㈠ 《白毛女》的文學史意義
一九四五年由延安魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆的《白毛女》，是這個時期歌劇創作的優秀代表作，為我國的民族新歌劇的發展奠定了基礎。
在這以前，魯藝的師生在學習民間藝術，創作和演出新秧歌方面，已經做了不少工作，並且取得顯著的成績。象《兄妹開荒》和《周子山》，就都是新秧歌運動的重要劇目。在那幾年裡，他們到農村巡迴演出，較為深入地接觸了農村的社會現實。他們還參加了減租減息運動，了解了農民與地主階級的矛盾。經過這一段在「大魯藝」中的實踐，他們在思想上、生活上、藝術上都有很大收獲。這為後來《白毛女》創作的成功，准備了重要條件。
一九四五年，西北戰地服務團從晉察冀前方回到延安，帶回了民間傳說「白毛仙姑」的記錄本。這個故事在四十年代初開始流行於河北省的阜平一帶。內容敘述一個被地主迫害的農村少女隻身逃入深山，在山洞中堅持生活多年，因缺少陽光與鹽，全身毛發變白，又因偷取廟中供果，被附近村民稱為「白毛仙姑」。後來在八路軍的搭救下，她得到了解放。這些生動的情節立刻吸引了人們。為了向即將召開的黨的第七次代表大會獻禮，魯藝師生決定以它為題材，創作一個大型的、在現有基礎上提高一步的新型歌劇。起初，有人認為這是個神鬼故事，沒有思想意義，有人則認為只能編成破除迷信的戲。經過討論，大家認識到這個故事雖然帶著濃厚的傳奇性，卻反映了中國農村階級斗爭的真實情況，它包含著「舊社會把人逼成『鬼』，新社會把『鬼』變成人」的深刻的主題思想，因而是很有意義的。編排過程中，從領導到炊事員，從編劇、演員到魯藝駐地橋兒溝的老鄉，都十分關心這個戲，大家為它貢獻了許多寶貴的意見。
《白毛女》成功地塑造了楊白勞、喜兒等農民形象。通過楊白勞年關出外躲賬帶回的三樣東西，生動地表現了一個勤勞善良的貧苦農民的十分樸素的生活願望。二斤白面和一根紅頭繩，表明他希望能有一個起碼的人的生活。門神雖是迷信的東西，卻反映了他嚮往著擺脫地主壓迫，過上平平安安日子的樸素要求。開頭的一場戲充滿了農村生活的情調，把楊白勞和廣大受壓迫農民的願望做了充分的表現。但是他的這種卑微的生活要求卻不能得到滿足，反而被逼上絕路，含恨而死。楊白勞對地主階級的殘酷壓迫，不敢有反抗的表示，甚至連出外逃荒也因「熱土難離」而不能下定決心。他被逼在喜兒的賣身契上按了手印後，瞞過了趙老漢、王大嬸等人，沒有與鄉親們共商應急的辦法。這是因為他認為除了承受地主階級的壓迫，便沒有別的希望和出路，自然也就談不上起來抗爭了。他的性格中確有懦弱的一面。他已經從幾十年的生活經歷中，看到了「縣長、財主、狼蟲、虎豹」，卻不敢有推翻他們，改變現實的念頭。他忍辱負重地生活，到了無法忍受、無處逃生時，就只有一死了之。楊白勞是在地主階級長期壓榨之下，尚未覺醒的老一輩農民的典型形象。他的悲慘結局是對萬惡的地主階級的有力揭露和血淚控訴。因而這個形象始終受到廣大觀眾的深切同情。
喜兒是《白毛女》的主人公，也是全劇所著力塑造的反抗的農民形象。她的性格和生活道路與楊白勞迥然相異。劇本在開頭描寫了她的天真淳樸，接著描寫她在生活中所受到的一系列打擊，最後才把她的反抗性推上了最高點。當她受到黃世仁的污辱後，也曾喊著「爹呀！我要跟你去啦！」企圖自盡。但在遇救後很快就拋棄了「不能見人」的思想，決心為復仇而活下去。她表示「我就是再沒有能耐，也不能再象我爹似的了。」她決然地告別了父輩的屈辱的道路。在她的性格發展過程中，正是一系列苦難的折磨，培育了她對地主階級的不共戴天的仇恨。她在逃入深山時唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窩！
舀不幹的水，撲不滅的火！
我不死，我要活！
我要報仇，我要活！
她帶著這種強烈的復仇願望堅持深山生活，在山洞中熬一天就在石頭上劃一個道道，她唱道：
劃不盡我的千重冤、萬重恨，
萬恨千仇，千仇萬恨，
劃到我的骨頭——記在我的心！
憑借著這種強烈的反抗性、頑強的求生意志和堅強的復仇願望，她在數年深山的非人生活中活了下來，創造了人間的奇跡。劇本還特意設計了一場她與黃世仁在奶奶廟窄路相逢的場面，讓喜兒的滿腔仇恨得到了一個噴發的機會。劇本描寫她見到仇人時，「怒火突起，直撲黃世仁等，並把手裡所拿的供獻香果向黃世仁等擲去，如長嗥般地」呼喊：「我要撕你們！我要掐你們！我要咬你們哪！」在這種極為鮮明突出的表達喜兒的仇恨的情節中，完成了她的形象的塑造。「白毛仙姑」的傳說，主要提供了一個離奇的情節，而使用這些情節以塑造出楊白勞、喜兒等一系列人物形象，這是劇作者們運用了自己農村生活的積累，在文學上所作出的貢獻。
《白毛女》深刻地表現了半封建半殖民地社會農村的基本矛盾，即廣大農民與地主階級的矛盾。惡霸地主黃世仁逼死了善良老實的楊白勞，搶走了喜兒並姦汙了她，最後又逼得她逃進深山，過著「鬼」一般的生活。這些情節十分有力地揭露了地主階級兇殘、狡詐、貪婪、腐朽的本質，表現了長期受著深重壓迫的貧苦農民的悲慘命運，具有很大的典型意義。兩千年封建社會中千千萬萬的農民的和楊白勞、喜兒有著共同的命運。劇本通過離奇的情節突出地表現了這種共同的命運，因此引起了人民群眾的強烈共鳴。喜兒為了復仇而活，這是在特定環境中農民反抗精神的高度表現。劇本傾訴了農民的苦難，但它的著重點是在於激發人們對地主的仇視，歌頌農民對地主的頑強的斗爭精神。這是它比較當時不少描寫農民與地主階級矛盾的劇作具有更為尖銳的思想意義和能夠引起強烈反響的主要原因。劇本最後描寫了在黨的領導下，打倒地主階級，農民得到了翻身。「鬼」變成了人，而且成為社會的主人。新舊社會兩重天的鮮明對比，表明了只有共產黨才是農民的救星這一真理。
一九四五年五月，《白毛女》在延安開始公演。第一場的觀眾是黨的「七大」的全體代表。毛澤東同志、周恩來同志和其他中央領導同志都出席觀看。第二天，中央辦公廳傳達了毛澤東同志、周恩來同志和其他中央領導同志的三點意見：第一、這個戲是非常適合時宜的；第二、黃世仁應該槍斃；第三、藝術上是成功的。傳達者解釋這些意見說：中國革命的基本問題是農民問題，所謂農民問題主要就是農民反對地主階級剝削的問題。在抗日戰爭勝利後，這種階級斗爭必然尖銳起來。這個戲既然反映了這種現實，一定會廣泛地流行起來(註：參見張瘐《歷史就是見證》、《人民日報》1977年3月13日)。中央領導同志的意見，在革命面臨新轉折的關頭，有預見地肯定了《白毛女》的創作鼓舞了全體創作和演出人員。該劇在延安演出三十多場，受到空前熱烈的歡迎。一九四六年，他們來到張家口繼續演出，並根據廣大群眾的意見，對劇本作了重要的修改。在此後的演出過程中，又不斷修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的劇本很快傳到國統區，受到進步文藝界的高度贊揚。郭沫若讀了劇本後，立即寫信熱情肯定了它的成功。
㈡ 簡述秧歌運動的發展及其影響
秧歌運動對文藝的影響
1942年，是20世紀中國舞蹈發展中的一個重要轉折點。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的「延安新秧歌運動」。它的產生深深影響了中國舞蹈發展的方向。
「延安新秧歌運動」的興起有它特殊的背景：1，從國內形勢來看，1939年下半年，抗戰進入了相持階段，延安成了比較穩定的後方。許多愛國知識分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團。各劇團演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區的文藝創作做出了成績。但總體上以大、洋、古為主，反映現實斗爭生活的作品較少，甚至出現了在藝術上所謂「關門提高」的傾向。2，延安是中國革命的聖地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節日或婚喪嫁娶之時，都要以民間舞蹈的形式來表達他們火熱的情感。於是就有了「秧歌」、「腰鼓」、「高蹺」等民間舞蹈，其中「秧歌」最為盛行。「秧歌」是一種農民的舞蹈藝術，它表現的內容、人物、情節等都是農民們所熟悉的生活。在表演時，有很多誇張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或孫悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時常出現詼諧風趣、打情罵俏、男女嬉戲的場面。在說唱時，歌詞內容主要表現男女間的愛情生活。面對這樣一種農民的秧歌藝術，在延安的文藝工作者當中出現了判斷上的是非問題。以上這種現象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了文藝工作座談會，毛澤東同志發表了《延安文藝座談會上的講話》，及時匡正了邊區文藝工作的方向。
在《講話》精神的鼓舞下，邊區的文藝工作空前的活躍，掀起了一場向民間藝術學習的熱潮。「魯迅藝術學院」首當其沖，組織起了第一支秧歌隊，他們對民間的秧歌進行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農兵學商；將原由舞蹈中跑「萬字形」場圖改為走「五角星」等等。這些改革貼近現實，貼近生活。許多藝術家紛紛加入到秧歌隊，走向街頭，扭起了「新秧歌」，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規模空前的秧歌運動在延安開展起來了。於是，誕生了一批緊密結合現實斗爭，反映邊區人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趕毛驢》、《四季生產舞》、《小放牛》、《挑花藍》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達到了較高的藝術水平。
延安新秧歌運動，就像一團不息的藝術之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現了哪裡有歡聲笑語，哪裡就有秧歌的現象。秧歌藝術已經成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始於延安的秧歌運動開展的紅紅火火。1945年，在周恩來的組織下舉行了兩次大規模的秧歌演出盛會，周恩來等領導都紛紛加入到扭秧歌的隊伍里，場面壯觀、氣氛熱烈，使大後方的重慶人民第一次感受到了「鬧」秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當地的民間舞蹈「雲南花燈」相融合，動作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，雲南大學為紀念五四運動27周年組織的大型營火晚會上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之後，幾百人一起扭秧歌，把晚會氣氛推向了高潮。參加活動的聞一多先生深有感觸的說：「今晚我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了。」40年代在雲南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數量、題材、形式及參加人數、普及程度等，在中國現代舞蹈發展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現在上海，這是上海的進步文藝人士在面對上海十分不利的文化環境勇敢斗爭的結果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風靡整個上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術魅力吸引著無數個上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場。在1949年5月25日這個特殊的日子裡，上海人民正是以「敲起鑼鼓、扭起秧歌」的形式慶祝上海的解放，使得整個上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯大從昆明復原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學生們不僅學習了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時還演出了很多邊疆舞。1948年「五四青年節」這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀念會，學生們在歡快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現出來了從未有過的自信和勇氣。
1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會時，在北京、上海、武漢等地出現了萬人秧歌隊和腰鼓隊。剎時間，綵綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此後，中國青年文工團把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達佩斯，參加第二屆世界青年與學生和平友誼聯歡節。兩個舞蹈雙雙獲得了特等獎。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞台，向世界人民展示了中華民族優秀的民間舞蹈文化。這些成績與榮譽，是中國舞蹈工作者從20世紀40年代開展的延安新秧歌運動和向民間舞蹈學習的熱潮中不斷進行繼承、加工和創造的結果。
新秧歌在內容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特徵。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術標准，在特定的時代里起到了今人難以想像的作用。同時，它體現了中國民主進程中特有的一種精神狀態和理想。延安新秧歌是支撐40年代進步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發展方向產生了深遠的影響。它對中國舞蹈的發展產生的直接結果是：使中國現代舞蹈第一次踏上了學習民間藝術的運動軌跡。這種學習民間藝術的熱潮自40年代延安興起後，在50年代到60年代中期的15年時間里再度興起。此次大規模的民間舞蹈采風和學習熱潮，則完全是「新秧歌運動」在新時期的延續與深入。
作為「五四」新文化運動產物的中國新舞蹈藝術，伴隨著中國人半個世紀艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，歷經了它的光榮與夢想；終於在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當代舞蹈藝術步入了一個全新的時代。
新中國的誕生，使飽嘗了戰爭苦難的中國人民第一次感受了當家做主的喜悅。人們各個興高彩烈，這種發自內心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現是集體舞的大流行。隨著社會的穩定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個時期的時尚。從中南海到各省省會，從國家領導人到普通老百姓，人人都能跳上一段「華爾茲」、「探戈」舞，人們把這一行為形象地稱為「蹦嚓嚓」，這是一種對流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀初的那次交誼舞大流行的場面，50年代流行的交誼舞與世紀初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風靡全國的舞蹈。與此同時，戴愛蓮開創的「邊疆舞」也十分流行，從舞種到內容與形式，在原有基礎上更加豐富。
這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農村地區更是興旺。翻身農民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農民們把傳統的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧飢荒流落它鄉討飯時表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式。「燈舞」是流行於長江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以後，每逢年節各地的「燈舞」活動精彩紛呈，表達了人們對新社會的一片祝福。與此同時，這一時期出現了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優美姿態，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們為中國民間舞蹈藝術的發展作出的貢獻是突出的。
可以這樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時期。自50年代末開始，中國大陸颳起了「浮誇風」，許多表演團體和群眾藝術場館都先後被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標簽式的舞蹈形式。
1966年至1976年，是中國歷史上一個特殊的時期。
長達十年的「文化大革命」在舞蹈領域里首先遏制了民間舞蹈藝術的發展。在舞蹈創作領域提倡以階級斗爭為綱，舞蹈作品要塑造「英雄人物」，突出表現階級斗爭，在短短幾分鍾的舞蹈里表現階級斗爭的內容。一些表現花、鳥、魚、蟲、神話、童話、愛情等方面的內容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指責為「披著華麗的外衣，兜售資本主義、封建主義思想的作品」。認為該舞表現了追求沒落生活的貴夫人之流的感情。總之，廣大人民群眾喜聞樂見的傳統藝術形式都被禁止，取而代之的是一種極具革命性與斗爭性的「造反舞」和「忠字舞」。
「造反舞」是當代中國政治生活中的產物，它是隨著「文革」中的「紅衛兵」現象而產生。「造反舞」最初的表現形式是：一些參加了「革命」的學生，為了宣傳自己的主張，以「宣傳隊」的形式在街頭巷尾唱歌跳舞，所唱「造反歌」配以「造反舞」。之後，這一舞蹈形式以驚人的速度風靡全國，成為當時最流行的舞蹈。「造反舞」以「挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、握拳曲肘緊跟式、雙手捧心陶醉式、雙手高舉頌揚式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿登踹式」為主要動作形態。這一動作形態後來被人們戲稱為「八大件」。與「造反舞」相對應的是「忠字舞」，它是繼造反舞之後流行於全國的又一大眾舞蹈。該舞在表演時，舞者手持紅色綢巾，唱著「語錄歌」、伴以「十字步」、「弓箭步」、「吸腿跳」等舞步，邊唱邊舞。有學者考察後認為，這一舞蹈源自於蒙古族民間舞蹈「安代舞」，或許是內蒙古地區的紅衛兵發明創造，而後流傳於全國。在那時，從街頭到學校，從城市到農村，無處不見「忠字舞」的影子。
十年「文革」，使中國民間舞蹈藝術的發展受到了影響。然而，在這個特殊的時代里，在中國的舞壇上卻發生了一個奇特的文化現象。發源於西方貴族宮廷的「芭蕾舞」藝術形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及。
早在1957年北京舞蹈學院就開設了芭蕾舞專業，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學派的影響，不少前蘇聯專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎。隨著時代的發展，人們對芭蕾舞藝術有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術作品。
《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術具有了「中國特色」。在具體表現手法上，《紅》、《白》兩劇打破了西方芭蕾舞藝術原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等為主人公已成為一種慣例，而在《紅》、《白》兩劇中，中國的舞蹈家們從形式到內容徹底改變了這一模式，使普通中國人特別是那些深受壓迫的窮苦人，成為了舞劇的主角，老百姓及其命運變化上升為決定性的藝術因素。此外在藝術手段上依據中國人的欣賞，加入了中國民間舞蹈素材和富有中國民間音樂風格的旋律，將芭蕾舞動作語言的審美經驗與中國人的審美趣味緊緊結合在一起，從而受到人們的熱烈歡迎。應當說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部民族芭蕾舞劇廣泛結識、參與到包括芭蕾舞藝術在內的舞蹈活動中去的。《紅》、《白》兩劇在藝術上達到了一定的高度，同時也顯示出很強的生命力，這一點在今天也是無庸質疑的。這兩部舞劇的成功，不但體現了我國舞劇創作上的探索成果，而且引起了整個世界芭蕾舞壇的矚目。
《紅》、《白》兩劇在60年代後期被封為「革命樣板戲」，於是，在全國颳起了一股「紅色芭蕾旋風」，芭蕾舞藝術以驚人的速度在各地傳播和普及。在全國，從中央到地方，從專業到業余，從成人到少年形成了一個跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞藝術走進平民的生活，真正成為平民的藝術。這場「樣板戲普及運動」，對中國人是一次被革命浸染過的芭蕾舞知識和審美風格的普及教育。
1976年，「文化大革命」結束。乾枯了多年的舞蹈又開始滋潤起來了，一個突出的現象是，在人們的生活中又響起了「華爾茲」的音樂，與交誼舞久別的人們又開始跳起來了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家們重返舞台，一大批經典劇目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鵝湖》等。文化部、國家民委多次舉行了全國性的文藝調演，極大地豐富了人們的文化生活，繁榮了藝術創作，產生了很多優秀的舞蹈作品，人們切身感受到了舞蹈藝術的又一個春天。
這一時期最具代表性的舞蹈作品是民族舞劇《絲路花雨》，它榮獲了「中華民族二十世紀舞蹈經典作品獎」。1979年，甘肅省歌舞劇院創作演出了以古絲綢之路上的善惡故事為背景，以舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫為題材的大型舞劇《絲路花雨》。該劇主要歌頌了創作盛世精品敦煌壁畫的普通畫家，贊美了中外人民源遠流長的友誼。《絲路花雨》不僅劇情曲折復雜、人物形象生動，而且場面恢弘，服裝精美，舞美設計與音樂都有新意。劇中的「琵琶舞」、「波斯舞」、「盤上舞」等舞段新穎別致，編排獨特，尤其是劇中那些帶有異域情調的舞蹈曾令當時的觀眾興奮不已。就舞蹈藝術而言，《絲路花雨》的最大成就在於「復活」了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎上開創了新的舞種——敦煌舞，其中「琵琶舞」中的「反彈琵琶伎樂天」的造型更是成了「敦煌舞」的經典標識。
舞劇《絲路花雨》的出現不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創造了中國民族舞劇巡演世界的紀錄。從此在中國掀起了一股持續不斷的「古代樂舞復興」，出現了一大批「仿古樂舞」，如：《仿唐樂舞》、《編鍾樂舞》、《西夏古風》、《九歌》、《長安樂舞》、《漢風》、《銅雀伎》等等。中國「古代樂舞復興」之風，不僅極大的豐富了藝術創作，而且繼承和宏揚了民族傳統文化遺產，同時也充分展示了當代中國舞蹈家們前所未有的藝術創作力。
從1980年以後的十餘年間，中國舞蹈的發展進入了一個「舞蹈新時期」的階段。自民族舞劇《絲路花雨》開始，中國的舞劇創作獲得了空前的發展，同時，小型舞蹈的創作是突飛猛進。1980年國家在大連第一次舉辦了全國性的舞蹈比賽，這一次比賽在中國20世紀舞蹈發展中具有舉足輕重的地位。涌現出了一批好的作品，如：《希望》、《金山戰鼓》、《水》、《囚歌》、《養蜂的小妞》、《海浪》、《追魚》、《無聲的歌》等，這些作品從不同角度觸及了人物的內心世界，揭示了人性的不同層面。中國的舞蹈編導們勇敢地從單純的「慶豐收、過節日、歌功頌德」的創作模式中擺脫了出來，開始注意尋求和探索舞蹈藝術的文化內涵，探索民族文化的深層底蘊。舞蹈創作領域的文化意識開始蘇醒。
這一時期，中國民間舞蹈的發展出現了一個人才輩出、創作空前活躍的局面。張繼剛是這一時期的佼佼者。
1991年，由張繼剛導演的一台名為《獻給俺爹娘》的舞蹈專場晚會在北京舞蹈學院舉行，這台晚會在中國舞蹈界引起了極大的反響。這是一台具有文化「尋根」意味的舞蹈晚會。張繼剛有著深厚的黃土文化根基，他的作品具有鮮明的地域色彩。在舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》、《好大的風》等一系列作品中，張繼剛充分挖掘民間舞蹈的表現力，講述了黃土高原人的悲歡離合，作品深刻關注了「面朝黃土、背朝天」的中國農民的生存意識和生命意識。他的舞蹈注重情節，語言簡練，刻畫人物細膩，講求戲劇的矛盾沖突，給人以強烈的感染力和震撼力。張繼剛是一個多產編導，自1986年以來的十餘年間，共有160多部作品問世，這些作品不但贏得了榮譽，使他成為中國舞蹈界的「世紀之星」，也在舞蹈界之外為舞蹈界贏得了聲譽，從而改變了人們對「民間舞蹈無法表現人物復雜的內心情感」的陳舊觀念。
通過張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導們怎樣感受著八十年代以來中國社會的巨大變化，在不斷受到西方文化的強烈沖擊下，不是一味地去追隨時髦，而是竭力地挖掘本民族傳統文化的深層內涵，不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現力。
中國舞蹈在整個20世紀取得了世人矚目的成就，舞蹈隊伍越來越壯大，舞蹈藝術的社會地位越來越高，舞蹈創作領域思維活躍，觀念更新，呈現出了多元文化格局。很多舞蹈家們在紮根於本民族文化這塊深厚土壤基礎上，努力尋求中西方舞蹈文化的結合點，不斷嘗試著以西方文化的觀念，現代舞的思維方式和方法來讀解中國傳統舞蹈文化，並取得了可喜的成績，這種探索在即將到來的21世紀將會表現的更加突出。
㈢ 新藝術運動歷史意義
新藝術運動開始在1880年代，在1890年至1910年達到頂峰。新藝術運動的名字源於薩穆爾·賓(Samuel Bing)在巴黎開設的一間名為「現代之家」(La Maison Art Nouveau)的商店，他在那裡陳列的都是按這種風格所設計的產品。 准確的說新藝術是一場運動，而不是單一的一種風格，可分為直線風格和曲線風格，裝飾上的和平面藝術的風格，並以其對流暢、婀娜的線條的運用、有機的外形和充滿美感的女性形象著稱。 這種風格影響了建築、傢具、產品和服裝設計，以及圖案和字體設計。
新藝術運動在建築風格和室內設計方面，避開維多利亞時代折衷的歷史主義。通過新藝術運動設計師的挑選和「現代化」某些洛可可風格中萃取的元素(例如火焰和貝殼的紋理)，代替從歷史衍生和高維多利亞風格的根本結構或寫實自然主義的裝飾。新藝術運動主張運用高度程序化的自然元素，使用其作為創作靈感和擴充「自然」元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲。 相應地，其開始廣泛使用有機形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫以其曲線、圖案外觀、強烈對比的空間和平坦的畫面，同樣啟發了新藝術運動。自此以後，從在來自世界各地的藝術家作品中，都能發現其中某些線條和曲線圖案成為繪畫中的慣用手段。一個重要事實是新藝術運動沒有象某些其它運動那樣否定機器的作用，而是發揮其所長。根據材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建築風格方面，也能找到象精雕細琢般的品質。
㈣ 新文化運動有何歷史意義
民主和科學思想的弘揚，動搖了封建思想的統治地位，並且推動了中國自然科學的發展，使人們的思想尤其是青年的思想得到空前的解放。後期傳播的馬克思主義，為中國先進的知識分子所接受，成為拯救國家、改造社會的思想武器。對五四運動的爆發起到了宣傳動員作用，也有利於文化的普及和繁榮。
（1）動搖了封建思想的統治地位。新文化運動前，資產階級維新（改良）派和革命派，在宣傳各自的政治觀點時，都沒有徹底地批判封建思想。經過新文化運動，封建思想遭到前所未有的沖擊批判，人們的思想得到空前的解放。
（2）民主和科學思想得到弘揚。中國知識分子在新文化運動中，受到一次西方民主和科學思想的洗禮。這就為新思潮的傳播開辟了道路，也推動了中國自然科學事業的發展。
（3）為五四運動的爆發作了思想准備。新文化運動啟發了民眾的民主主義覺悟，對五四愛國運動起了宣傳動員作用。
（4）後期傳播的社會主義思想，啟發了中國先進的知識分子，使他們選擇和接受了馬克思主義，作為拯救國家、改造社會和推進革命的思想武器。這是新文化運動最重要的成果。
（5）有利於文化的普及和繁榮。新文化運動提倡白話文，能夠使語言和文字更緊密地統一起來，為廣大民眾所接受，從而有利於文化的普及與繁榮。
不過，新文化運動中的先進分子，大多有一些偏激情緒，對東西方文化的看法，存在著絕對肯定或絕對否定的偏向，這種看法一直影響到後來。其實無論是東方或西方，都應該互相地取長補短，這樣才能共同進步。
㈤ 中國秧歌歷史文化
縱觀復歷史，有記錄的歌制舞大多是太平盛世的宮廷舞，很少對具有真正舞蹈文化的大眾做些評述。1942年，毛澤東同志在「延安文藝座談會上的講話」第一次鄭重論述了人民大眾在中國文藝史上發展的作用。從此，延安（中國西北）掀起了「延安新秧歌運動」，中國的舞蹈藝術翻開了嶄新的一頁。
「新秧歌」舞發源於陝北（中國西北部）的「踢場子秧歌」。本是自娛自樂的一種歌舞，在毛澤東「講話」精神的鼓舞下，專業文藝家對它進行了加工，並注入了時代精神，有著強勁的節奏、雄健豪邁的步伐，深受廣大群眾的喜愛。隨著中國人民解放軍解放全中國的步伐，這「秧歌」就從老解放區一直扭到了全國各地。
㈥ 延安新秧歌運動及成果 請有才之士回答下...不甚感激
延安文藝座談會後,解放區的群眾性文藝活動迅速高漲。1943年春節,在延安街頭內演出了新穎的...延安的新秧容歌運動，迅速推廣到陝甘寧邊區和其他各抗日民主根據地，而且在1945年開始在國統區重慶等地，廣泛地演出和流行
㈦ 新秧歌運動在中國文藝發展史上的歷史意義
1、它是邊區「文藝整風」運動和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神得到具體貫徹版的產物，它為當時權邊區的文藝工作者如何與群眾結合、如何更好地以文藝為武器來為當時的斗爭服務，提供了具體的途徑，積累了經驗。
2、它為利用原來民間舊藝術的形式創造新的民族藝術形式，並為後來新歌劇創作的成熟發展打下了一個堅實的基礎。
3、它為根據地革命文藝的蓬勃發展，訓練了一支新的文藝隊伍，因而對其他各種文藝形式體裁的民族化發展，也產生了深遠的影響。
㈧ 新秧歌運動在中國文藝發展史上的歷史意義
1942年，是20世紀中國舞蹈發展中的一個重要轉折點。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的「延安新秧歌運動」。它的產生深深影響了中國舞蹈發展的方向。
「延安新秧歌運動」的興起有它特殊的背景：1，從國內形勢來看，1939年下半年，抗戰進入了相持階段，延安成了比較穩定的後方。許多愛國知識分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團。各劇團演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區的文藝創作做出了成績。但總體上以大、洋、古為主，反映現實斗爭生活的作品較少，甚至出現了在藝術上所謂「關門提高」的傾向。2，延安是中國革命的聖地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節日或婚喪嫁娶之時，都要以民間舞蹈的形式來表達他們火熱的情感。於是就有了「秧歌」、「腰鼓」、「高蹺」等民間舞蹈，其中「秧歌」最為盛行。「秧歌」是一種農民的舞蹈藝術，它表現的內容、人物、情節等都是農民們所熟悉的生活。在表演時，有很多誇張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或孫悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時常出現詼諧風趣、打情罵俏、男女嬉戲的場面。在說唱時，歌詞內容主要表現男女間的愛情生活。面對這樣一種農民的秧歌藝術，在延安的文藝工作者當中出現了判斷上的是非問題。以上這種現象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了文藝工作座談會，毛澤東同志發表了《延安文藝座談會上的講話》，及時匡正了邊區文藝工作的方向。
在《講話》精神的鼓舞下，邊區的文藝工作空前的活躍，掀起了一場向民間藝術學習的熱潮。「魯迅藝術學院」首當其沖，組織起了第一支秧歌隊，他們對民間的秧歌進行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農兵學商；將原由舞蹈中跑「萬字形」場圖改為走「五角星」等等。這些改革貼近現實，貼近生活。許多藝術家紛紛加入到秧歌隊，走向街頭，扭起了「新秧歌」，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規模空前的秧歌運動在延安開展起來了。於是，誕生了一批緊密結合現實斗爭，反映邊區人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趕毛驢》、《四季生產舞》、《小放牛》、《挑花藍》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達到了較高的藝術水平。
延安新秧歌運動，就像一團不息的藝術之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現了哪裡有歡聲笑語，哪裡就有秧歌的現象。秧歌藝術已經成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始於延安的秧歌運動開展的紅紅火火。1945年，在周恩來的組織下舉行了兩次大規模的秧歌演出盛會，周恩來等領導都紛紛加入到扭秧歌的隊伍里，場面壯觀、氣氛熱烈，使大後方的重慶人民第一次感受到了「鬧」秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當地的民間舞蹈「雲南花燈」相融合，動作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，雲南大學為紀念五四運動27周年組織的大型營火晚會上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之後，幾百人一起扭秧歌，把晚會氣氛推向了高潮。參加活動的聞一多先生深有感觸的說：「今晚我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了。」40年代在雲南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數量、題材、形式及參加人數、普及程度等，在中國現代舞蹈發展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現在上海，這是上海的進步文藝人士在面對上海十分不利的文化環境勇敢斗爭的結果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風靡整個上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術魅力吸引著無數個上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場。在1949年5月25日這個特殊的日子裡，上海人民正是以「敲起鑼鼓、扭起秧歌」的形式慶祝上海的解放，使得整個上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯大從昆明復原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學生們不僅學習了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時還演出了很多邊疆舞。1948年「五四青年節」這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀念會，學生們在歡快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現出來了從未有過的自信和勇氣。
1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會時，在北京、上海、武漢等地出現了萬人秧歌隊和腰鼓隊。剎時間，綵綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此後，中國青年文工團把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達佩斯，參加第二屆世界青年與學生和平友誼聯歡節。兩個舞蹈雙雙獲得了特等獎。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞台，向世界人民展示了中華民族優秀的民間舞蹈文化。這些成績與榮譽，是中國舞蹈工作者從20世紀40年代開展的延安新秧歌運動和向民間舞蹈學習的熱潮中不斷進行繼承、加工和創造的結果。
新秧歌在內容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特徵。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術標准，在特定的時代里起到了今人難以想像的作用。同時，它體現了中國民主進程中特有的一種精神狀態和理想。延安新秧歌是支撐40年代進步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發展方向產生了深遠的影響。它對中國舞蹈的發展產生的直接結果是：使中國現代舞蹈第一次踏上了學習民間藝術的運動軌跡。這種學習民間藝術的熱潮自40年代延安興起後，在50年代到60年代中期的15年時間里再度興起。此次大規模的民間舞蹈采風和學習熱潮，則完全是「新秧歌運動」在新時期的延續與深入。
作為「五四」新文化運動產物的中國新舞蹈藝術，伴隨著中國人半個世紀艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，歷經了它的光榮與夢想；終於在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當代舞蹈藝術步入了一個全新的時代。
新中國的誕生，使飽嘗了戰爭苦難的中國人民第一次感受了當家做主的喜悅。人們各個興高彩烈，這種發自內心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現是集體舞的大流行。隨著社會的穩定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個時期的時尚。從中南海到各省省會，從國家領導人到普通老百姓，人人都能跳上一段「華爾茲」、「探戈」舞，人們把這一行為形象地稱為「蹦嚓嚓」，這是一種對流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀初的那次交誼舞大流行的場面，50年代流行的交誼舞與世紀初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風靡全國的舞蹈。與此同時，戴愛蓮開創的「邊疆舞」也十分流行，從舞種到內容與形式，在原有基礎上更加豐富。
這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農村地區更是興旺。翻身農民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農民們把傳統的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧飢荒流落它鄉討飯時表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式。「燈舞」是流行於長江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以後，每逢年節各地的「燈舞」活動精彩紛呈，表達了人們對新社會的一片祝福。與此同時，這一時期出現了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優美姿態，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們為中國民間舞蹈藝術的發展作出的貢獻是突出的。
可以這樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時期。自50年代末開始，中國大陸颳起了「浮誇風」，許多表演團體和群眾藝術場館都先後被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標簽式的舞蹈形式。
1966年至1976年，是中國歷史上一個特殊的時期。
長達十年的「文化大革命」在舞蹈領域里首先遏制了民間舞蹈藝術的發展。在舞蹈創作領域提倡以階級斗爭為綱，舞蹈作品要塑造「英雄人物」，突出表現階級斗爭，在短短幾分鍾的舞蹈里表現階級斗爭的內容。一些表現花、鳥、魚、蟲、神話、童話、愛情等方面的內容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指責為「披著華麗的外衣，兜售資本主義、封建主義思想的作品」。認為該舞表現了追求沒落生活的貴夫人之流的感情。總之，廣大人民群眾喜聞樂見的傳統藝術形式都被禁止，取而代之的是一種極具革命性與斗爭性的「造反舞」和「忠字舞」。
「造反舞」是當代中國政治生活中的產物，它是隨著「文革」中的「紅衛兵」現象而產生。「造反舞」最初的表現形式是：一些參加了「革命」的學生，為了宣傳自己的主張，以「宣傳隊」的形式在街頭巷尾唱歌跳舞，所唱「造反歌」配以「造反舞」。之後，這一舞蹈形式以驚人的速度風靡全國，成為當時最流行的舞蹈。「造反舞」以「挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、握拳曲肘緊跟式、雙手捧心陶醉式、雙手高舉頌揚式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿登踹式」為主要動作形態。這一動作形態後來被人們戲稱為「八大件」。與「造反舞」相對應的是「忠字舞」，它是繼造反舞之後流行於全國的又一大眾舞蹈。該舞在表演時，舞者手持紅色綢巾，唱著「語錄歌」、伴以「十字步」、「弓箭步」、「吸腿跳」等舞步，邊唱邊舞。有學者考察後認為，這一舞蹈源自於蒙古族民間舞蹈「安代舞」，或許是內蒙古地區的紅衛兵發明創造，而後流傳於全國。在那時，從街頭到學校，從城市到農村，無處不見「忠字舞」的影子。
十年「文革」，使中國民間舞蹈藝術的發展受到了影響。然而，在這個特殊的時代里，在中國的舞壇上卻發生了一個奇特的文化現象。發源於西方貴族宮廷的「芭蕾舞」藝術形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及。
早在1957年北京舞蹈學院就開設了芭蕾舞專業，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學派的影響，不少前蘇聯專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎。隨著時代的發展，人們對芭蕾舞藝術有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術作品。
《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術具有了「中國特色」。在具體表現手法上，《紅》、《白》兩劇打破了西方芭蕾舞藝術原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等為主人公已成為一種慣例，而在《紅》、《白》兩劇中，中國的舞蹈家們從形式到內容徹底改變了這一模式，使普通中國人特別是那些深受壓迫的窮苦人，成為了舞劇的主角，老百姓及其命運變化上升為決定性的藝術因素。此外在藝術手段上依據中國人的欣賞，加入了中國民間舞蹈素材和富有中國民間音樂風格的旋律，將芭蕾舞動作語言的審美經驗與中國人的審美趣味緊緊結合在一起，從而受到人們的熱烈歡迎。應當說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部民族芭蕾舞劇廣泛結識、參與到包括芭蕾舞藝術在內的舞蹈活動中去的。《紅》、《白》兩劇在藝術上達到了一定的高度，同時也顯示出很強的生命力，這一點在今天也是無庸質疑的。這兩部舞劇的成功，不但體現了我國舞劇創作上的探索成果，而且引起了整個世界芭蕾舞壇的矚目。
《紅》、《白》兩劇在60年代後期被封為「革命樣板戲」，於是，在全國颳起了一股「紅色芭蕾旋風」，芭蕾舞藝術以驚人的速度在各地傳播和普及。在全國，從中央到地方，從專業到業余，從成人到少年形成了一個跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞藝術走進平民的生活，真正成為平民的藝術。這場「樣板戲普及運動」，對中國人是一次被革命浸染過的芭蕾舞知識和審美風格的普及教育。
1976年，「文化大革命」結束。乾枯了多年的舞蹈又開始滋潤起來了，一個突出的現象是，在人們的生活中又響起了「華爾茲」的音樂，與交誼舞久別的人們又開始跳起來了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家們重返舞台，一大批經典劇目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鵝湖》等。文化部、國家民委多次舉行了全國性的文藝調演，極大地豐富了人們的文化生活，繁榮了藝術創作，產生了很多優秀的舞蹈作品，人們切身感受到了舞蹈藝術的又一個春天。
這一時期最具代表性的舞蹈作品是民族舞劇《絲路花雨》，它榮獲了「中華民族二十世紀舞蹈經典作品獎」。1979年，甘肅省歌舞劇院創作演出了以古絲綢之路上的善惡故事為背景，以舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫為題材的大型舞劇《絲路花雨》。該劇主要歌頌了創作盛世精品敦煌壁畫的普通畫家，贊美了中外人民源遠流長的友誼。《絲路花雨》不僅劇情曲折復雜、人物形象生動，而且場面恢弘，服裝精美，舞美設計與音樂都有新意。劇中的「琵琶舞」、「波斯舞」、「盤上舞」等舞段新穎別致，編排獨特，尤其是劇中那些帶有異域情調的舞蹈曾令當時的觀眾興奮不已。就舞蹈藝術而言，《絲路花雨》的最大成就在於「復活」了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎上開創了新的舞種——敦煌舞，其中「琵琶舞」中的「反彈琵琶伎樂天」的造型更是成了「敦煌舞」的經典標識。
舞劇《絲路花雨》的出現不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創造了中國民族舞劇巡演世界的紀錄。從此在中國掀起了一股持續不斷的「古代樂舞復興」，出現了一大批「仿古樂舞」，如：《仿唐樂舞》、《編鍾樂舞》、《西夏古風》、《九歌》、《長安樂舞》、《漢風》、《銅雀伎》等等。中國「古代樂舞復興」之風，不僅極大的豐富了藝術創作，而且繼承和宏揚了民族傳統文化遺產，同時也充分展示了當代中國舞蹈家們前所未有的藝術創作力。
從1980年以後的十餘年間，中國舞蹈的發展進入了一個「舞蹈新時期」的階段。自民族舞劇《絲路花雨》開始，中國的舞劇創作獲得了空前的發展，同時，小型舞蹈的創作是突飛猛進。1980年國家在大連第一次舉辦了全國性的舞蹈比賽，這一次比賽在中國20世紀舞蹈發展中具有舉足輕重的地位。涌現出了一批好的作品，如：《希望》、《金山戰鼓》、《水》、《囚歌》、《養蜂的小妞》、《海浪》、《追魚》、《無聲的歌》等，這些作品從不同角度觸及了人物的內心世界，揭示了人性的不同層面。中國的舞蹈編導們勇敢地從單純的「慶豐收、過節日、歌功頌德」的創作模式中擺脫了出來，開始注意尋求和探索舞蹈藝術的文化內涵，探索民族文化的深層底蘊。舞蹈創作領域的文化意識開始蘇醒。
這一時期，中國民間舞蹈的發展出現了一個人才輩出、創作空前活躍的局面。張繼剛是這一時期的佼佼者。
1991年，由張繼剛導演的一台名為《獻給俺爹娘》的舞蹈專場晚會在北京舞蹈學院舉行，這台晚會在中國舞蹈界引起了極大的反響。這是一台具有文化「尋根」意味的舞蹈晚會。張繼剛有著深厚的黃土文化根基，他的作品具有鮮明的地域色彩。在舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》、《好大的風》等一系列作品中，張繼剛充分挖掘民間舞蹈的表現力，講述了黃土高原人的悲歡離合，作品深刻關注了「面朝黃土、背朝天」的中國農民的生存意識和生命意識。他的舞蹈注重情節，語言簡練，刻畫人物細膩，講求戲劇的矛盾沖突，給人以強烈的感染力和震撼力。張繼剛是一個多產編導，自1986年以來的十餘年間，共有160多部作品問世，這些作品不但贏得了榮譽，使他成為中國舞蹈界的「世紀之星」，也在舞蹈界之外為舞蹈界贏得了聲譽，從而改變了人們對「民間舞蹈無法表現人物復雜的內心情感」的陳舊觀念。
通過張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導們怎樣感受著八十年代以來中國社會的巨大變化，在不斷受到西方文化的強烈沖擊下，不是一味地去追隨時髦，而是竭力地挖掘本民族傳統文化的深層內涵，不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現力。
中國舞蹈在整個20世紀取得了世人矚目的成就，舞蹈隊伍越來越壯大，舞蹈藝術的社會地位越來越高，舞蹈創作領域思維活躍，觀念更新，呈現出了多元文化格局。很多舞蹈家們在紮根於本民族文化這塊深厚土壤基礎上，努力尋求中西方舞蹈文化的結合點，不斷嘗試著以西方文化的觀念，現代舞的思維方式和方法來讀解中國傳統舞蹈文化，並取得了可喜的成績，這種探索在即將到來的21世紀將會表現的更加突出
㈨ 什麼是新秧歌運動它在我國近代音樂史上有何意義
1、概念：是延安文藝座談會以後，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者專改變了輕視民屬間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈於一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如"魯藝"的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。
2、在中國近代史上的意義：1、它是邊區「文藝整風」運動和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神得到具體貫徹的產物，它為當時邊區的文藝工作者如何與群眾結合、如何更好地以文藝為武器來為當時的斗爭服務，提供了具體的途徑，積累了經驗。2、它為利用原來民間舊藝術的形式創造新的民族藝術形式，並為後來新歌劇創作的成熟發展打下了一個堅實的基礎。3、它為根據地革命文藝的蓬勃發展，訓練了一支新的文藝隊伍，因而對其他各種文藝形式體裁的民族化發展，也產生了深遠的影響。