花鳥畫的歷史發展

Ⅰ 花鳥畫的發展歷程

山水畫
山水畫即風景畫。風景畫遠在秦時代就有了萌芽，陝西鳳翔出土的瓦當中既有田地和樹木組成的簡單風景，又有樹木和人物、鳥獸所組成的畫面，都很富有生活情趣。在以後的發展中，在很多畫面上，包括石刻和壁畫等，都把風景作為重要背景，襯托主題。
風景，包羅人類生存的一切自然環境，在人們的心目中顯得很重要。所以獨立成畫是必然之勢。它一旦成為獨立的畫科，便蓬勃發展。
山水畫在中國畫中比較突出，早在北周時期，就已漸漸形成獨立的畫科，展子虔所寫山水，就有「寫山川遠近，有咫尺千里之勢。」唐代，山水畫已盛行，並且達到很高的造詣。李思訓所畫山水，筆力遒勁，格調細密；所畫湍瀨潺湲、雲霞縹緲之景，曾被譽為「國朝山水第一，列神品」。以後的李昭道、項容、畢宏、劉商等，所畫風景，都曾被列為上品。李昭道把山水與人物和建築融為一體，畫風宏贍精細。項容所作山水松石，筆法枯硬放逸，自是一家。畢宏所畫松石「松如夜叉臂，鶴鵲啄；石則深凹淺凸，有立體和透空的感覺。」劉商所畫松石，時人稱「劉郎中松樹孤標，畢庶子松根絕妙。」而名噪一時，求畫者得其一松一石，彌覺珍貴。五代和北宋時期更大興山水畫之風，畫家紛起。如五代荊浩、關仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文貴、范寬、許道寧、米芾等，諸家山水畫已達到高峰，競相爭暉，成為中國畫的一大畫種。這個時期的山水畫重視寫實，畫風嚴謹工整，並且不斷創新立異，為以後山水畫的發展打下了堅實的基礎。荊浩常攜筆墨寫生於山中，上觀巍峰，下瞰深谷。曾自題詩雲：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕，岩石噴泉窄，山根列水平。」全從寫生中得來，可謂「外師造化，中得心源。」畫格蒼渾庄嚴，氣韻與筆勢雄峻。章法和破法的技巧，在他的畫中得到完備，成為北宋山水畫技法的開創者，與關仝齊名。董源與巨然，為五代南唐畫家，所作山水峰巒出沒，雲霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，開創江南畫派風格，後世稱其為「江南山水畫派之祖」。宋初畫家李成，初師荊、關，後隱居山林，以自然為師，凡煙雲變幻、林木蕭森，棧道、深澗，皆來自胸中。所畫平原寒林，尤得清曠灑脫之致。徐道寧襲前人之法，筆墨矜謹；以後游太行山，感受自然造化，又變法創新，風格清潤秀麗。米芾不求工細，多用水墨點染，創造了米家山水的「點法」。以描點積疊畫法，突破勾、斧劈破的傳統技法，開創新風格。自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。
這個時期的山水畫，是以寫生為基礎，在自然界領悟真山真水為妙趣，得之心源而出於筆端，所以筆跡墨法，生動自然，章法氣韻天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、點等，已很完備，而且很嫻熟。風格嚴謹渾厚，氣勢雄偉而端莊，是山水畫發展的重要階段，為以後的演變樹立了准則。
元時山水畫逐步趨向寫意，以虛代實，重視筆墨氣韻。憑感覺運筆，景與意結合，創造了更多的筆法、墨色和多變的構圖。
技法，來自生活與實踐，取法於自然界。各種皴法，以其形象命名。近石橫斷面平直，形似斧劈，於是用筆側鋒橫掃，干濕相兼，飛白在其中，稱之為「斧劈皴」。披麻法來自草木茂盛的山、石。山勢轉折處形成豎向皺紋，順勢而下，猶如披麻，於是聚成形象的筆道，名曰「披麻皴」。還有不規則的山石紋理，作者憑感覺應變，順其自然，創造了多種筆法，如「亂柴皴」、「折帶皴」、「馬皴被」、「針頭鼠尾皴」等，皆從山石紋理所組成的形象而產生筆法。山水畫里的各種「點法」，從草木和青苔的形象而來。畫家在觀察中，取自天然的真實象貌，在用筆中，使之形象化，分別被稱為「鼠足點」、「胡椒點」、「蠏爪點」、「大小混點」等。遠山的樹木，近石的雜草，也以「點」代之。這些形象的筆法.逐漸成為固定的模式，代代沿用。
風景畫是反映大自然的形象，自然界氣象萬千，風雲多變，寒暑干濕，冷熱潤燥，無不反映在山川樹石。於是在用墨中相繼創立沒骨法、破墨法、積墨法。為了表現潤含春雨的氣候和季節，追求虛實結合的藝術效果，充分利用對「水」的使用。於是出現鋪水法、漬水法、潑水潑墨法等，以便水與墨相破。此法來代韓拙創始，以後在宋、元、明、清的畫家中，如米家父子、徐謂、董其昌、原濟、朱耷等，皆深諳水法，藉以接氣生韻。
山水畫技法，在實踐中加以總結，在理論中又付諸實踐，在反復推敲中對諸法作出肯定。在創作中，優秀的作品，除了成功的筆墨技巧之外，還應有濃厚的生活氣息，也即是反映自然界的真實。這個「真實」是經過加工、取捨的典型形象，並使之美化。所以，要得到充實，必需在自然界吸取營養，並能深刻地領悟。提高素養，博學多識，才能達到高深的意境。如此「讀萬卷書，行萬里路」之說與山水有緣。
作者在觀察中留下記憶，「搜盡奇峰打草稿」，胸中有丘壑，筆下才能生煙雲；腹稿既成，落墨成章。這是中國畫的傳統創作方法，歷代的畫家都很重視。後來者，創作之先，往往刻意摹古，學習前人技法，然後走出家門，悟大自然之妙趣，得山水之靈氣。
歷代畫家，都有相互承襲的關系，尤其山水畫。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在繼承中又不斷發展、創造、革新。宋代米芾山水，出自五代畫家董源，「天真發露，不求工細，多用水墨點染」。又自辟蹊徑。元代畫家黃子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黃子久常居富春山，領略自然勝景，「每出，袖攜紙墨，遇景模記，『終日只在荒山亂石叢木深筱中坐』。」《富春山居圖》出，成為名作傳世。羅稚川學荊浩、關仝坡陀樹石，師郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，「通古人妙跡，重觀覽其意，師心自詣」。遠師北宋郭熙、李唐，近
學吳鎮，筆墨蒼潤秀美。董其昌又以黃公望、倪瓚為宗師，講求筆致墨韻，氣格清潤，為文人畫正脈。揮向早年學董、巨，用筆圓勁而用墨濕潤，縱橫淋漓，自成一派；晚年收筆於黃、倪，惜墨如金，揮灑自如，得自然之妙。清初畫家王翚，悉心臨摹歷代名作，遂熟諳諸家技法，與王時敏、王鑒、王原祁並稱清代「四王」，加吳厲、惲壽平，又稱「清六家」。王翚在清初畫壇影響很大，素有「畫聖」之稱。他功力深厚，熔鑄南北畫派干一爐：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃大成。皴擦不可多，厚在神氣。凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。」他的影響，一直延續到近代和現代。清四家之一，王原祁的曾孫王宸，承襲家學，論者謂干皴中有潤澤之趣，氣味荒古。他與王昱、王玖、王愫，又稱「小四王」，技法相似，風格相近，代表了清代山水畫的面貌。至此，山水畫技法基本上成為定式而停滯不前，長期受到束縛。
山水畫技法，大約由元代始，逐漸形成固定的模式，勾、皴、擦、染、點的成法，代代相襲，繪畫風格趨向類同。明末，更出現了固定的範本，用來施教。清代，王概又以明代李流芳課徒的畫稿43頁增編為133頁而在康熙年間付印成書，名曰《芥子園》。作為初學者的門檻，風行於世，在清代20O多年中流行使用，並延續至近代，乃至現代。《芥子園》畫譜的出現，更使學畫者禁錮在臨本之中，技法和思路都受到束縛。以固定的模式學到成法，受限於範本，不敢超越規矩，猶如結殼而不能破。破殼而出者，為數了了。所以致使清代多數山水畫家陳陳相因，一味摹仿，泥古而不化。於是便閉門搬山頭，造溪橋，形成主觀臆造的定式，風格千遍一律，技法大同小異，章法大致相似，使山水畫逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水畫因受局限而處於呆滯，墨守成法，很少創新，但在固定的技法中卻能達到很高的筆墨技巧，為後世留下不少精美的藝術品，並充分顯示民族藝術中山水畫的獨特風貌，並占據重要位置。
花鳥畫。
中國畫中的花鳥畫，遠在唐時期已經形成獨立的畫科。它以花鳥、草木、蟲蝶為題材，立意寫真，表現自然之美。在人物畫中，常有花鳥作為陪襯，並藉以渲染畫面，和山石樹木一樣，服務於主題，不可缺少。在唐代墓室壁畫中，就描繪了不少的花鳥形象。在生活中，人們植花養鳥已經很普遍，尤其黃門貴族。所以反映在畫面是很自然的。但它形成獨立的畫科較晚，大約在中唐以後才有以花鳥為主題的畫面出現。因為是在人物畫技法的基礎上產生的，技巧一經俱備，便精彩奪目。
唐代畫家邊鸞即擅畫禽鳥花木，被當時贊為「下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」。畫家程修已「所作桃杏、雜卉、蜂蝶、蟬雀之類，六法俱備，造物者不能奪其妙。」被譽為「京都第一人」。以後的左全、刁光胤等，也有高深的造詣，致使前蜀畫家黃荃、孔嵩拜他為師，藝得親授；荃子居寶、居寀，繼承和發揚刁光胤花鳥畫的風格，形成五代、北宋間的黃氏體制，在北宋畫院中被視為程式。五代初期畫家騰昌佑擅作花鳥、草蟲、蔬果，著名一世。他善寫生，而無師承。作畫下筆輕利，隨類賦彩，宛然如生，諸者謂近邊鸞一派。同代畫家徐熙與黃荃為五代花鳥畫兩大流派，素有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。所作花木、禽鳥，形骨輕秀，獨創「落墨」法。草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，也不礙筆墨，一變黃荃細筆勾勒、填彩暈染之法，被宋代畫家贊為「學窮造化，意出古今」。徐熙常游山林園圃，細察動植物情狀，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。相傳黃荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供觀摩。由此可見，花鳥畫分科之後，即重視生活，以寫生為本，取其真實、自然之妙趣，為後來花鳥畫的發展打下良好基礎。
徐熙之孫徐崇嗣亦工寫生，承襲家學，形成北宋畫院的風尚。以後自創新體，摒棄墨筆勾勒，直接以彩色暈染，謂「其畫皆無筆墨，惟用五彩布成」。這種「疊色漬染」，稱之力「沒骨法」。「沒骨法」的畫法廣為推崇，代代延續；直至清代，畫家惲壽平仍極推崇之。北宋易元吉更是主張超越時尚，「世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，方可成名家」。遂重視寫生，深入自然界，觀察動物及亂石叢竹。又常開圃鑿地，培植梅竹，畜養水禽山獸，透過紙窗而窺其動靜和游息之態。所以作品更富有生趣。以後的崔白，在對花竹、禽鳥的繪制中，尤其注重寫生，精於勾勒填彩，風格清淡，筆跡勁利，在繼承徐、黃兩體的基礎上別創一種淡雅疏秀之路，一變宋初以來流行的濃艷細密的畫風。
北宋末年，徽宗趙佶親自掌管翰林圖畫院，並用科舉的辦法選拔畫家，對繪畫藝術事業起到推動和倡導作用。趙佶善書畫。書法自創「廋金體」。繪畫得吳元瑜傳授，又繼承崔白的風格，同時重視寫生，精工逼真，細膩入微，享有「妙體眾形，兼備各法」之譽。這種花鳥畫的繪畫風格盛極一世，朝野傾慕。影響之下，產生很多畫家，如南宋楊無咎、趙伯駒、韓佑、毛益、林椿、李迪、陳可久、馬麟等。這一時期的作品，多見絹本小品，內容無所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百態，繪制工細入微，為後世遺留下很多珍貴的藝術品。
元代、明代的花鳥畫，有繼承，有發展，風格逐漸趨於簡淡，並且逐步走向寫意，論者謂「不求工而見工於筆墨之外；不講秀而含秀於筆墨之內，遂另開寫意之一派」。代表作者如王淵、李亨、王謙、林良、郭詡等。對禽鳥魚蟲、樹石的畫法，在繼承宋代院體畫派的基礎上，一變為文人情趣的畫風。風格飄逸，墨色靈活，千技萬花，璀璨於筆端，傳神於寫真。文人畫講求作者的人品、學問、詩情畫意。不少畫家博學能文，兼工詩、書，素養全面。明代早期畫家邊景昭，官居武英待詔，為宮廷作畫，為花鳥畫法高手。論者謂「花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，苞之蘊藉，不但勾勒有筆，用墨無不合。」設色沉著妍麗，一幅畫中能描繪多種禽鳥，無一不精。
院體畫家中，以宣宗朱瞻基為首。先後被征入宮廷的，如戴進、石銳、周文清、商喜等，都是多能的畫家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草蟲皆精。風格淡雅而精巧，筆法簡括放縱，墨色靈活多變。形成一派文人畫畫風，並占據主導地位。
由於歷代推崇的畫家中，絕大部分為居官顯要、博學多識的士大夫階層的文人學士，他們所標舉的「士氣」、「逸品」，即讀書人的高雅情趣，他們崇尚品藻、講究筆墨意趣、脫落形似，以求神韻，並且重視文學與書法的修養，求得詩、書、畫相合。這種對畫意的要求與素養，成為中國畫美學思想的重要組成部分。在《中國文人畫之研究》中，對唐王維的畫就曾評述：「唐王右丞授詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆潤，義不必比興而草木成吟。」以後歷代文人畫對國畫，尤其山水花鳥畫的拓展以及對水墨寫意畫的發展，均起到了重要作用。
文人畫多取材於山水、花卉、蟲蝶、草木、樹石等。明清時期，尤以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要的表現對象，以借物抒情，表達性靈，或感懷個人抱負，標榜清雅高潔之氣。宋元時期，畫家就常以此為題材，以後影響逐漸廣泛，成為花鳥畫科的分支。竹、梅、松在同一畫面，稱「歲寒三友」。元代吳鎮在「三友」中又加菊花，名為「四友」圖。明代末年，黃鳳池編輯《梅蘭竹菊四譜》，以後即名「四君子」，是畫家樂意表現的對象，久畫不衰，創作了不少優秀作品。
清代畫家胡慥，尤善寫菊，能盡百種，各見神妙；滌盪華美，獨存霜雪。徐眉善畫蘭蕙，能出己意，不襲前人；姿態嫵媚，如絕代佳人。朱耷所畫花鳥、竹木，筆墨凝煉簡括，形象多變，生動盡致；所寫殘山剩水，意景荒寂，所寫魚、鳥，每以「白眼向人」。不同程度表現了作者冷漠處世的心情。工寫梅花的周鯤、汪士慎，也各領風姿；或賦色妍麗，或以繁枝見勝，均致氣清而神腴，筆墨趣足，秀潤恬靜。高翔、金農也是畫梅能手。筆意疏秀，墨法蒼潤，為揚州八怪之一。鄭板橋擅畫蘭、竹，筆力勁峭，體貌疏朗，自稱「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人」，藉以寄託堅韌倔強的品性。李方鷹善寫松、竹、蘭、菊，尤長畫梅，縱橫跌宕，蒼老渾古，墨氣淋漓，如同作者傲岸不羈的秉性。以後的吳大澄、任頤、趙子謙、繆嘉蕙等，皆以花卉見長，並反映了不同的個性。直到近代的吳昌碩、吳觀岱、陳衡烙等，仍博取先輩諸家的氣勢；但奔放處不離法度，精微處照顧氣魄。對用筆、施色、題款、鈴印等，均慎重從事；對畫面的輕重疏密，章法氣韻，獨運匠心，配合得宜。
縱觀花鳥畫的發展歷程，大凡由工筆到寫意，也即由寫實到潑墨寫意的過程。同時，也是由來自自然真實的院體畫，逐漸步入融會思想意識，而且內涵豐富的文人畫。文人畫范圍縮小，以梅、蘭、竹、菊為題材的繪畫遍及朝野，尤其明清時期，為民族繪畫藝壇留下了很多不朽的篇章。
陝西藏畫，多為明清時期的作品，雖然受到時間范圍的限制，不能見其民族繪畫的全貌，但從承襲關系中，仍可追溯歷代發展的途徑。它的藝術成就，足以反映博大的民族精神和獨特的繪畫形式，在人類藝術史上獨樹一幟，永葆民族繪畫的個性和時代特徵。

Ⅱ 為什麼說五代兩宋時期是花鳥畫發展與繁榮時期

中國畫是我國乃至亞洲諸多國家的傳統繪畫藝術形式，花鳥畫則是繪畫千百年來表現自然的一種傳統繪畫手段。其獨立畫種早在唐代就形成了，並為歷朝皇室及民間服務，現在能見到的主要表現在工藝品上、壁畫及墓室文化中，形成繪畫形式，在宮廷皇室中尤為多樣，使花鳥畫的完善和發展起了很大作用。隨著社會及歷史發展到五代時期，中原大部分陷於戰亂，地處江南的南唐和四川的西蜀政權較少受到戰爭的破壞。這里自然條件優越，物產豐富，經濟繁榮，安史之亂和唐末戰亂中有些中原畫家逃奔蜀地，南唐也聚集了不少繪畫人才。兩地的統治者又酷愛書畫，其中西蜀更多地繼承了唐代中原繪畫的傳統，在宗教畫和花鳥畫也獨樹一幟。南唐繪畫發展較為全面，特別是花鳥畫領域有所創新。在花鳥畫不斷發展的過程中，畫家們逐步在水墨基礎上完善色彩與自然關系，並在「水墨」上下功夫，將繪畫，特別是花鳥畫改革創新，達到心畫一致，以「水墨重色」、「色更自然」的新花鳥畫形式，並將「詩、書、畫、印」鑄為一體表達心境，即是現在所稱謂的「文人」畫。

五代十國歷時53年，雖然紛爭並峙，但在繪畫創作方面並沒有停止，仍在前人的基礎上繼續發展。五代十國的書畫，在唐代和宋代之間形成了一個承前啟後的時期。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化和面貌。中原地區的戰亂，並沒有使得寺廟壁畫的創作陷入停頓，但是風格都依託於吳道子的風范之下。在山水畫的創作中則將唐人的水墨法大大發展了，出現了荊浩開創的北方山水畫派。南唐的相對安定和其統治者對書畫藝術的偏好，使得南唐繪畫得到了長足的發展。畫院的創立為畫家開辟了新的出路和去向，同時也在很大程度上開始左右民間的繪畫觀念和風尚。人物肖像畫、宗教畫和仕女畫都有名手出現，皆從前代的吳道子和周昉等處脫胎。在山水畫上，則出現了與北方相異的江南山水畫派，它的開創者時著名的畫家董源。花鳥畫也由於宮廷貴族的喜好而逐漸發展起來。南唐的著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、徐熙、趙乾和衛賢等。地處內陸的西蜀則因為晚唐以後不斷有畫家避亂入蜀，也設立了畫院，在宗教壁畫的創作方面極為興盛，宗教人物畫方面則出現了貫休、石恪等有變形風格的作品和寫意畫法。同時代的花鳥畫則顯得極其精緻，黃筌父子是其完善者和光大者。

960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，並多次經過戰爭破壞，但社會的發展卻沒有止步，在手工業、農業、商業發展的基礎上，文化藝術也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個新的台階。

北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了「翰林書畫院」，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，「畫學」也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中佔有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。

在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業余的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱作「士人畫」，後來被叫做「文人畫」的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了「士人畫」的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求「蕭散簡淡」的詩境，即所謂「詩中有畫，畫中有詩」。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到「得意忘形」的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。

南宋的山水畫的代表人物主要是號稱「南宋四家」的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。

文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的「雲山墨戲」，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為「四君子」，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。
兩宋是古代花鳥畫空前發展，並取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術中佔有重要地位。社會中上階層需求及工藝裝飾也促使花鳥畫的發展和活躍。北宋的花鳥畫，如同山水畫一樣是在五代花鳥畫家基礎上發展起來的，五代著名的兩大花鳥畫家黃筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孫黃居采、徐崇嗣等都擅長花鳥畫，對宋代花鳥畫的發展有很大影響。特別是由黃筌、黃居采父子所開創的細筆勾勒彩的寫生畫法，在宋初100年間，被宮廷畫院當成花鳥畫的一種規范。以後北宋的花鳥畫家雖然不斷有新人出現，如革新派花鳥畫家崔白(11世紀)，自稱為「寫生趙昌」的趙昌等人，在突破「院體」畫題材的束縛等方面有所創造，但他們基本上還是保持著純客觀地描寫。現存崔白《雙鳥戲兔圖》和趙昌的《蝴蝶圖》就是明顯例證。
以院體畫為代表的北宋花鳥畫，能客觀描寫，注重寫生。由於愉悅統治者為目的，甚至連皇帝也親自參加繪畫創作，他們有極度的閑暇和優越的條件把追求細節的真實發展到了頂峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鳥畫家。他在控制宮廷畫院的時候，要求畫院的花鳥畫家研究孔雀升墩是先舉左腳還是右腳，月季花在不同時間要表現出花蕊、葉子不同的變化。像這種細節真實的追求，便是皇家畫院的重要審美標准。北宋院體花鳥畫的這種注重寫生以至刻意追求細節真實的藝術風格，在整個宋代都是花鳥畫的主流，同時，「院體」花鳥畫的發展也對「文人」花鳥畫的興起奠定了基礎，也是當時政體與繪畫形成的必然。
在宋代宮廷畫院之外，花鳥畫還存在著另一股雖不佔主要地位，但對後世文人花鳥畫很有影響的潮流，那就是以文同、蘇軾的墨竹、楊天咎的墨梅，以及鄭思肖的蘭花等為代表的不再強調踏實於寫生，而是強調借物抒情的花鳥畫。在這種藝術潮流影響下，傳統花鳥畫中的所謂：「四君子」(梅蘭竹菊)題材日益流行起來，這種風氣到了元代文人畫大興時，得到了更大的發展。
後人知曉的「文人畫」最早源於宋代蘇軾提出的「士人畫」。宋代文人畫家都不是專業畫家，是文人士大夫的業余創作。北宋中後期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥於形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業畫家不同。據傳墨竹興於晚唐五代，但取得重大成就而對後世產生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，後到四種陵州等地任地方官，後調湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱「畫竹必得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創了「湖州竹派」。文學家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢「以其筆畫勁利故以之作梅。」他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。
在文人畫的精神中賦予梅蘭竹菊以道德品格，把繪畫心態情緒言表於畫里畫外，諸如「四君子圖」、「歲寒三友」等等。有時是「逸筆草草」，狂寫自我。這在宋代已形成，至明清而大盛，成為傳統畫中的獨特門類。
元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻後在文人繪畫里發展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風格著稱於世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉向文人情趣的風格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。
「文人」花鳥畫形成已給中國傳統繪畫注入了新的意識，五代時期全國戰事政亂，盡管如此，「文人畫」也得到了上層和民間的認可，同時也在不斷地發展。「文人」其代表性不只局限於繪畫，其涉於各個文化領域，由此，給繪畫中的花鳥畫以良好的土壤，使「文人花鳥畫」發展先於其它。而徐渭則是五代以來「文人花鳥畫」的代表。他有懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世之才而無以施展之心態，故在寫意花鳥畫創作中兼吳派寫意花鳥與林良寫意花鳥之長而不為所衷，以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在「似與不似之間」的花木形象中著眼於生韻的體現，在文人繪畫道路上長於諸家。八大山人是繼徐渭之後又一「文人」繪畫的傑出代表，他筆下的花鳥畫完成是擬人化的表現手法，借畫表心態，抨擊當朝，指東罵西，以抒發心中不滿之情，使文人繪畫，特別是花鳥畫達到了新文人畫高度，對後世及現代影響極大。
文人繪畫興起，是與當時社會發展分不開的，繪畫在士大夫層領域一直是玩偶，舊時畫風束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠不及當時文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉向文人畫，把繪畫心態調到文人畫上來，以滿足民眾，滿足文人畫為士大夫氣，從五代開始元代後期文人畫風創作已漸成熟，從而對以後的中國繪畫起到了推波助瀾的作用。

Ⅲ 花鳥畫為什麼在唐代興起

唐代花鳥畫興起的原因主要有以下幾個方面：
1.唐朝國家強盛、文化內繁榮為花鳥畫成為獨立畫科提供容了必要的社會條件。它為「百花齊放』，提供了土壤，為「百鳥爭翔」展示了藍天背景。

2. 唐代文化藝術的繁榮是空前的。唐朝的統治者們推行開明、兼容的文化政策，道、佛兩教中「天人合一」、「梵我合一」思想的被尊重，為花鳥畫創作的繁榮和獨立成科提供了有利的思想氛圍。

3.唐代，花鳥畫業已獨立成科，著錄中計有花鳥畫家八十多人。如薛稷畫鶴，曹霸韓干畫馬，韋偃畫牛，李泓畫虎，盧弁畫貓，張旻畫雞，齊旻畫犬，李逖畫昆蟲，張立畫竹等等，已能注意到動物的體態結構，形式技法上也比較完善。

Ⅳ 中國花鳥畫在發展過程中形成了多種畫法和藝術風格，概括來說可以分為工筆和寫意，從色彩差異，可以分為

中國花鳥畫在發展過程中形成了多種畫法和藝術風格，概括來說可以分為工筆和寫意，從色彩差異，可以分為水墨寫意(墨分五彩)和工筆重彩。

中國花鳥畫是中國傳統的三大畫科之一，花鳥畫描繪的對象，實際上不僅僅是花與鳥，而是泛指各種動植物。按傳統的分法，可以分成為花卉、蔬果、翎毛、草蟲、禽獸等類。

中國花鳥畫不是僅僅為了准確描繪現實中的花卉禽鳥，而是集中體現了中國人與自然生物的審美關系，是畫家藉以抒發自己情感，間接反映社會生活並體現一定的社會精神。

(4)花鳥畫的歷史發展擴展閱讀：

中國花鳥畫有悠久的歷史，在唐代花鳥畫已經相當成熟，經五代直至宋元，花鳥畫與山水畫一樣逐漸成為中國繪畫的主流。中國花鳥畫在長期發展中，也形成了多種繪畫技法和多種繪畫風格。概括可以分為工筆和寫意兩大類。根據繪畫手法和繪畫色彩可以分為水墨花鳥畫、工筆設色花鳥畫，白描花鳥畫和沒骨花鳥畫等諸多種類。

Ⅳ 急求！國畫工筆花鳥的歷史發展

中國工筆花鳥有著優秀的現實主義傳統，以及豐富多彩的風格流派，綜觀中國工筆花鳥畫的發展歷史，可以概括的說：它形成於唐成熟於五代，而興盛於兩宋。
中國花鳥畫源遠流長，可追溯到新石器時代的彩陶藝術，殷周的青銅器，漢代的畫像轉畫像石，以及古代大量的工藝品上經常出現的花木、鳥獸、魚蟲、龍鳳等紋樣。這些都是審美意識作用下產生的可以看出我們的祖先在創造物質的同時，也創造了文化藝術。但這還不能稱之為花鳥畫，因為它不是獨立的繪畫藝術品。當繪畫藝術經過與實用的分離，並逐漸發展成熟，在魏晉南北朝時出現了以禽鳥和山水、花園、蔬果為題材的作品，此時的花鳥畫多是作為人物畫的背景出現的帶有一定的裝飾性，這是花鳥畫的萌芽時期。
花鳥畫發展到唐代，由於政治穩定，經濟繁榮，文化藝術空前活躍，詩歌、書法都出現了一代高峰使花鳥畫繼山水之後也逐漸獨立起來，成為專門的一種畫科。這時花鳥畫已成和人物畫，山水畫三分天下之勢。到唐代中晚期花鳥畫已經逐步成熟，根據歷史上記載薛稷、邊鸞、刁光胤等畫家高手輩出，到黃筌父子手裡獲得了進一步發展，作風艷麗豐富，被世人稱之為「黃家富貴」。南唐的畫壇，則以徐熙為代表，意境清淡，被世人稱為「徐熙野逸」。
花鳥畫的獨立是中國畫的發展，是中國畫內涵和主題的深化。唐朝末年農民起義，打垮了唐朝的統治機構，由於戰爭頻繁，生產遭受嚴重破壞，繪畫發展也受到影響。但這一時期唯西蜀與南唐戰爭事較少，北方的一批貴族，士大夫紛紛來到江南和西蜀，又由於兩地郡主喜愛繪畫，從而創辦了「翰林圖畫院」。
五代時期雖不長，但卻對宋代的院體花鳥畫產生了深遠的影響。宋太祖掃盪唐末五代之亂統一全國後，偃武修文革新圖治，文藝也有新的復興。相繼擴建規模龐大的「翰林圖畫院」對繪畫藝術在當時的繁榮是有推動作用的。同時還羅致了四散的畫家，實行畫家考試錄取制度，按其繪畫能力授予不同的官職。至宋徽宗時畫院盛至頂峰。
黃氏父子其畫風技法，大體而言先用細淡的墨勾出物象的輪廓，然後再根據對象的不同質感在相應的輪廓內渲染色彩所達到高度的真實性和生動性。北宋初年，由於二黃壟斷了宮廷畫院的權利，「黃家富貴」的畫體遂得以成為畫院中評定優劣去取的標准。因此約一百年的時間，宮廷內外的不少畫家都以黃體為格，以求得畫院中的一席立足之地。甚至連徐熙的孫子徐崇嗣，也不得不放棄家傳的落墨法。另創不用墨筆直以色彩圖之的沒骨法。
隨著審美觀念的發展，花鳥畫逐漸轉變畫風。在文人士大夫之間，對徐熙畫派流連贊嘆者大有人在，並從北宋中期開始一股水墨寫意而以枯木，竹石，梅蘭為題材的文人畫湧起，後又加菊花合稱「四君子」用筆勁健，俊雅文秀，以屬文人畫筆墨淡墨一路。開後世墨蘭法門，注重書法結合。工筆花鳥畫各種流派無論意境、構圖、勾染都有極高的藝術成就。
兩宋時期的花鳥畫空前繁榮，使工筆花鳥畫技不但成熟，而且又創造出勾填法、勾勒法、沒骨法和白描墨染法等多種風格流派。同時花鳥畫在理論上有所建樹，奠定了花鳥畫家尊重生活，長期深入研究生活的優秀傳統。強調花鳥的物理、物情、物態，把花鳥人格化，物我兩化，借物抒情。兩宋時期花鳥畫的空前繁榮得益於最高統治者的偏愛與重視，得益於皇家「翰林圖畫院」的建立。
元代的「隱逸」則是一種社會性的退避，而與他們的「隱逸」生活直接相關的花鳥畫的藝術趣味和審美觀念也有深淺區別。鄉村而城市的一種情感回憶和追求，正是為何花鳥畫成熟於城市生活相當發達的宋代的緣由。
進入明代以後，廷院體花鳥一度復興，由工筆粗筆轉化。雙勾填色，嫌刻板艷俗。謂是中國文化史上一位怪傑，的水墨大寫意花鳥恣肆汪洋藉以發泄其滿腔的怨憤，所謂推倒一世之智勇，拓萬古之心胸。造性雖大但從藝術審角度，待進步提煉升華。
明清後，國畫進入一個新的高峰。種風格的畫法同時並存。具風貌的畫家如趙之謙、任伯年等使這個高峰輝煌燦爛。
「五四」以後新觀念、新思潮及外來文化的影響推動了繪畫的變革。文革後，花鳥畫家們在藝術思考表現方面有著很的變化與發展，超越了傳統，走向了現代。花鳥的精神內涵、審美取向、技法特點正起著巨大變化。藝術在不斷展，中國繪畫藝術將向更高的藝術舞台。

Ⅵ 中國花鳥畫發展的五次重大變遷是什麼

在西方的美術史中美術曾經歷過數百年的演變，那麼在中國的花鳥畫歷史也同是如此。中國花鳥畫的歷史發展悠久看，說起中國花鳥畫的歷史可謂是像中國歷史一樣源遠流長。在中國古代受儒家思想在中國古代美術也受到了其影響，其實在中國古代祖先們對美術的認識不同於西方，翻閱中國美術史你就知道中國的花鳥畫誕生於東晉，這個時期正是道家思想風靡的時期，下面就讓我們具體的談一下中國花鳥畫的歷史演變。一、道家的那種重「心」略「物」的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點，都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點，中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物，才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此「因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現」便形成了中國畫的一大特徵。
二、中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。
但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆後人摹本)中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種。同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。
在起源上，中西方的風景畫是大致相同的，西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現，在以後才逐步發展成為獨立的畫科。

Ⅶ 中國花鳥畫發展的發展的五次重大變遷是什麼代表人物及風格如何

魏晉南北朝時期藝術名家星光璀璨，仍以人物畫家居多，花鳥畫沒有獨立的審美精神，處於從屬地位，但當時很多名家兼工花鳥，傳說中張僧繇畫鷹、鷂如生，致使鳩、鴿看見驚飛而去。這時期的墓室壁畫《集安高句麗墓》已出現樹鳥的描繪，其中蓮花、鳥的出現是花鳥畫發展過程中初具面貌的作品。魏晉南北朝時期對於美的自覺，和古希臘時代有相似之處，藝術理論極為重要。顧愷之的「以形寫神」、「遷想妙得」， 宗炳的「暢神」、「澄懷味象」都影響很大。六朝謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫「六法」，成為後來繪畫思想指導原則。這些繪畫理論的形成和發展，直接促進了繪畫創作的發展。
《集安高句麗墓》墓室壁畫
唐代國力強盛文化繁榮，花鳥畫獨立成科，昭示著花鳥畫獨立的生命審美價值的出現。這一時期花鳥畫所取得的藝術成就主要體現在工筆畫方面。當時畫家們十分重視寫生和觀察，能抓住花鳥瞬間變化的生動形象，追求「似」與「真」，把「妙得其真」當作藝術的最高境界。唐代畫風對五代有較大影響，據記載，邊鸞「攻丹青，最長於花鳥折枝之妙，古今未有。」
《寫生珍禽圖》五代 黃筌
五代時期涌現出許多花鳥畫高手，「黃筌富貴，徐熙野逸」，表明二者在花鳥的表現形式上不同的風格，即寫實和寫意。黃筌為正宗的翰林圖畫院一派，傾向於栩栩如生的寫實畫法；徐熙偏向於用寫意的方法抒發藝術家個人情感。北宋劉道醇《聖朝名畫評》將黃、徐同列為神品時卻又說：「筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無矣。」 對徐熙一派的寫意傾向加以肯定。美術史至此初現花鳥畫走向寫意的端倪，花鳥畫開始借大自然的生命信息來表達藝術家自我生命信息，這一重大變化顯示了花鳥畫在對生命精神追求上的一個飛躍。
徐熙 雪竹圖
宋代花鳥畫是中國花鳥畫史上最為輝煌的篇章。北宋初期，黃氏家族仍然占統治地位。直到崔白的自然和諧、大筆揮灑陂陀的寫意技法介入，花鳥畫才得以進一步自由表達藝術家的自我靈性，畫法也變得輕松自如起來，達到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對生活觀察細致入微，關照自然之心，探求花鳥形象背後所蘊藏的生命意蘊和宇宙哲思。但由於宋徽宗提倡精工細琢的工筆畫花鳥，並以畫院統領之許多年，花鳥畫的寫意精神一直得不到充分釋放。
進入宋代以後，隨著文人畫的興起和其地位的確立，花鳥畫的寫意精神得到了充分的張揚。於是，花鳥畫蓬勃的生命力也得到了彰顯，這種生命力和自然精神，始終貫穿了整個文人畫的發展過程。北宋中期，以蘇軾為中心，文同、李公麟、米芾等人為代表的文人名士喜好吟詩作畫，他們大多都有深厚的文化修養和書法造詣，繪畫多為抒發內心之作，題材偏重於墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，以寄託高人達士們追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者無意之中，挖掘和體現了花鳥畫蘊含的生命精神。蘇軾是第一個較全面闡明文人畫理論的大家，對文人畫體系的形成起到決定性作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦，漢傑真士人畫也。」 其次，他抬高了唐代畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫）。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」蘇軾的倡導和引領，更推進了花鳥畫寫意精神的發展。

Ⅷ 中國寫意花鳥發展簡史

花鳥畫的發展

早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會,中國花鳥畫已萌芽，發展到兩漢六朝則粗具規模。

美國藝術博物館所藏東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》，是已知最早的獨幅花鳥畫，南齊謝赫《畫品》記載的東晉畫家劉胤祖，是已知第一位花鳥畫家。

經唐、五代北宋，花鳥畫完全發展成熟。
五代出現的黃筌、徐熙兩種風格流派，已能通過不同的選材和不同的手法，分別表達或富貴或野逸的志趣。北宋的《聖朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結以往創作經驗的基礎上撰寫了第一篇花鳥畫論文——《花鳥敘論》，深入地論述了花鳥畫作為人類精神產品的審美價值與社會意義，闡述了花鳥畫創作「與詩人相表裡」的思維特點。此後，畫家輩出,流派紛呈,風格更趨多樣。在風格精麗的工筆設色花鳥畫繼續發展的同時，風格簡括奔放以水墨為主的寫意花鳥畫，水墨寫意「四君子畫」（梅、蘭、菊、竹）相繼出現於南宋及元代。以線描為主要手段的白描花卉亦興起於同時。
隨著寫意花鳥的深入發展，以明末的徐渭為代表自覺實現了以草書入畫並強烈抒寫個性情感的變革。至清初朱耷則達到了史無前例的高水平。經過數千年的發展，中國花鳥畫積累了豐富的創作經驗形成了自立於世界民族之林的獨特傳統。
終於在近現代產生了齊白石這樣的花鳥畫大師。

Ⅸ 花鳥畫的歷史

在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意花卉和禽鳥之外，還包括了畜獸、蟲內魚等動物，以及容樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上，「花鳥」充滿神秘色彩，遺留著圖騰的氣息。最早的「花鳥」或許與早期人類的生殖崇拜有一定關系。
在現代畫壇，花鳥畫整體上已不太引人注目，但吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、朱宣咸、關山月等大師的出現，亦獨成高峰。吳昌碩以金石入畫，創造了前無古人的風格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣令後人卻步。而徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉，均已造型與筆墨的獨特占據了各自應有的位置。

Ⅹ 中國畫的發展歷程是怎樣的

在先秦時期，繪畫以人物肖像畫為主。例如，戰國的帛畫寓有興衰鑒戒、褒功撻過之意，為維護禮教服務。到魏晉南北朝，繪畫作品為藝術創作而獨立，並產生了第一批有歷史記載而在當時又以繪畫才能著稱的畫家。如顧愷之、陸探微、曹不興等。同時佛教繪畫的石窟壁畫也開始興起，具有代表性的有西域的克孜爾石窟壁畫和敦煌莫高窟壁畫。魏晉南北朝也是山水畫和花鳥畫的萌芽時期，繪畫理論著作也開始出現。此時的繪畫多畫在絹素上，以長卷式為主形成了傳統。

隋唐是中國繪畫走向成熟的時期，尤其是人物畫獲得了更大的軍展，山水、花鳥畫也相繼獨立。著名的畫家有吳道子，閻立本等。到了五代兩宋，中國畫史又翻開了燦爛光輝的一頁。繪畫領域的許多變化是前所未有的。皇家畫院的興辦、文人畫的興起，山水、花鳥畫的成熟和地位的上升，水墨畫的發展，都反映了這一時期繪畫的發展狀況。由於城市的繁榮和對繪畫需求量的增加，很多畫師活躍在社會上，大批的職業畫家產生，並推動著宋代繪畫的繁榮發展。

元代的建立，全國統一，民族融合。但統治者實行民族歧視政策，再加後期的政治腐敗，不少文人處於失意境遇之中，只能寄情於書畫，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風格的表現，詩、書、畫進一步滲透結合，把宋金以來的文人繪畫推向了高潮。這以趙孟頫、錢選、「元四家」、「二王」為著。此外，由於統治者對宗教的利用和保護，寺觀規模不斷擴大，因而壁畫也顯示出相當的發展規模。到了明清時期，山水、花鳥、寫意人物進一步發展。人物畫在此時融入了部分西洋畫法，水平也得到了極大的提高，民間版畫、年畫空前興盛。

清代後期，雖然社會性質發生了重大變化，但在科技方面的新發展、印刷術的更新、美術出版物的產生、發展等對繪畫的傳播起到了很大的推動作用。同時，書籍裝幀、插圖、諷刺畫也逐漸成為新的美術種類。在不斷與西方接觸與溝通中，也推動了西方美術在中國的流行。

新中國成立以後，繪畫的發展進入了歷史新紀元。隨著改革的不斷深入和經濟的穩定發展，逐漸出現了百家爭鳴、百花齊放的喜人景象。中國繪畫正在穩步發展中日益繁榮，並逐漸為西方國家所認識、學習和借鑒。