人物畫發展歷史

『壹』 中國人物畫的發展,大體經過了七個階段。分別是哪七個階段

中國畫是在古老特殊的文明環境中產生的，繪畫的起源直溯距今七八千年之前的新石器時代。內原始制陶人畫在容新石器時代彩陶上的紋繪是最古老的繪畫創造。
大千世界，芸芸叢生，唯獨人類這個擁有語言和思維靈性的「 動物」 才真正懂得美，並由此而產生對美的需求和創造。美是人類探索的永恆主題，就形成了中國畫。中國繪畫的萌芽、發展到成熟經歷了一個相當漫長的歷史過程，他的源頭可以追溯到遙遠的史前時代。起初表現的僅是原始樸素的理想和生活，以及為上層社會政教服務，同時也反映各時代跌宕的社會風貌與世俗的生活圖景。在這漫長的歷程中，直到人類在勞動過程中創造了實用器物和建築物，並在上面作裝飾布置的時候，才注意到對於畫面的利用，人們在上面所繪制的裝飾圖象，便開創了最初具有畫面構圖意識的先河。 這種以創造美為基本特徵和主要使命的藝術，它與人類的產生、社會的形成和發展是同步的。

『貳』 中國古代人物畫發展史

中國古代人物畫發展史大致可以劃分為五個時期。

1、原始時期人物畫

美術史中對人物形象的描繪自古有之，原始美術中的《人面魚紋盆》、將軍崖岩畫等就是最早的例子，其中都有對人類形象的描繪。

2、魏晉時期人物畫

魏晉時期的中國人物畫成為獨立畫科，並形成中國人物畫的三個特徵。它的特點是以線造型、以形寫神、人物畫具有記功錄事功能。人物畫具有記功錄事功能體現社會意義和政治目的，成教化、助人倫，具有題材的道德性，這一特點在唐代閻立本《歷代帝王圖》、《步輦圖》中亦有表現。

3、唐代人物畫

唐代是中國人物畫走向成熟的時期，這主要表現在道釋人物畫和仕女畫創作中。在人物位次安排上，遵叢「主大從小，尊大卑小」原則；畫面背景留白，計白當黑，仕女畫早在初唐就受到重視，並已有高水平的作品出現。

4、宋代人物畫

宋代以降，由於文人畫的興起和發展，人物畫因其題材所限，難能出現興盛的面貌。但仍有人物畫家及作品值得一記。武宗元的《朝元仙仗圖》在用線上顯出吳帶當風的特色。李公麟的人物畫長於形象塑造，能畫出不同地域、民族、階層的人物特點，勇於突破陳規，別創新樣。

5、明清人物畫

明清人物畫出現變形主義，與此同時的曾鯨及其影響下的波臣派，在人物畫的創作上更具特色。清中後期人物畫受西法影響，並在作品中有所顯現，郎世寧等西方畫家供職於宮廷，作品上出現了中西畫法融合的風格特徵。

(2)人物畫發展歷史擴展閱讀：

明清人物畫相對前朝較弱，直至晚明時代，人物畫得到振興，出現了陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬、吳彬等畫家。他們糅合晉唐五代傳統與民間藝術傳統，在浙派和吳派之外，別樹一幟，開辟出一條「寧拙勿巧，寧丑勿媚」的藝術道路，反映了明末清初書畫藝術共同追求的一股時代風尚。

明末清初題材多道釋人物，造型誇張變形，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設色古雅，稱得上是人物畫史上的變形主義。突出代表人物為陳洪綬、崔子忠，史稱「南陳北崔」。

曾鯨創墨骨畫法，在人物形象的刻畫上，不光注重表現人物的外貌特徵，而且深入揭示人物的精神氣質。在畫法上他既吸收民間寫真的傳統技巧，又糅合文人畫的審美取向，力圖出新，故而其作品文質相間，形成獨具特色的風格。

而到了乾隆時期，由於帝王的好尚，西法逐漸成為宮廷畫家學習的對象，一些院畫家不僅掌握了西畫技術，尤能逐步將傳統技法和西法相協調，畫出既具立體感而又有中國筆墨趣味的人物畫作品。

『叄』 人物畫的歷史發展

戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。到了漢代，人物畫發展已經基本成熟。在人物畫的創作上，不僅有造型準的畫像，還有以形傳神和誇張、變形的作品。許多畫像，都具有鮮明的寫意性。確魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業畫家隊伍的確立，促成人物畫由略而精，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富於表現力、也更生動感人的新境地 。五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉經濟的發展，宋與金的斗爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。張擇端的傑作《清明上河圖》便產生於這一時期。自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標志著寫意人物畫肇興，中國人物畫開始朝另一方向發展。仕女畫、高士畫大量出現。之後，明末的陳洪綬、清末的任頤都創作了不少人物畫的優秀作品。現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，作出了前無古人的貢獻。

『肆』 綜述中國古代人物畫發展概要（東晉到五代時期）

中國古代人物畫的重要特點：
（1）中國古代人物畫對於人物的描繪，不僅僅是滿足外形的肖似，而是更著重人物性格與內心世界的揭示，即所謂的傳神。例如：
從以上作品可以見到，唐代人物畫達到的高度藝術水平。
五代人物畫的傑作——顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。
其他如明代「寫真」代表作——曾鯨的《張卿子像》，作者在傳統肖像畫法強調「墨骨」和「傳神」的基礎上，融合西洋畫法創造了更重墨染和體積感的「凹凸法」，為中國傳統肖像畫開辟了新路子。畫中描寫了杭州名醫張卿子的肖像，惟妙惟肖地表現了這位醫學家不求名利、和善坦盪的神態風貌。
（2）中國古代人物畫的獨特傳統，還表現在善於運用長卷的形式，突破時間和空間的限制，真實而細致地描繪現實生活的場景及其人物活動。除了前面介紹的《韓熙載夜宴圖》屬於傳統的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的應推宋代張擇端的《清明上河圖》
（3）中國古代人物畫的獨特傳統，還表現在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。
例如，上面談話到的人物畫，從畫法上講都屬於工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。 應當指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或寫意畫。後者的代表作以梁楷的《李白行吟圖》最為典型。寥寥數筆就把大詩人李白那種才華橫溢的風度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。
以上所談到的中國古代人物畫，都是著名畫家的作品。中國歷史上一些不知名的工匠創作的人物畫中也有不少優秀的作品，古代的工匠們發揮了他們的聰明才智，創造了動人的藝術形象。

以人物活動為主要描寫對象的中國畫傳統畫科。 曾因題材類別的不同分為許多支科：描寫歷史故事與現實人物者稱人物； 描寫仙佛僧道者稱道釋； 描寫社會風俗者稱風俗； 描寫婦女者稱仕女； 肖像畫稱寫真。 又曾因畫法樣式上的區別分為若干類別：刻畫工細勾勒著色者名工筆人物； 畫法洗練縱逸者名簡筆人物或寫意人物； 畫風奔放水墨淋漓者名潑墨人物； 純用線描或稍加墨染者名白描人物； 以線描為主但略施淡彩於頭面手足者名吳裝人物。 人物畫是中國畫里直接反映現實的畫科。 它在體現中華民族審美意識特點的同時也較全面、較充分的反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識，在中國畫各科中最富於認識價值與教育意義。
人物畫的產生早於其他中國畫科。 據《孔子家語》記載，在周代即有勸善戒惡的歷史人物壁畫。 至戰國秦漢，以歷史現實或神話中人物故事和人物活動為題材的作品大量涌現。 戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。 其後大量出土的帛畫、壁畫、畫像磚石，表現出這一時期人物畫的興盛發達。 魏晉隋唐是中國人物畫重要發展時期。 魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業畫家隊伍的確立，促成人物畫由略而精，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》，《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。 盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推到更富於表現力，也更生動感人的新境地。 五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。 隨著宮廷畫院的興辦，工筆重彩著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。 宋代城鄉經濟的發展，宋與金的斗爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。 作品在體現對象的社會屬性上，在表達人物內心的復雜性上，在宏偉的構圖能力上，都有飛速進步，張擇端的傑作《清明上河圖》便產生於這一時期。 自南宗受禪宗思想影響，寫意人物畫肇興以來，此後中國人物畫開始朝另一方向發展。 從重視教育認識功能，轉向重視審美作用； 從為對象傳神，轉向更多地抒發作者情感。 仕女畫、高士畫大量出現。元明清以來，雖較多的文人畫家轉而致力於山水畫與花鳥畫，但接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態反封建意識的文人或職業畫家仍不乏人物畫的優秀創作。 明末的陳洪綬、清末的任伯年便是傑出的代表。 現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，做出了前無古人的貢獻.

中國古代人物畫造型的基本描法在傳統上可歸納為「十八描」，分別是：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行雲流水描、螞蝗描、釘頭鼠尾描、混描、钁頭描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描。

『伍』 文人畫的發展史

歷史發展宋代以前文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代 宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。 蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。元代 元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。 明代 明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論：文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》） 南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質朴、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。 董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。 清代 清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州畫派」、「 揚州八怪」、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。近代近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。代表人物我國當代有眾多從事文人畫創作並取得一定成就的畫家，如：邊平山、朱新建、王和平、趙蓓欣、北魚、一然、汪為新等。

『陸』 工筆人物畫的工筆人物畫的發展歷史

從可考的內蒙古陰山岩畫和彩陶文化中，我們已清楚地看到了高度概括的抽象人物圖形和筆的運用軌跡，人們己開始用類似毛筆的工具描畫、記錄遠古的生活。戰國時期的帛畫是迄今為止可以見到的最早的人物畫。就畫法而論，用墨線雙勾輪廓，以線條為框架平塗設色這一中國畫的構成因素已初見端倪。中國畫根基於民族基本哲學，掌握「陰陽」、「氣積」的規律，以最簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏，奠定了以線造型的審美理念。
人物畫發展到東晉已日漸成熟。顧愷之是代表性的高手，他的傳世摹罪本，《女史藏圖》是以人物為主體的敘事性手卷，也是我們看到的最早的人物題材卷軸畫。作品注重刻畫人物神態。相傳顧愷之畫人物廣或數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹中。」他「遷想妙得」的主張，為後人解決形、神關系樹立了典範。顧愷之用線把過去粗拙簡單發展到圓潤挺秀，如「背雲浮空」、「流水行地」般舒展流暢。《女史藏圖》、《列女仁智圖》用高古游絲描法，如「春蠶吐絲」、「緊勁連綿，循環超息，調格逸易，風趨電疾」；用色只求「傳染人物容貌，以濃色微加點綴，不求藻飾」。
唐代人物畫達到鼎盛期，閻立本上承顧愷之，融恢弘博大的氣勢，確立了初唐工筆人物畫風。閻立本的《步擎圖》記錄了唐太宗接見吐番松贊干布求親特使祿東贊的史實，閻立本是描寫場景和人物心理活動的好手，畫面沒有去刻意表現迎親、宴飲等重大場面，而是採用了聚焦法，突出主體，使主要人物心理描寫得以放大。唐太宗的威嚴善待、莊重安詳，祿東贊滿面風霜、智慧干練和對大唐皇帝的崇敬神態溢於臉面。紅衣使者和白衣隨從的眼神和表情的刻畫也極為精彩，主僕關系使人一目瞭然，道具與人物的層次結構穿插得非常得體。閻立本亦是一位色彩高手。畫面以黑、白、紅、綠為基色，充分歸納；運用色彩的對比、反襯，使和諧的情節氛圍和人物組合的內在節奏相輔相成，相得益彰。
張萱開創了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風。作品《虢國夫人游春圖》描寫楊貴妃的三姐虢國夫人騎馬游春的場景。畫中女性體態豐腴、動態舒緩優雅，「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」。這是盛唐「綺羅人物」的塑造特點，也反映了當時審美的要求。橫展鋪陳的構圖，高低錯落的起伏，增強了畫面的動感。為了突出虢國夫人這個主要表現對象，張萱獨具匠心，有意把虢國夫人、男監、老年仕女和小孩的目光聚焦於一點。整幅作品線法纖細而富有彈性的張力，衣紋處理注重絲織品的質感，色調明快亮麗，春意盎然。
唐玄宗時的吳道子，因人物畫線法有獨到的審美意趣，影響著當時畫壇的畫風，所以時稱「吳家樣」。從《送子天王圖》中不難看出其用筆的頓、挫、轉、折、行筆磊落，氣勢雄健「其勢圓轉，而衣紋勾線飄逸生動」，世稱「吳帶當風」。或如蘭葉或如蒓菜條，線條粗細隨著形體和線條走勢的起伏進行變化，活潑、流暢、生動，有強勁的節奏感。勾線時用焦墨，「輕拂丹青」，略加以淡彩、敷彩於墨痕中，設色富麗且現秀淡雅緻之風，有「吳裝」之美稱。此幅畫，尤其是畫面末端，天神端坐中央，蘭葉描法的中鋒勾線，轉折處略有側鋒回轉，勢若風動。凈飯王抱子則用鐵線描勾勒，挺勁有力，轉折分明，二者氣質與不同的心理變化表現得生動充分。吳道子所畫人手「虯須雲鬢、數尺飛動。毛根出肉，力健有餘」，千餘年來素有「畫聖」之譽。
韓斡因善畫鞍馬人物而聞名。他流傳的作品有《照夜白》和《牧馬圖》。所畫《牧馬圖》手法洗練簡潔，構圖上捨去瑣碎，不描寫場景和周圍的環境，作品中二馬一人組成的畫面結構，主體突出，生動之至。然而在細節的描寫上卻又可以看出韓斡的用心良苦。畫面無更多的顏色，畫家集中精力用墨色演染畫面，層層渲染，十分講究，奚官頭戴的黑帽與前匹黑馬渲染得沉厚透明、不死板，以鐵線描表現馬的雄駿形體，用線的方圓對比使人物造型厚實起來，滿臉蓬鬆的胡須和胳膊上的汗毛刻畫。加之人物衣紋疏密相間的虛實處理，使人物的身份和性格躍然眼前。作為傑出的鞍馬畫家，韓斡注重寫生，常以內廄之馬為「師」，在解剖結構的准確把握上前無古人。
周昉是唐代人物畫大家，尤以仕女畫見長，《簪花仕女圖》描寫的是宮延貴婦悠閑疏散的精神面貌。周昉抓住了宮延仕女的「豐腴典麗、雍容自若」的體態特徵，以神領形的把握，散步時仕女身體曲線的微妙變化、慵懶無聊的心態神韻被形態表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用筆遒勁纖細，鐵線勾勒，柔麗而富有彈性。設色清麗艷明，對質感的描繪非常貼切：紗衫輕薄透明，肌膚豐腴白皙、光彩照人，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周昉設色手法多樣，常常採用多層烘染、罩染、分染相結合和以色走線等手法，開一代工筆人物畫新風。
《韓熙載夜宴圖》是五代工筆人物畫的傑作，作者顧閎中受後主李煜之命潛往韓熙載府第，靠目識心記竊繪了韓熙載政治上失意而無意為官、荒誕不羈縱情聲色的夜宴故事。《韓熙載夜宴圖》是一幅敘事性畫卷，有「聽樂」、「觀舞」、「歇息」、「演奏」、「散宴」等五個場景，把握了眾多人物不同身份、不同年齡、不同性格做出不同神情的心理活動。整幅畫在大面積黑色的包圍中沉悶抑鬱，觥籌交錯，似乎使人感受到韓熙載因長期縱情聲色、麻木不仁的外表中隱藏著內心的緊張。全幅畫面構圖運用曲線鋪陳開來，利用屏風、坐椅等作為分隔，起到了把不同的場景情節既分隔開獨立成章而又整體貫通的效果。在線與色的運用方面，顧閎中也有獨到之處。線條工整精緻，以直求折，屈鐵盤絲，柔融於剛。設色華滋冷艷達到極致，色彩的布陣勻稱，凝重加染，配以淡色，變化自然、節奏迭起是後學工筆人物畫的典範。燈燭、樂器、帳幔、床椅、桌屏等道具的逼真寫照，也為史學家提供了極好資料。
貫休以羅漢造像見長。《羅漢圖》具有肖像畫特質，形象極度誇張，古怪奇特，塑造頭部多為龐眉大目，豐頤隆鼻，突破了晉唐佛教造像的基本模式。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為「從夢中所見」，其實當時西域僧人傳教中國，以及大量的印度佛教畫像的傳入，拓展了畫家的想像空間。貫休所作怪異羅漢宋時評價極高，《宣和畫譜》日：「羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻；或巨桑顙稿項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。」貫休在作畫手法上受閻立本、吳道子、周防、尉遲乙僧影響，莫高窟晚唐壁畫也可見類似畫風。《羅漢圖》是以人物情態神韻為前導，以骨像的內在神態為根本的造型手段，怪異在外形上，而內在結構的把握上絲絲入扣、嚴謹扎實，在畫史上的成就獨樹一幟，對明清時期的丁雲鵬、陳洪綬、海上三任，甚至現代的人物畫都有著潛在的影響。
《八十七神仙卷》是宋代道釋人物畫的代表作，佚名。全圖採用長卷式的構圖方式表達主題，場面宏大飽滿，排列的人物以遞疊陳設的構成方式處理得頂天立地、層次交錯。用鐵線描和游絲描反復表現長而流暢的線條，是畫面造型表現手法的明顯特徵，向後飄動的衣帶和裙擺，增強了畫面的方向動勢，在繚繞的雲霧烘托中飄然靈動。在視覺角度安排上，畫家為了避免作品人物走向的單凋，而在眾多順向人物組合里插入幾個反向人物，加強人物群體的前後呼應關系。仙人們手執的仙瓶、團扇等器物刻畫精美，增加了畫面的裝飾感。從作品《八十七神仙卷》中我們可以體會到線描塑造的表現力、組合穿插技巧和線描的節奏韻律感。
山西芮城永樂宮壁畫是元代道釋壁畫中最傑出的代表性作品之一。永樂宮壁畫規模宏大，氣勢非凡，由無極門、三清殿、純陽門和重陽殿四個部分組成，其中三清殿壁畫《朝元圖》最為壯觀。全圖人物安排有286人之眾，所繪的8個主像，皆作冕旒帝王裝。每一主像旁配以各種神祇圍繞主像左右展示開來，分三至四層遞疊排列。在氣勢磅礴的朝元行列里，畫家們深入刻畫每個人物的特徵，突出人物的個性魅力。主像莊重肅穆，武士威武雄健，玉女嫻秀溫雅，真人翩翩欲仙，感人至深。對大場景人物的把握，畫家們巧妙地採用互動互靜的照應方法，利用畫面人物的側耳傾聽、左右顧盼、轉身對話，使整幅畫渾然一體。壁畫筆法利落，線條疏爽，敷色輝煌，極富濃郁的裝飾意趣。畫作重彩勾線填色法，為了突出衣袖、纓絡和花鈿等，多採用堆金粉技巧，增加體積厚度和質量感，使畫面富麗高貴。永樂宮壁畫既延續了唐宋壁畫的傳統手法，又開拓了明清壁畫的新路。
明代末年的曾鯨在人物肖像畫領域有著突破性的貢獻。他的《張卿子像》、《王時敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部結構和凹凸特徵的具象寫實主義肖像畫。明代萬曆年間，義大利傳教士來華傳教，隨身帶來的聖母和耶穌像的逼真畫風同傳統以線描為主略加渲染的中國肖像畫形成了強烈的對比，刺激著曾鯨這類畫家的審美需求。曾鯨所作的肖像畫中流露了在傳統的作畫手法上融入西方造型要素並形成新風格的要求。曾鯨畫像，注意墨骨，以淡赭根據人物面部結構的內在本質層層渲染，線的因素不被強調，五官描繪富於立體感，凹凸起伏中人物的神態被描繪得惟妙惟肖。沈宗騫在《芥舟學畫篇》中提出：「須將前代妙手如曾氏一派細玩其下筆之道，再於臨時能從面部相取下筆的確道理，勾勒皴擦，用惟其宜。濃淡輕重，施得其當。」曾鯨的肖像畫法，風行一時，也稱「波臣派」，造就了肖像畫的嶄新格局，一直影響到清代。
明代最具創造力的人物畫家應是陳洪綬。他專心研究晉、唐、宋、元以來的諸家風格，用線纖細，轉折有力，造型偏重於自然形態。晚年用筆轉向渾厚，線條強調金石味，設色重清淡。人物衣紋畫法渾圓細勁，他將人物的腰際卡位收後「任由」寬袍大袖舒展飄逸地翩翩然起來，裝飾感極強的線條運用反過來又增強了這種造型語言的韻律。人物形態誇張變形，個性鮮明，怪誕中人物神情表達含蓄。
任伯年是眾多海上畫家中的成就卓著者。《群仙祝壽圖》是任伯年人物畫的傑作。這是巨大的12幅泥金畫地的通景屏，共描繪了46個神仙人物共赴王母的壽筵。為了營造畫面氣氛，表達群仙祝壽的仙靈境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，場面宏大。畫家將人物劃分五大組塊，每組人物之間又相互關照、疏密多變、錯落有致。構圖採取交叉重疊式展開，活潑靈動，穿插樹木、花鳥、山石、建築、海水、雲霧，畫面顯得豐富統一。任伯年用色明快、鮮活，硃砂、石青、石綠在泥金的畫地上濃彩淡染，整幅畫面金碧輝煌。
鴉片戰爭後，上海受到了西方文化的影響，《群仙祝壽圖》通景屏或多或少烙下西洋教堂畫風的印跡，設色方法上是受到水彩畫影響的。正是由於任伯年這樣一批前瞻性畫家的不懈努力，為中國現代工筆畫奠定了堅實的發展基礎。
清末民初，人物畫衰敗，工筆人物畫亦已萎縮。「五四新文化」浪潮的沖擊，似乎沒有讓中國畫得到改良。以徐悲鴻為代表的青年一代，跨出國門，尋求中國人物畫發展的新路子。
建國以來，徐悲鴻提倡以素描融入中國畫人物畫學習的教學體系，對中國畫壇產生了深遠影響。「百花齊放，推陳出新」的文藝指導思想給畫家注入了新的血液。工筆人物畫在長時間的休克中得到復甦和繁榮，從傳統中啟迪智慧，從現實生活中搜集素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，尤其是現代教學理念在中國畫教學實踐中的運用，為中國畫人物畫的振興培養了大批有志有為的青年畫家，為中國工筆人物畫的繁榮發展作出了不可磨滅的新的貢獻。

『柒』 外國美術史人物畫發展史是什麼

法國的拉斯科洞來窟：1）畫源家用粗壯簡練的黑線勾畫出輪廊。2）用紅、褐、黑色渲染出動物的體積和結構。3）氣勢雄壯，富有動感，充滿粗獷的原始氣息和野性的生命力。
西班牙的阿爾塔米拉洞窟：1）壁畫輪廓線比較細，有明暗、粗細濃淡變化。2）與色彩渲染結合緊密，表現動物身體的結構。3）明暗起伏更為豐富，富有感情色彩。
維倫道夫的維納斯：女裸體雕像的共同特徵誇張女性的生理特點，突出表現女性的乳房、腹部、大腿等，體現出原始時期人們對母性生殖的崇拜，被人們稱之為「原始的維納斯」。
文特岩畫：1）表現人類狩獵活動的情節性繪畫。2）以人物、動物的運動和速度為特點，把運動中的形象加以拉長和誇張動作，強調動勢。3）狩獵場面緊張活力。構圖具有濃厚的情節性和生活氣息，但忽略細節刻畫，用色單純。

『捌』 工筆人物畫是在哪個時期得到長期發展

縱觀中國繪畫史我們不難發現，中國工筆人物畫的發展經歷五個階段從東周的始創期、魏晉南北朝的發展期、唐宋的繁榮期、元明清的低谷期、現代的創新。中國工筆人物畫是歷史悠久且長遠的畫體。

早在中國東周戰國中晚期就出現了中國最早的工筆人物畫《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》。從兩幅帛畫中我們可以看出畫面都是通過線條勾勒出人物形象，尊定了中古繪畫中線條造型的審美理念。秦漢時期的工筆人物畫多體現在壁畫，與帛畫不同的是，壁畫在用色上使用了大量的礦物質材料和植物性的顏色，使畫面效果更接近真實，開創了中國重彩畫的先河。

魏晉南北朝工筆人物畫得到了很大的發展，尤其在用筆上出現以顧愷之和陸探微為代表的「密體」;以張僧繇為代表的「疏體」，其用筆對後世的人物畫有了深遠的影響。顧愷之更是把「高古游絲描」發展到完美境地;並提出「以形寫神」「遷想妙得」「四體妍媸本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中」的繪畫理論。在理論上謝赫在《畫品》中也提出六法論，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。六法論至今對工筆人物畫的創作依然具有深刻的指導意義。

唐代和宋代工筆人物畫是發展最鼎盛的時期，吳道子在用筆技法上，他創造了一種波折起伏、錯落有致的「蒓菜條」式的描法，加強了立體感，所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有「吳帶當風」之稱。閻立本《步輦圖》對我們考證歷史做了很大的貢獻，可以說他的這幅畫像現在的相機記錄了松贊干布來唐朝面聖的場景。張萱、周昉發展了唐代仕女人物畫描繪了宮中女子的生活場景。五代時期《韓熙載夜宴圖》對後世產生了深遠的影響。宋代工筆人物畫多偏向於平民化，題材多表現為嬰戲、貨郎、市井小民等平民的生活場景而不再是帝王將相、神仙道士、聖賢人等。唐宋工筆人物畫在題材、用筆等方面都已發展到鼎盛。

宋代隨著文人畫的出現到元明清之後，以水墨抒情的文人畫佔領了藝術主流。隨著花鳥畫和山水畫的大發展使得工筆人物畫慢慢走向低谷，雖然在此期間也有一些優秀的工筆作品但整個工筆人物畫已經開始慢慢淡出人們的視野。

現代隨著中西文化的碰撞，中國工筆人物畫也出現了創新。新工筆的發展也有了新的認知，從學院派的功底到學術的通道藝術再到實驗與探索的精神，新工筆給人以新的面貌呈現在大家面前。在繼承的同時不斷的創新。

『玖』 中國人物畫的發展,大體經過七個階段。分別是哪七個階段

中國人物畫的發展，大體可分為七個階段，分別為：

一、萌芽階段。新石器時代，那時還沒有青銅，也沒有絹帛、紙筆，人們只能在陶器上進行「繪畫創作」，稱為彩陶。

二、線描誕生階段。先秦時期線描出現。有了專業畫匠產生，真正意義上的人物畫，就誕生在這個時期。

三、構圖階段。漢代時期，繪畫進入構圖階段。漢代蓬勃發展，繪畫載體擴展，線描、構圖能力提升，線條、色彩、構圖這些繪畫基礎要素已經初步成型。

四、成熟階段。人物畫在魏晉南北朝走向成熟，系統化、理論化，開始擺脫稚拙。以顧愷之為代表的一批文人士大夫參與到繪畫中來，不僅開創了「高古游絲描」的線描技法，還留下了《女史箴圖》《洛神賦圖》這樣的千古佳作。更重要的是，畫家從繪畫實踐中總結出了系統的審美觀念和繪畫理論。《畫論》《敘畫》《畫品》等理論著作都誕生在這一時期，其中影響最為深遠的當屬南朝謝赫的《畫品》。在《畫品》中提出的「六法論」是一個初步完整的繪畫理論體系，在此後一千多年的時間里，都成為鑒賞繪畫作品的重要標准。

五、鼎盛階段。人物畫到隋唐五代鼎盛，大家頻出，吳道子、閻立本、張萱、周昉、顧閎中、周文矩等，都以畫人物著稱，而且各有建樹、風格各不相同。

六、轉折階段。人物畫在宋代出現了兩個重要轉折，一是題材上突破了以道釋、宮廷貴族、歷史人物為主要描繪對象的傳統，誕生了風俗人物畫；二是表現手法上，出現了寫意的簡筆水墨畫。

七、西洋畫法傳入階段。明末西洋畫首次傳入中國，明末畫家開始吸收西方肖像畫的畫法。

『拾』 古代人物畫有哪些發展歷程

魏晉時期是古代人物畫發展的重要時期，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了古代人物畫重要傳統。

從隋代至唐代，古代繪畫藝術逐漸進入繁榮階段。隋代繪畫有承前啟後的作用，唐代也逐漸形成了獨特風格，這一時期人物畫取得輝煌成就，畫壇涌現出很多人物畫名家，各有特色。

這一時期，以著名畫家閻立本為代表的中原作風人物肖像畫，繼承了南北朝畫家楊子華和張僧繇的傳統，在把握人物造型和氣質上有所發展，用筆概括，顏色典雅。

其中，以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從唐代初期政治事件描繪轉向描寫日常生活，造型更加准確生動，在心理刻畫與細節描寫上都超過了前代畫家，把人物宗教畫推到更富於表現力，也更生動感人的新境地。

五代兩宋時期是古代人物畫深入發展的時期，隨著宮廷畫院的興辦，工筆重彩著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間人物畫稿本中出現了一種被稱為「白描」的繪畫新樣式。

宋代城鄉經濟發展，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫也在蓬勃發展。這些人物畫作品在體現對象的社會屬性上，在表達人物內心的復雜性上，在宏偉的構圖能力上，都有很大進步，宋代畫家張擇端的傑作《清明上河圖》便產生於這一時期。

人物畫發展到元代，因為受到社會政治和審美潮流的影響，已退居到次要地位。但是人物畫和山水畫、花鳥畫一樣，也處於形式風格的轉型期，所以它表現出了與前代完全不同的風貌。

在元代，人物畫家用一種反映社會現實和自身心理狀況的筆墨形式，表達了「逸」的思想。元代的人物畫在人物畫發展的歷史過程中佔有重要的地位。

元代被認為是專業的人物畫畫家有劉貫道、顏輝、張渥、王振鵬、王繹、衛九鼎、朱玉、劉元、王景升、葉可觀等，他們或畫人物故事，或畫道釋，但都表現了各自的特色。

到了明清時期，南宗人物畫受禪宗思想影響，寫意人物畫開始出現，此後人物畫開始朝另一方向發展。從重視教育認識功能，轉向重視審美作用，從為對象傳神，轉向更多抒發作者情感。

明清時期以來，雖然較多的文人畫家轉而致力於山水畫與花鳥畫，但接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態反封建意識的文人或職業畫家仍不乏人物畫的優秀創作。

明末畫家陳洪綬、清末畫家任伯年便是其中傑出的代表畫家，他們深入研究傳統人物畫，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，做出了貢獻。

在明清時期，人物畫中又多出來一種名為「高士畫」的門類，它在人物畫中和仕女畫處於同等的地位。

高士畫不同於仕女畫，因為仕女畫大多表現的是行樂、幽怨、思戀等具有強烈感情色彩的人物活動；而高士畫則大多寄寓畫家本人高潔、脫俗的世外桃源般理想境界。

高士畫往往通過描繪隱士、林泉或歷史上有名的高士，如陶淵明、伯夷、叔齊等人來寄託畫家思想，是一些在現實中失意文人的精神依託，有時候又成為得意文人尋求寧靜的精神家園載體。