色彩的發展歷史

㈠ 人文色彩的歷史概念

在歐洲歷史和哲學史中，人文色彩主要被用來描述14到16世紀間較中世紀比版較先進的思想權。一般來說今天歷史學家將這段時間里文化和社會上的變化稱為文藝復興，而將教育上的變化運動稱為人文色彩。
人文色彩這個詞實際上很晚才出現，它來自與拉丁文中的humanitas，古羅馬作家西塞羅就已經使用過這個詞了。德國啟蒙運動時代的哲學家將人類統稱為Humanität，當時的人文色彩者稱他們自己為humanista。
而Humanism這個詞卻一直到1808年才出現。

㈡ 色彩營銷的歷史發展

色彩營銷理論最早在20世紀80年代由美國的卡洛爾·傑克遜女士創辦的ColorMe Beautiful(簡稱CMB)公司在企業營銷實踐中提煉和總結出來的，該理論的實質是根據消費者心理對色彩的需求，運用色彩營銷組合來促進產品銷售，它是把上百種顏色按四季分為四大色彩系列，各系列的色彩形成和諧的搭配群，根據不同人的膚色，發色等自然生理特徵以及個 人面貌、形體和性格，職業等外表特徵選取最合理的色彩系列，從而最大限度的發現美。
國外有一種理論叫「七秒鍾色彩」。它認為：對一個人乃至對一種商品或事物的認識，可以在七秒鍾之內以色彩的形狀留在人們的印象里。因為根據國外相關機構的研究表明：能被消費者瞬間進入視野並留下印象的產品，其時間是0.67秒，第一印象占決定購買過程的60%，而這60%是色綵帶來的，由於公司產品與色彩的特殊聯系，色彩營銷理論一開始就受到美容美發、化妝品、服飾等行業的重視，並在企業的營銷活動中加以運用。
伊頓在《色彩藝術》中指出：「連續對比與同時對比說明了人類的眼睛只有在互補關系建立時，才會滿足或處於平衡。」「視覺殘像的現象和同 時性的效果，兩者都表明了一個值得注意的生理上的事實，即視力需要有相應的補色來對任何特定的色彩進行平衡，如果這種補色沒有出現，視力還會自動地產生這種補色。」「互補色的規則是色彩和諧布局的基礎，因為遵守這種規則便會在視覺中建立精確的平衡。」伊頓提出的「補色平衡理論」揭示了一條色彩構成的基本規律，對色彩藝術實踐具有十分重要的指導意義。如果色彩構成過分暖昧而缺少生氣時，那麼互補色的選擇是十分有效的配色方法，無論是舞台環境色彩對人物的烘托 和氣氛的渲染，還是商品廣告及陳列等等，巧妙地運用互補色構成，是提高藝術感染力的重要手段。
到20世紀末，「色彩應用」及「色彩營銷」理論已被歐美及世界其它許多國家的企業廣泛運用到企業的營銷活動當中，並在激烈的市場中戰勝競爭對手，獲取競爭優勢的一種一個小策略。在義大利，服裝色計師們把大自然的和諧之美完美地融入到服裝中，引起了人們對自然和諧之美的嚮往和反思。
現在色彩營銷在范圍上越來越廣，她突破了原來的個人診斷，而更廣泛運用到商品櫥窗設計、商品陳列設計、產品及包裝設計、企業品牌形象、廣告宣傳、城市色彩規劃等方面。
總之，隨著色彩營銷理論的發展與傳播，色彩策略在企業營銷活動中的運用越來越頻繁，並將逐漸成為企業在激烈的市場競爭獲得競爭優勢的一個重要手段。

㈢ 關於顏色心理學的發展史〔請詳細一點，謝謝〕

人類從古代開始，歷經中世紀、文藝復興以至到19世紀中葉，對心理的探索和研究，都是處於一種無明確的研究目的、目標，無明確的研究思想、方法的混沌狀態下自發的或不自覺地進行的，夾雜在對哲學和神學的研究中。心理學的內容融匯或包括在哲學和神學的內容體系中，心理學家是由哲學家、神學家、醫學家或其他科學家兼任，心理學的方法也主要是思辯的方法。亞里士多德的《靈魂論》，可以說是世界上的第一部心理學專著。
心理學的真正歷史，是1879年馮特在德國萊比錫大學建立世界上第一個心理實驗室才開始的。
馮特，是公認的第一個把心理學轉變成一門正式獨立學科的真正奠基者，也是心理學史上第一位真正的心理學家。他的《生理心理學原理》是心理學史上第一本真正的心理學專著。
心理學既是一門古老的科學，又是一門年輕的科學。


心理學在成為一門獨立科學之前的發展

古代東方的心理學思想

禁止解剖肉體造成對人體構造的不理解。在東方各國（而後在古希臘）都認為血液循環具有決定性意義，認為生命力的基礎是兩種因素：血液的濃度和血液中的空氣。古埃及的醫學紙莎草文獻認為，人類是一種「起源於用鼻子吸入萬靈氣體的生物」。中國醫學文獻認為心臟是身體之本，是心理活動的主要器官，氣是生命機能的基礎。氣在人體內與其他的組成部分相混合，既有生理的功能，也有心理的功能。它賦予人以語言的能力，成為「思維的動因」。
古印度到後來在「心臟中心」說的同時又出現「腦中心」說。


古希臘羅馬的心理學

樸素唯物主義的出現，使人們認為自然界的因果起源存在於自然界本身之中，而不是存在於超感覺世界中的、經不起邏輯分析和試驗研究（觀察）的、隨心所欲的力量的作用之中。
德漠克利特、柏拉圖和亞里士多德


封建社會的靈魂學說

在歐洲，基督教取得勝利，成為封建社會的統治思想後，嚴重摧殘已經衰落的古代文化。它讓人們仇視一切以經驗和理智為基礎的知識，而強調教會教條的千真萬確。古跡被毀壞，圖書館被封被燒，書本被用以各種諸如取暖的莫名用途。
阿拉伯文化則向經驗、向對自然的實證知識接近。伊本-西拿和伊本-魯士德



文藝復興時期的心理學思想

文藝復興時期的哲學心理學思想的歷史也是從對亞里士多德關於靈魂學說的爭論開始的。思想家們對亞里士多德學說持否定態度，在他們看來亞里士多德學說已被改造成符合教會和煩瑣哲學的教條。他們自己對世界不能作出解答時，便把希望寄託在亞里士多德以前的各種學說上。


十七世紀的心理學說

機械決定論。認為，活的軀體是一種機械繫統，不需要任何隱秘的質和靈魂對它加以解釋。意識是個人所固有的，通過內心觀察獲得關於本人心理狀態和動作的盡可能確切的知識的能力。激情是在人體內由於人的本性而形成的指使人趨利避害的行為調節器。


十八世紀的心理學說

牛頓物理學和哈勒生理學，決定了這一世紀自然科學的面貌。


十九世紀前半期的心理學說

反射學說

19世紀末20世紀初，心理學的研究呈現出百花齊放、百家爭鳴的局面。當時出現了以馮特、鐵欽納為代表的構造主義學派，以詹姆士、杜威、安吉爾為代表的機能主義學派，以華生、托爾曼，斯金納為代表的行為主義學派，以維台默、考夫卡、苛勒為代表的格式塔學派，以弗洛伊德、阿德勒、榮格為代表的精神分析學派等等。這些學派的基本理論觀點不同，研究的范圍和方法不同，卻都想以自己的理論體系來統帥整個心理學，於是形成長期的爭論和對峙。這在一個新學科的開創階段是不可避免的，它表明這個學科的不成熟，也表明它正在發展壯大。到了20世紀30年代，有些學派萎縮了，有些學派發展了，新行為主義和新精神分析學派成為兩個比較有影響的學派。到了60年代，在美國出現了心理學的第三種力量——人本主義心理學，它反對用機械論和還原論的觀點研究人，主張心理學應是人化的心理學，強調研究人的本性、價值、尊嚴和自由。與此同時，認知心理學成為心理學研究的新方向，它認為人的行為主要決定於認識活動，強調心理學主要應研究人類認識的信息加工過程。還應該指出，二戰以後心理學的研究中心是在美國，其他國家多是學習和借鑒美國的心理學。近些年來已經出現了從本國實際出發研究心理學的傾向，這種傾向先是出現在歐洲、接著出現在亞洲。

我開設這個站點，目的就在於推進我國心理學的研究、發展和交流，結合中華民族特有文化和現實工作生活，多出成果，使我國的心理學研究水平能夠出現較大飛躍。


參考資料：
北大心理學專業聽課筆記之西方心理學史簡編 華南師范大學心理咨詢研究中心
古代前期的心理學觀念古希臘人信奉萬物有靈論。
秘教相信人死後可以得到快樂的永生。阿爾阜斯秘教的影響最大。
泰勒士（米利都學派）：認為水是萬物的根源，萬物由水生成，消滅後復歸為水。 畢達哥拉斯（畢達哥拉斯學派）：認為自然現象的基礎不是物質的始源，而是數及其關系。數構成了宇宙的"秩序"――社會"秩序"的原型。畢達哥拉斯認為靈魂分三部分，即理性、智慧和情慾。理性在腦，智慧也在腦，情慾在心臟。動物只有後二者而沒有理性。只有人三者齊備，三者中只有理性是不死的。畢達哥拉斯由實驗發現了樂器的弦長與音高的關系是整數。
愛弗斯學派與埃利亞學派是對立的。前者是古代西方辯證法思想的代表；後者是古代西方形而上學思想的代表。赫拉克利特（愛弗斯學派）是辯證法的奠基人之一。他認為變化是世界萬物的本質：以火代表萬物的根源；萬物由火生成。並認為人的身體是土，而人的靈魂是純凈的火.巴門尼德（埃利亞學派）認為只有思維、邏輯才能達到真理。
恩培多克勒（四根說）：四根是土、水、火、空氣。他認為土、水、火、空氣是不能自動的，必須另有物使之運動。他稱這種物為愛、憎。愛使四根結合，憎使四根分離。恩培多克勒認為，人的身體由四根構成。恩培多克勒認為，人的心理特性依賴身體的構造；演說家是舌頭的四根配合最好的人，藝術家是手的四根配合最好的人。
德謨克利特繼承並發揮留基伯的原子論，認為世界只是原子和虛空。靈魂是物質的，是細小圓滑如火那樣的原子構成的。
靈魂原子遍布全身，但特別集中於感官、腦、心臟和肝臟。腦是思想的器官，心臟是意氣的器官，肝臟是慾望的器官。
阿爾克美恩是西方第一個從事動物解剖的人。認為腦是感覺和思維的器官。
希波克拉底長於外科手術，善於診斷和治療，被稱為西方醫學之父。他認為，一切病都是由於自然的原因，與神無關。著作《論聖病》是一本專論羊癇瘋的書，認為此病是由自然的原因造成的。他認為，腦是心理的器官。他將四液說系統化。人體內有四種液體，粘液生於腦，黃膽汁生於肝，黑膽汁生於胃，血液出於心臟。並認為羊癇瘋是由於腦失去了粘液。他在《論水、空氣和地域》一書中，論述了地理環境，氣候等決定人的體質和民族的心理特性。
普羅泰哥拉第一個"智者"，錯誤的相對主義的結論：人是萬物的尺度。
蘇格拉底是普羅泰哥拉的後輩。他的論辯方法是先給對方提出關於某一事物的定義，然後層層追問，使對方陷入矛盾，這樣討論下去，可能得到關於這個事物的明確定義。這個最後定義，蘇格拉底自己稱這個方法為"產婆術"。是將人內部已有的知識引出來。亞里士多德稱蘇格拉底的這個方法為"歸納的論證"。
柏拉圖把人的靈魂分等並與他的"理想國"的等級相應。靈魂分為理性，意氣和慾望，理性位於頭部，意氣位於胸部，慾望位於腹部橫膜與臍之間。柏拉圖認為事物的普遍性是在個別事物之外的，並且先於這些事物存在。他將這些普遍性稱為伊迭耶。只有對伊迭耶的認識才是真實的知識，所以真正的知識都是回憶，這就是他的知識即回憶說。
亞里士多德認為心理學是自然科學的一部分，他著《畀思黑》，有人譯為《靈魂論》。他把靈魂分為三等：植物只有滋長的靈魂，動物有感性的靈魂，人則有理性的靈魂。亞里士多德認為，人不僅有特殊感官如眼、耳、鼻、舌等，還有執行特殊感官的感覺以上，抽象思維以下的中間功能的"共同感官"。亞里士多德區分心理功能為認識和動求兩大類功能。
古代後期中世紀西方的心理學觀念
皮浪是懷疑學派的創始人。認為人生的目的在於達到心神恬靜。
伊壁鳩魯學派：伊壁鳩魯盧克萊修。伊壁鳩魯認為，萬物的基礎是在虛空中運動的不可分割的物質粒子――原子。盧克萊修長詩《物性論》以宣傳伊壁鳩魯主義。
格林是一個自然神論者，並有目的論的思想。世界除了開始與神有關外，其後與神沒有什麼關系。世界的一切受自然規律的支配。格林認為，腦是心理的器官；格林對醫學有很大的功績，從他開始，腦作為心理的器官的看法才逐漸被鞏固下來。
最有影響的教父：奧古斯丁。奧古斯丁信奉二元論的心理學。認為，"心"是存在的，但不是物質的。奧古斯丁認為靈魂的活動和心理的活動是統一的，靈魂有三種功能：⑴自覺的記憶；⑵理智；⑶意志。
近代西方心理學
（一） 文藝復興時期從十四世紀下半葉起，便產生了資產階級反宗教、反神學的所謂"人文主義"運動，即是資產階級所謂的文藝復興運動。當時資產階級所謂的"文藝復興"，決不是為了回到古代去，而是為了借用古代那些受崇敬的文化名人和他們的唯物主義科學思想來為資產階級奪取政權作輿論准備。"文藝復興運動"是一次文化運動。其目的在於利用古代的文化以與中世紀的宗教文化相對抗。
波蘭傑出的天文科學家尼古拉·哥白尼恢復了古代希臘人的太陽中心說，是沖破中世紀宗教封鎖的開始。發表了《天體運行》論證了行星系是以太陽為中心而不是以地球為中心。這就是哥白尼的"太陽中心說"（"日心說"，也稱"地動說"）。
塞爾維特發現肺循環。
哈維以動物的實驗證明了血液循環。
在文藝復興時期，義大利是西方最先進的國家。達·芬奇的思想基本上是唯物主義並是個多方面的天才。斐微斯《論靈魂與生命》《論科學》。他是人文主義者，他曾極力提倡改革教育，反對經院式教育。
17世紀的法國和荷蘭
笛卡兒是法國傑出的思想家和卓越的數學家與自然科學家；他創立了解析幾何，第一個將代數方法應用到幾何學中去。笛卡兒的認知論是唯理論，他相信人有固有觀念亦稱天賦觀念。他看重追求知識的方法，不重視實驗方法，而偏重數學的演繹推理。他認為只有象數學那樣由明白無誤的公理推導出來的知識才是可靠的，一切直接或間接由感覺經驗獲得的知識都是不可靠的。只有主觀上的明白清晰才是真理的標准，笛卡兒的真理標准使他得出靈魂存在的結論。"我思，故我在"。笛卡兒認為主觀上明白的觀念，並非來源於人的實踐經驗，而是人的理性中所固有的，是人的"固有觀念"，也稱天賦觀念。笛卡兒的唯理論，其實質是唯心的。因為真理不能憑主觀感覺作為標准。笛卡兒運用他的唯理論，進一步獲得了心物二元論的結論：
認為世界上有上帝，有靈魂（心），有物質，三者都是不依賴他物而獨立存在的實體。絕對獨立存在的只有上帝，靈魂與物質只是相對的獨立，它們須依靠上帝才能存在。認為心與身是兩種互相獨立的實體。心身交感論：笛卡兒認為，心能影響身，但是他又說身對心有著更大的影響。心身兩者的關系是相互作用的關系。他對心身間的關系的看法是心身交感論。並選擇腦中的松果腺作為靈魂的駐所。在心理學史上笛卡兒被稱為反射動作學說的創始人。"反射"術語起用於笛卡兒，但其具體意思卻與後來的"反射"概念有著一定的距離。笛卡兒著《論情緒》認為有六種原始情緒：驚奇、愛悅、憎惡、慾望、歡樂、悲哀。其他情緒，雖然很多，但都是這六種情緒之中的某些種的組合。

㈣ 顏色學的發展史

顏色激發人的感情；它產生對比效果，使得圖像顯得更加美麗。它能使一幅來黯淡的圖像明亮絢麗，使一幅本來毫無生氣的圖像充滿活力。對於圖像設計者、畫家、藝術家或者錄像製作者來說，創建完美的顏色是至關重的。當色運用得不正確的時候，表達的概念就不完整；圖像可能不能成功地表達它的 信息，藝術經驗就丟失了。如果一幅本來應是綠綠蔥蔥的森林景象顯得顏色偏黃而且病怏怏 的，則大自然的重要性就沒有體現出來，戶外的「健康」感覺也就沒有了。如果森林中的火 焰中的灼灼紅光變得黯淡，則傳遞的是一種衰敗和銹蝕的感覺，而不是一種熱烈的感覺。 要創建完美的顏色，可不是一件容易的事。畫家必須混合和再混合顏料，直到調出的顏 色與所看見的或所想像的景象的色澤完全相符。攝影師和電影製作者必須花費很 多時間來 測試、重調焦距和增加光線，直到創建起一幅恰當的景觀。

從許多方面來說，在 計算機上使用 顏色沒有什麼不同。計算機形成了它自己的一套特殊的復雜性以及技術上的困難 。用戶該如何保證在屏幕上看到的顏色與自然的或者用戶藝術想像中的顏色一致呢？而且 ，用戶又如 何使在屏幕上看到的顏色就是列印圖像輸出的顏色呢？在Photoshop中要創建合適的顏色必須先有一些有關顏色理論的知識。一旦用戶懂 得了顏色理論的基本知識，就會認識遍及Photoshop中的對話框、菜單及調色板等所 用到的顏 色術語。當用戶在進行色彩校正（color correcting）的時候，也將憧得增色及 減色的過程。有了 顏色理論的知識，用戶將知道如何用一種豐滿濃郁的藍色去著色天空。用戶將能夠挑選顏色 （ pickcolors），從而使自己在 Photoshop中創建的翠色慾滴的裴翠綠出現在打 印紙張上的森 林之中。

為了在Photoshop中成功地選擇正確的顏色，用戶必須首先懂得顏色模式。創建C olor modeIs（顏色模式）是用來提供一種將顏色翻譯成數字數據的方法，從而使顏色 能在多種媒體中得到連續的描述。例如，當我們提到一種「藍綠」色時，對這種色澤的理解 在很大程度上取決於個人的感覺。從另一方面來說，如果我們在一種顏色模式中為它賦了一個 專有的顏色 值——在 CMYK模式中為 100％的青色， 3％的洋紅色， 3O％的黃色以及 15％的 黑色——那 么不斷地產生這同一種顏色就有了可能。

用戶在使用Phtotoshop的顏色功能時，將會遇到幾個不同的顏色模式：RGB，CMY K， HSB和 Lab。 RGB和CMYK顏色模式會讓用戶永遠記得自然的顏色，用戶監視器上的 顏色以及列印紙張上的顏色是以完全不同的方法創建的。監視器是通過發射紅、綠、 藍三種光束 來創建顏色的：它使用的是 RGB（紅／綠／藍）顏色模式。為了在彩色照片上復 制出一種連續 色澤的效果，列印技術使用了一種青色、洋紅色、黃色及黑色墨法的組合物，從而反射和吸收 各種光的光波。通過添印（overprint）這四種顏色而創建的顏色是 CMYK（青／ 洋紅／黃／黑）顏 色模式的一部分。 HSB（色澤／飽和度／明亮度）顏色模式是基於人類感覺顏色 的方式的，因而為將自然顏色翻譯為用戶計算機創建的色彩提供了一種直覺方法。Lab顏色模式則 提供了一種創建「不依賴設備」的顏色的方法，這也就是說，無論使用的是何種監視器

1.什麼是顏色

顏色的存在是因為有三個實體：光線，被觀看的對象以及觀察者。物理學家們已 經證明 了白光是由紅、綠、藍三種波長組成的。人眼是把顏色當作由對象吸收或反射不 同波長的紅，綠，藍形成的。例如，假定用戶在一個晴朗的日子是參加了一次野經，正准備拿 一個紅蘋果。陽光照射在蘋果上，光的紅色波長就從蘋果處反射到用戶的眼睛裡。而綠色和藍 色的波長則被蘋果吸收了。用戶眼睛裡的感測器對反射的光線作出反應，發射信息，該信 息由用戶的大腦解釋為紅色。用戶對紅色的感覺取決於蘋果、光線、及自己本身。一個蘋果可能比另一個蘋果 吸收更多的綠色和藍色，因此它的顏色就顯得更紅。如果雲彩遮住了太陽，則蘋果的紅 色就變得黯淡了一些。用戶對這個蘋果的感覺也會受到自己的生理條件、吃蘋果的經驗或者 自己已經整 天沒有吃東西這一事實的影響。使得用戶能看見蘋果的紅、綠、藍三種波長是自然界中所有顏色的基礎。這也就 是為什麼我們將經常紅、綠、藍三色稱為光的基色的原因。光譜中的所有顏色都是由這 三種波長的 不同強度構成的。把三種基色交互重疊，它們就產生了次混合色：青、洋紅、黃色。基色及次混合色是彼此的互補色。 Complementary c olors（互補色）是彼此之間最不一樣的顏色。黃色是由紅色和綠色構成的。其中藍 色是缺少的一種基色；因此，藍色和黃色便是互補色。綠色的互補色是洋紅色， 紅色的互補色是青色。這就是為什麼用戶能看到陳紅、綠、藍三色之外其他顏色的原因。在一 朵太陽花中，用戶看到了黃色是因為紅色和綠色的波長反射到了用戶的眼裡，而同時藍色則被 太陽花吸 收了。所有基色的混合便形成了白色。用戶也許會以為將這些顏色加到一起 會產生一種更暗的顏色，但是別忘了，我們加的可是光線。當我們把光的波長加到一起來的 時候，得到的將會是更明亮的顏色。這就是為什麼基色經常被稱為添加色（addi tive clors）的原因。通過將所有顏色的光波都加到～起，我們就會得到最明亮的光線：白光。 因此，當我們看到一張白紙的時候，所有的紅、綠、藍波長都被反射到了我們的眼睛裡。當我 們看到黑色時，所有的紅、綠、藍波長都完全被物體吸收了，因此也就沒有任何光線反射到 我們的眼睛 里。

㈤ 70年代到現在電影色彩的發展歷程

很不尋常 你如果非要調查個究竟 你去上網路打一下中國電影歷程就知道了

㈥ 蘇派色彩的歷史發展

舒脈的歷史發展shamed hock還是用白色，後面有紅色帶有輕視再用藍色，這是他的歷史發展。

㈦ 什麼是色彩構成,簡述其歷史的發展

色彩構成（Interaction of Color），即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果回出發，用科學分析答的方法，把復雜的色彩現象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質上的可變幻性，按照一定的規律去組合各構成之間的相互關系，再創造出新的色彩效果的過程。色彩構成是藝術設計的基礎理論之一，它與平面構成及立體構成有著不可分割的關系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在

㈧ 色彩學的歷史發展

人類對色彩的感知與人類自身的歷史一樣漫長，而有意識地應用色彩則是從原始人用固體或液體顏料塗抹面部與軀干開始的。在新石器時代的陶器上已可見到原始人對簡單色彩的自覺運用。在色彩的應用史上，裝飾功能先於再現功能而出現。人類製作顏料是從炙烤動物肉時流出的油與某些泥土的偶然混合開始的，逐漸發展為以蛋清、蠟、亞麻油、樹膠、酪素和丙烯聚合劑等作顏料結合劑。在古代中國、印度、埃及、美索不達米亞，顏料多用在傢具、建築內部、服裝、雕像等的裝飾上。早期中國繪畫上的色彩主要是輪廓和形象的修飾手段，用色簡練單純。古羅馬的牆面、地板鑲嵌上則已有豐富的色彩。從文藝復興時代開始，藝術家們不斷探索新的色彩材料，凡·愛克兄弟等人在「油-膠粉畫法」的基礎上改進而形成了亞麻油等調制的油畫顏料，為油畫的產生提供了媒介材料。自此，繪畫上色彩表現的手段大為豐富。 盡管人類的色彩應用已有幾千年的歷史，但獨立意義上的科學的色彩學研究卻晚於透視學、藝術解剖學而到近代才開始，這是因為色彩學的研究須以光學的產生和發展為基礎。文藝復興時代的畫家為了取得自然主義的表現效果，曾經研究過光學問題，注意到了色彩透視問題。直到17世紀60年代，I.牛頓通過有名的「日光－棱鏡折射實驗」得出白光是由不同顏色光線混合而成的結論之後，顏色的本質才逐漸得到正確的解釋，由開普勒奠定的近代實驗光學為色彩學的產生提供了科學基礎。
感知心理學的研究為解決色彩視覺問題，心理物理學的方法為解決視覺機制對光的反映的問題，都提供了重要的前提條件。而視覺藝術所提出的色彩問題，尤其是印象派出現之後遇到的外光描繪、色彩並置對比、互補色等問題，促使理論家、藝術家運用科學方法探討色彩產生、接受及應用的規律。到19世紀下半葉，色彩學研究的專門著作開始出現，如薛夫魯爾的《色彩和諧與對比的原則》(1854)、貝佐爾德的《色彩理論》(1876)等。進入20世紀，色彩學更在現代光學、心理物理學、神經生理學、藝術心理學等基礎上獲得了長足進展。而色彩學的發展又促進了視覺藝術從19世紀向20世紀多元化時代的轉變。

㈨ 素描和色彩的歷史發展

素描是用單一顏色來描繪對象的一種繪畫。常見的素描畫是以黑色（即利用黑白的層次）描繪的，但也有用一種彩色描繪的（如棕、紅、綠、藍等），或一種彩色加黑或在此基礎上加白粉，也屬於素描。更具體地說，素描是舍棄了對象的多種色彩關系，用單一顏色的線條或明暗描繪對象的外形、比例、結構、體積、空間、質感和色彩的濃淡，運用這些造型藝術的基本因素來綜合表現形象的繪畫。
素描畫的表現形式有三種。一是線描（相當於中國畫的白描）；二是以明暗手段表現物象的體積的所謂明暗法；三是線條與明暗法的結合，亦稱線面結合法。
由於素描畫排除了色彩的直接表現，集中運用造型藝術的基礎因素去表現對象，所以它是造型藝術的基礎。在繪畫發展的過程中，逐步形成了既有別於素描創作又有別於畫家的素描習作的素描基礎訓練。這種系統的素描基礎訓練，已經成為學畫者的必經之途。
早期的素描
人類開始懂得繪畫是從素描開始的。根據考古的發現，現在所知世界上最早的繪畫是法國西南部比勒高省多爾多涅附近稱為接斯柯的岩洞壁畫和西班牙北部阿爾塔米拉山的洞窟壁畫。前者距今約兩萬年，是舊石器時代的繪畫遺跡；後者約在1萬年以前，是舊石器時代晚期繪制的。原始人用最簡易的材料描繪他們在狩獵活動中的主要獵獲物。西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫的野牛尤為精彩，其中一隻低頭挺角准備向前沖擊的野牛，像箭在弦上一觸即發，充滿向外的運動感。這是用燒鹿脂的燈煙畫成的，然後用朱紅色的礦物顏料粉末上色。這些古代壁畫基本上是用單一顏色進行描繪，所以，也可以說是世界上最古老的素描畫。
隨著人類的進步，繪畫才逐漸由簡單到復雜，由主要是素描的方法走向色彩的表現，素描畫也從原始階段逐步得到發展。
在世界美術發展史上，繼史前時期的繪畫之後，最引人注目的是古埃及和古希臘的壁畫，可惜保存下來的很少。從僅存的殘缺壁畫看來，古埃及壁畫以線造型為主，具有濃厚的東方色彩；而古希臘的壁畫雖然仍以線的造型觀念為主，但已向立體的表現演變。在開羅美術館陳列的古埃及畫家所畫的素描《狗》，是這個時期保留下來的素描習作，可以看出古埃及畫家已具有相當的寫實功夫。從古希臘保存下來最多的堪稱世之瑰寶的雕刻作品和流傳下來的許多著名畫家的作畫故事看，古希臘的繪畫肯定也會和它的雕刻那樣有過極高水平的作品。如果畫這些壁畫的畫家都畫有草圖的話，這些草圖就是一張張傑出的素描。可惜，這種素描畫我們是看不到了。但我們可以從保存下來的古希臘瓶畫中，看到當時古希臘藝術的素描水平。古希臘瓶畫有三種式樣。早期的是黑像式，即在白底子上把用線條勾畫的形象塗上黑色，像剪影那樣。後期叫紅像式，即與黑式相反，背景填黑釉而形像留空白（空白處為陶器的紅色表面，故稱之紅像式）。以後又發展到使用白描的瓶畫。這些瓶畫造型簡練優美，結構嚴謹，本身就是一幅幅素描傑作。我國長沙戰國楚墓的帛畫，大約為公元前400多年至前200年期間（與古希臘同期）的產物。用黑白兩色描繪一位中年婦女合著掌，抱著必勝的信念去迎接生命與和平的勝利（畫面上的鳳，代表生命與和平，在矯健地撲擊近似蛇形、代表死亡和災難的夔），這幅古老的素描畫可以看出我國古代繪畫也同樣達到了很高的水平。此後我國的傳統繪畫基本上是沿著這種以線造型為主的路子發展下來的。
從古代世界史前時期之後的繪畫素描作品看來，這時各國的繪畫素描作品已具有不同的民族風格，但都保留了以線造型為主的史前時期繪畫的特點。
古羅馬繼承了古希臘的文化藝術，但沒有很突出的創造。其後隨著中世紀封建統治的日益專橫，基督教的發展和神權至高無上的統治，中世紀藝術除了建築方面因為歌頌神權建立教堂，創造了羅馬式和哥特式建築，以及為教堂修建而發展起來的玻璃鑲嵌畫之外，繪畫大部分是為裝飾基督教堂或王侯宮殿、貴族邸宅而畫的壁畫，也有用筆畫在羊皮紙上的插圖。這些插圖也是保留下來的素描畫之一種，但仍然基本上是線描的，大多都十分軟弱、幼稚。按照基督教禁慾主義的觀念，人物形象都刻畫得臉無表情。這個時期可以說是繪畫的黑暗時期。當時無所謂專門的畫家，而是老百姓在貴族、主教的訂貨或命令下，為他們新的邸宅或教堂搞裝飾。這種工匠畫完後，就回去養牛、耕田或打鐵，他們完成的任何一張作品都沒有署名，因為他們在社會上根本沒有地位。那時也許存在徒弟跟師傅學畫，一邊工作一邊學畫（即幫老師復制或放大作品）的情況，但卻沒有進行繪畫的基礎訓練，因而中世紀的繪畫水平是很低的，人物比例不對，也不注意遠近大小的規律。這個時期，在中國造紙術還未傳到之前，畫匠們的素描畫是畫在羊皮、木板、絹綢、竹片、獸皮或牆壁上的，這些材料都遠不如畫在紙上那麼方便，表現力那麼豐富。這個時期的素描也很單調呆板，它的真正發展是在文藝復興運動到來之後。
素描的發展與素描基礎訓練的誕生

畫家之一。這個時期，許多繪畫大師不但是偉大的色彩畫家，而且是偉大的素描畫家。如達·芬奇（1452—1519）、拉斐爾（ 1483—1520）、米開朗琪羅（1475—1564）、提香（1490—1576）、丁托列托（1518—1594）等等。
第二，由於科學的發展，科學與藝術結合，畫家們在廣泛實踐的基礎上創立了科學的繪畫基礎理論、藝術理論和素描理論，推動了素描的發展。
文藝復興時期由於重視對自然的研究，自然科學的進步和新發現，促使許多繪畫大師們認真地對待描繪的對象。他們解剖屍體，了解人的解剖結構，畫了不少分析圖和人物習作，產生了藝用解剖學。在研究空間處理上創造了透視學。義大利佛羅倫薩畫家馬薩丘（1401—1428）繼承了義大利文藝復興初期繪畫大師喬托（1267—1337）的傳統，和同時期的其他畫家一起發現了透視學之後，翁勃利亞畫派畫家弗蘭西斯加（約1416—1492）的《繪畫透視學》已經把透視學發展到相當完善的地步。1435年誕生的西歐最初的藝術理論——列昂·巴替斯塔·阿爾伯蒂（1404—1472）的《繪畫論》高度評價了寫實、透視等繪畫基礎理論，並強調畫家應加強對對象創造性的研究，具有形象地綜合對象的能力。為此，他首次提出畫家應練習最簡單的幾何模型素描，這是素描基礎訓練產生之前最早的理論准備。後來達·芬奇寫了許多繪畫札記，明確地強調「繪畫是一門科學」[1]，提出自然是繪畫的源泉，畫家在表現自然時，不能只依靠感覺去認識世界，還要用理性去分析、掌握自然界的規律，使繪畫藝術建立在科學的基礎之上。達·芬奇的繪畫札記不但闡明了許多藝術原則，還特別對繪畫的基礎學科，諸如解剖學、透視學、素描、明暗色調、構圖處理等作了系統科學的理論研究。米開朗琪羅認為素描功夫的深淺直接影響到畫家的成敗。瓦薩里（1511—1574）則進一步認為素描是一切造型藝術的基礎。楚加里（1542—1609）則把素描提高到是表現畫家思想的藝術樣式的地步，已經從理論上提出素描的獨立性。這些理論的探討推動了美術事業（包括素描）的發展，亦為美術學院和素描基礎訓練的誕生准備了條件。
第三，素描基礎訓練作為對美術青年進行科學的系統的培養訓練手段，隨著美術學院的產生而誕生。義大利文藝復興盛期一些藝術大師相繼去世之後，義大利流行著一種因襲某些大師風格的所謂風格主義，當時反對風格主義的代表人物是卡拉瓦喬（1573—1610）和卡拉齊兄弟（阿尼巴·卡拉齊，1560—1609）；洛多韋科·卡拉齊（1555—1619）；阿果斯丁諾·卡拉齊（1557—1602）等人。卡拉齊兄弟為了更有意識地恢復義大利文藝復興盛期的傳統，於1585年在小侖亞城創辦廠美術學院，他們改變了中世紀以來美術青年工匠的學習方式，運用文藝復興以來美術創作和基礎理論的科學成果，按一定的程序，對美術青年進行系統地培養訓練。其中素描作為基礎訓練的主要方法已開始誕生。這種以素描基礎訓練作為主要學習手段的美術學院在義大利出現之後，很快就普及到了歐洲各國，並影響到全世界的美術教育。這時素描基礎訓練的主要內容是先臨摹後寫生，以人體模特兒寫生作為學習的最高手段。教學的具體程序是：學生先臨摹老師的素描，同時臨摹一些版畫，作為學習基本畫法的入門，以後對幾何形體的石膏模型和古代雕刻的石膏像進行寫生（其中以古希臘羅馬雕刻的石膏像寫生為主），以此作為畫好人體模特兒寫生的基礎，最後的主要學習內容是對裸體模特兒進行寫生。這種素描教學程序在美術學院出現之後的畫家工作室里也盛行。這種從臨摹到寫生的素描基礎訓練改變了中世紀學藝徒工只能在臨摹匠師的作品和為匠師放大稿子的過程中學習的局面。從臨摹為主到臨摹後寫生，美術教學前進了一大步。因為臨摹僅是一種模仿的過程，將教師創造的形象從平面搬到另一平面，盡管搬得像，但缺少對實物直接觀察、分析研究，以及最後用什麼手法表現對象的過程；這個過程是鍛煉學生對對象敏銳的觀察力和表現力所必須的。而且以臨摹為主的學習方法容易先入為主，易形成以老師風格為准繩的主觀程式，按這個程式去套生活，創造的形象就會千篇一律。因而在一味臨摹老師作品的畫家工作室里，只有少數幸運兒走了很長一段路之後才尋找到自己的藝術語言，最後取得成就而成名。剛剛誕生的素描基礎訓練雖還是強調臨摹，但畢竟將寫生作為最高階段的學習內容，在對古代雕刻石膏像和人體模特兒寫生時傳授了許多解剖學、透視學、構圖學等科學知識，對當時美術的發展起了促進作用。
學院派素描基礎訓練的沒落與素描基礎訓練寫實傳統的恢復發展
波侖亞美術學院是作為恢復文藝復興盛期的傳統而出現的，這個傳統的主要內容之一就是崇尚古希臘、羅馬的古典藝術，它要求學生的創作以表現古希臘、羅馬的古典美為標准，創作題材也只能表現宗教、神話和歷史故事，在素描基礎訓練中也特別推崇古典美。這樣，就孕育著美術學院教育發展為學院派最後走向沒落的危險。
為了推崇古典美，學生開始素描寫生之前必須臨摹老師的作品或版畫作品，開始灌輸舌典美的審美要求，其後十分強調對古希臘、羅馬雕刻或這些雕刻的石膏像進行寫生和專門研究，甚至把古代雕刻的介紹作為一門主課，在學生們最後進入人體寫生課階段，必須把這些古典藝術的規范作為素描寫生造型的標准樣式，學生雖然也有自己的直接觀察，但由於過分強調和推崇古典雕刻藝術的造型標准，學生們在練習中實際上幾乎原封不動地把古典藝術的造型標准表現出來，這是十分自然的。1675年法國皇家繪畫雕刻學院頒布了所謂《繪畫法典》，對古典美規范的要求更達到荒謬的程度，這就完全否定學生的直接觀察，只能按法典的古典規范作畫了。經過這種美術學院素描基礎訓練培養出來的畫家，就會認為觀察自然的本來面貌已經沒有必要了，並逐漸形成一種僵死的、概念的、公式化的所謂學院派素描體系，最後把文藝復興時期尊重自然、推崇研究自然、極其重視寫生的寫實傳統完全拋棄了。這種學院派素描基礎訓練對美術基礎教育的統治，如果從《繪畫法典》算起的話，由17世紀下半葉到19世紀末葉，最後在浪漫主義現實主義和印象主義的沖擊下由動搖到開始崩潰，歷時將近200年。
學院派素描基礎訓練極力崇尚的規范化素描的畫法究竟是怎樣的？
文藝復興以前，素描的畫法主要是以線條為主的，文藝復興開始，已經在線條的基礎上使用明暗表現物體的立體感。達·芬奇曾十分完善地提出了明暗五大調子層次的明暗法①（這個五大調子的正確區分一直沿用至今，詳見本書第二章），並已提出依靠面表現物體形狀作為「繪畫科學的第一條原理」的重要性。但他和當時許多畫家都強調明暗的柔和過渡，忌明暗之間出現明顯的分界，因而他們處理形體起伏的效果都比較圓，同時他們又特別強調物體的外形和輪廓，所以他們的基本畫法是在勾畫物體外形時加上明暗色調，其主要著重點還是輪廓外形線條的刻畫。波侖亞美術學院素描基礎訓練的素描基本畫法，就是這個文藝復興傳統畫法的繼續。以後隨著學院派素描基礎訓練對古典美追求更加規范化，素描畫法對外輪廓和線條的表現就更絕對化了。誠然，線條與色彩的表現作為一種表現手法，未嘗不是好的，至今不少畫家仍運用這種線與明暗結合的方法作畫，並有前進和發展。但作為藝術的格式要求學生就會約束藝術向多樣化發展，甚至會釀成災難。當時正是這種學院派素描基礎訓練的格式被一直沿用下來。美術學院在各國成立之後，繪畫藝術的發展經歷過16世紀巴洛克藝術時期、洛可可藝術時期，到19世紀法國古典主義藝術時期。在巴洛克藝術時期，繪畫已著重使用明暗手法，畫家開始發揮明暗的感人力量，使畫面的氣氛、形象的立體感都得到加強。這種畫風的代表人物有委拉斯開支（1599—1660）和魯本斯（1577—1640），特別是17世紀的荷蘭畫家倫勃朗（1606—1669）。明暗已變為作畫的主要手段。通過明暗表現物體的面和體積的方法，可以說已從主要是線條或線條加明暗的畫法獨立出來。但這種方法並沒有使學院派素描基礎訓練的格式有所改變。
19世紀法國古典主義畫派的主要人物大衛（1748—1825）和安格爾（1780—1867），他們的素描輪廓精確優美，結構嚴謹，是循著學院派素描的風格發展下來的。安格爾更是追求線條的簡練與准確，他的素描細節精雕細刻而不失整體，堪稱古典主義素描的典範。與大衛同期具有浪漫氣息的法國著名畫家普呂東（1758—1823），他的素描風格和主張與大衛不同，理想化而有真實感，以明暗手法烘託人體的輪廓，虛實變化微妙，空間感較強。他是晚年才被選入法蘭西學院的，他的素描風格也沒有對學院的教育造成影響。安格爾擔任法蘭西美術學院院長之後，在尋找基礎訓練方面是嚴格地按學院派的要求做的，看他的素描可見當時學院派素描基礎訓練的一般畫風。安格爾雖然認為素描要有內在的形，但他心目中美的形體是圓周式的布局，「線條——這是素描，這就是一切」①，他要求素描的線和形的簡練，實際上主要是追求輪廓的美。當時法蘭西美術學院的許多學生都以為素描的目的就是追求一個高貴的輪廓，甚至把對象看作是被輪廓圍繞著的一個平面。特別使要求寫實的學生不能容忍的是，在人體寫生課時，不能按模特兒本來樣子畫，而必須按古典的規范（如人身高按8個或8個半頭的格式等）修改眼前的對象。
19世紀中葉，學院派教學（其支柱是素描基礎訓練體系）已成眾矢之的。先是德拉克洛瓦（1798—1863）為代表的浪漫主義畫派，攻擊學院派的素描：徒有外表的細致真實，其實不包含絲毫真實，特別是那種內在的真實，即缺少畫家對事物的真切感情。接著是庫爾貝（1819—1877）為代表的現實主義畫派的沖擊，他們堅持以生活真實為創作依據，反對代表官方趣味的學院派因襲虛偽的藝術。庫爾貝主張素描基礎訓練應以現實生活為楷模，他曾為不滿學院教育的學生開設了畫室，嘗試過用農民和牛代替古代雕刻石膏像和人體模特兒，把牛牽到畫室給學生畫。德·布阿勃德拉克針對學院派素描基礎訓練缺乏視覺記憶力訓練的毛病，在美術學院之外，試行以發展視覺記憶為基礎的新的教學法。印象畫派索性走出畫室寫生，在光色的表現上對繪畫進行革新。他們厭惡學院派迎合官方趣味的虛偽做作，主張作品無所謂表現意義，只是畫家視覺印象與自我感覺的反映。因此，他們的素描（特別是印象畫派之後的畫家的素描）逐步不大著重刻畫人物的自然形態，只重形象的感受和氣氛，有的風景素描只注意紀錄光的印象和試探筆觸的組織。
在浪漫主義畫派，現實主義畫派和印象畫派的先後沖擊下，當時歐洲的美術學院表面上仍照常開辦，但學院派教學作為一個體系已經失去現實基礎，走向沒落並日趨崩潰。反映社會上現實主義畫派和印象畫派以及現代派觀點的不同教學法和體系逐步在學院教學中演化出來，形成一個比較復雜的局面，有的學派索性建立自己的美術學校。
19世紀下半葉，印象畫派盛行以致現代派產生，對當時美術教育的影響是很大的。在美術學校里不是先臨摹而是從寫生入手，是在印象畫派產生之後才有的。寫生是研究自然，探索藝術形象的本源，鍛煉基礎造型能力的最好方法，但不同學派對待寫生的態度是不同的。印象畫派以及現代派觀點的美術教學，著重發展學生的視覺記憶和想像能力以及獨特的表現手法，寫生時強調視覺印象和自我表現的主觀因素，不大重視表現對象的生活原形，寫生練習的課時也逐步減少，因而他們培養的學生一般寫實能力都較弱。更有甚者，由於逐步產生了輕視對客觀規律的研究，導致對寫實傳統的否定，有的現代派的畫家，認為素描基礎訓練已不重要，美術院校也可以不辦了。與此相反，堅持現實主義道路，堅持寫實傳統，堅持研究自然的畫家，在探求改革或創造不同於學院派傳統教育的新的學派和體系，他們在素描基礎訓練中恢復和發展了文藝復興時期就提倡的寫實傳統。
這個時期，各國堅持和發展寫實傳統的畫家、學派和教學體系是很多的。對我國建國初期美術教育影響比較大的是俄國契斯恰柯夫（1832—1919）的素描教學體系，它是在19世紀70年代印象畫派興起時醞釀成熟的。契斯恰柯夫強調素描基礎訓練的嚴格的程序性和系統性，繼承了巴洛克藝術開始的明暗法，針對當時學院派以輪廓線條加明暗的素描格式，提出三度空間的透視造型法則。認為「素描畫的不是線，而是形……畫的是線而見到的是兩條並行線等之間所包含的體積。」①從結構上理解這些體積的有機聯系。強調學生既要掌握對象的規律性，又要有描繪上的正確性。畫人講究布局、比例、肖似。力圖克服學院派素描的缺點，使素描建立在形的嚴格和正確的描寫上。契斯恰柯夫素描教學體系和各國同時出現的堅持寫實傳統的教學體系一樣，他們堅持了對自然和客觀規律的研究，發展了自文藝復興就提倡的寫實傳統，這一傳統在學院派素描基礎訓練統治美術教育期間幾乎被古典規范淹沒了的。契斯恰柯夫素描教學體系雖然存在缺點，對發揮學生視覺記憶、速寫、默寫和形象想像力能力方面注意不夠，但它畢竟為當時俄國現實主義畫家打下扎實的造型基礎，又直接影響了蘇聯的美術教育以及俄國50年代的美術教育，對提高我國美術創作的造型能力是有幫助的。
（我從網路上搜的）