美學的發展歷史

㈠ 美育是怎麼形成與發展的

美育作為審美和教育的結合的產物，是一個歷史的課題。西方早在古希臘時期，在城邦保衛者的教育中就有藝術教育的內容，而我國春秋時期更是十分重視「詩教」與「樂教」。但美育這一概念和對它進行獨立進行研究的理論，則是由德國的偉大詩人和美學家席勒於18世紀末首先提出和建立的。席勒在他的《美育書簡》中提出：「為了在經驗中解決政治問題，就必須通過美育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由。」席勒還明確提出了德、智、體、美四育的概念。他說：「有促進健康的教育，有促進認識的教育，有促進道德的教育，還有促進鑒賞力和美的教育。」而美育的目的在於「培養我們感性和精神力量的整體達到盡可能和諧」。席勒作為資產階級的唯心主義者，盡管不可能給美育以真正科學的論述，但他卻不僅首次提出了「美育」的概念，而且首次將美育界定為「情感教育」，從而給了美育以不同於德育與智育的獨立地位，在美育理論建設方面做出了重大貢獻，並為馬克思主義關於人的全面發展的觀點提供了可資借鑒的重要思想來源。正是在這個意義上，我們認為，美育是一個近代的概念，是近代教育的特有范疇，是為了解決近代工業化社會給人類提出的諸多課題的重要手段之一。我們要深刻理解美育的現代意義並建立美育的學科理論，就必須從美育的情感教育本質和它作為近代教育范疇的事實出發。

美育隨著人們的審美活動和藝術的產生而產生，人們的審美活動和藝術是在勞動過程中形成和發展起來的。原始人最初的歌唱就是他們的勞動號子。他們的舞蹈、壁畫、雕像等，也往往是原始部落勞動生活的再現，是他們生產實踐的美化形式。在原始社會中，有了原始的審美活動和藝術，也就有對年輕一代的原始審美經驗的傳授。

在奴隸制社會，隨著學校的產生，美育成為學校教育的內容。中國西周的學校把「樂」作為「六藝」之一。孔丘認為：「安上治民，莫善於禮；移風易俗，莫善於樂。」又說：「興於詩，立於禮，成於樂。」他對於詩和樂的教育是很重視的。在西方，古希臘的斯巴達為了把奴隸主階級的子弟培養成為堅強的戰士，教他們學唱各種贊美歌和戰歌，並把音樂、唱歌、宗教舞蹈跟軍事、體育結合起來。雅典的奴隸主階級為7～14歲兒童設立弦琴學校，教他們學習音樂、唱歌和朗誦詩篇。古羅馬的修辭學校也教音樂。在那時，美育的目的，都在於鞏固奴隸主的統治。

中國自漢武帝「罷黜百家，獨尊儒術」以後，儒家思想便成了封建社會的精神支柱，儒家經典成了封建教育的神聖教材。其中《詩》、《樂》也都繼續受到重視。東漢末期創設的鴻都門學，是世界上最早的研究文學藝術的專門學校。宋代曾設有專門的畫學。歐洲中世紀，世俗封建主的騎士教育中有「七技」，其中吟詩是為歌頌領主的功德以示忠心的。僧侶封建主的教會學校中有七藝，其中音樂是適應教會做禮拜和贊美上帝的。在封建社會里，美育都是為鞏固封建統治服務的。在資本主義社會，擴大了美育的領域。在小學中設立了音樂、美術、手工等課程。在資產階級上升時期，把藝術用作宣傳啟蒙思想的手段，美育具有反封建的進步意義。到了帝國主義階段，資本主義國家的學校美育也隨之變成了為壟斷資產階級服務的工具。中國自實行近代學制以後，中小學里也開設了唱歌、圖畫、勞作等課程。1912年，蔡元培任臨時國民政府教育總長時，教育部公布的教育宗旨是：「注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德」，特別強調美育的作用。

㈡ 美學學科的發展有那個幾個階段

西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學，並可劃分為3個發展階段。
（一）資本主義生產方式的上升時期，或者說經典藝術時期。十六七世紀，伴隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣，巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中，還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55)，以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂。但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始，科學與社會發展的互動性表現得越來越充分。科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮。在這樣一個歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀至19世紀，文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾扎克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上，則以英國經驗美學和德國古典美學為代表。這是一個大家輩出、經典迭現的時期，同時，也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期。
這里值得提出的問題是：在人們審視西方藝術和美學時，通常是將資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期歸於西方近代美學階段的，對這一階段的一般劃分是從文藝啟懞直至德國古典理性美學的終結。從時間和特性上看，這樣的劃分是可以成立的。而在更深刻的意義上說，與資本主義生產方式的萌芽、產生與發展相伴隨的，是包括藝術和美學在內的西方文化對現代性問題以及與此密切相關的審美現代性問題的思考與解答。現代性是一個使用頻繁、內涵豐富且又莫衷一是的問題。在人們眼中，現代性的產生與現代發達社會的形成是相伴而行的。只要提到現代性，人們總是將之與宗教改革、啟蒙運動、近現代科學的興起以及工業革命的發生等公元1500年之後的社會現實與社會思想文化的變革聯系起來。統而言之，現代性的集中體現是主體性的凸現和理性化的真正形成。主體性的凸現與啟蒙運動以來尤其是黑格爾以來對人的主體性的張揚有關，而理性化的真正形成則與韋伯所強調的合理性有關。前者使得西方文化從神學的超驗性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成為了意義的惟一來源；而後者則直接導致了社會結構的分化和現代化，即人按照自身的理性來建造自己的世界，並建立社會的運行原則。與現代性問題緊密聯系的審美現代性，是一個充滿矛盾的復雜現象。從其在美學與藝術領域對人的本能與情感需求的強調來看，審美現代性是從感性生命的角度對人的主體性的捍衛，它是作為現代性自身認同的力量；而從審美現代性以審美的原則來代替一切其他的精神與社會原則，以審美感性的原則來對抗理性化社會所帶來的弊端這個意義上來看，它又是對現代科技文明與理性進步觀念的懷疑與否定，是現代性的異己力量。在西方現代美學的發展歷程中，無論是康德、鮑姆嘉通、叔本華、尼采，還是弗洛伊德、柏格森、馬爾庫塞、阿多爾諾，都從不同的方面和角度對感性的覺醒、對審美之維的力量進行了思考。如何面對現代發達社會中包括主體情感與欲求在內的各種社會現象，是西方現代美學家努力去回答的中心問題，對這個問題的不同思考便構成了西方現代美學復雜多樣的思想面貌和價值取向。因此，從現代性與審美現代性的角度來對西方現代美學的分期和思考，從學理上說是比單一的時間分期更為深層的一種理性的把握。正是從這一視角出發，我們將資本主義上升時期或者說經典藝術時期也劃歸為考察西方現代美學發展的研究視閾之內。
（二）資本主義生產方式與它的上層建築逐漸由一致轉化為尖銳對立的時期，或者說藝術上的現代主義時期。這是我們的思考與分析所關注的焦點之一。以工業文明為基礎的浪漫主義文化，其特點是分離與異化，分離與異化的結果就是激情與想像。屬於經典藝術時期的文學家雪萊在強調詩之於民族覺醒以及思想、制度改革的重要作用——「最為可靠的先驅、夥伴和追隨者」[6](P56)的同時，更把詩推崇為「神聖之物」[6](P56)，因為詩能為個體在日趨分裂和對立的歷史條件下提供一種情感依託。應該說，在雪萊生活的時代，資本主義還處於發展的上升時期，分裂和對立的狀況遠不及後工業化社會嚴重，但雪萊以思想家的遠見洞察和預見了資本主義不可避免的分裂、對立的發展結果——「為了減少勞動和組合勞動而所作的一切發明，會被人錯用來加劇人類的不平等」[6](P55)。如果說，在康德等經典作家努力建構的自律性美學的理論框架內，美是一種純粹的形式，它把經過時間過濾和凈化的回憶與想像作為最基本的藝術表達方式，以此來抑制現實的丑惡和不合理現象的話。或者如傑姆遜所概括的那樣——「在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法」[7](P147)，那麼，到了藝術的現代主義時期，即19世紀末20世紀初，資本主義的發展進入壟斷時期，資本和資產階級的意識極度膨脹。資本主義的發展對工具理性的依賴有增無減，整個社會對自然的掠奪、肢解和對人的普遍壓抑到了無以復加的地步。也正是從這一時期開始，人與社會出現了深刻難解的悖謬：任何發展都同時意味著走向人和社會的否定方面。人有了物質上的巨大充裕與滿足，卻越來越喪失了自身的精神和自然的家園。隨著社會現實的巨變，尤其是異化狀況的嚴重加劇，整個西方社會的哲學觀念、審美理想、藝術准則和藝術風格與經典時期相比，都發生了深刻的變化，呈現出前所未有的性質與特點。學界對西方藝術與美學的這種深刻變化的把握是較為一致的——概而言之，與社會和人走向自身的否定方面相對應，整個西方哲學與文化也走上了否定的道路。如果說，藝術與美學的經典時期倡導的是理性，那麼，現代主義時期張揚的則是非理性，是非理性意志力和流涌著的生命力或者以性慾為中心的潛意識，總之，是理性的否定面。正如德國重要的社會理論思想家西美爾所分析的那樣。現代生命哲學把傳統意義上由既定的神性、上帝、自然、自我和社會等決定的「存在—行動」的標准，賦予了生命和感性本身，「生命的概念被提高到了中心地位，其中關於實在的觀念已經同形而上學、心理學、倫理學和美學價值聯系起來了」。[8]（P224～225）我們的思考就是要努力解釋西方美學和藝術的這種否定性特徵，以及社會和人之走向其否定面之間深刻復雜的辯證關系。
（三）社會的後工業化時代以及藝術和美學理論上的後現代時期。第二次世界大戰之後，西方資本主義進入後工業社會。後工業社會不同於傳統工業社會，或自由資本主義和壟斷資本主義：它涉及的是勞務生產而不是貨物生產，它的大多數勞動力是從事白領工作而不是體力勞動的職業，這些人中的許多人都是從事專業管理和技術工作的雇員，原來意義上的工人階級正在逐漸消失，以地位和消費為基礎的新的組合代替了以工作和生產為基礎的舊的組合。人們的日常生活無處不滲透著商品流通的邏輯，無處不受市場經濟的制約。在這一時期，人被置於一種高科技合理化統治之中，其結果是人全面喪失了對自己的控制能力，變成了馬爾庫塞所概括的「單面的人」。正如海德格爾在批判後工業社會的這種技術統治時指出的，「技術統治的對象化特性越來越快，越來越無所顧忌，越來越充滿遍及大地，取代了昔日所見和習慣所為的物的世界的內容。它不僅把一切物設定為在生產過程中可製造的東西，而且它通過市場把生產的產品送發出來。在自我決斷的製造中，人的人性和物的物性，都分化為一個在市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場而遍及整個大地，而且也作為意志的意志在存在的本性中進行交易，並因此將所有的存在物帶入一種計算的交易中」[9](P104)。而從文化的角度看，「在後現代主義中，由於廣告，由於形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的。正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義」[7](P147)。傑姆遜的上述分析告訴人們：過去真正屬於人的精神家園的文化如今也被資本主義的商品流通和市場規律所控制和支配，成為資本主義社會的另一種工業，即文化工業。文化的精神價值也同樣被市場價值、消費價值所取代。文化產品、精神價值的神聖光環被剝掉了。如果說，在藝術和美學的現代主義時期，對非理性主體的過分張揚恰恰包含著對理性主體的否定的話，那麼，到了後現代主義時期，這種否定更是走向了極端：否定了非理性主體的主體，而只留下了非理性。後現代主義不僅宣布主體已經死亡，作者已經死亡，而且人也已經死亡，只留下了「去中心」、主體喪失、歷史意識喪失、進行無限的消解與重構。人處於一種消除深度的平面社會中，人已喪失了關於自身是主體的任何感覺。這樣的否定最終只能是對拯救的絕望。
三
現代主義與後現代主義究竟有無區別？是後者涵蓋前者，還是二者均指向同一時期或同一對象？對問題的回答取決於我們把握對象的角度。如果從思考的問題看，現代主義、後現代主義討論的都是現代性問題，在討論的基本問題上，它們是一致的。或者說，後現代是現代主義的發展和深化。從此出發，我們才能更好地理解利奧塔對「什麼是後現代」的回答——「一部作品只有首先是後現代的才能是現代的。這樣理解之後，後現代主義就不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而這一狀態是一再出現的。」[10](P138)但倘若從發展的階段性來考察，現代主義與後現代主義所呈現出來的特點還是有顯著區別的。首先，現代主義對應的是資本主義的第二階段即壟斷時期，而與後現代主義相連的則是資本主義的第三階段，關於這個階段有多種稱謂：晚期資本主義、媒介資本主義、後工業化資本主義等。其次，由於現代主義與後現代主義所對應的社會現實、哲學基礎與文化土壤不同，其藝術和美學也必然表現出不同的性質與特點。哈桑對此作了較為細致的對比。[11](P27)當然，這種區分不是絕對的，正如德國當代著名批評家克勞斯·霍內夫所描述的——「歷史不會像玻璃棒那樣整齊斷裂，而是像繩子一樣磨損、拉長，最後毀壞。文藝復興並不是在具體哪一年結束的，然而它的確結束了，盡管文化中還充滿文藝復興思想遺留的成分。現代主義也是如此，而且更是如此，因為我們離它更近。它間或還具有反射作用，被分離的肢體還在抽動，各個部件仍然存在；但它們不再聯系在一起，不再作為一個有機整體而發揮作用。」[12]（P16～17）因此，我們傾向於在考察具體的藝術或美學對象時，既要看到歷史的連續性，更應把握其歷史的間斷性，在運動與靜止的辯證關系中來深刻地認識西方現代美學思潮與現代藝術的內在聯系。
現代西方美學思潮與藝術的關系，包括兩個方面的理論內容：一是美學對藝術思潮中提出的問題在理論上的回應；二是現代西方美學思潮與現代藝術思潮在文化結構中的一般關系。從關系方面來看，藝術與美學理論的關系在前文所述的西方現代美學的三個發展階段中是不同的。在第一個階段，即資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期，兩者之間的關系是基本平衡、對應的。在第二個階段即藝術的現代派時期，藝術更多地是走到了理論的前面。而在第三階段即藝術和美學理論的後現代時期，理論則更多地走在了藝術前面。從理論上分析，美學思潮與現代藝術思潮的關系，既可以視為理論與實踐的關系，也可以看作是對於共同的社會和文化問題，分別用形象（藝術）和概念（美學）兩種方式作出思考和反應。兩者相比較，美學方面的思考要深刻一些，困難一些，也因此更重要一些。因為它不僅思考了美學與藝術實踐的互動關系，而且也思考了美學與藝術實踐的共同基礎——現實的、不斷發展變化的審美關系。透過美學對現實審美關系的思考，我們可以更清晰、准確、深刻地理解現實跳動和變化的脈搏，傾聽社會和時代的呼吸。
中國美學發展的三個階段

中國20世紀美學基本上是沿著中西沖突、選擇、發展、對話、交融的發展軌跡進行的。中國美學百年有一個由分到合再到新的分化的動態發展過程。這就是：50年代以前是"分"，馬克思主義美學還未真正取得主導地位，還處於包括馬克思主義美學在內的各種美學思想紛爭的時期，尤其是30年代。50年代到80年代中期為"合"的階段，經過兩次美學大討論，真正確立了馬克思主義美學的主導地位．尤其是實踐論美學。80年代末至20世紀末，由於實踐本體論美學的內在矛盾．引發了人們重新審視美學、馬克思主義美學以及實踐震等基本理論問題。這就開始了新的分化．這個分化與前一個"分"是有質的區別的，是以馬克思主義美學為基礎的"分"，是對馬克思主義美學發展的更高階段。因此，我認為這個"分-合-分"的發展趨勢，兆示著一種更高意義上合。

第一個分的階段也就是美學作為一門學科在中國形成的階段，這是由各種文化因素作基礎相互沖突、相互交融、時代選擇的結果。從時間上看大體在50年代以前，經歷近半個世紀，是三個階段中最長的一個。這個大的階段又可分為幾個小的時期。(1)1917年前是舊的傳統美學逐漸退位，西方思潮大量被引入的時期。以王國維、梁啟超等為代表，他們都體現出中國傳統與西方理論的某些對號人座即貼標簽的方式。(2)1918-1937年間，更是大量譯介西方理論，按各自所理解的進行美學建構。這種建構實際上為移植，如呂熒的{美學概論}(我國最早一本美學原理教材)就是以西方的移情理論來建構的，還有朱光潛的{文藝心理學}中表現出的。直覺主義美學。等。同時，馬克思主義美學也隨政治思潮而大量譯介，如陳望道譯介馬克思主義著作及其美學思想，形成了魯迅的美學觀。這個時期可謂中國20世紀第一次"美學熱"，開始出現了像宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學大家。(3)1938-1949年，各種思潮和觀點繼續論爭，但馬克思主義明顯出現了強大勢力，這可以毛澤東的美學觀、蔡儀的美學觀，周揚的美學思想、胡風的美學思想為代表。同時也有中國美學民族化的呼聲。其中，蔡儀的《新美學》是我國較早的一部力圖用唯物主義觀點探討美學問題的專著。在書中較完整地闡述了其基本觀點。美是典型。。這是中國真正運用馬克思主義觀點創立學派的開端。這一學派為後來中國美學兩次大討論及其推動馬克思主義美學的發展，起了十分積極的作用。它是科學主義在美學上的大膽運用，很有特色、有待拓展。不過這一階段總的特色是多元並存，但有了合的傾向。

第二階段是50-80年代中期，這是"合"的階段。也就是通過論爭逐漸"合"到馬克思主義美學上。馬克思主義美學本質上是實踐美學，因此．主要是"合"到實踐美學上。這一階段又可分為兩個時期。50年代至1964年的"美學大討論"。這次大討論是中國20世紀乃至整個中國美學史上極為重大的事件。這次大討論普及丁美學．使美學在中國成了一門顯學，已深人人心，為推動中國美學的現代化進程作出了極大貢獻。在這一大討論中，出現了一些美學巨子，如朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚、王朝聞、高爾泰等，產生了以朱光潛為代表的主客觀統一論美學；以高爾泰為代表的主觀論美學；以蔡儀為代表的絕對客觀論美學，以李澤厚為代表的實踐本體論美學四大學派，以及王朝聞為代表的主客統一論的審美學。這次大討論的主要論題是圍繞"美的本質"即"美的根源"展開的，論爭的焦點是從哲學觀點出發來思考美學問題。出現了或認為美是主觀的．或認為美是客觀的．或認為美是主客觀的統一等。這一討論過分圃於哲學命題，而忽視了美學自身的品格，過多地強調政治意識形態，制約了真正學術性的發揮。不過，參加這次大討論的人數之多，發表美學論文的數量之大，討論的時間之長，都是罕見的。第二個時期"美學熱"即在十年"文革"結束之後到80年代中期。這一時期可謂中國美學重見天日之時，大開國門，飽覽新事物和呼吸新鮮空氣的時期，是再次大規模地洗禮於"歐風美雨"的時期。由於社會經濟生活水平的提高．大量國際性學術交流、外國美學名著的系統譯介，加上對"人"的問題的論爭，使美學再次成為街頭巷尾文化人議論的中心。這一時期，50年代的"四大派"繼續論爭。同時美學的各種問題也已全方位展開。尤其是從美的本源開始轉向美的本體等基本理論問題，人們開始懷疑起已經認定的"實踐美學"，並出現了積淀與突破的矛盾沖突。再者"實踐美學"由於自身的理論問題，隨著學術研究的深人，話語權的轉移，日益暴露出其致命的矛盾即理性與感性、社會與個體的對抗。於是，這個"合"也預示著走向新的分化。

第三階段是從80年代末至世紀末，即"新的分化"的階段，這一階段至今還在延續。隨著經濟社會文化改革的不斷深入以及美學自身的研究的矛盾，"實踐美學"已不能適應社會的發展需要。如何解決現實中人的生存問題，美學必須重新思考。再加上美學由80年代的意識形態功能而走向90年代的非意識形態的邊緣，使美學更有必要重新定位。為此大規模出現反實踐美學，超越實踐美學的浪潮，"實踐美學"再度成為焦點。由此，整個美學的轉型開始了。由原來的過多地關注美的根源而轉向更為根本的涉及到美學存在的合理化的美的本體問題，導引出了生命美學、生存美學、虛無美學、否定美學、體驗美學、和合美學等。另外，生態美學、環境美學體現出了科學主義美學的復興。這一階段特別引人注目的有二大現象：一是以潘知常為代表的生命美學。他們從美學形上結構出發，為推動美學的整體建構，積極干預生活，關注人的現實生存狀況，對當下以大眾文化(市場文化)為代表的具有反美學性質的現象進行大量的批判，這一點可以從他的{反美學)等一系列著作中見出。再一個就是從審美文化人手對美學進行重新定位，以期尋找到美學干預生活的話語權。這是目前大多數學者所極為關注的，也可能是未來美學的一個基本趨向，即從純理性思索走向美學的理性與感性的諧和。不過這一階段總的特色是平等對話，多元並存，為更高意義上的整合作準備。

㈢ 怎樣理解中國美學史的發展歷程

審美意識的理論形態在中國古代及近現代發生、發展的歷史，通常指研究中國歷史中審美意識發生、發展和變化的歷史。
中國古代美學思想從奴隸社會開始，中國思想家就把審美與藝術問題同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯系起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的深刻的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國美學自成一個獨立的嚴整的系統。
先秦兩漢美學思想先秦時期產生了不少美學派別，其中最重要的是儒家和道家。
在戰國後期，隨著南方楚國文藝的發展，出現了以屈原(約前340～前277)為代表的楚騷美學思想。
兩漢美學在一些重要問題上豐富了先秦美學。
魏晉南北朝美學思想魏晉南北朝是中國美學發展史上具有重大意義的轉折時期.魏晉玄學的興起給當時的美學思想以深刻影響。
隋唐五代美學思想經隋入唐，建立了統一的唐代封建大帝國,使經濟、政治、文化都得到空前的發展,統治階級也表現出一種宏大的創造的氣魄。隋唐美學的發展是從批判齊梁時期已經腐朽的門閥士族的審美觀念開始的。
宋元明清美學思想從中、晚唐以來中國後期封建社會美學繼續發展，它包含宋代至清代1840年鴉片戰爭之前的各種美學思潮。
元代的美學思想直接承接宋代，只在某些局部問題上有所深化。
明代中葉，隨著資本主義萌芽的出現和封建統治的日趨腐朽，中國古代思想的發展進入了一個新時期
清代乾隆以後，封建統治階級更加腐朽。在美學上，除陳廷焯(1853～1892)的《白雨齋詞話》、桐城派古文理論和劉熙載(1813～1881)的《藝概》等包含有關於藝術特徵的某些可取見解外，因襲復古的思想占據統治地位，中國封建社會的美學已經日暮途窮了。

㈣ 西方美學的歷史開始於什麼時期

西方美學的歷史開始於奴隸社會時期。
公元前6～5世紀之間，希臘進入奴隸社會的全專盛時期。工商屬業奴隸主掀起的民主運動，促進了文學藝術的發展，悲劇、喜劇、音樂、雕刻等，都達到了高度的繁榮，同時又推動了自由辯論和對於知識的重視，與自然科學結合在一起的哲學取得了空前的發展。對美和藝術進行哲學思辨性的反省和思考，產生和形成了希臘最早的美學思想。它支配了以後西方美學思想的發展。

最早提出較有系統的美學思想的，是一些研究宇宙構成的哲學家。他們認為宇宙是由某種或某些元素，按照一定的「秩序」構成的；人的心靈也是由同樣的元素構成的，因之人能夠認識世界。公元前 6世紀的畢達哥拉斯學派認為，數的秩序、比例和尺度，不僅構成了宇宙萬物，而且構成了宇宙的和諧。美，就是從和諧中產生的。例如音樂的美，就是由不同長短高低的聲音，按照數的比例關系所形成的和諧。整個宇宙是一曲和諧的音樂。他們有「天體音樂」的講法，其他如「黃金分割」、「多樣統一」等美學上的形式觀念，也是根據數的秩序提出來的。節奏、對稱、和諧等形式觀念，是希臘美學思想的理論基礎。

㈤ 西方美學的發展經歷了哪些階段

從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，即：本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學。以下是詳細介紹：
1、本質論美學：是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質（essence）是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵：一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位；二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。
2、神學美學：是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造，神學美學是西方美學被神學主宰的產物。
3、認識論美學：是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。
它又分為幾個流派：經驗主義美學，這是17－18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討；
理性主義美學：這是17－18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范；
德國古典美學：這是活躍於18－19世紀德國的美學流派科學美學，這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段；
主張「自下而上」地研究審美問題生命美學，主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。
4、語言論美學：語言論美學是指西方19世紀末期發生「語言論轉向」以來盛行於20世紀的以語言問題為中心的美學，包括俄國形式主義、英美「新批評」、心理分析美學、分析美學、結構主義、後結構主義、存在主義和新歷史主義等美學流派。其主要特徵有三個：第一，語言取代理性成為美學的中心問題；第二，放棄的美的本質及其他本質問題，注重語言學模型區分析審美現象；第三，放棄美學的系統化和體系化的追求，認可具體問題的文本闡釋。
5、文化論美學：當美學與文化的內涵升華到一定得程度的時候就會產生一定的聯系。真正的美學是建立在文化修養的基礎上的，文化基礎薄弱，無法領悟真正的美學。

㈥ 中國美學史大致可以分為那些階段

審美意識的理論形態在中國古代及近現代發生、發展的歷史，通常指研究中國歷史中審美意識發生、發展和變化的歷史。
中國古代美學思想從奴隸社會開始，中國思想家就把審美與藝術問題同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯系起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的深刻的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國美學自成一個獨立的嚴整的系統。
先秦兩漢美學思想先秦時期產生了不少美學派別，其中最重要的是儒家和道家。
在戰國後期，隨著南方楚國文藝的發展，出現了以屈原(約前340～前277)為代表的楚騷美學思想。
兩漢美學在一些重要問題上豐富了先秦美學。《
魏晉南北朝美學思想魏晉南北朝是中國美學發展史上具有重大意義的轉折時期.魏晉玄學的興起給當時的美學思想以深刻影響。
隋唐五代美學思想經隋入唐，建立了統一的唐代封建大帝國,使經濟、政治、文化都得到空前的發展,統治階級也表現出一種宏大的創造的氣魄。隋唐美學的發展是從批判齊梁時期已經腐朽的門閥士族的審美觀念開始的。
宋元明清美學思想從中、晚唐以來中國後期封建社會美學繼續發展，它包含宋代至清代1840年鴉片戰爭之前的各種美學思潮。
元代的美學思想直接承接宋代，只在某些局部問題上有所深化。
明代中葉，隨著資本主義萌芽的出現和封建統治的日趨腐朽，中國古代思想的發展進入了一個新時期
清代乾隆以後，封建統治階級更加腐朽。在美學上，除陳廷焯(1853～1892)的《白雨齋詞話》、桐城派古文理論和劉熙載(1813～1881)的《藝概》等包含有關於藝術特徵的某些可取見解外，因襲復古的思想占據統治地位，中國封建社會的美學已經日暮途窮了。

㈦ 技術美學的歷史發展

技術美學復作為一門獨立的現制代美學應用學科，誕生於上個世紀30年代。它開始運用於工業生產中，因而又稱工業美學、生產美學或勞動美學；後來，擴大運用於建築、運輸、商業、農業、外貿和服務等行業。50年代，捷克設計師佩特爾·圖奇內建議用「技術美學」這一名稱，從此，這一名稱被廣泛應用，並為國際組織所承認，1957年，在瑞士成立的國際組織，確定為國際技術美學協會。技術美學這一名稱在中國也具有約定俗成的性質，其中包含了工業美學、勞動美學、商品美學、建築美學、設計美學等內容。

㈧ 美學的發展經歷了怎樣的歷史階段

在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.

㈨ 美學最早是誰提出的概念

美學復一詞來源於希臘語制aesthesis。最初的意義是「對感觀的感受」。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。參考網路： http://ke..com/view/18968.htm