藝術發展歷史

① 貢布里希的《藝術發展史》和《藝術的故事》是一本書

是同一本書，版本不同，出版時間也不同，《藝術發展史》是老版本的，插圖也都專是黑白的，紙張屬也一般，平裝本以前只賣40元。《藝術的故事》是後出的，銅版紙，彩色插圖，精裝，所以200元。是同一本書，如果喜歡收藏書籍可以買後者，看起來賞心悅目一些，不過內容都是一樣的，如果對那些圖片都已經很熟悉沒有什麼新鮮感，純粹就是為了研究美術史，買前者也不錯，我兩本都有。
不過一定看準是貢布里希的，市面上還有別的同名書籍，也是彩色精裝畫冊而且也是翻譯的外國書，但內容根本不是，那種是給小孩看的。

② 藝術美的發展史是什麼

藝術家們在自己的創作實踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內容出發去選擇最恰專當的形式以加屬強藝術的表現力，從而使得藝術的形式美日益豐富和發展。就拿建築藝術來說吧，自從古希臘羅馬時代開始，就將畢達哥拉斯學派的「黃金分割」理論奉為建築藝術形式美的法則，強調建築物各個部分間的比例。

③ 藝術設計的發展歷史過程

「藝術設計」的發展歷史過程：

「藝術設計」是中國大陸教育部於1997年確定的本科招生學科名稱，英文翻譯為Art and Design。在中國大陸教育部門的設計類學科分類中，藝術設計和工業設計是並列的關系。

比如平面設計、展示設計、環境藝術設計、裝飾設計、服裝設計等。當然，設計概念本身就有狹義和廣義之分，狹義的設計僅指工業設計。不過一般說到設計都是指廣義的設計概念，即包含藝術設計部分的設計。

1998年，中國大陸國務院學位委員會制定了一個不同於教育部的學科分類，「藝術設計」在國務院的學科分類中被稱作「設計藝術學」。中國大陸的高校本科（大學部）招生使用了教育部的學科分類，而研究生招生則使用了國務院學位委員會的分類。

在中國國內的設計藝術學界除了在個別專門探討學科命名的文章中，這兩個名稱基本上可以互換。其實這兩個名稱，在內涵上並無顯著差異，英文文獻中統一稱為「設計（Design）」。

學科科目：

景觀建築設計、網路藝術、三維動畫、視頻設計、音頻藝術、互動媒體、工業設計等。

動畫設計方向強調堅實的繪畫基礎和美術功底，注重學生的審美素質和創造性思維的培養。學生在該專業將學習諸如動畫運動規律、動作設計、動畫材料等專業基礎課程，同時學習劇作、視聽語言、表演與肢體語言等相關的電影知識。

在綜合藝術素質提升的同時，學生將學習各種動畫製作軟體並探索各種先進的創作技術。學生在校期間有條件根據自己的想法創作獨立動畫藝術短片，教師將根據學生具體情況指導學生完成短片創作；學生畢業時將掌握從前期策劃、中期製作和後期合成這一完整的動畫製作流程，製作出具有專業水平的動畫作品。

動畫運動規律、 材料動畫、動畫藝術概論、動作設計、電影視聽語言、分鏡頭劇本設計、導演基礎、動畫片創作等。

景觀建築設計方向主要是為我國的景觀建築設計和規劃事業輸送專業人才。教學內容綜合了藝術設計、景觀建築設計規劃和園林方面的專業課和基礎課，除教學以外，景觀建築設計專業設立了研究工作室。

其主要職能是在推進專業教學的同時，積極開展本領域的研究工作和創作設計實踐，為推動景觀建築設計的發展做出貢獻。

(3)藝術發展歷史擴展閱讀

「藝術設計」主要特點：

藝術設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別於傳統的藝術門類。同時藝術設計也是一門綜合性非常強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標准也隨著這諸多因素的變化而改變。所以說，藝術來源於生活，反過來又作用於生活。(獨立性和綜合性）

藝術設計貴在創造活動與實踐，是設計者自身綜合素質（如表現能力、感知能力、想像能力）的體現。各個專業雖然對設計知識的著重面不盡相同，但對於「大設計」概念的關於美、節律、均衡、韻律等的要求是一樣的。

不論是平面的還是立體的設計，考生首先要面對的是一個對所設計對象的理解——對設計對象相關的背景文化、地理、歷史、人文知識的理解。（思想性和行動性)

藝術設計的最大的特點就是服務性。藝術設計的第一動機不是表達，是對生活方式的一種創造性的改造，是為了給人類提供一種新的生活的可能，不論是在商業活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，藝術設計就是讓人類獲得各種更有價值，更有品質的生存形式。

他讓生活更加簡單、舒適、自然、效率這是藝術設計的終極目的。藝術設計最終的體現是優秀的產品，這個體現我們從喬布斯和蘋果的產品中可以完全感受的到，蘋果的設計就改變了現代人的行為方式。

喬布斯的設計夢想就是改變世界，他以服務消費者為目的，用顛覆性、開拓性的設計活動來實現這一目標，好的藝術設計產品能改變世界，好的藝術品能觸動世界，這是不同的。

其次藝術設計的特點就是科學性和合理性。藝術設計的實現手段是理性的，這和藝術品的實現是有區別的，你可以光憑藝術靈感的爆發創作出震撼的藝術品，但你絕不可能光憑借靈感去造出一個好的產品。

一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹的科學精神在裡面的，是一個合理統籌的一個有目的的活動，要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的，中間會有各種科學的實驗。

會有各種數據的考量，會有設計師在藝術追求與實際生活需求的各種妥協，藝術設計產品沒有絕對的藝術理想的純粹性，它最終要以人為本，用體驗去征服人們。

藝術設計還是一個綜合性的設計活動。任何藝術設計都不是一個或兩個學科能夠完成的，在實現階段是一個工業化的過程，在紙上的創意只是一個概念的產生過程，一旦要去製作那就需要各種其他學科理論和技術的支持，靠一個人來完成幾乎是不可能的。

但是藝術品的創作就往往是一個人的事情，人多了反而會阻礙藝術觀點表達。各種材料的研究、電腦技術的應用、數據的整理、工業化的生產以及產品的銷售等等。

都是藝術設計不能繞開的問題，這是個龐大的工程，不是一個人光憑激情就能做到的事，藝術設計師不但要有藝術設計的才能，更要有合作的精神，還要有合理統籌整個流程的能力。

藝術設計的特點就決定了，你不但是個藝術家還要是個思想家，更是個行動家。

④ 求概括西方藝術的發展史

14—16世紀的文藝復興運動拉開了西方近代美術史的開端。任何事物的發生都不是獨立存在的個體，既不會突然出現，也不會瞬間消失。在整個文藝復興背後的推手是歐洲封建社會內部出現了資本主義經濟的萌芽，城市工商業的繁榮及其政治上的相對獨立或自治。經濟基礎決定上層建築，人們在滿足了物質需求後必然會追求更高層次——精神需求。文藝復興期間湧出了眾多著名的藝術家，代表人物有.達·芬奇、 米開朗琪羅、拉斐爾、安吉利特、尼德蘭等，他們的藝術手法深深地影響了後世的藝術愛好者們。 
二十世紀雖然不及文藝復興來的精絕，可在整個藝術史中也是一個活躍的年代，短短百年間，涌現出眾多的藝術流派，從野獸派開始，經歷了表現主義、立體主義、未來主義、抽象主義、達達主義、風格派、形而上畫派、包豪斯、超現實主義、巴黎畫派、抽象表現主義、新現實主義、波普藝術、歐普藝術、地境藝術、觀念藝術、行為表演藝術、照相寫實、激浪派、極少主義、女性主義、塗鴉主義、裝置藝術、影像藝術、新媒介藝術、全球化時期、象徵主義、俄國前衛藝術、構成藝術、八人畫派、現代雕塑、後現代名詞解釋，直至世界現代設計。 
20世紀初工業文明、機器時代的到來，年輕的藝術家們 普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會里人們的內在情緒和心理。立體主義的產生時期和表現主義差不多，不同的是表現主義宣洩的是藝術家們對戰爭、社會現實的不滿，而立體主義起源於塞尚的理論和創作實踐，藝術家們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。立體主義更多是在折射工業文明、機器時代的社會現實。代表人物就是全民偶像的畢加索，他熱衷於前衛藝術創新，也不放棄對現實的表現。《亞維農的少女》這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。 
隨著社會的逐漸穩定，社會環境有了很大的提高，這一期間出現的畫派大都沒有太多革新，受著前面一些流派影響。值得一提的是包豪斯，1919年在德國成立的一所設計學院，世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院。雖然只經歷了短短的十四年，但在藝術史上卻有著重要的地位，包豪斯優越嚴謹的教學體系更是沿用至今。它本身就是一件藝術品，無論是外在還是內涵，都值得人們學習欣賞。一直被稱為20世紀最具影響力也最具有爭議的藝術院校，在當時它是烏托邦思想和精神的中心。它創建了現代設計的教育理念，取得了在藝術教育理論和實踐中無可辯駁的卓越成就。包豪斯的歷程就是現代設計誕生的歷程，也是在藝術和機械技術這兩個相去甚遠的門類見搭建橋梁的歷程。設計在藝術史上始終不能像繪畫那麼受人關注，而正是包豪斯，引發了人們對設計的重視，這也順應了工業高度發展的社會需求。 

在此之後的藝術流派中不得不提的是抽象表現主義，在藝術內容上它沒有什麼巨大的創舉，但卻是第一個由美國興起的藝術運動。美國興起此藝術運動跟當時紐約想要取代巴黎成為世界藝術中心是有影響的。也是二戰之後西方藝術的第一個重要的運動，享有的地位無與倫比。它是戰後漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來，自此之後的一段時期里，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。研究中國美術史也會發現，藝術中心往往代表著經濟中心，這也從側面的反映，隨著藝術中心的轉移，世界的經濟中心也發生了變化。 

正像波普藝術，雖然起源於英國，真正發展至鼎盛卻是在美國，文化的傳承拋開不說，經濟在無形中猶如一張大手暗自操控著。美國波普藝術家聲稱他們所從事的大眾化藝術與美洲的原始藝術和印第安人的藝術類似，是美國文化傳統的延續和發展。波普藝術也是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。它試圖推翻抽象藝術並轉向符號，商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。60年代，波普藝術的影響力量開始在英國和美國流傳，造就了許多當代的藝術家。後期的波普藝術幾乎都在探討美國的大眾文化。波普藝術特殊的地方在於它對於流行時尚有相當特別而且長久的影響力，不少服裝設計，平面設計師都直接或間接的從波普藝術中取得或剽竊靈感。 可以這樣說，在藝術精神上波普雖沒有深造，卻發展了藝術的其他道路。其中的代表人物是安迪.沃霍爾，他成了惡搞、前衛、瘋狂、流行、經典的代名詞。 

17世紀:巴羅克藝術
巴洛克藝術產生於16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區外，它逐漸衰落。 
巴洛克建築是17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。 
手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以誇張的細長比例表現人物等。建築史中

⑤ 中國文學藝術發展史

中國文學源遠流長，早在遠古時代，雖然文字還沒有產生，但在人民中間已經流傳著神話傳說和民間歌謠等口頭文學。保留在古代典籍中的文獻資料表明，《誇父逐日》、《女媧補天》、《大禹治水》等神話故事，閃耀著中華民族文明智慧的光輝。《彈歌》：「斷竹、續竹、飛土、逐肉。」歌唱原始打獵的英武；《塗山氏女之歌》：「候人兮猗。」記錄了中國原始歌唱中第一首情歌。
甲骨文字的發現，使中國古典散文的源頭可以追溯到甲骨卜辭。殷商時期的《尚書》篇章，結構和表現手法相當成熟，理所當然成為中國古典散文之祖。
西周時期，我國第一部詩歌總集——《詩經》的出現，是古代文學史上頭一件大事。《詩經》收集了西周初至春秋中葉，約五百多年間，三百零五篇詩。它按音樂標准分為「風」、「雅」、「頌」三部分。「風」是周王朝京都之外的地方樂歌，「雅」是周王朝直接統治地區的樂歌，「頌」則是宗廟祭祀時的樂舞曲。《詩經》的思想內容反映的社會生活非常廣泛。有的詩篇揭露了統治者的腐朽，喊出反剝削，反壓迫的呼聲，如《碩鼠》、《伐檀》；有的詩篇表達了對徭役兵役的憎恨，如《伯兮》、《君子於役》；有的詩篇歌頌了男女之間真摯的愛情，和對美好婚姻生活的嚮往，如《靜女》、《蒹葭》；有的則表現了婦女婚姻的不幸，如《氓》。總之，當時社會生活的各個方面，以及勞動人民的思想感情，都在《詩經》中得到了真切的反映。具有鮮明的時代感和人民性。在藝術上，《詩經》音調流暢，語言樸素，常用賦、比、興的手法來表情達意。賦的手法是直陳其事，比即打比方，興是感物起興，先詠它物來引發情意。後世把《詩經》奉為學習的最高典範。
戰國後期，在南方的楚國，以屈原為代表的楚國詩人,在學習楚民歌基礎上，創造了具有楚文化獨特光採的新體詩——楚辭。楚辭體詩句式以六言、七言為主，長短參差，靈活多變，多用語氣詞「兮」字。詩歌充滿著神奇瑰麗的想像，洋溢著楚地特有的文化浪漫。偉大的愛國主義詩人屈原，運用這種詩歌形式，創作了古代文學史上第一抒情長詩《離騷》，優美動人的《九歌》十一篇，言志述懷詩《九章》九篇，以及《天問》等，共25篇楚辭作品。屈原的後繼者有宋玉、唐勒、景差等人。《離騷》作為楚辭藝術的顛峰之作和代表，在文學史上與《詩經》並稱「風騷」，垂範於後世。
春秋戰國時期，列國紛爭，游說之士蜂起。在百家爭鳴的政治文化環境中，產生了一批政治家和思想家，寫作了大量以說理透闢、邏輯嚴密、言辭鋒利、善用比喻為特點的論說散文，又稱諸子散文。諸子散文各具特色：《論語》雍容和順富有哲理性、《孟子》雄暢犀利富有鼓動性、《墨子》朴實謹嚴富有邏輯性、《荀子》淳厚富贍富有學術性、《韓非子》峻峭透闢富有政治性、《老子》玄妙精警富有思辨性、《莊子》汪洋譎怪富有浪漫性。在諸子散文中，文學性最強當數《莊子》、《孟子》、《荀子》、《韓非子》。與諸子散文輝映一時的，是以記言記事為主的歷史散文。《左傳》、《國語》和《戰國策》，或以年為序，或以國為別，多出於各國史官之手。其中許多優秀篇章，情節曲折，人物生動，剪裁得體，有很高的藝術性，如《左傳》中的《鞍之戰》、《鄭伯克段於鄢》，或敘述激烈的戰爭進程，或表現統治集團內部的爭斗，在敘事寫人方面均很出色。《戰國策》中的人物形象更有個性光彩，描寫技巧愈加高明，是歷史散文中文學價值最高的一部。
秦代實行文化專制政策，焚書坑儒，二世而亡，幾乎無文學可言。除留存下來少數歌頌秦皇功德的刻石文字外，李斯《諫逐客書》是這一時期少有的優秀散文篇章。
兩漢崇文，大一統的鼎盛帝國，要求用文學來歌舞昇平。於是一種以鋪寫帝王和都市生活為主的文學樣式——辭賦便應運而生。賦是兩漢最流行的文體，是一代文學的標志。其體式導源於荀子的《賦篇》，並吸收了楚辭的某些形式要素而形成的。漢初賈誼、淮南小山的賦，尚未脫楚辭形跡，被稱為騷體賦；枚乘的《七發》奠定了漢代大賦的形式格局；至漢武帝時代，獻賦誦賦風氣大盛，產生了一大批賦家。司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，極寫帝王苑囿之盛、田獵之樂，稍後的揚雄，有《甘泉》、《羽獵》諸賦。這些賦寫得鋪張揚厲：多以歌功頌德為宗旨。到了東漢，班固的《東都賦》《西都賦》，張衡的《東京賦》《西京賦》仍是散體大賦中的煌煌巨作。隨著社會矛盾的日益激化，帝國強勢不再，一些有識之士開始用辭賦來抒情志、來刺時世。張衡的《歸田賦》，趙壹的《刺世疾邪賦》，蔡邕的《述行賦》等是這方面的名作。他們的創作突破了大賦原有的體制，對以後魏晉時期的抒情小賦和唐宋時期的散文賦產生了積極的影響。
兩漢文學中最有價值的是樂府詩中的民歌。樂府本是國家音樂管理機構，負有采編民歌民謠，配樂演唱的職能。後人將樂府機構配樂演唱的歌稱名為漢樂府詩。漢樂府民歌和《詩經》是一脈相承的，《詩經》是「飢者歌其食，勞者歌其事」；漢樂府以「感於哀樂，緣事而發」的現實主義精神，深刻反映了兩漢社會生活的各個方面，表現當時勞動人民的生活願望和要求。有的控訴了統治者窮兵黷武的政策，如《戰城南》、《十五從軍征》、有的揭露了封建禮教，封建家長制的罪惡，以及表達了對真摯愛情的嚮往，如《孔雀東南飛》、《上邪》、《有所思》，有的對社會下層人民的不幸表示深切的同情，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，等等。而《詩經》以抒情為主，漢樂府長於敘事鋪陳，標志著古代敘事詩的完全成熟。《孔雀東南飛》是中國古代漢民族第一敘事長詩。
漢代文人詩歌一直無所成就。到東漢，文人在樂府民歌影響下試作五言詩，班固的《詠史》詩，寫得質木無文，極少詩味，但是是現存最早文人五言詩。東漢末年產生的《古詩十九首》，才成為文人五言詩成熟的標志。《古詩十九首》是東漢末年無名氏文人創作的一組抒情短詩。它並非成於一人一時，抒發了處於動亂時代下層文人傷感，有一定的社會意義。與漢樂府民歌長於敘事不同，《古詩十九首》的主要藝術特色是長於抒情。它委婉含蓄自然質朴中顯出精煉工切的藝術特色，前人有「五言之冠冕」的贊譽。
兩漢散文創作的成就很高。漢初賈誼和晁錯的政論散文，思想敏銳、直言時弊、文采飛揚。後期至東漢的散文雖有駢偶化發展的傾向，但能夠保存漢初關注現實，指摘時弊的文風。而兩漢散文成就最高的，是司馬遷的《史記》。《史記》開創了紀傳體這種以人物為中心的史書編寫體例。它敢於批判、敢於歌頌的不虛美，不隱惡的實錄精神為人們所稱道。從文學的角度看，司馬遷以飽滿的情感和豐富的歷史知識，塑造了一大批出身不同、性格各異的人物形象，使它成為我國傳記文學的典範。如《項羽本紀》中的項羽，《李將軍列傳》中的飛將軍李廣，《廉頗藺相如列傳》中的藺相如等。《史記》刻畫人物的高超技巧，變化多樣的謀篇布局和語言的非凡表現力，都對後世敘事散文起到了示範作用。魯迅用「史家之絕唱，無韻之離騷」兩語熱情地評價《史記》傑出的史學和文學成就。可以和《史記》相提並論的是班固的《漢書》。《漢書》記事詳贍，寫得也頗為精彩有自己的特色，但班固恪守儒家思想准則，來寫入記史，顯得拘泥和保守，成就稍遜於《史記》。
魏晉南北朝時期，文學日益擺脫經學的影響，而獲得獨立的發展，開始進入文學的自覺時代。詩歌、散文、辭賦、駢文、小說等文學樣式，都取得了顯著的成就。
詩歌的地位仍然是最重要的。漢末魏初，在「世積亂離，風衰俗怨」的社會背景下面，文人詩歌創作進入了「五言騰踴」的大發展時期。這一時期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂「建安七子」組成的鄴下文人集團，創造了「建安文學」的輝煌。建安文人的作品，具有「慷慨任氣」這種共同的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，反映了動亂的社會現實，表露了詩人渴望建功立業，統一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等，都是較為成功的篇章。曹植的文學成就最高，人稱「建安之傑」。他的詩歌「骨氣奇高，詞采華茂」，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和後期詩歌的代表作。他的散文和辭賦也表現出很高的思想性和藝術性，著名的〈洛神賦〉美不勝收。「七子」中最有成就的作家是王粲，他的《七哀詩》、〈登樓賦〉等篇章，是建安文學中具有現實主義精神的傑作。
魏晉之交，隨著世風的變易，詩歌創作呈現出與建安時代不同的風貌。阮籍、嵇康的作品，或沉鬱艱深，或風調峻切，他們繼承了建安文學的優秀傳統，進一步推動了五言古詩的發展。西晉太康時期詩歌繁榮，詩人有「三張二陸兩潘一左」之稱，但多數作品流於華采繁縟，唯左思的詩歌骨力遒勁，承傳建安文學的精神。其〈詠史〉詩開啟了詠史和詠懷結合的新路子。東晉在玄學的影響下，「理過其辭，淡乎寡味」的玄言詩泛濫一時，能夠超越流俗的大詩人便是陶淵明。陶淵明的時代，「真風告逝，大偽斯興」，他因貧而出仕，目睹官場黑暗，不願同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。他的田園詩描繪自然風光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現了親身參加農業生產勞動的喜悅和辛勞。創造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統一的藝術境界。《歸園田居》、《飲酒》是他的田園詩的代表作。陶詩的風格自然沖淡為主流，但《讀山海經》(「精衛填微木」)、《詠荊軻》等也顯示了詩人「金剛怒目」的一面。可以看出詩人內心並不靜穆，他沒有忘懷世事。陶淵明詩對後世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。陶淵明的文學成就是多方面的，他的散文、辭賦，數量雖不多，卻非常出色，著名的有《桃花源記》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》等。
南北朝時期，許多文人專力於文學創作，而主要運用的文學樣式是詩歌和駢文。南朝詩歌在謝靈運手上山水詩大放光芒，其後謝眺的山水詩寫得清新圓熟，世稱「大小謝」。詩人鮑照出身寒微，則擅長用七言古詩體來抒發憤世嫉俗的情懷，他隔句押韻的七言歌行為七言詩的發展作出了貢獻。北方文苑稍嫌荒寂，但散文方面也不乏名篇，如北魏酈道元的《水經注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》、北齊顏之推的《顏氏家訓》。最有成就的是由南入北的作家庾信。他的詩賦集南北文學之大成，將南方精美圓熟的藝術技巧和北方剛健爽朗的精神融合，成為唐代詩風的先聲。這一時期駢文統治著整個文壇，鮑照的《登大雷岸與妹書》、《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》是非常優秀的作品。總的來說，南朝作家們對形式聲律的追求，為唐代文學、尤其是唐代近體詩的定型和成熟，作了充分的准備。
此外，南北朝樂府民歌也足以與漢樂府詩前後輝映。南朝的吳歌、西曲明麗柔婉，北朝少數民族歌曲則多剛健亢爽，風格各異，但都情意真切。
從我國古代小說體裁的形成和發展來說，魏晉南北朝是一個重要階段．出現了志怪小說和軼事小說。其中晉干寶的《搜神記》和南朝劉宋時劉義慶的《世說新語》最值得重視。《世說新語》記載了自漢至晉不少上層士族人物的軼事言談，寫人氣韻生動，記言簡約精妙，實開後世筆記小說之先聲。
由於文學意識的漸趨自覺，這一時期出現了探討文學觀念、分析創作過程、批評作家作品的文學論著，如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鍾蠑《詩品》。後兩部在我國文學理論發展史上堪稱劃時代的巨著。
大唐王朝國力空前強盛，國家從長期分裂復歸於統一，封建經濟和文化獲得了充分發展的良好條件，再加上朝廷在各方面採取了較為開放的政策，中外文化交流頻繁，尤其是確立了以詩賦取土的科舉制度，打破了魏晉以來門閥對仕途的壟斷，使大批有才華的寒門子弟脫穎而出，最終創造了唐代文學的空前繁榮 。有唐一代作家作品數量之多，成就之高，影響之大，都是前未曾有的。
唐代詩歌堪稱一代文學標志，中國古典詩歌的頂峰，是詩歌史上的黃金時代。初、盛、中、晚各期都名家輩出，大家紛呈。詩歌創作幾乎遍及社會各個階層的男女老少，《全唐詩》收錄的詩人就有兩千餘家，詩作近五萬首，而實際遠不止此數。
初唐時期，宮廷詩歌承齊梁余風，流行靡麗軟艷的「上官體」詩。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，他們和稍後的陳子昂，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體詩頹風，使唐詩開始由宮廷走向社會，由艷情轉向現實，由靡靡之音變為清新健康的歌唱。同時的宋之問和沈佺期在詩歌的形式上也做了大膽的探索，他們共同為唐詩的發展鋪平了道路。
唐玄宗開元、天寶年間，史稱盛唐，這一時期出現了兩大詩歌流派和我國詩歌史上的「雙子星座」。以王維、孟浩然、儲光羲等人為代表的山水田園詩派，上承陶淵明、謝靈運而別開生面。王維詩歌「詩中有畫，畫中有詩」。收在《輞川集》中的五言絕句，如《鹿柴》、《辛夷塢》等，善於將繪景狀物與闡發禪趣相結合，意境幽美，藝術精妙。以高適、岑參、王昌齡等人為代表的邊塞詩人，詩風剛健。韻味深長，唱出盛唐強音。高適的《燕歌行》和岑參的《白雪歌送武判官歸京》等七言歌行體詩，描繪雄奇的邊塞風光和艱苦的軍旅生活，或悲壯渾厚，或奇逸峭拔，都是唐代邊塞詩的佳篇。李白與杜甫是古今詩壇的「雙子星座」。李白詩歌豪放飄逸，史稱「詩仙」。如《將進酒》、《行路難》、《蜀道難》，無不顯示了詩人獨特的情感色調和藝術個性。杜甫詩歌號稱「詩史」，風格沉鬱頓挫。他用詩歌創作抒發了憂國憂民之心，象《三吏》、《三別》這樣的詩歌，實錄了唐王朝由盛轉衰過程中一系列重大的事件，最負盛名。那些優美寫景述懷詩，也不忘憂國憂民，如《登高》就是這方面的代表作。
安史之亂以後，進入中唐時期。經過短期的衰退之後，詩歌創作又形成了一個新的高潮。劉長卿、韋應物的山水詩，是王維、孟浩然一派的繼續；盧綸、李益的邊塞詩，是高適、岑參一派的余緒。以白居易、元稹為首的現實主義詩人，倡導了一場新樂府運動。提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，「惟歌生民病，願得天子知」，的創作主張，並以巨大的熱情投入了新樂府詩的創作實踐。他們的新樂府詩，往往選擇具有典型意義的社會現象，加以集中概括，對朝廷一系列錯誤政策和由此造成的社會弊端進行諷諭批評，主題明確，題材集中，有鮮明的形象性和強烈的戰斗性，諸如《賣炭翁》、《杜陵叟》等篇章，千百年來傳誦不絕。白居易的詩歌創作成就是多方面的，《長恨歌》和《琵琶行》，也堪稱古代敘事詩中的傑作。這一時期，和元白詩派齊名而詩風殊趣的是以韓（愈）孟（郊）詩派。韓孟詩派以才學為本，以議論見長，作詩力避平俗而求生硬奇險，開了後世宋詩的風氣。此外各具藝術個性的著名詩人還有柳宗元、劉禹錫、賈島和李賀。李賀以其濃麗浪漫的詩風獨樹一幟，並啟迪了晚唐的李商隱。
到了晚唐，隨著李唐王朝走向沒落，詩歌氣格染上了濃厚的衰亡感傷色彩。最有成就的詩人是杜牧和李商隱。世稱「小李杜」。杜牧長於寫七絕，可與盛唐「七絕聖手」王昌齡並肩。他的詠史懷古詩，風格俊爽高絕。寫景也自然清麗，如《山行》讓人百讀不厭。李商隱的七律沉博絕麗，以愛情詩獨擅勝場。他的《無題》詩，工於比興，用典甚多，往往意蘊深永，耐人尋味，部分作品則未免有晦澀難解之病。
散文是唐代文苑的又一重大收獲。《全唐文》收作者三千多人，作品(包括駢散兩體)一萬八千四百餘篇，可以反映當時的創作盛況。六朝時期駢文的畸形繁榮，成為散文發展的嚴重障礙。批判六朝以還的形式主義文風，恢復先秦兩漢散文的優秀傳統，是時代和文學本身發展向作家提出的要求。初唐陳子昂、蕭潁士、獨孤及等人，較早出來提倡尚簡古、切實用的散文，但成就不大。到了中唐，韓愈、柳宗元以復興儒學為旗幟，領導了一場其實質是文學革新的古文運動。在「文以載道」的創作思想指導下，他們要求文章寫作務去陳言，要文通字順，要有充實的思想內容，要努力反映社會現實問題，要感情真切，抒發不平之鳴。韓愈、柳宗元在眾多散文作家中，猶如並峙的雙峰，他們不僅是唐代古文運動的領袖，而且不愧為繼司馬遷之後兩位最優秀的散文家。韓愈的說理散文如《原毀》、《師說》、《答李翊書》等，議論透闢，氣勢縱橫，有很強的邏輯力量；記敘散文如《張中丞傳後敘》，刻畫人物仿效司馬遷《史記》筆法，將飽滿的愛憎感情傾注毫端，在善於取材和精於細節描寫方面，顯示出精湛的藝術造詣。柳宗元的記人敘事多寄寓作家進步的政治主張。如《捕蛇者說》、《種樹郭橐駝傳》諸篇。而其山水游記最為後世稱美。貶謫永州後所寫的「永州八記」，如《始得西山宴遊記》、《小石潭記》，運用寫景寓情手法，在表現山水之美中滲透了作者的人格之美，成為後世游記文學的典範之作。晚唐的古文偏於師承韓愈散文奇險艱澀的一面，成就不高。而值得一提的是以羅隱、皮日休、陸龜蒙等所寫的批判現實的小品文，魯迅曾贊之為「一塌胡塗的泥塘里的光彩和鋒芒」。
唐人的傳奇是我國古典小說的成熟之作。如《鶯鶯傳》、《李娃傳》無不寫得人物形象鮮明、故事情節曲折、語言華艷生動。
詞是在唐代隨燕樂而興起的新詩體。它起源於民間，敦煌曲子詞是現存最早的民間詞。中唐以後，文人才士倚聲填詞才漸成風氣，[菩薩蠻]、[憶秦娥]掛名為李白所作，缺少確鑿的證據。溫庭筠、韋庄都是晚唐曲子詞創作的佼佼者。五代時，西蜀和南唐成為詞的創作中心，中國第一部文人詞總集《花間集》問世於西蜀。而詞人中成就最高的是南唐後主李煜。他早期作品多寫宮廷享樂生活，國破被俘以後，以詞抒寫家國身世之恨，感慨遙深，形象真切，語言樸素自然又珠圓玉潤，《虞美人》(「春花秋月何時了」)、《浪淘沙》(「簾外雨潺潺勺等均是小令中妙品。
詞發展到宋代，進入了鼎盛時期，成為一代文學的主要標志。據《全宋詞》所載，作品有二萬余首，詞人一千四百餘位。唐詩。宋詞，堪稱中國文學的雙璧。北宋初期，朝廷提倡享樂，君臣晏安，詞風繼承花間一派的婉約綺靡而視為正宗。晏殊的詞風雍容閑雅，有富貴氣。晏殊之子晏幾道，由於其個人遭遇的不幸，詞風有異於晏殊，較多低回感傷的色彩。范仲淹鎮守邊塞，生活經歷不同，他的詞中開始出現了境界開闊、格調蒼涼之作，給宋初詞壇注入了一股新鮮感。
詞到柳永手上，有了第一次革新。柳永從都市中下層人民生活中汲取創作素材，以寫男女離別相思和個人流落江湖的羈旅之愁見長。他大量創作篇幅較長、結構復雜、音調更為繁復美聽的慢詞。他的詞多用鋪敘白描之法，層次分明，語言通俗，從內容到形式都富於平民色彩，在當時市民中傳唱極盛。《八聲甘州》(「對瀟瀟暮雨灑江天」)、《雨霖鈴》(「寒蟬凄切」)等詞借景寓情，俗而能雅，是他的精心之作，尤傳誦於後世。蘇軾作為詞的革新家，又不滿於柳永詞沉吟於風花雪月之中，肆力打破詩詞界限，把藝術的筆觸伸向了廣闊的現實生活和個人極其豐富的內心世界，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的表現手法，使詞成為獨立的抒情詩體。這就是所謂「以詩為詞」。蘇軾的詞達到了「無意不可入，無事不可言」的境界。他用詞來寫景、抒情、懷古．感舊、記游，甚至說理談禪風格多樣。《江城子》(「十年生死兩茫茫)、《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)詞筆細膩、風情婉轉，《念奴嬌》(赤壁懷古)、《水調歌頭》(「明月幾時有)高歌入雲、逸懷浩氣，都有很高的藝術成就。給宋詞帶來了新氣象，啟迪了南宋豪放詞派的誕生。這時的秦觀、趙令峙，賀鑄、黃庭堅等人也各有自己的成就，他們共同創造了北宋詞壇多種風格相互競爭的繁榮局面。
集北宋婉約詞之大成的是周邦彥。周邦彥基本承襲了柳永詞的余風，仍表現男女戀情和羈愁行役等傳統內容，但由於他妙解音律，有很高的藝術修養，在使詞藝趨於精美化方面功不可沒。讀他的詞，可以感受到他在章法結構變化的多樣性、表現技巧的豐富性、音律語言的諧暢精工。南宋的格律派詞人，無不在藝術上受到他的熏染。
在南北宋之交，還出現了我國古代最優秀的女詞人李清照。她的詞意境深厚，感情宛曲，造語清新，尤其是南渡以後的作品如《聲聲慢》(尋尋覓覓)等，將國破家亡的悲憤與身世漂泊的傷痛融合一氣，纏綿抑鬱，感人心魄，其審美價值大大超過了早期主要抒寫閨情的篇什。
宋室南渡以後，宋詞跨入了一個新的發展時期。感時傷亂，抒發愛國情懷，成為詞的一大主題。南宋初詞人大多親歷靖康之變，故其詞作突破了北宋末年的平庸浮靡，表現了鮮明的時代特徵。著名的有張元干、張孝祥、陳與義，向子謹、朱敦儒等，他們上承蘇軾一脈，下啟辛派詞風，是兩者之間的重要過渡。南宋最偉大的愛國主義詞人當推辛棄疾。辛棄疾生當南宋衰世，有出將入相之才，滿懷抗金報國的凌雲之志，但受朝廷妥協苟安政策的羈縛，壯志難酬，郁憤深積，只得將一腔愛國情懷寄之於詞，使宋詞的思想境界和精神面貌達到了光輝的高度。他繼承東坡詞的豪放風格而加以發展，尤其是他駕馭語言的功力極深，能將經史子集之語熔鑄入詞而一如己出，前人稱其「以文為詞」，辛詞又深於寄託，融傳統的婉約和豪放於一體，人稱他的詞作是「色笑如花，肝腸如火」。把詞的藝術提高到一個新的境界。名篇如《破陣子》(「醉里挑燈看劍)打破傳統的章法結構；《永遇樂》(千古江山)壯懷激烈，豪氣逼人；而《摸魚兒》(「更能消幾番風雨)纏綿哀怨之中有「裂帛之聲」；《清平樂》(茅檐低小)清新活潑，都各具特色。同時的陳亮、劉過等，風格似辛卻有點劍拔弩張。後世屬於辛派詞人還有劉克庄、劉辰翁。
南宋詞人姜夔繼承周邦彥，走上了尚風雅、主格律的創作道路。他的詞作以紀游、詠物、懷人為主要內容，意境清空，格調騷雅，音律嚴整，在藝術上冠絕一時。史達祖、高觀國等人是他的羽翼。在詞風偏於疏宕的南宋，吳文英詞卻傾向於密麗的風格，人稱「七寶樓台」，可謂一枝獨秀。由宋入元的重要詞家尚有張炎、周密，王沂孫等，隨著南宋王朝的覆滅，他們哀怨衰颯的詞作成了宋詞的尾聲余韻。
宋詩總的成就不如唐詩，但在思想內容和藝術表現方面也有其自己的特色。宋初詩人楊億、錢惟演等，學晚唐李商隱，但多講究聲律辭藻，注意華麗典雅，缺少社會內容，號西昆體。王禹偁起而與之抗衡，作品面對現實，走平易流暢的一途。繼之而起的梅堯臣，蘇舜欽，都針對西昆體流弊而有所革新，歐陽修作為宋代詩文革新運動的領袖人物，獎掖後進，倡導平易流暢、注重氣骨、長於思理的詩風，形成宋詩的自身特點。北宋詩壇上影響最大的兩位詩人是蘇軾和黃庭堅。蘇軾詩說理抒情，自由奔放，更進一步發展了宋詩好議論、散文化的傾向，由於他豐富的生活閱歷和深厚的藝術修養，故能避免許多詩人所犯的淺率無味或生硬晦澀的弊病，他的作品代表了北宋詩歌革新運動的最高成就。黃庭堅和他的江西詩派的詩歌最具宋詩的特色。其詩宗尚杜甫，自立門戶，大率瘦硬生新。屬於江西詩派的詩人有陳師道、陳與義、韓駒等。陸游、楊萬里和范成大，他們都出於江西詩派，最終卻分別自成一家。陸游是宋代最偉大的愛國詩人，他留下來的詩共九千三百餘首，他的詩篇最感人的是表現了他老而不衰，死而不渝的抗敵復國的愛國壯志。在《關山月》一詩中，我們可以深切感受到詩人憂心如焚的情懷。楊萬里的詩清新活潑，范成大的詩善寫田園風光，頗有生活情趣。他們在創立獨特的詩歌風格上都各自作出了努力。南宋後期還出現了「永嘉四靈」和江湖詩派，但作品現實感不強，詩格比較浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，浩氣磅礴，為這期詩壇增添了最後一抹光彩。
散文在唐代古文運動以後漸呈頹勢，這情況到宋初仍未改觀。柳開、石介、尹沫等人提倡恢復韓柳古文傳統，但成績不大。至宋仁宗慶歷年間，在政治革新潮流的鼓盪下，詩文革新運動也隨之興起，在歐陽修等人努力下，宋初浮華的文風得以革除，宋代散文取得了足與唐文媲美的傑出成就。歐陽修極力提倡平實樸素的文風，反對險怪奇澀之文，並在自己的散文創作實踐中身體力行，形成一種富於情韻、平易暢達的藝術風格。他的散文不論寫景狀物，還是敘事懷人，都有較強的藝術感染力量，如《醉翁亭記》、《瀧岡阡表》等；即使是純粹說理的政論性散文，如《五代史伶官傳序》，也是一唱三嘆，情見乎辭，頗有特色。在歐陽修的提攜指引下，王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍，都是一時俊彥。王安石的政論散文觀點鮮明，言辭犀利，如著名的《答司馬諫議書》，充分表現了一個政治改革家堅定的立場和傑出的辯才。三蘇中的蘇軾，其散文多種體裁俱備，自由揮灑，如行雲流水，姿態橫生，代表了詩文革新運動的最高成就。《文與可畫賞雪谷偃竹記》，在卓越的文藝見解的表述中體現出作者幽默灑脫的個性，既是文論名篇，又是散文力作。他的《前赤壁賦》，《後亦壁賦》，兼有辭賦的體格和散文的氣韻，形象性與哲理性緊密結合，水乳交融，是宋代文賦的代表作。歐、王，曾、三蘇加上唐代的韓、柳，被後世尊崇為『唐宋八大家』，他們的作品一直是後入學習古代散文的楷模。此外，由於兩宋理學盛行，在重道輕文觀念指導下，理學家寫了很多談性說理的簡古散文，還有多用民間口語的語錄體作品，代表作家有周敦頤、程顥、程頤、朱熹等。
宋代的通俗文學也得到了發展。在唐代講唱文學的基礎上演化產生了話本，成為後世演義小說和白話小說的濫觴。《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》是宋話本中

⑥ 黑格爾是怎樣論述藝術發展的歷史類型的

黑格爾是怎麼論述藝術發展的歷史類型的？請舉例說明。

藝術是普遍理念和感性形象，
即內容和形式的統一。
內容和形式之間的不同關系，
是區
分藝術類型的真正基礎。象徵型、古典型和浪漫型。

象徵型：最初的藝術。人（心靈）對理念的認識還是朦朧、模糊、抽象的，找不到正確
的藝術表達方式，
只能藉助客觀事物的物質性外形來暗示和象徵。
由於象徵是一種符號，
只
能使人想起一種本來外在於它的內容意義，
所以形象和理念的內容還不能達到相互吻合，
二
者缺乏必然的聯系，
最多隻在某一個特點上有某種一致，
而象徵的形象本身還往往具有許多
與內容意義毫不相乾的性質。象徵型的藝術實際上只是把抽象的理念勉強納入某一具體事
物。
黑格爾認為象徵型藝術的典型代表是印度、
埃及、
波斯等東方民族的藝術尤其是東方建
築。

古典型：
人認識到的是具體的理念，
找到了正確的表現形式。
克服了象徵型藝術的缺陷，
達到了形象與意義，
形式與內容的完全吻合，
高度統一，
表現為靜穆和悅的美，
實現了藝術
的概念，成為最完美的藝術（就藝術美或理想來說）
。典型代表是古希臘的雕塑。

浪漫型：
浪漫型藝術打破了古典型藝術的形式與內容的完全吻合，
在較高階段上又回到
了象徵型藝術的內容與形式的失調，但象徵型是物質壓倒精神，而浪漫型是精神壓倒物質。
典型代表是根源於中世紀的近代歐洲基督教藝術。
突出特點是表現自我的主觀性，
尤其是內
心方面的沖突，
在藝術風格上不像古典藝術那樣迴避罪惡、
苦難、醜陋之類反而的東西。
與
之相應的藝術種類主要是繪畫、
音樂和詩歌。
最終，
藝術最後要讓位於哲學，
浪漫型藝術的
進一步發展，將是藝術本身的解體。所謂「藝術解體論」或「藝術終結論」

。

⑦ 西方藝術發展歷程

西方的藝術是由希臘人帶來並開拓的，中西方由於文化的差異，在藝術的表現上也是各具特色。從繪畫為例，東方是潑墨寫意，強調的是一種意境，而西方具有鮮明的現實感和視覺與知覺的朴實性，強調的是寫實。

西方人最早的美術作品產生於舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最傑出的原始繪畫作品，發現於法國南部和西班牙北部地區的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。

古希臘的自由民主創造了具有民主思想的建築、雕刻和繪畫作品，其中留存於世的不少健美而優雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。

(7)藝術發展歷史擴展閱讀：

西方藝術對世界的影響：

縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。

在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。

尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地採納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。

⑧ 學院藝術的發展歷程

自從藝術界里莫桑派——魯本斯派間的爭論以來，在19世紀這種爭論的形式再度展開時，藝術的重點和目標成為了融合新古典主義的「線」以及浪漫主義的「顏色」。一個接一個的畫家被評論者認為他們已經達成了這種融合，包括狄奧多·夏塞希奧（Theodore Chasseriau）、阿里·謝佛爾（Ary Scheffer）、弗朗西斯科·海耶茲（Francesco Hayez）、亞歷山大·加百利·德康（Alexandre-Gabriel Decamps）和湯瑪斯·庫圖爾（Thomas Couture）。後來的學院派畫家威廉·阿道夫·布格羅對此評論道：「成為一個好畫家的方法，便是將線和顏色當作是一回事」。
湯瑪斯·庫圖爾在他所著的書中宣揚了這種概念——主張那些宣稱一幅畫有比較好的線或比較好的顏色的說法都是胡說八道，因為顏色要靠著線來傳達它才能表現出色，而反之亦然；顏色是表達「形狀」的一種確實方法。 在這個時期的另一種發展包含了採納歷史的風格，以顯現出畫中所描繪的時代，這稱為歷史主義（historicism）。這種方法以亨德利克·利思（Henrik Leys）的作品為代表，他也影響了詹姆斯·迪索（James Tissot）。歷史主義也表示了學院藝術中，應該結合並融合過去藝術與不同傳統的看法和作法。
藝術世界也越來越注重藝術上的象徵法。主張「線」和「顏色」的兩派都聲稱透過象徵的手段，畫家可以經由這些象徵元素作為媒介來控製作品所能產生的心理影響，作品的主題、情感、和觀念都能這樣表現出來。由於畫家試圖在作法上融合這些理論，也強調了藝術作品在作為比喻和象徵上之媒介的角色。他們主張繪畫或雕刻應該以柏拉圖的形式或觀念來陳述，使觀看者能在尋常的描繪上看到更深一層的抽象涵義，一些永恆的真理。因此如同約翰·濟慈的名言「美就是真，真就是美」，繪畫應該是一種完全而完整的「觀念」。布格羅曾說過他不會畫出「某場戰爭」，而只會畫出「戰爭」（的本身）。許多學院藝術畫家的繪畫都只簡單的取名為黎明、黃昏、視覺、品嘗等等，而這些觀念都只由畫中裸體的人物來具體化，以這種方法來說明觀念的本質。 學院藝術也相當偏向理想主義，與現實主義成為強烈反面對比。畫中的角色都被描繪的簡單而更抽象化—理想化—以表現出他們所要表達的觀念。這包含了自然狀態下的一般形式，以及將其轉化以和藝術作品中的主題搭配。
由於歷史和神化被視為是陳述觀念的辯證法和表達法，能提供象徵上的豐富題材，運用這些主題作為題材被視為繪畫中最重要的一部分。在17世紀所提出的藝術等級（hierarchy of genres）便劃分了藝術題材的價值，在這套劃分法中，歷史繪畫—古典、宗教、神話、文學、和帶有寓意的主題—被列為最有價值的題材，接下來的排名則依序是風俗畫、肖像畫、靜物畫、風景畫。歷史繪畫也常被稱為「偉大的題材」。漢斯·馬卡特（Hans Makart）的繪畫通常都是超越了生命的歷史戲劇題材，他以此與歷史主義作搭配，支配了19世紀維也納的文化風格。德拉羅什也是典型的歷史畫家。
所有這些傾向都受到了哲學家黑格爾的影響，他認為歷史的辯證法最終只會出現一種答案，以綜合體的形式來解決。
到了19世紀晚期，學院藝術風行整個歐洲社會。學院藝術的展覽相當頻繁，最受歡迎的展覽是在1903年開始的巴黎沙龍（Paris Salon），這次沙龍展覽相當轟動，吸引了大量本地和國外的參觀者。在某個星期日一天中便吸引了50,000人參觀，2個月里總計約500,000人參觀了展覽。數千幅畫作被展出，從人的視線高度直到天花板間擺滿畫作。在沙龍中成功的展覽是對畫家們成就的認可，使他們的畫作能能被越來越多的個人收藏家買下。威廉·阿道夫·布格羅、亞歷山大·卡巴內爾（Alexandre Cabanel）、讓-里昂·熱羅姆（Jean Leon Gerome）則是當時藝術界的主要人物。 在學院藝術全盛的時期，洛可可時代不受歡迎的畫作也開始重新流行，而洛可可藝術中常用的題材如愛羅斯和丘比特等也重受歡迎。盡管拉斐爾事實上較為偏向米開朗基羅，學院藝術也相當崇拜拉斐爾那些帶有理想化的作品，
學院藝術不隻影響了歐洲和美國，也影響了一些非西方的國家。尤其是在拉丁美洲的國家，由於他們的革命是以法國大革命作樣本，也試著在文化上模仿法國。例如Angel Zarraga便是墨西哥的學院藝術畫家。

⑨ 中西方藝術發展史

建議你還是就說一段時期的中西方藝術史吧。。

西方藝術發展史
在西方漫長的古代史中，因為宗教占據了社會整體的核心地位，是這個整體的基本凝聚力，藝術不僅因為依靠宗教而得到了縱貫歷史的輝煌發展，而且藝術本身的存在（形式和內容）也是統一於宗教的——它是宗教活動的一種基本工具和方式。在西方藝術發展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把這種精神作為藝術的內在動機，是不能真正把握自古希臘以至於前浪漫主義時代的西方藝術實質的。比如，人體藝術的發達，是西方藝術的一個基本傳統。這個傳統的確立，是以西方世界根深蒂固的宗教情懷為基礎的。傳統藝術家是把為人塑像作為為神造像的神聖事業來進行的。在此，我們看到藝術與宗教的內在統一性，也因此藝術是傳統西方社會所絕對必須的。

東方藝術發展史
中國歷史的情況不同。傳統中國社會是以宗法體制為核心的，這決定了倫理與政治的緊密結合，而藝術則在這一結合之下，成為傳授宗法精神、實現宗法統治的基本工具和方式。在傳統中國文化的主導體系（儒家學說）中，藝術被賦予兩個層次的規定：藝與樂教。藝，即技藝，把藝術視為技術或技巧活動；樂教，泛言之，即今天所謂藝術教育。藝術作為單純的技巧性活動，是儒家所看輕的；藝術作為「樂教」，即藝術教育，才是儒家所看重於藝術的。儒家認為，樂教的基本作用，是深人個體心靈而培養社會成員內在的社會認同意識——共同感。這一作用是其他社會方式如禮、法所不能具有的。在這個意義上，藝術是社會維系所必須的。

無論在西方還是在中國，美學的產生都是因為社會的現代化變革，導致了傳統文化精神的瓦解，現代文化把審美一藝術中心化、自律化，並以此為基礎重建人類文化精神。人類社會的現代化運動是一一個只有雙重意義的世俗化運動。一方面，它通過理性啟蒙，把人類從傳統的神話一宗教統治下解放出來，使人類獲得精神自由；另一方面，它的工具一合理化原則把人的存在束縛於技術的無限發展和經濟效益的追求，消解、甚至剝奪人類自我存在的內在價值、目的意義。現代化的雙重性使人類的現代生存面臨著理性與自由、個性與整體、技術與生命、精神、物質等多重互相悖反的矛盾。面對著這些矛盾，美學始終站在人類自我存在的立場上，從人的內在精神發展和完善的需要出發，開拓和表達現代人文精神。美學不僅提供了研究和闡釋人類審美一藝術活動的新角度、新方法，而且是現代人文精神發展的一個基本形式、實際上承擔了傳統宗教和倫理學的工作。這是美學對於人類現代生活的特殊意義所在。

⑩ 中國藝術設計的發展歷程

[摘要] 本文以中國現代設計藝術發展的三個階段為主線，以世界現代設計史為暗線，闡述在世界設計史背景下中國現代設計藝術的發展狀況。通過對同一時期國內不同地區設計藝術發展不平衡的分析，以及對同一時期中國與國際設計水平的比較，闡述了對待外來設計藝術不同態度產生的不同結果。勾勒出中國的現代設計藝術由最初閉關自守拒絕現代設計，到「五四」時期狂熱的否定傳統文化的全面接受，解放初期生硬的 「復古主義」，文革時期全面的設計「為政治服務」的曲折發展，在改革開放後嘗試將現代設計與傳統藝術相結合，全面走向有中國特色的現代設計藝術的發展脈絡。眼睛向後看，身子就不會向前，但總結過去，卻是為了能更好的把握未來。借古鑒今，西體中用，回顧中國現代設計藝術的發展歷程，理清思路，為探索新世紀中國現代設計藝術的發展道路提供某種啟迪。 [關鍵詞] 世界設計史 現代設計 綠色設計 文化創意產業緒論中國現代設計藝術和世界現代設計藝術一樣，同是社會變革的產物[1]。在社會由農業社會向向現代工業社會轉型過程中，由於社會的需要，設計的重要性逐漸凸顯，成為一種專門的社會活動和文化活動，現代設計藝術應運而生。文藝復興是歐洲政治思想、文化藝術發生重大變革的歷史時期，反映了西歐各國正在形成中的資本主義萌芽。同一時期的中國明朝由於社會生產力的發展，社會商品經濟的繁榮，延續數千年封建社會母體萌發出新生社會的胚芽，加上外國傳教士帶來的西方文化和科學技術，使世界社會發展幾乎處於同一進程，世界現代設計藝術同步發展。事實上，中國現代設計藝術的轉型不是一蹴而就的，大致經歷了這樣一個過程：從最初被動的接受 「舶來」的現代設計藝術，到「五四」新文化中國現代設計藝術運動時期主動提倡向外來藝術，包括西方的設計藝術學習，再到結合外來文化，從傳統文化中吸收營養的中西結合的發展歷程。中國現代設計藝術的發展歷程反映了中國人「實用理性」文化心理原則，作為中國人文化心理活動的結構原則，「實用理性」並非靜止的、一成不變的形式，它重視的正是變化、擴展、更新和發展[2]。中國現代設計藝術正是在接收西方設計藝術的同時，得到更新和發展。 從英國開始，繼而席捲整個歐洲的工業革命浪潮，掀開了人類歷史發展嶄新的一頁，歐洲率先進入以商品生產為目的的資本主義社會，工廠機器生產逐漸取代了傳統的手工藝生產，工業產品設計成為西方社會最主要的設計活動，機器本身便是設計的產物。工業革命促使的社會變革奠定了世界現代設計藝術的發展基礎。然而，早期的機器生產依然是沒有設計或設計對生產影響很小的活動，機器只為提高產量，而不顧及人的美觀感受和產品的內在質量。以威廉·莫里斯（William Morris）和約翰·拉斯金（John Rushin）為首的「藝術與手工藝」運動倡導「藝術與技術相結合」的原則，有助於彌補技術與藝術的隔閡，強調恢復藝術和手工藝的辦法來解決技術和藝術的矛盾，「再創生活的美與浪漫將是一項重要的工作。」[3]注意到了設計藝術在現代社會中的重要作用，標志著現代設計藝術史的開端。與「藝術與手工藝」運動相似，「新藝術」運動也同樣是企圖在藝術和手工藝之間找到一個平衡點，「新藝術」運動是世紀之交的一次承上啟下的設計運動，它的興起預示了舊時代的結束和一個新時代，真正意義上的現代設計即將來臨[4]。隨之而來的「裝飾藝術運動」和「現代主義設計」對歐美，乃至整個世界都產生了重大影響，遠在東方的中國也概莫能外。