傀儡戲的歷史發展與生態環境

『壹』 中國的木偶戲有記載最早是在什麼時候

中國木偶戲「源於漢，興於唐」。
目前所見的文獻記載，木偶成為表演藝術的工具，最早始於漢代。木偶戲表演最初是模仿人的表演動作，盡管後世的人戲保留了很多木偶戲的痕跡，而從木偶戲的形成過程看，木偶戲是隨人戲的逐漸成熟而日臻完善的。
19世紀以來，人類學家認為由於史料不足，已無法確切考證戲劇藝術的起源，然而假設各民族的文化進展，都經過某些類似的過程，觀察現存的原始社會的宗教祭典儀式，仍然可以發現戲劇藝術起源的活動，可以推知早期的人類必然有相同的文化模式。繼之經過各學派的修正，多數學者認為戲劇藝術源於宗教儀式之說，最為確切。中國的木偶藝術不僅與宗教儀式有密切的關系，同時還涉及到由土、木等製成的偶人，因而它的起源更加模糊不清。
木偶藝術是藉助木偶作為表演媒介的。木偶是如何產生的這一問題，可以追溯到商代（約公元前17世紀初至公元前11世紀）奴隸殉葬的習俗。從安陽殷墟中發掘出的大量殉葬奴隸的遺骨和三件帶枷的奴隸陶俑，可知商代後期已用陶俑殉葬。在西周時代（約公元前11世紀至公元前711年）出現了謂之「芻靈」的「束草為人形」，用為明器葬於墓中。大約到了春秋、戰國時代（公元前770年至公元前221年），用於殉葬的則是稱之為「俑」的「木偶人」，「俑」是由古代社會人殉的習俗逐漸演變而出現的。
根據已出土的古墓中俑的變化與祭亡靈所保留的木偶表演儀式，愈來愈多的研究者認為中國的木偶藝術「源於俑」。與木偶藝術直接相關的是木俑，其發展木約經歷三個階段：一、服侍木俑；二、木樂俑；三、可以活動的木歌舞俑。

『貳』 民間偶戲的歷史。

偶戲簡介

傳統舞台戲曲淵源流長，以其腳色扮演之不同，可分兩大類，其一為以真人扮演腳色演出的「大戲」；其二是以偶人扮演腳色演出的「偶戲」（「偶人戲」）。此外，東方尚有一種傳統的「面具戲」，其腳色是以真人戴著面具或假頭來扮演，如中國民間的「儺戲」，但未發展成傳統舞台戲曲，而日本、韓國、印尼、印度及泰國等地，其面具戲均極具藝術水準。

以偶戲製作與舞台型態之不同，可分立體偶戲與平面偶戲，前者演出時使用三度空間之舞台，後者舞台是不具深度的平面。質言之，偶戲乃以一種特定戲偶來扮演腳色，由人使用特定操作技術，而具有特定形式所演出之舞台戲曲。以戲偶之製作言，影戲與板戲使用平面戲偶，而其它戲偶則使用立體戲偶，為配合戲偶演出，前者使用平面舞台，後者使用立體舞台。此外，如以戲偶操作技巧來分，則可分為懸提式偶戲與托舉式偶戲兩類；而托舉式偶戲以其操作之不同，又有「手舉」與「杖舉」之分。

以戲曲之表現言，手操傀儡戲與提線傀儡戲的演出最為細膩，擅長表現抒情與悲劇性效果；掌中傀儡戲操作靈巧，並富於變化，長於表現動作快速之武戲；杖頭傀儡戲表現方式較為單純；手托傀儡戲以手舉操作戲偶頭部，表演時生動活潑；至於影戲之演出，一般均需透過燈火照射之影窗，適於表現纖細優美，如夢如詩之意境。

中國偶戲的歷史相當古老，漢代以降，喪葬禮俗中出現魁儡，系仿俑而作。魏晉以後，魁儡之發展一分為二，其一成為「宮戲」，用精巧的機關操作，當時稱為「水戲」或「水飾」，亦即「機關傀儡」，唐代則有「盤鈴傀儡」及「祭盤傀儡戲」，至宋代發展成「水傀儡」；其二是保持魁儡以人操作的原始型態，並改進操作方法，至唐代已有杖舉與提線操作之型態，宋代之偶戲已有提線傀儡戲、杖頭傀儡戲及影戲三種。元代大戲吸收講唱文學、歌舞百戲及偶戲之精華，逐漸發展成圓熟的舞台戲曲，偶戲因而成為支流，但卻在民間茁壯成長，並流傳至各地。提線與杖頭傀儡戲，歷明清兩代傳延至今，杖頭傀儡戲又發展成手托傀儡戲及掌中傀儡戲，前者近代盛行於廣東，後者流傳南北各地，閩南地區尤盛。影戲則曾在明末盛行於北方，清朝時，名師更雲集於北京，發展相當繁盛。（※字左為石，右為壘）
中國偶戲大致可分成影偶戲與木偶戲兩大類，如傀儡戲、提線戲、手托戲、杖頭戲、杖頭傀儡戲、懸絲傀儡戲、木頭人戲、布袋戲、木偶戲、掌中戲、影戲、紙影戲、筷子戲、皮影戲等；各地偶戲之名稱亦不盡相同，如皮影戲又稱皮猴戲，掌中戲又名布袋戲，名稱之多，不勝枚舉。

影偶戲與木偶戲，兩者之戲偶造型與舞台型式皆有不同，影偶戲是用厚紙或動物的皮革鏤雕人、物，並以各種服飾、臉譜配合人物性格。它的造型是平面側影，而後用燈光反射原理，將其影像顯現在豎立的窗影上。而木偶戲的戲偶身軀主要部分如頭、手多用木頭雕制，而後披戴衣冠或其它服飾，一如真人扮演的造型，它表演的舞台亦如傳統戲曲的縮影。

『叄』 泉州木偶戲的發展歷程是怎樣的

明代的泉州傀儡戲，進一步與民間儀式結合起來，得到較大發展。明代泉州的李版廷機曾為木偶戲權撰聯寫道：「頃刻驅馳千里外，古今事業一宵中。」

可見當時木偶劇目內容豐富，題材廣泛，具備了表現縱橫千里、包容古今的功力。不過，最初的演出還是十分簡陋的，有「十支竹竿三領被，搭成一個八卦棚」之說。

早期，泉州木偶頭大部分由民間的佛像雕刻作坊兼營。明末清初，隨著泉州木偶戲的興盛，木偶頭雕刻逐漸轉為專門作坊經營，當時著名的有塗後街「西來意」和塗門街「周冕號」。「西來意」原為佛像雕刻作坊兼營木偶頭雕刻，其作品木偶頭額線高、個頭小、肌肉強盛、神態意蘊含蓄深沉。由於泉州早期木偶頭雕刻藝人都是師承佛像雕刻，所以這一時期泉州的木偶頭受佛像影響較大。

其造型的主要特點是雕刻精妙，細眉細眼、高鼻通額、人中略短、臉龐端圓的生、旦形象，目光下視、耳垂肥厚，這正是佛像中觀音菩薩的造型元素。民間現仍有「西來意」木偶頭的成套藏品。

『肆』 木偶戲的來歷是什麼

木偶戲是用木偶來表演故事的戲劇。漢族傳統藝術之一，在中國古代又稱傀儡戲。
普遍的觀點是木偶戲："源於漢，興於唐"。漢代（前206--220年），已有"作魁儡"（《後漢書·五行志》）的記載，三國（公元220--265年）時馬鈞的"水轉百戲"顯然是對漢代人戲的模仿；北齊（公元550--577年）時水動的"機關木人"製作，技藝高超，尤其出現了"傀儡子"演"郭禿"故事的木偶藝術，暗示了中國木偶戲的形成年代。只可惜少有文字記載。後世歷朝多有木偶戲演"郭禿"故事的記載，陝西合陽線戲至今猶在的"來報子"（癩包子）角色，也有"郭禿"的影子。依史而斷，"至遲在公元550年至577年的北齊時代，中國已正式形成了由人直接操縱、木偶裝扮具體人物、當眾表演簡單故事的木偶戲"。隋朝（公元581--618年）「百戲」中多「水飾」，「機關木人」多搬演神話、傳說、三國故事，人物頗眾，對木偶戲的製作與表演有直接影響。唐（618--896）文化繁榮異常，歌舞戲、參軍戲爭奇斗艷，機關木人可以飲酒唱歌吹笙，表演與製作已達完美的統一。據敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁畫及詩詞歌賦推斷，提線、杖頭、布袋、「盤鈴傀儡」等木偶類型，此時皆有。

村頭齊觀耍傀儡，搬演故事又一回。載歌載舞賴提舉；博得歡笑落夕暉。
《東京夢華錄》中已載有『杖頭傀儡、懸絲傀儡、葯發傀儡』等名目。《夢粱錄》：『凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞。如懸線傀儡者，起於陳平六奇解圍故事也，今有金線盧大夫、陳中喜等，弄得如真無二，兼之走線者尤佳。更有杖頭傀儡，最是劉小僕射家數果奇，其水傀儡者，有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，弄得百伶百悼。兼之水百戲，往來出入之勢，規模舞走，魚龍變化奪真，功藝如神。』

『伍』 木偶戲是怎樣起源的

感受日本-木偶戲

木偶戲
木偶劇再現古代日本

木偶戲是日本專業的傀儡戲。他主要在-18世紀發展起來，是日本四種古典舞台藝術形式的一種，日本的其他的幾種古典舞台藝術分別為：歌舞伎、能戲、狂言。 木偶戲（「文樂」）這個詞來源於「文樂座」，實際上是存活到近代的唯一一個商業木偶劇團的名稱。 木偶戲有叫做木偶凈琉璃（「人形凈琉璃」），這個詞彙本身說明了木偶劇的起源和實質。「人形」的意思就是木偶或者傀儡，「琉璃」的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。

跟歌舞伎一樣，木偶戲乃是江戶時代 (1600-1868)朝氣蓬勃的商人文化的組成部分。木偶戲雖然使用木偶，但是並非兒童戲。木偶劇的許多有名的劇本都是由著名劇作家近松門左衛門（——1724) 撰寫的，近松的高超技藝使得木偶人物形象和情節在舞台上栩栩如生。

木偶戲的歷史
早在平安時期(794-1185)，居無定所的木偶戲表演者「傀儡子」，浪跡日本，挨門挨戶表演換取一定的施捨。 木偶戲的這種街頭娛樂性質一直延續到江戶時期，通常的情形，「傀儡子」手上操控兩個木偶，脖子上掛著的一個大盒子就是舞台。一些傀儡子被認為定居在相當於今天神戶附近的西宮和淡路島。到了16世紀，這些團體中的傀儡子們被召到京都為皇室和軍事領導人表演。正是在這個時候，木偶戲與凈琉璃結合起來。

凈琉璃的先驅是雲游的盲人表演者，他們一邊吟唱描寫平氏源氏戰爭的敘事詩《平家物語》，一邊自己用四弦琵琶伴奏。到了16世紀的時候，三味線取代了琵琶作為伴奏工具，凈琉璃風格逐漸發展成熟起來。凈琉璃這個詞來源於早期流行的一個吟唱作品，該作品是關於一個武士和凈琉璃姬的愛情故事。

結合吟唱和三味線伴奏的木偶戲藝術在17世紀的江戶 (現在的東京)越來越受歡迎，在這里，幕府將軍和其他軍事領袖給予木偶戲巨大支持。這個時候的許多木偶戲表現了傳說中的英雄坂田金平的冒險故事，坂田金平膽略過人，一生建立了豐功偉績。但是，只有在商業城市大阪，由於兩個天才人物的努力，木偶凈琉璃才迎接來了自己的黃金時代。 這兩個人物是吟唱者竹本義大夫（Takemoto Gidayu(1651-1714) 和劇作家近松門左衛門。

1648年竹本義大夫在大阪成立竹本木偶劇院，之後，他的強勁有力的吟唱風格在凈琉璃領域一直居於支配地位。1685年，近松門左衛門開始為竹本義大夫寫作歷史劇。後來他花將近十年的時間為歌舞伎寫作，但是，1703年近松門左衛門 回到竹本劇院。從1705年起直到壽終，他一心一意專為木偶劇寫作。關於他為什麼轉向歌舞伎，然後又回到木偶劇，向來存在許確多爭論。可能的原因是在歌舞伎領域里作家的地位相對較低。當時著名的歌舞伎演員都認為，劇作不過是他們用來展現自己表演天才的基本素材而已。

1703年，近松門左衛門開創了一種新的木偶劇亦即世話劇，這種新的藝術形式給竹本帶來新的繁榮。一個店員和一個妓女雙雙自殺事件發生之後僅一個月，近松門左衛門就把這個事件寫成戲劇並且上演了。社會義務和人的感情之間的沖突是近松的世話劇里的常見主題，這個主題打動了當時的觀眾並且成為木偶劇的核心主題。

世話劇特別是其中的情死劇系列，成為木偶劇院的最受喜愛的主題。但是歷史劇也同樣繼續流行不衰並且變得越來越復雜化，因為觀眾指望從歷史劇那裡得到如同世話劇那樣心理上的深刻感。這個方面最著名的例子是Kanadehon Chushingura。該木偶劇根據1701-1703發生的47名沒有主人的武士的真實故事改編而成。1748年也就是事件發生之後47年方才首演。封建地主朝野長則（Asano Naganori）不堪德川幕府的禮賓官(吉良義仲) 的侮辱，被迫在江戶城堡裡面拔劍自盡，他的團伙遂告解散。兩年之後，47名隨從精心謀劃和實施了暗殺吉良的行動。 盡管事件的發生已經過去了多年，劇作家仍然需改變時間、地點和人物名稱，以免得罪德川幕府。這個劇目大受歡迎，後來改編成歌舞伎，一直是歌舞伎和木偶劇的保留節目。

整個18世紀，木偶劇與歌舞伎之間，既競爭又合作的關系得到進一步發展。在個人角色的層次，歌舞伎演員模仿木偶劇的典型動作和吟唱風格，另外一個方面，木偶劇表演者也修改了歌舞伎演員的花哨風格以適應自己的表演。在劇本這個層面，許多木偶劇作品，特別是近松門左衛門的作品，都被改編成歌舞伎作品，而鋪張華麗的歌舞伎作品也被重新製作成為木偶劇上演。

18世紀後期，由於歌舞伎的興起，木偶劇的影響逐漸衰微，它進入了商業上的衰退時期，劇院一家接一家關門，直到最後只剩下文樂座。 第二次世界大戰後，木偶劇只得以來政府支持才能存活，雖然最近幾年越來越受人們歡迎。在木偶戲協會的支持下，東京國立劇院和大阪國立劇院得以經常上演木偶劇。木偶劇在全世界的巡迴演出受到熱烈歡迎。

木偶和表演

日本的木偶有真人的一半或者三分之二大小，由若干個部件構成：木頭，肩膀，軀干，手臂，腿以及服裝。頭上有個帶有控制線的夾子，用來控制眼睛、嘴巴和眉毛的移動。這個夾子塞進肩膀中央的一個洞內。手臂和腿用繩子吊在肩膀上，服裝穿在肩膀和軀干，在軀乾的部位有一個竹子做成的箍形成臀部形狀。女性木偶的臉部一般是不能移動的，另外因為和服已經覆蓋了下半身，所以一般也就不用添加腿。

木偶劇中使用的木偶頭像有70多種之多。這些頭像可以分為許多類別，例如年輕未婚女子，強壯的男子等，每個頭型可以用作若干個不同人物，雖然他們的名稱可能是按照第一次使用時的叫法。

主要操作者將自己的左手從衣服後面的一個洞伸進去抓住頭部的夾子。用右手移動木偶的右臂。托住一個武士木偶對於人的耐力是重大考驗，這樣的木偶重達20公斤。左臂由第一助手控制，腿由第二助手控制，第二助手還負責用跺腳來產生影響效果或者配合三味線的節拍。第二助手操作女性木偶和服下面，模仿出腿邁動的樣子。

在近松門左衛門的時代，木偶由一個人操作，1734年以後三人操控的木偶問世；一開始，單人木偶的操作者不在舞台上露面，但是在《曾根崎的情死》這個劇目中，木偶大師立松八郎部成為第一個在眾目睽睽之下表演的人。

現在，三個操作者都在台上表演了。操作者一般身穿黑色制服，戴上頭巾，象徵他們隱身的意思。由於首席操作者乃是名人，他們經常不戴黑色頭巾甚至穿上華麗的白色絲袍。

如同傀儡子一樣，敘述人和三味線演奏者已開始也是躲藏在背後。但是1705年竹本義大夫在一出新劇裡面面對觀眾吟唱，1715年敘述人和三味線演奏者都開始在舞台右邊的一個高台上面，現在也還是這樣。敘述人一般說來在木偶劇團中地位最高。作為講述者，敘述人能夠創造劇情的氣氛，它必須模仿所有聲部的聲音，從男低音到婦女和兒童的假嗓子。

三味線不只是給敘述人伴奏。由於操控木偶的人、敘述人以及三味線演奏者互相見不到，就只有依靠三味線演奏者的彈奏來決定整個節奏。在一些大型的木偶劇以及從歌舞伎改編來的大型劇目中，就得使用多個敘述人與三味線的配對甚至使用三味線合奏。

木偶戲: 《曾根崎情死》
近松創作的這部傑作是世話劇這個新流派的第一部作品。這類作品集中地描寫人類感情和嚴酷的社會義務之間的沖突。這個劇的成功，導致了許多劇作家效仿撰寫描寫商人與妓女之間悲劇性愛情故事的喜劇作品；據說，這個劇的成功還引起了許多男女模仿主人公情死。

第一幕。德兵衛 是一個醬油坊的店員。他在一個偶然機會結識了妓女阿初，並且雙雙陷入愛河。在第一場裡面，阿初痛哭流涕，責問德兵衛為什麼冷落她，不寫信也不來看她。德兵衛解釋說，它碰到了難題，在她追問下，德兵衛道出實情。 原來，德兵衛的叔叔是醬油坊的主人，他要求他娶他的妻子的侄女為妻，但是德兵衛因為愛上了阿初而不同意這門婚事。但是德兵衛的繼母暗中允諾婚事，並且帶著嫁妝跑到鄉下。當德兵衛再次拒絕婚事的時候，他的叔叔異常氣憤，要求他歸還嫁資。德兵衛想方設法從繼母那裡弄到了嫁資，並且借給他的好友九平次，九平次答應以後歸還。後來，九平次喝酒喝得醉醺醺的帶著一般朋友來到神廟。德兵衛 催促他還錢，九平次否認曾經借貸，並且毆打德兵衛。九平次走後，德兵衛向路人宣稱他的無辜，並且暗示說他將自殺以表示清白。

第二幕。同一天晚上，阿初回到他所工作的妓院。她心慌意亂之時瞥見德兵衛便悄悄溜了出去。他們雙雙慟哭。他告訴女友，唯一的選擇只有自殺。阿初幫助德兵衛躲藏在她所坐的門廊那裡，九平次及其朋友很快來到。 九平次繼續宣稱德兵衛 有罪，但是阿初辯解說他是無辜的。然後，她似乎自言自語地問德兵衛 ，是否真的決心自殺。 他用拽她的腳的方式回答 （女性木偶沒有腿，在這場中專門安裝了腿）。九平次說如果德兵衛自殺他將會照顧阿初，但是她斥責他，稱他是盜賊和說謊的人。她說他們要死也肯定是同歸於盡。德兵衛異常感動，用額頭碰了她的腳表示回答。九平次走後，房子寂靜，阿初設法溜了出去。

第三場。他們兩個奔向曾根崎森林，德兵衛和阿初 表達了他們的愛情，敘述者的旁白就生命的無常發表評論。路旁縱酒狂歡的人在吟唱關於早些時候發生的一場情死。他們偷聽了之後感慨，不知道他們兩個是不是就是歌的主題。到達曾根崎森林後，阿初割下腰帶，用腰帶將兩人綁起來以便死得美麗。德兵衛 向他的叔叔表示抱歉，阿初也向她的父母為他們造成的麻煩表示抱歉。他們向阿彌陀佛祈禱，他刺死她然後自盡。

『陸』 木偶戲有幾千年歷史

中國古代又稱傀儡戲。中國木偶戲歷史悠久，三國時已有偶人可進行雜技表演，隋代則開始用偶人表演故事。

『柒』 成都木偶戲的歷史

四川成都的木偶戲經唐、宋、元、明幾代傳遞下來。當時的木偶叫精木偶，長約0.3米，短小精悍，操作方便。上演的劇目如《引鳳樓》、《金山寺》、《群仙會》等皆為川劇傳統劇目。班社有祥瑞班、瑞樂班、字均班、榮華班等，多在各種神會、廟會及茶館、院壩等地演出。30年代木偶戲逐漸衰落。新中國成立後木偶戲得到重視，組建了專業的木偶皮影劇院。成都木偶有大中小杖頭木偶、布袋木偶和手掌木偶。清乾隆年間（1736-1795年）川劇形成後，木偶戲吸收其唱腔，劇目和一整套表演程式，並刻意模仿，一度木偶戲的數量大大超過了川劇班。晚清時期，成都的木偶戲極為繁盛。木偶製作精細，造型美觀，已採用化工原料和紙型塑造。木偶的手簽子在衣服之外，稱為;外支棒;的杖頭木偶，其代表劇目有傳統戲《人間好》、《小放牛》、《沉香救母》、《孫悟空三調芭蕉扇》。建國以後，成都木偶戲的專業院團主要是成都木偶皮影劇團，雲集了一批技藝精湛的木偶表演藝術家，並通過專業化的方式培養木偶表演人才。現代戲有《老公公種紅苕》、《劉文學》、《雷鋒參軍》等。
成都木偶以造型精美、表演細膩、音樂委婉而見長。在長期的發展過程中，成都木偶在繼承「川派」木偶藝術傳統的基礎上，借鑒地方戲曲、民間歌舞等姊妹藝術的表演技法，廣采南北各派木偶藝術之精華為己所用，形成了「阿睹傳神」的成都木偶，獨創了木偶變臉、吐火、摘花、轉帕、長綢、耍帽翅、翎子功等絕技，從而形成了華麗、優美、細膩、古樸的藝術風格，以其技藝精湛、劇目豐富、歷史悠久而享譽海內外。中央電視台《神州風采》欄目專題報道中國成都木偶為「中國一絕」。
在四川唐代邛窯中，發現了世界上最早的木偶面具，一件唐代陶制武士傀儡頭和一件唐代陶制豬形傀儡頭，說明成都的木偶戲的確具有悠久的歷史。我們知道，木偶戲也叫傀儡戲，這兩件木偶面具均高4.5厘米，為了方便套在指頭上演木偶戲，制陶工人把面具做成空心，其中武士面具臉部兩邊的小孔，則是作穿繩套指之用的。看得出，這兩件唐代木偶面具是當時表演被單戲時使用的。
成都木偶曾先後應邀到德國、荷蘭、瑞典、泰國、日本等國訪問演出，受到好評和歡迎。近幾年來，成都木偶戲還開通「校園直通車」，為農村孩子們表演精彩的木偶節目。在夢幻般的舞台上，一個個木偶塑造的人物靈活自如地述說著故事，把觀眾帶入亦真亦幻的藝術境界中。

『捌』 水傀儡的歷史發展

中國的傀儡戲歷史極其悠久，早在漢代已有相關的記載，如《漢書》所載之「喪家樂」之「魁槿」。唐宋間，經濟文化的發展刺激和推動了藝術文化的發展，傀儡戲藝術形式也呈現出多樣化，僅傀儡戲就出現了懸絲傀儡(即提線)、杖頭傀儡、葯發傀儡、肉傀儡和水傀儡等多種形式。隨著時代的遷變，有些傀儡藝術形式在中國戲劇舞台上式微，甚至不為國人所識，如其中的水傀儡於明代之後即消失了。 至宋代，水傀儡才代替了「水飾」的名稱。孟元老《東京夢華錄》卷七之「駕幸臨水殿觀爭標錫宴」有明確的記載，該書雲： 駕先幸弛之臨水殿錫燕群臣。殿前出水棚，排立儀衛。近殿水中，橫列四彩舟，上有諸軍百戲，如大旗、獅豹、棹刀、蠻牌、神鬼、雜劇之類。又列兩船，皆樂部。又有一小船，上結小綵樓．下有三小門，如傀儡棚，正對水中。樂船上參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人。小船子上有一白衣垂釣，後有小童舉棹劃船，遼繞數回，作語，樂作，釣出活小魚一枚，又作樂，小船入棚。繼有木偶築球舞旋之類，亦各念致語，唱和，樂作而已，謂之「水傀儡」。② 其中還有許多有關水傀儡表演形式的描述，可見這一小巧玲瓏的水傀儡戲，已成為宮廷娛樂中的重要形式。其後南宋周密《武林舊事》等書亦載水傀儡事。至元代，水傀儡戲在京都還有流行，而明代水傀儡以劉若愚《酌中志》卷十六載之最詳。該書述： 水傀儡戲，其制用輕木雕成海內四夷蠻王及仙聖將軍、士卒之像．男女不一。約高二尺余，止有臀以上，無腿足，五色油漆，彩畫如生。每人之下平底．安一榫卯，用三尺長竹板承之。用長丈余、闊一丈、深二尺余方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿。下用凳支起。又用抄圍屏隔之。經手動機之人，皆在圍屏之內，白屏下游移動轉。水內用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍藻之類浮水上。聖駕升座向南，則鍾鼓司官在圍屏之南，將節次人物各以竹片托浮水上，游斗頑耍。另有一人執鑼在旁宣白題目，替傀儡登答贊導喝彩。或英國公三敗黎王故事，或孔明七擒七縱，或三寶太監下西洋，八仙過海，孫行者大鬧龍宮之類。唯暑天白晝作之。其人物器具，御用監也。水池魚蝦，內官監也。圍屏帳幔，司設監也。大鑼大鼓，兵仗局也，乍觀之似可喜，如頻作之，亦覺繁費無味。③
由上記載，可窺中國水傀儡戲之大概。但因這一隻見於宮廷戲劇藝術形式，於清代才式微。所以，自近代之後，這一傳統的藝術形式在學者的文章中也不再見到它，水傀儡到底是怎樣的藝術形式，以及它如何的操作與表演，在中國戲史界中，依然還是個謎。

『玖』 傀儡戲的由來是什麼樣的

根據出土文物與歷史數據顯示，傀儡戲是中國歷史上最早出現，具有表演功能的劇種。可追溯之年代，一說古代葬禮中用以殉葬的「俑」，與傀儡戲有直接而深遠之關系，至遲在春秋戰國時代，即已出現偶戲的表演；另一說則為西漢時代，蓋因一九八○年於山東省萊西縣岱野遺址，出土一批西漢墓穴文物，此為目前中國傀儡偶與懸絲傀儡之最早證據。

此外，在歷史文獻方面，東漢《風俗通》、唐朝段安節《樂府雜錄》、杜佑《通典》、《後漢書》及《舊唐書》等，均有傀儡戲活動的相關記載。至宋代，傀儡戲更為發達，除宮中伎樂外，民間傀儡戲活動更為興盛，《東京夢華錄》、《武林舊事》、《都城紀勝》、《夢梁錄》及《西湖老人繁盛錄》等書，均載有北宋末年至南宋時代，汴京與杭州傀儡戲活動。

傀儡戲具有重要的社會功能，梁劉昭注《後漢書．五行志》引東漢應邵《風俗通》：「『時京師賓婚嘉會，皆作魁櫑，酒酣之後，續以輓歌』魁櫑，喪家之樂也。輓歌，執用紼相偶和之者。」此為傀儡戲原始社會功能。此外，《舊唐書？音樂志》及杜佑《通典》，均認為傀儡戲起於喪家樂，迄漢末始用之於嘉會，然在喪禮中扮演驅除邪煞的重要功能，一直延續至近代，並成為民間傀儡戲的主要功能之一，此種特殊社會功能，使傀儡戲迥異於其它劇種之表演功能，並具神秘宗教色彩。

傀儡戲在福建地區已有悠久之歷史，其操縱技術與表演形式，均相當成熟；並有閩南、閩西及興化（莆田）三流派。台灣傀儡戲，系隨福建移民渡海來台，主要來自泉州、漳州及永定地區。台灣南部及金門傀儡戲屬泉州系統，而北部地區則屬閩西系統或漳州傀儡之支流。至於傀儡戲最早傳入台灣之年代，僅能從台南祀典武廟「武廟禳熒祈安建醮牌記」、台南天公廟靈官爺聖誕例行演戲之記載加以推測。

春秋戰國時代就已經出現了。

本最重要的功能是驅除邪煞，這種習俗一直延續下來。到現在驅除邪煞變成民間傀儡戲主要的功能之一。這種特殊的社會功能，使傀儡戲具有神秘的宗教色彩，這也是傀儡戲跟其他種類的戲劇非常不同的地方。

日本專業的傀儡戲，又稱「文樂」，這個詞來源於「文樂座」——存活到近代的唯一一個商業木偶劇團的名稱。木偶戲17～18世紀發展起來，又叫做木偶凈琉璃（「人形凈琉璃」），這個詞彙本身說明了木偶劇的起源和實質。「人形」的意思就是木偶或者傀儡，「琉璃」的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。
跟歌舞伎一樣，木偶戲乃是江戶時代 (1600-1868)朝氣蓬勃的商人文化的組成部分。木偶戲雖然使用木偶，但是並非兒童戲。木偶劇的許多有名的劇本都是由著名劇作家近松門左衛門（——1724) 撰寫的，近松的高超技藝使得木偶人物形象和情節在舞台上栩栩如生。