三個世界的印象，再現出差異巨大、發展懸殊，從古老文明到現代文明，從高度現代化到高度落後，原始、農耕、工業、高科技共時性地存在於同一個時空里的地球文明現狀。
在70年代民謠中，當然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等較堅持純正民謠的風格，不過在偶爾一些歌曲中，你還是可以聽到一些不同於傳統的新鮮的樂意和變化。
而人們俗稱的藍領搖滾，毫無疑問亦屬於民謠的一支，其代表性樂隊幾乎無一例外地接過了鮑勃·迪倫、菲爾·奧奇斯等前輩歌手的抗議之旗。藍領搖滾樂風比較硬朗，歌詞多寫實，更富於現實感，這與以雄鷹樂隊為代表的折衷遁世趣味倒是針鋒相對。如果去除鄉謠派中的滑音吉他和曼陀鈴配器，換上更能突出節奏的樂器，改去演唱中敦厚的鼻音，換上扯不破的引吭高歌，二者也許就相距不遠了。正如其名稱所示，藍領搖滾代表勞動人民。斯普林斯廷基本代表了東海岸北方工業區的工人，鮑勃·西格、約翰·庫格、湯姆·佩蒂則代表西岸南方鄉鎮的居民，而且一個比一個鄉土化。當然，他們也在多變的現代場景中悄悄變化著，其後期之作已遠遠背離其早初的鄉民立場，有的作品美得驚人也現代得驚人。在藍領搖滾中，斯普林斯廷以《生來奔波》《生於美國》最有名，鮑勃·西格有《夜遊》，約翰·庫格有《美國傻瓜》和《稻草人》，湯姆·佩蒂以《南方口音》和《不變的諾言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了搖滾樂，以配器簡單而幽暗的《湯姆·喬德的幽靈》，重新找回伍迪·加思里和年輕時迪倫的那種激進而素樸的民眾精神。專輯中包括多首改編的或基於美國民歌風格的歌曲，以第一人稱敘述一個個悲傷的小故事。總體來說，這個「我」為追求更好的生活，一次次放棄原有的一切，結果卻更無所得。從這些歌中，我們可以看到從30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的側影，他們為實現永遠也不可能實現的夢想，一直在生活的底層苦苦掙扎。
進入80年代，以反映現實、崇尚自然的態度創作民謠的藝人仍然在不斷地出現：崔西·查普曼、蘇珊娜·維加、游盪、「不主教」、酒花、數烏鴉、戴爾·埃米蒂、不同政見者……「我想成為鮑勃·迪倫」，數烏鴉樂隊在那首致敬式的《瓊斯先生》一歌中直接唱道。於是就有美國民歌再度復興的議論。這其中，蘇珊娜·維加是這場新復興運動的先鋒，她從1985年引起關注。維加灰黑色調的嗓子，源於巴西芭莎諾娃歌手阿斯圖得·吉爾伯特，以此，維加的音樂又與巴西民間音樂暗暗相通。許多民謠歌手同時又是深入現實的詩人，這一特點在維加身上再次得到了印證。她的詩一如她的歌，樸素、淺白但又神秘、復雜。最令人訝異的是那種多文化的背景，居然能以一種極其簡單的形式涌現出來。維加生於洛杉磯，生長在紐約西班牙人居住區，繼父是一位波多黎哥作家，生存環境的雜合構成了個人生命的雜合。後來，維加在創作中越來越深地觸及她的雜合狀態。從1995年第四張作品開始，維加一改前期作品純美含蓄的風格，轉而編織一種令人眼花繚亂的音樂織體。攢動的電子音粒，茂盛的弦樂密林，工業式的拷擊節奏；熱騰騰的黑卜號卜(hip Hop)，涼幽幽的芭莎諾娃……蘇珊娜·維加對民謠一直有不同的理解，現在她的理解更深丁。最後她最終採用的方式，正是這個後工業社會的新的現實。
激情能點燃創作智慧，正如智慧能精煉創作激情一樣。如果歷史足夠細心，會發現在迪倫的時代；有一種60年代人祟尚的「忠實」信條——自發創作的音樂勝過精心編寫的作品，一直在作用著，甚至也在80、90年代的新的樂隊中延續。R．E．M經常打破38曲一錄音、創作一製作相互分開的作法，把錄音室當創作間，純粹在靈感激發下完成音樂。邊演奏、邊說話、邊相互激發，哪個人隨手、隨口「碰」出了一段旋律並對他人有所觸動，四個人馬上將這旋律加以回應、發展、修改、擴充直至最終完成。這—種創作，是對自我感覺的高度信任。樂隊靈魂人物邁克爾·斯泰普甚至幾乎從不聽音樂，家裡也不裝電視電話這些干擾個人本真的傳播工具。而臟式搖滾的代表樂隊聲音花園，同涅架樂隊一樣，骨於里也充滿了民謠的精血。在《反轉》一片中，樂隊否定以前為求精細反反復復錄制同一段音軌所造成的感覺麻木，極盡能事追求真實感，曲子都是快速完成的，以保留新鮮的情緒；演奏上追求自然，不作過多修飾，各種聲音都是「活著的」，避免了「錄音味兒」。無論R．E．M還是聲音花園，他們都強調了直覺之中的神秘創造力。民謠的饋贈即是如此，精神上的內容始終大於形式上的要求。雖然也有形式上的特徵，但從本質上而言，民謠所有的音樂語言其實都不是技術上的，而是一種自然的發動.
10. 童謠的來歷
1、來歷
童謠歷史悠久，最早始於《詩經》魏風園有桃——「心之憂矣，我歌版且謠」。《列子》中權記載的《康衢童謠》，據說是我國傳說中的聖人堯時的童謠。《古今事物考》說：「《列子》曰：『堯乃微服游於康衢，聞兒童謠……』謠之起，自堯時然也。」有人認為《列子》這本書不一定可靠，只承認《國語·鄭語》中記載的《周宣王時童謠》才是真正最早的童謠。即使如此，童謠也有了近三千年的歷史。在我國文學史上，能夠與它比「老資格」的，就只有《詩經》中的某些篇章了。
2、簡介
童謠是為兒童作的短詩，強調格律和韻腳，通常以口頭形式流傳。許多童謠都是根據古代儀式中的慣用語逐漸加工流傳而來，或是以較晚一些的歷史事件為題材加工而成。
3、特點
童謠主要有兩個特點：一是朗朗上口，通俗易懂；二是有趣、好玩，孩子們感興趣。