碑學歷史意義

⑴ 清代「碑學」興起的原因和表現及「碑學」興起對書法藝術產生的深遠影響。

原因：清朝的建立，經過了初期激烈的階級斗爭和民族斗爭，使這個多民族的國家的統一得到鞏固，取得了政治上百年相對穩定的局面。而且又採取了一系列恢復發展生產的措施和政策，使農業、手工業和商業都有很大的發展，資本主義萌芽也有進一步的增長，出現了歷史上有名的「康乾盛世」。政治上的統一，經濟上的繁榮，為文化藝術的發展創造了適應的環境和提供了物質條件。因此，碑學的開拓者、實踐的成功者、理論的建立者們，大都是出現在經濟發達、資本主義萌芽增長得最快的江南地區。
另外，由於要鞏固滿族貴族的政權，清政府對內實行了殘酷的民族高壓政策和反動的文化政策，「避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀」（龔自珍詩），多數學者們被文字獄治怕了，為了逃避政治迫害，紛紛鑽進了瑣碎的訓詁考據學的圈子。學者們為考經證史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和發現，為清代碑學的興起帶來了直接的契機。
「碑學之興，乘帖學之壞」（《廣藝舟雙楫》），元明時期的復古思潮到了清初更為肆烈，清帝王個人的喜愛，使董其昌、趙孟頫的字體在全國流行，科舉制度倡導的館閣體對書法藝術的
腐蝕比明朝還厲害，帖學已流落到咽咽一息的地步。物極必反是事物發展的必然規律。當一些書法家們力圖開辟書法藝術的新天地時，由考據帶來大批的金石、碑碣的出現，引起了他們極大的重視，認為要挽救帖學糜弱的頹風，就得學習這些字勢雄強的古代文字。
清初，隸書為碑學的先導而出現。鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，與董其昌、趙孟頫的字體在風格上尖銳的對峙，由於那時整個社會的傳統審美觀是以「秀美」為主，所以他們就被目為狂怪，影響也不大。但是，到了清朝中葉，國勢發生了很大變化，一是帝國主義發起了鴉片戰爭，使中國淪為半封建半殖民地的國家；二是國內階級矛盾尖銳，爆發了太平天國起義，嚴重地動搖了清政府的統治。清政府的腐敗無能和外強中乾的面目在國內各階層人民面前暴露無遺了。在帝國主義和中華民族之間的矛盾為主要矛盾的時代，要求國家強盛，能抵制外侮，成了全國人民的共同願望，在這種心理狀況下，促使了社會的審美觀念急驟地轉變，柔弱的帖學頹風和軟弱的清政權一樣，在人們心理上產生了厭惡。「書學和治法，勢變略同」，當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：「迄於咸同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。」因此，我們可以看出，清代社會的審美觀由以「秀美」為主急驟轉變為以「壯美」為主，是造成碑學興起的、迅速傳播的重要因素。

影響；
一、豐富了書法創新法之源
康有為受其變法思想的影響，首先意識到了帖學長期發展所形成的靡弱書風，對尊帖這種單一的書法發展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：「今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重勾屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。」並對宗法晉唐提出質疑：「歐、虞、褚、薛、筆法雖未盡亡，然澆淳散朴，古意已漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！」「若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日」。其「卑唐」的目的就是為了掃除書法變法的障礙，為其「尊碑」鋪平道路，進而稱贊碑學：「六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。」「筆氣深厚，恢恢乎有太平之象。」他確認學碑可以挽救千百年來由於帖學所造成的頹靡書風。
的確，自二王出，千百年來，書法基本為二王書風所籠罩。南北朝時期，南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個時期，但相對北朝而言，社會較為穩定，經濟得到一定的發展，上至帝王，下至士大夫無不篤愛書法，然則以學二王為能事，造成時代風格不強。雖有智永、王僧虔、羊欣諸名家，但個人風格不強，基本上都未擺脫二王書風之束縛。唐初唐太宗更極力推崇王羲之，又使得初唐書法個性不鮮明，無論陸柬之，還是孫過庭均為二王一脈，甚至初唐四家都未脫二王法度。即便顏柳，也被康有為斥為「顏、柳迭奏、澌滅盡矣！」宋四家高舉尚意大旗，雖有鮮明個性，但仍取法晉唐，這種單一的發展格局至元走入低谷，趙孟頫力倡復古，而其書已離晉韻遠矣。明代董其昌更說自己習王羲之得到「十之六七」，趙子昂僅得「十之三四」。而為適應科舉考試的需要，明朝的「台閣體」至清已演化成毫無生氣的「館閣體」。
當然，筆者並非否認千百年來書法發展的巨大成就，但「崇帖」和「師法晉唐」這種單一的學書之路，致使晉唐以後，書法的發展一代不如一代，至碑學興起之前，可以說書法的發展已相當低靡，在這種情況下，碑學的興起無疑給書法發展注入了強大的活力，碑學大興之後，名家輩出，清乾嘉以降，書法創作上所取得的成就和晉唐遙相呼應，這不得不歸於「尊碑」之功。
二、挽救了帖學的靡弱書風
康有為在《廣藝舟雙楫》中指出「碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也」。所謂帖學之壞，看其對二王書跡勾摹本及刻帖的評價：「二王真跡，流傳惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉失真，蓋不可據雲來為高曾面目矣」。
夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等風毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。
的確，宋朝刻帖已使二王真跡，六朝遺墨不可復睹，元趙子昂雖力導書畫復古，但在先賢遺墨不可復睹的情況下，其創作成就難比晉、唐、六朝，而董其昌溫文而雅的書風也表明欲復古而無耐，亦顯靡弱。清初康熙皇帝好書，尤喜董書，使董書風靡天下，而乾隆好子昂之風，又使趙孟頫書風盛極一時。再者由台閣體到館閣體都證明了帖學的靡弱，雖然張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人都有一定的成績和影響，但多斤斤計較筆墨技巧，新意不多。
因此，乘帖學之壞發展起來的碑學剛好挽救了帖學的靡弱。清代早期碑學主要在民間展開，習碑考取法秦漢碑刻，在篆隸上取得了一定的成績，尤以隸書的成就最大，金農、鄭板橋的成功就為一例。清中葉，大量金石出土，習碑者更眾，碑學名家輩出，如：伊秉綬，錢澧、鄧石如之大成就，此後在阮元、包世臣、康有為的大力鼓吹下，使碑學一躍而成為書法正統地位，自此碑學大興，造就如何紹基、張裕釗、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等一大批影響百代的書法大師，自此後書法的發展又呈現欣欣向榮的局面。這和取法碑學，挽救了帖學靡弱是分不開的。即使後來意識到尊碑棄帖傾向所帶來的弊端的李瑞清、曾熙等人自覺地開始了碑帖相結合的學書之路並取得一定的成績，這也離不開碑學的興起。
三、碑學興起體現了「變」的可貴思想
《易》曰：「窮則變，變則通，通則文。」藝術的創作貴在創新，王羲之一變漢魏以來的質朴書風，創妍美流便的新體而被後人尊奉為書聖；王獻之以大膽的才智沖出父親的風格束縛而創造出更加妍美神駿的「大令體」而與父齊名；顏真卿創造了雄渾之書風而影響百代。藝術生產作為人類特有的精神生產，必然會帶有創作主體的感情，也必然會留下創作主體所處的時代烙印。書法作為抽象線條的造型藝術，只能間接取法自然和生活，更多的還是學習古人，書家通過這抽象的線條造型表達自己豐富的情感並在習古的基礎上創造出富於個性和時代特色的風格，其難度勝過其他藝術門類。而要創造個人風格和具有時代氣息，則必須要有「變」的思想。南朝以習二王書為能事，因而沒有時代特色。藝術的創作貴在創新，變則通。清代碑學的興起就是對書法學習與創作的「變」。
在阮元、包世臣提出碑學後，康有為進一步發展、完善了他們的理論主張，清代碑學的發展自康有為達到高峰而影響巨大，而這正體現了康有為「變法」的思想。康有為正是以變法的思想來評價歷代書家書跡。因此，他提出「變者，天也、書學與治法，勢變略同。」明確把書法與治世之道相類比。又雲：「人限於其俗，俗各趨於變。天地江河，無日不變，書其至小者。」「文字之流變皆因自然，非有人造之也。南、北地隔則音殊，古今時隔則音亦殊，蓋無時不變，無地不變，此天理然。」「學者適逢世變，推陳出新，業尤易成。」維新變法失敗後的康有為在苦悶中把維新變法的思想寄託於《廣藝舟雙楫》中，始終貫穿變法創新為美、善的價值判定，並揭示書法藝術同自然界和人類社會的發展一樣，都要經歷不斷的發展進化過程。這都充分體現一個具有改革思想的政治家對時代書法的看法。正是這種對書法的「變法」主張促成清乾嘉以後書法創作的巨大成就。
中外藝術史上，凡是傑出的藝術家都有自己鮮明獨特的風格，就詩而言，李白的豪放和杜甫的沉鬱，就美術而言，達芬奇的神秘深邃和米開郎其羅的力量和氣勢都對後世產生巨大的影響。沒有風格的藝術不會傳之久遠，而風格的形成一方面依賴於藝術家的學識修養、稟賦才能和人生閱歷等方面，但更重要的是藝術家在主觀上要有「變」的思想，正因「變」，藝術才能不斷地傳承和發展。

⑵ 試述晚清時期碑學書法興盛的歷史原因有哪些

由於館閣體興盛，書壇風氣浮誇，字體諂媚。為矯正流俗之弊，有識之士鼓吹碑學。
比如康有為
其實這和明末文壇復古運動相類似，屬於文化的反思與理性回歸。

⑶ 書法在中國歷史政治文化中的影響與作用

文字是記錄語言的符號，是交流思想的工具。文字的產生是社會進入文明時期的重要標志。中國最早的文字是甲骨文，甲骨文是先秦時期的文字，為了記載史實，把長篇文字用刀刻在甲骨上，保存下來。許多文字刻在一片甲骨上，大大小小，錯落有致，不僅能看出並理解文字表達的意思，也能看出文字的排列組合之美，此即為書法藝術的萌芽階段。書法藝術是將書寫放入了審美范疇，不僅僅局限於文字的實用性，更追求書寫的美觀度。
比甲骨文稍晚出現的是金文，金文也叫鍾鼎文。商周是青銅器的時代，青銅器的禮器以鼎為代表，樂器以鍾為代表，「鍾鼎」是青銅器的代名詞。所以，金文即為鑄刻在青銅器上的銘文，較之於甲骨文的纖細，金文稍粗，古樸，有金石氣。後來又產生了石鼓文。石鼓文是我國最早的石刻文字，世稱「石刻之祖」。文字多了，有了較一致的造字原則和風格，書寫也更加講究美觀，逐漸形成大篆體。秦朝時期，秦始皇統一文字，改進大篆體，統一為小篆體。後來，從篆體又發展出隸體，也得到秦始皇的肯定和贊賞，從而得到廣泛地採用。
漢朝是隸書大盛的時代，更是漢字書法發展史上關鍵性的一代。漢代四百多年間社會穩定繁榮，文化藝術得到空前發展，於是兩漢時期成為了書法史上繼往開來的關鍵時期，朝著使用簡便、字體美觀方面發展，書體流派紛呈、風格多樣。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。到了三國時期則是隸楷並存。魏晉時期楷、行、草三書盛行，奠定了現代書體的格局。晉代後書法理論發展起來，推動了書法藝術水平的提高。
被稱為書聖的王羲之是魏晉時期書家的代表人物。王羲之完善了楷、行、草的今體書法，被歷代奉為楷書的楷模，「天下第一行書」。他的代表作有楷書《黃庭經》、行書《蘭亭序》、草書《十七帖》等。王羲之的書法在當時便為人所珍愛。《晉書·王羲之傳》上載，某日王羲之在蕺山遇見一位老嫗兜售六角扇，他在老嫗的每把扇子上題了五個字，交代但言出自王羲之手筆，可得一百錢，老嫗依言而行，一時眾人競相購之。王羲之的兒子王獻之後來也成為了著名的書法家，與父齊名，史稱為「二王」。
唐朝建立後，有一百多年的社會安定繁榮。唐太宗李世民愛好書法，對王羲之書法的推崇，達到了無以復加的地步，贊其書法是「盡善盡美」、「古今第一」。唐太宗以重金向民間收購王羲之的書法達三千六百幅，又設立了「書學」，成為科舉考試中的科目之一。
唐代也是書法藝術得到空前發展的時期。當時的代表人物有歐陽詢，以楷書見長，被譽為「翰墨之冠」，行、草體亦很有建樹，他學習王羲之各種字體，創建出自己的藝術風格。其代表作以楷書《九成宮醴泉銘》、行書《夢奠帖》、《張翰帖》等最為著名。
到了中唐時期，書法的發展出現了高潮。以顏真卿和柳公權為代表的書法家開創了端莊豐滿、遒勁雄偉的新局面。
顏真卿的書法被評為「納古法於新意中，生新法於古意之外」，他開創了一派新書風，被稱為「顏體書風」。安史之亂中，顏氏家族有30多人被殺，他含淚為年少慘死的侄兒季明寫了一篇《祭侄文稿》，神采飛動，筆勢雄奇，姿態橫生，得自然之妙，被譽為「天下第二行書」。
柳公權受顏真卿書體的影響很大，筆筆有神、字字有骨，後人以「顏柳」並提，且有「顏筋柳骨」之說，此二體也成為了初習書法者的范體。柳公權的書法以精於點畫、謹於間架、法度森嚴而著稱，歷代書論者對柳體評價很高，論之為「廟唐氣象」。柳的傳世書跡很多，傳世墨跡有《送梨帖題跋》，碑刻有《金剛經碑》、《玄秘塔碑》等。
到了宋朝，宋太祖並不十分重視書法藝術。宋太宗即位後，征購前朝帝王名臣的墨帖並加以編輯拓印，賜給大臣。編輯拓印的質量本不高，宋人學帖的水平更不高，加上科舉制度興盛，寫字力求勻稱工整，書法藝術的個性遂被淹沒。直至宋仁宗到宋神宗之間(1021-1070年)，出現了蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄四位書法家，他們提出「上學六朝，不守唐人窠臼」，主張摒除帖學，形成宋書「尚意」的獨特風格，亦令當時的書法藝術界為之一振。
在多年戰亂之後，六朝的書法藝術處於衰微狀態。就在這個改朝換代的時期，誕生了著名的書法家趙孟頫。趙一改宋朝帖學不求真跡之風，主張嚴守古法，一絲不苟，推動了復古潮流，使沉積多時的書法藝術界重顯活力，因此有人把他比作晉之王羲之、唐之顏真卿。其代表作有《千字文》、《洛神賦》等。然而獨木難成林，當時的書法藝術終難成氣候，元朝的書法藝術並未得到多大的發展。
明朝的皇帝多愛書法，規定凡朝廷詔敕都要讓擅長書法者抄寫，凡能為朝廷寫內制、外製者可得官職。當時流行於館閣及科舉考場的「館閣體」，雖方正光潔但拘謹刻板，一定程度上限制了書法藝術的發展。
清朝仍舊學帖之風盛行，書法處於止步不前的狀態。到清中晚期，大興碑學，許多書法家碑帖並習，參以己意，寫出了個人風格，篆、隸、行、楷等諸體書法藝術都得到空前的發展，還發展了與書法藝術緊密結合的篆刻藝術。一幅書法作品加上開頭的起首章和結尾的名號章，黑色的書法加紅色印章的點綴，顯得更加美觀，這也是書法藝術的特殊成就之一。

⑷ 清代興起的碑學在書法史上有什麼特點和貢獻

中國清代書法在近300年的發展歷史上,經歷了一場 艱難的蛻變,它突破了宋、元、明以來帖學的樊籠,開創 了碑學，特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成 就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美，形 成了雄渾淵懿的書風。尤其是碑學書法家借古開今的精 神和表現個性的書法創作，使得書壇顯得十分活躍，流 派紛呈，一派興盛局面。

王鐸行書
早期 清代初期書法繼承明代的余緒，在書壇上有 影響的書法家仍是明代遺民，其中以王鐸、傅山、朱耷、 歸庄、宋曹、冒襄等為代表。他們均擅長行草書，而以 王鐸、傅山的影響最大。王鐸行草渾雄恣肆，一時獨步。 傅山的行草雖勁健不及王鐸,但由於他不降清,以書法發 揮他的思想感情，所以有蕭然物外、自得天機的意趣。 朱耷的行草藏頭護尾，其點畫及其轉折中蘊涵著一種國 破家亡的慘痛的心情，和他的畫有同一機抒。
明代末年狂放不羈的狂草書風，在清代並沒有得到 發展,這是由於清代禁錮的文化政策,和狂放的草書格格 不入，所以清初以後書法家很少有能寫草書的，加之康 熙酷愛董其昌的書法，至乾隆又推崇趙孟□的書法，因 此趙、董書體身價大增，一般書法家只奉趙、董為典範。而清代科舉制度所產生的館閣體要求的烏、方、光，使 得這一時期的書法，出現靡弱妍媚的風氣。這時的帖學 更為狹隘。當時有代表性的書法家有沈荃，為明代台閣 體書法家沈度的十世孫，他學董其昌，御制碑文多由他 手書。高士奇書法亦學董其昌，因工書受薦入內廷，得 到康熙的寵幸。陳奕禧的行草書也得到康熙、雍正、乾 隆的賞識。雍正十一年(1733)，□命將他的墨跡勒石為 《夢墨樓帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □並稱為康熙間四大家。這些人有的是學者，有的是畫 家，著述宏富，書法雖遠追晉、唐，實際上是受趙孟俯、董其昌的影響較大，作品中脫離不了帖學帶來的軟弱的氣質。

傅山 草書
在帖學衰頹時期，有一些書法家起來學習漢碑。倡 導碑學的首推郭宗昌，他工漢隸並著《金石史》，意在 提倡碑學。另有萬經著《分隸偶存》、顧藹吉著《隸辨》， 這些著作對提倡漢碑隸書有一定的影響。當時學漢隸似 乎成為一種風氣,如顧苓學《夏承碑》,鄭□學《郭有道 碑》、《曹全碑》,朱□尊學《曹全碑》,其他能寫隸書 的書法家有王鐸、傅山、王時敏、周亮工、程邃、王澍 等。其中影響最大要數鄭□和朱□尊。鄭□嗜古碑，收 藏非常豐富,學漢隸50多年,其隸書主要取法《曹全碑》， 而且用行草的筆意來寫隸書，他的隸書對當時書法家影 響很大。朱□尊是學者和詩人,他的隸書也學《曹全碑》， 融歐陽詢書法，清新而流麗。
中期 清代中期帖學仍很風行。乾隆在位很久，而 且嗜書又深,盡力搜集歷代名跡,命梁詩正摹刻《三希堂 法帖》，對帖學的發揚起著積極的作用。乾隆自己學習 趙字，巡遊江南到處題詩立碑，流風所及，自然是帖學 雜館閣之書盛行。當時帖學書法家有張照、汪由敦、孔 繼涑諸家。張照，行楷由董其昌入手，繼入顏真卿、米 芾，其成就雖不及董其昌，但筆勢略強。帖學書法家中 還以劉墉、王文治、梁同書、翁方綱四大家為代表。翁 方綱其書法學唐碑不余遺力,亦涉獵漢碑,其氣質仍與帖 學相近，他擅長小正楷,但在研究碑學上其功甚大,著有 《兩漢金石記》、《蘇米齋唐碑選》等。梁同書，早年 書法宗趙、董,後追溯顏、米，工楷、行，書法秀逸,但 缺乏雄強之氣。他與梁□、梁國治並稱三梁。劉墉，書 法取徑董其昌，力厚思沉，筋搖脈聚。王文治，書法強 調風神，秀麗飄逸，但缺少劉墉的魄力。此外，姚鼐的 行書蕭疏澹宕，永□的楷書、行草典雅端麗，錢澧的顏體楷書,豐腴厚潤,鐵保的草書，張問陶、郭尚先的行書， 在當時都比較有名。

金農 漆書
清代中葉碑學風氣漸開，碑學書法家不斷涌現。較著名的有金農、鄧石如、伊秉綬。金農為揚州八怪之一， 他的楷書取法魏、晉、南北朝碑刻，得法於《龍門二十品》、《天發神讖碑》,創造所謂漆書,力追刀法的效果， 強調金石味。金農作詩直接貶低王羲之的書法是俗姿， 他不願向他作奴婢，寧肯去學漢代的《華山碑》。這樣 抨擊帖學，提倡學碑，在當時帖學盛行的時代，是非常 大膽的。由於乾隆、嘉慶時,學者研究金石之風興起,也 給書法界大開眼界。於是阮元寫《北碑南帖論》、《南北書派論》，大力推舉碑學。他說：宋、元、明書法家 多為《閣帖》所囿，好像除了楔帖之外，沒有書法可言。 他要求人們振拔流俗，宗漢、魏古法。阮元這兩篇文章 影響很大，無異是提倡碑學的宣言。接著包世臣在《藝 舟雙楫》中也大談碑學，提出把鄧石如作為學碑的典範。 鄧石如是清代學碑的書法巨匠。他自幼失學，終生布衣， 依靠賣書為生，擅長四體書和篆刻，他在篆書上突破了 秦以來李斯、李陽冰的玉□篆筆法，開創了篆書的新風 格。他的隸書學漢碑，遍臨漢、魏諸碑，繼承漢分隸法， 成遒麗綿密的新體。鄧石如楷書取北魏碑，行草書由碑 中衍變而出,加上他在篆刻上的造詣,創造了富有金石氣 的風格。伊秉綬擅長隸書,以顏書筆法體勢作漢隸,魄力 宏恢，有獨特的風貌。康有為認為鄧石如、伊秉綬是清 代碑學的開山祖師。
此外，這時期有許多以學者身份而善書法的書法家， 如:桂馥、錢坫、孫星衍、錢大昕、錢泳、張廷濟等,他 們都擅長隸書，由於他們有堅實的文字學基礎，其篆隸 醇雅清古,別開生面。這時期還有一些畫家也兼為書法家, 如揚州八怪中的鄭燮、黃慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的風格和特點。鄭燮熔真、草、篆、隸於一爐，自 名為「六分半書」。汪士慎的隸書、黃慎的草書，體現 了不因循守舊的藝術風格。篆刻家中如西泠八家，也都 人人善書。丁敬隸法行草，古樸簡率，得曠然天真的趣 味。蔣仁行草書出入顏、米，而又凝練鬱勃。黃易、奚 岡的隸書完全從漢碑中得來。陳鴻壽的隸書將篆隸相融， 中斂外肆，意趣清新。

伊秉綬：隸書
晚期 晚清的書法與中期相較,雖然大家不多,但碑 學仍是方興未艾，這時篆書和金文勃興，漢、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，對書法的影響仍起著極大作用。 康有為認為:清代的書法有四變：康熙、雍正時,專仿董 其昌；乾隆時，都競相模仿趙孟□；歐陽詢的書法盛行 於嘉慶、道光時期；北朝碑派又萌芽於咸豐、同治時期。 這一觀點雖不十分准確，但大體上是符合清代書法因世 推移的風尚。清代晚期碑學在書壇上佔了主要地位，使 以學帖為主的書法家不得不正視碑刻上的書法，而碑學 書法家也兼容帖學，這樣晚清的書法又出現了另一番景象。

伊秉綬 隸書
晚清書法以何紹基、趙之謙、吳昌碩為代表。何紹 基的書法以顏真卿為基礎,搜集周、秦、兩漢古篆籀,下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草 書成就尤其突出,楷書既醇雅又有唐人法度,精勁有北朝 書法的氣象。晚年精篆隸，60歲後將漢隸名碑幾乎臨寫 殆遍,所以他的隸書筆法穩健,古拙沉雄。他的行草是熔 顏字、北朝碑刻、篆隸於一爐，恣肆而超逸，天真罄露。 趙之謙書畫、篆刻都兼長，書法初學顏真卿，後取法六 朝碑刻。他的楷書顏底魏面，用婉轉圓通的筆勢來寫方 折的北魏碑體，而且他的行草、篆、隸諸體，無不摻以 北魏體勢，自成一格。何紹基、趙之謙對清代末期的書 法影響極大。這時期的書法家還有張裕釗，他以北碑為 宗，高古渾穆，用筆外方內圓，其楷書對後來也有一定 的影響。篆、隸成就比較突出的是吳熙載。他是包世臣 的弟子，篆書學習鄧石如，渾雄不足而清逸過之，可惜 缺少個性，行草書純學包世臣，也缺乏創造。楊沂孫擅 長篆書，方勁雄健。吳大□是金石收藏家，善寫篆、隸， 隸書平穩，篆書能用金文結體來寫，面貌一新。當時寫 篆書的還有徐三庚，以《天發神讖碑》筆法寫篆書；莫 友芝以《禪國山碑》及漢碑額體勢寫篆書，都各有面貌。 寫隸書的有：俞樾、楊峴等。此外，翁同□以寫行、楷 著名,書法由顏入魏,蒼老平淡,筆力凝重,晚年也寫隸書， 用筆極為凝練。

孫星衍：篆書
清代末年，以楊守敬、吳昌碩、康有為、沈曾植等 書法最著名。楊守敬，收藏漢、魏、六朝碑刻甚多，擅 長隸書和行楷書,曾東渡日本,帶去不少碑帖，並收日本 學生，著有《平碑記》、《學書邇言》等，對近代日本 書法產生一定影響。吳昌碩，為清末書、畫、篆刻大家， 篆書對石鼓文下功夫最深,字形變方為長,講究氣勢；隸 書效法漢《三公山碑》、《裴岑紀功碑》，亦別具一格； 行書由王鐸上追唐人，晚年「強抱篆籀作狂草」，融會 貫通，開辟了新的境界。沈曾植是著名學者，書法學習 鍾繇、索靖，更熔鑄漢、魏碑刻，晚年精於章草，自碑 學盛行,書法家都用心於篆隸,草書很少有著名的。沈曾 植在草書上獨辟蹊徑，對後來有一定的影響。康有為在 書法理論上，發揮了阮元、包世臣的崇碑觀點，著《廣 藝舟雙楫》，對近代書法理論影響極大。他的書法亦植 根於北朝碑刻，尤其是北魏《石門銘》、山東掖縣雲峰 山諸石刻對他影響最深，所以他的書法渾拙古勁，奇肆 開張，有縱橫跌宕的氣勢，具有獨特風格。

蔣仁：行書
總結清代書法發展情況，可以看到清代書法發展進 程中，碑學和帖學的競爭和消長。碑學的興起在清代是 有客觀原因的：①清中葉以來金石考據的興盛。清代知 識分子為了避免文網,走上金石考據的治學道路,而這時 漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，人們除了證經考史之助 外,碑刻上的文字也為書法提供嶄新的資料,使書法家的 眼界頓為開擴;另一方面書寫篆、隸需要字字有來歷,清 代文字學的成就為書法藝術提供了基礎，所以清代許多 書法家同時又是金石學家。②由於篆刻藝術的發展,也給 書法藝術的創新提供了條件。清代書法家多善治印，所 以能將凝練蒼朴的金石趣味，運用到書法創作中去，使 書法有了金石氣，這些都是隋唐以來書法藝術中所不曾 有的。③文人畫的發展,使得繪畫的書法化更為濃厚,反 之文人畫對書法藝術增加了新的血液,所以清代書法,無 論是用筆、用墨，以至章法都有創造。

⑸ 中國書法的發展史

不知何時，在學書法的很多人眼中總有一種這樣的看法，說楷書是書法的基礎。其實產生這種說法的原因有二，其一，入門便是以楷書入門，不同其他書體。其二，是對書法筆法的演變過程不了解。

其實書法的基礎是筆法，篆隸有篆隸之筆法，行草有行草之筆法，唐楷有唐楷之筆法，晉楷有晉楷之筆法，魏碑有魏碑之筆法，當你掌握了一門書體的筆法並且能熟練應用其結字規律的時候，才說明具備了這種書體的基礎。

將楷書練得好，並不意味著就具備了書寫其他書體的基礎，所以這種說法是站不住腳的。

在很多人的眼中，楷書僅限於唐楷，其實楷書豈止有唐楷而已？

楷書基本可以分為三個方向：

這三種楷書筆法不同，流變也不同，風格也大相異趣。

首先楷書的產生，是源於隸書的快寫，將筆畫中的波碟變為了平直的筆畫，將轉折處的圓筆變為了方筆。

元和之後，以沈傳師、柳公權為代表的痩勁風貌取代了顏魯公的豐腴之貌，從而又是一變。

認清了楷書這樣的流變，明白了筆法的流變的過程，也許就不會有人說楷書是書法的基礎這樣的話了。

⑹ 帖學，在中國書法史上的歷史地位

帖學是以二王為代表的一大派體系 中國書法史上存在兩大體系 一是帖學一是以魏碑為代表的碑學 （廣義上的碑學又把篆隸包括在內） 俗稱北碑南帖 碑學字體比較單一 只有楷書 而帖學字體則包羅萬象 碑學缺乏文化底蘊 大多是民間書家所為 也有很多錯別字 因此也被很多人輕視 帖學代表人物都是一些大學問家 從唐代以後 碑學一路消沉 帖學則蓬勃發展 直到清代出現了一大批碑學大家 比如趙之謙何紹基等 還有包士臣康有為的藝舟雙輯和廣藝舟雙輯 大力揚碑抑貼 但歷史證明那些碑學大家同時也是帖學大家 只有建立在帖學雄厚的文化底蘊上的碑學才更有生命力 總的說來在中國書法史上是以貼學為主導的 最後補充點 碑學大氣磅礴 帖學則婉轉細膩 富有書卷氣

⑺ 中國書法的歷史

中國書法是一門古老的漢字的書寫藝術，在書法的萌芽時期（殷商至漢末三國），文字經歷由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隸（八分）、草書、行書、真書等階段，依次演進。

在書法的明朗時期（晉南北朝至隋唐），書法藝術進入了新的境界。由篆隸趨從於簡易的草行和真書，它們成為該時期的主流風格。

大書法家王羲之的出現使書法藝術大放異彩，他的藝術成就傳至唐朝倍受推崇。同時，唐代一群書法家蜂擁而起，如：虞世南、歐陽詢、楮遂良、顏真卿、柳公權等大名家。

在書法造詣上各有千秋、風格多樣。經歷宋、元、明、清，中國書法成為一個民族符號，代表了中國文化博大精深和民族文化的永恆魅力。

(7)碑學歷史意義擴展閱讀：

書法史上的著名字體：

1、隸書

隸書，有秦隸、漢隸等，一般認為由篆書發展而來，字形多呈寬扁，橫畫長而豎畫短，講究「蠶頭雁尾」、「一波三折」。

根據出土簡牘，隸書始創於秦朝，傳說程邈作隸，漢隸在東漢時期達到頂峰，上承篆書傳統，下開魏晉、南北朝，對後世書法有不可小覷的影響，書法界有「漢隸唐楷」之稱。

2、楷書

楷書也叫正楷、真書、正書。由隸書逐漸演變而來，更趨簡化，橫平豎直。《辭海》解釋說它「形體方正，筆畫平直，可作楷模」。這種漢字字體端正，就是現代通行的漢字手寫正體字。

楷書也是一種官名。《新唐書·百官志二》記中書省史館有楷書二十人，寫國史楷書十八人。楷書作為官名也稱作楷書手，掌繕寫之事，在同一機構中並置，因具體分工有所不同。《通典·職官二十二》記楷書手為流外勛品官。宋代無楷書手之稱，惟稱楷書。

參考資料來源：網路——中國書法

⑻ 魏碑是受哪一歷史趨勢的影響

魏碑是指南北朝時北朝的北魏這一時期所遺留下來的石刻書法作品，但作為書法風格概念具體運用時又有些寬泛，包括北齊,北周,東魏等的石刻書法，甚至向上延伸到東晉，比如著名的《爨寶子》。就魏碑本身來說是個小概念，碑學是個大概念。碑學又是相對於帖學而言的，按道理一切的用到刻下來的碑都應該納入碑學的范圍，但具體到書法研究主要是指三大塊：以隸書為主漢代碑，以楷書為主的唐碑，而魏碑介於兩者之間。碑學的興起實在清代的中晚期，魏碑的提出距今基本也就三百來年的歷史，和帖學相比明顯出於劣勢。帖學要追朔傳統，粗略的說可以從王羲之開始，到現在就有近兩千年的歷史。試想，拿三百年和兩千年相比，如何相比！碑學自然不處於上風。這是從既有的歷史來看。帖學在兩千年的發展過程中，有著自身的承傳有序的書家構成，從王羲之、王獻之、智永、虞世南、米芾、趙孟鈐，從這一點上來看，碑學自也沒有什麼優勢可言。而且帖學有著自身的經典法帖系列，碑學也相對不夠完善，帖學有自己自足的以筆法為中心的技法體系，碑學幾乎不存在，因此所謂和帖學相對應的碑學幾乎是完全處於下風。上一輩的沙孟海，陸維釗等先生對這個時代定位時認為這是一個碑學帖學相對峙的時代，但我們現在看來，碑學沒辦法和帖學對峙，對峙也只是個良好的願望，不是歷史事實。帖學所以稱為學以及它的成型是在北宋初年，從《淳化閣帖》開始的。當時要把墨跡保存下來使之流傳久遠並且需要很大的量，唯一的辦法就是刻帖，將之刻於石上或木板上，因此帖是墨跡的概念是錯誤的，帖既包含有墨跡的部分也包括法書的刻本，所以碑學和帖學在材質和表現方法上是混淆不清的，由此看來碑學和帖學的差異主要在於書體和風格的差異~

⑼ 為什麼清代會產生帖學和碑學之爭

經過歲月的洗禮和風化的作用，碑的風骨是蒼勁古樸；從碑學主流派的議論看，碑帖之爭，表面上是書體之爭，實際上是中鋒側鋒的筆法之爭。碑學的崛起除了以上這些主要的直接因素而外，隱藏其後且更為深刻的原因，是時代的變遷所帶來的人們審美認識的覺醒與變易。歷代書家因各持主張，不斷地進行著個性風貌的創造與構建，倒也因此成就了中國書法的多彩多姿。