聶耳歌曲創作歷史意義

㈠ 試論述聶耳的音樂創作，藝術成就以及在中國音樂史上的地位和意義 作業題，要1000字以上的論文。

聶耳（1912-1935年）是我國世紀30年代譜寫出人民心聲的時代歌手。他出生於雲南玉溪一個清貧的中醫家庭，自幼喜愛花燈、滇劇等民間音樂盒戲曲，並學會了笛子、二胡、三弦、月琴等多種民族樂器。1930年，因參加革命活動被叛徒告密而逃往上海。後來考入明月歌舞團，任小提琴師。1932年參加左翼劇聯音樂小組，同時在聯華影業公司、百代唱片公司工作，為左翼進步電影、話劇作曲。1935年准備繞道日本赴蘇聯學習音樂，7月17日不幸在日本鵠沼的海中游泳時逝世。

聶耳短暫的一生，為人民留下了30多首傳世的歌曲作品。他深入生活，體察勞動人民的感情，譜寫人民的心聲，在音樂舞台上首次塑造了工人階級的音樂形象。如《碼頭工人歌》、《大路歌》、《開路先鋒》等。而《義勇軍進行曲》到後來被定為庄嚴的中華人民共和國代國歌、國歌。他還成功地塑造了一系列下層勞動人民的真實感人的音樂形象，如《鐵蹄下的歌女》、《飛花歌》、《塞外村女》等。他選編的民族器樂曲《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》，則以凝練的手法，抒發了民眾樂觀、歡悅的情緒。
聶耳的音樂創作，深刻地反映了苦難中奮力求解放的中國人民的生活和斗爭，充滿對未來的勝利信心，具有強烈的時代精神、鮮明的民族風格和富於創造性的藝術形式。從而有力地鼓舞了人民群眾的鬥志，為我國無產階級音樂開辟了道路。
聶耳——中國新音樂史上的一個文化懸念
聶耳（1912~1935）、星海同為中國「新音樂」創作的主將。其中，聶耳一生最輝煌的時期不過3年（1932年初至1935年）時間，傳世作品只有35首歌曲和6首樂曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器樂曲） 。但是，在一個特殊的年代和人文環境里，正是這為數不多的珍品，蒂造了一位特殊而傑出的人民音樂家和作曲家。在聶耳的同時代，無論是同聶耳有相同或相異生活經歷的藝術同行，還是與他素不相識的政治家或普通民眾，大多並不懷疑聶耳音樂創作的歷史和藝術價值。即便拋開他在特殊歷史境況下，以《義勇軍進行曲》（即後來的國歌）等主要代表作起到的重大政治影響作用不談，僅就其從創作的大量作品具有藝術性水平和社會影響看，其「成活率」之高，一直讓人們驚詫：聶耳何以有如此噴薄的能量和激情？
二、聶耳音樂創作思維中的一條主線和兩條副線
聶耳的音樂創作，無論從藝術成就或社會影響來說，均無疑是以聲樂作品為高峰。從總體上看，這些作品鼎承了近百年來的新音樂傳統，主要承襲了黎錦暉、任光、趙元任等當時作曲名家的創作途徑和方法，以西洋作曲法為技術框架，糅合了中西音樂的不同風格因素，最終形成了他作品中具有的明顯的中國氣派和中國風格。應該說，由於藝術創作水平的相對成熟和政治、社會影響的日益顯著等原因，這種創作風格在聶耳短暫一生中創作的所有作品裡成為一條主線。
與此同時，在他的其他作品中則存在著兩條副線——西方音樂創作風格 和對中國傳統音樂進行改編創作的風格。這兩種風格主要是存在於其幾首器樂作品中。其中，前一種創作風格的作品主要是聶耳的早期作品，帶有較明顯的對西方音樂學習和模仿的痕跡。後一種創作風格的作品，主要走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。或許，與其聲樂作品相比，無論從兩種器樂作品的藝術成就（包括原創性成份）或社會影響來看，均難與他上述聲樂作品並肩而論。然而，若就對聶耳整體藝術思想及創作觀念的形成過程之研究而言，其兩種器樂作品所顯露出來的種種相關文化信息卻十分重要。可以說，這兩條藝術創作的副線，一條伸向民間，一條伸向西方，它就像聶耳音樂創作思想展翅翱翔的兩翼，也是奠定聶耳音樂藝術成就的兩塊重要基石。一方面靠著20餘載生於斯，長於斯的鄉土文化傳統的滋養，另一方面主要受益於最後幾年充滿了新的快的生活節奏、思想頻率的時尚文化環境。這樣具有強烈反差的生活經歷，用民族音樂學的一句行話比喻，它鑄就了聶耳在當時的極其復雜的社會和藝術環境中能夠借之而縱橫馳騁的中西「雙重音樂文化能力」。

三、從聶耳日記書信看其音樂創作的鄉土因緣和傳統回歸
如前所述，聶耳所創作的器樂曲中，有一類走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。這類作品的主要例子，是1934年5月聶耳到上海百代唱片公司音樂部工作後創作的《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等三首民族器樂曲。根據《聶耳全集》，該年7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫到:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」對於這批作品的時代背景和創作緣由，曾有學者做過較詳盡的論述 ，在此不贅。在此僅想討論一個同文化背景相關的問題，即作為根據民間音樂改編的音樂作品，其取得成功的重要因素之一，是創作者必須具有同作品創作主題及藝術文化風格相關的深厚的民間音樂積累，這種積累應當包括音樂素材、表演藝術和文化內涵等多方面因素在內。由此看聶耳的上述三首國樂作品，其中的《翠湖春曉》既是他早期在家鄉受到多年民間音樂熏染的積累，也反映了他離鄉多年來的鄉土文化情結。下文擬根據聶耳日記書信的記載，對其自早期在家鄉開始所接受的傳統音樂因素具有的文化構成成份略做一點分析。
1．從《日記》看聶耳接受的西方音樂啟蒙教育
在2004年出版的《聶耳日記》里，所記述內容從1926年6月1日（14歲）在雲南省立第一聯合中學就學時開始，至1935年7月16日（23歲）逝世之前為止，共9年時間。其中，在關於聯合中學就學一年多的記述里，除了對彝族火把節、孔廟廟會等民俗活動的點滴描寫中，能讓人聯想到他或許對於民間音樂感興趣之外，對於自己參加音樂活動的情況幾乎沒有記載。而在1927年12月到次年11月這不到一年的時間里，聶耳對自己在雲南省立第一師范學校高級部學習期間的音樂活動便有多達10餘條記述。其中，涉及在同學家中、昆明美術學校和郊遊時聚會奏樂的有4條，涉及在美術學校 練習鋼琴的有3條，其餘多為參加音樂會，抄寫樂譜和閱讀音樂書籍諸項，還有一條說到當時有一個電影院需要懂音樂的人，自己被錄用的事情 。至於其中占重要位置的聚會奏樂內容里，所使用的樂器和所奏樂曲均大多語焉不詳。只是從其中一條說到，他與同學到美術學校奏樂時有人帶上短號，以及他與好友庾侯在昆明大觀樓的草海里「合奏著一個洋調子，幽雅的、清脆的、不可思議的動人」時，我們可以讀出一點他們當時所愛好的是西方音樂的意思。此後，當我們看到聶耳1931年2月9日的日記 時，便才大致揭開了這個謎底。他在此則日記中寫道，自己在昆明工作過的電影院送給他一百元錢，他用其中的一半買了一把小提琴，並且還提到自己「與violin為三年之友」，由此可知，他學習的小提琴的經歷大約可從在省立師范學習期間算起。上述資料可以說明，在聶耳「開始接受正規教育」 後的大約10年（1918~1928）間，與他的「新學」啟蒙教育一道，也較全面地接受了來自西方的音樂文化思想，初步接觸並掌握了西方器樂音樂的演奏技術及合奏能力，並由此為自己日後進一步從事「新音樂」創作打下了西樂教育的基礎。
2．感性體驗——傳統民間音樂的原生文化環境
聶耳對於國樂創作所需民間素材及表演藝術的積累，發端於其少年時期對家鄉洞經音樂演奏活動的參與。從聶耳前20年的經歷看，他雖然也算一個「洋學生」，但由於生活在邊疆省份和社會的底層，母親為少數民族（傣族），他從小對漢族與少數民族雜居共處狀況及繁盛的民間音樂文化狀況耳濡目染，接觸較多，因而有一個含有較多原生性傳統文化因素的環境氛圍。在他的前期日記里，只見涉及民俗活動的只言片語，而不見有關參與民間音樂活動的具體記述。其實，對於他幼年時期參與民間音樂活動的情況，至今已有後人從其親友口中挖掘出來不少口述史資料。比如，在他的幼年時期，曾隨同他的二哥、三哥參加過當時昆明的「宏文學」洞經樂社，作為童生，學習二胡、三弦、竹笛等樂器。而他後來為百代國樂隊創作的《翠湖春曉》，便改編自當時的洞經音樂《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。另外，在一張1924年昆明私立求實小學校音樂團的合影中，也能看到聶耳手持三弦坐於其中 。但是，比較前述他所接受的另一方面城市「正規教育」（包括參加以西方音樂為主要內容的演奏活動）來說，這種對於原生態民間文化（包括音樂文化）的接受行為（或相關活動），也許是因為發生的時間較早，或者是因為在他懂事之初，這類活動在他所受的教育內容及知識結構中已不佔有顯著的地位，故一直未能在他的日記里浮出水面，而是作為某種「內文化」因素，潛藏於他的深層記憶之中。此後，每當到了異地思鄉之時、生活窘迫之時，或者自己的革命理想和藝術理想產生碰撞之時，這潛層的內文化因素便屢屢從大大小小的縫隙中凸顯出來。
1931年聶耳來到上海學習經商，春節期間，大年三十晚上，百無聊賴，兼之思鄉心切，便去街上隨同街坊「打家什」（打鑼鼓），「反覺心境開展了些」。次日晚，「夜裡看《頑童小傳》，打家什，便是一個元旦」。 又過了幾日，聶耳正在學習日文，門口又傳來已經聽慣的鑼鼓聲，他在日記里寫道：「接著是一種唱調子的童音，這種聲音，會在這樣的地方聽到，實在是有些離奇。」這里，僅憑聽到聲音，開始引發出他對故鄉花燈的初次追憶。一時好奇心的驅使，不能不讓他跑下去看個明白。根據他的記敘：
開開大門便是：兩個穿了破而且舊的中國古裝，腳登三寸金蓮的少女——不，是男子化裝的，還有一個不滿十歲的小孩戴上假胡，在一群人圍里擺來擺去。他們擺的步法正如我的家鄉的唱花燈一樣，不過還覺得有節奏些。因為在他們的假腳上還能照著鼓聲的快慢去踏步。至於他們的窈窕和眼睛的使用，簡直裝作得如同他們所裝的那種可憎的女子一樣。在我們初看見時，倒沒有把他們認作是化裝的哩！
像那樣古裝丑惡的女子是不會令人可愛的，現在卻圍了不少的人在呆看著，我真不解。而我呢？也站了相當長的時候還不想離開。
鑼鼓聲異乎尋常地敲了幾下，這兩個少女同時唱起來了。正和我在樓上聽到的一樣。有時好像湖南調，有時又有些相似雲南的山歌。總之它會給我一種異樣的感覺，幾乎忘了我現在是居於何處。
這段話里，一面是接連的貶義詞——「可憎的」「丑惡的」「不會令人可愛的」「圍了不少人在呆看著，我真不解」；一面是對之詳盡而津津有味的描寫，「站了相當長的時候還不想離開」，甚至於忘了自己此時置身何處！看起來有些矛盾和歧義叢生。其實，它恰好反映出這個初出茅廬的外鄉小夥子，面對原生性傳統文化，既難掩內心的真愛和歡喜，又避不開「正統文化」給予的教育規訓，位於「傳統與現代」分叉路口，掙扎於「內文化」與「外文化」搏擊之間的兩難心境。
這種在聶耳身上看起來有些矛盾，實則讓他不斷反省學習，以歷練打磨自己身心的事例，在他走出家鄉之後，游歷四方的過程中經常有所反映。例如，1933年，在他初次來到北平時，多次慕名來到天橋觀看北方的民間風俗表演，上述尷尬矛盾的心情還曾多次表現出來 。
3．淺移默化——明月歌舞團時期的傳統音樂積累
聶耳通過參加洞經樂社對國樂合奏產生的粗淺認識，在他後來參加上海明月歌舞團的各種器樂表演（尤其是國樂合奏）活動中得到了進一步的強化和發展。在這一時期的聶耳日記里，盡管出現最多的是有關每日不可間斷的小提琴「基練」（基本練習），但仍然可以發現一些關於學習三弦，譯工尺譜，唱傳統戲曲以及參加國樂隊演奏活動的記述。關於具體的表演實踐，則有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、「湖南花鼓戲」等曲目。筆者注意到，在聶耳日記里，記載了在他已經離開明月歌舞團，到了北平游歷和考學的1932年9月10日，出席北平「協和國樂研究社」音樂會時，有關其中表演各種中外樂曲、樂隊和樂器的很長的一段評述。不僅有對各種絲竹合奏樂、「忽雷」、琵琶等獨奏及樂器的評價，還多處出現了將北平國樂隊同上海國樂隊的水平和曲目做比較的情況。尤其是在國樂演奏方面，他不僅做了非常仔細的觀察，並且還有比較中肯、有見地的評價。關於樂曲，他說「《五月錦》便是明月音樂會的《五月落梅花》，雖然有些節拍不同的地方，我們當然很容易聽出的……」 。說到樂器演奏：「二胡獨奏很平常，像他這樣的在上海聽過很多。」 這樣長篇而密集的音樂評論，在他過去的日記中極少出現。而且，明顯可以看得出來，經過這僅僅一年多在上海音樂界的工作，他在音樂修養上確實是提高很大，眼界也開闊了許多。這對於其後兩年的音樂創作，無疑給予很好的理論和實踐的准備。
4．藝術熏陶——黎派歌舞中中國元素的感染
在聶耳創作的初期（萌芽時期），有以器樂為主，並注重動機發展的傾向。後來則越來越強調傳統音樂和大眾化。他在後期的音樂創作活動中逐漸回歸傳統，有其自身潛質或先天的一面，即社會人類學所謂的血緣關系和文化人類學所謂的鄉土因緣（傳統情結）；也有後天的一面，即社會人類學所謂的業緣關系因素。有人指出，其創作曾經受到黎錦暉、任光和田漢等人的影響。總的說來不錯。但有必要強調的是，從藝術觀念上看，他主要是受到黎氏的影響。對此，前人已有許多論述，在此不贅。同時，在文化和政治觀念上，由於與左翼人士走得較近，而逐漸向其靠攏。對於這一點，《聶耳日記》出版以前的那些史料里，包括《全集》在內，記載都比較模糊。而在《日記》的全文得以問世之後。便給予人們一個較為清晰的脈絡。
5．理性回歸——以音樂創作的高潮和豐產相伴
有關民間音樂積累的問題，在聶耳書信及日記里一直提及甚少；然值得注意的是，這些少量的信息幾乎都集中在聶耳從明月歌舞團離開之後。這也是他對作曲的興趣逐漸高漲，有了一些成功作品和無論從藝術事業還是生計來源看都情勢較為緊迫的時候。另外，幾個明顯涉及此類信息的地方，都同雲南民間音樂有關。據《聶耳日記》1932年9月23日：
在音樂上，最近又忽略了作曲這一工作，關於革命音樂理論的寫作，也要同樣地注意。第一步工作：收集雲南山歌、小調，並創作歌曲。」

1933年1月30日：
廖伯民此次的來滬，對於我的現實生活給予一個很大的動搖。在先想整個放棄這邊，回雲南去……最近的決定是：要是他們的旅行團能實現我才回去，目的在收集民間歌謠、樂曲。並不是整個放棄這兒的工作。……聽了錦暉處新收的唱片，音樂卻有很大的進步，嘴上雖在罵，心裡卻不安；自己實在淺薄，何敢去批評人？！你罵他不對，你不但不能做出比他好的東西來，連你所罵的都做不出，這有什麼意義？！
1933年3月7日：
音樂上的修養：1.經常地寫譜。2.盡可能地參加樂隊演奏。3.注意雲南的音樂。
從日記的字里行間，可以看出聶耳在創作上對於民間曲調素材的迫切需求，其實有一部分是來自黎錦暉最新創作成就的鼓舞和剌激。他雖然為了尋求真理，堅持不向任何人妥協低頭的態度；但在藝術上卻能夠保持清醒的頭腦。並且，從中也可看出，他對這位昔日的恩師，在藝術水平上的確是由衷的欽敬。
1933年5月28日，正值端午節期間，聶耳在上海寫給母親的一封信里寫到:「現在我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究，請三哥幫我收集一些寄來，不論什麼調，洞經調、山歌、滇戲牌子都要。千萬急!!!」同日，還寫了一封信給友人張庾侯:「我要請你幫忙收集一些雲南的民謠、民歌、山歌……。」 1934年5月，聶耳到了上海百代唱片公司音樂部工作。7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫道:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」在該信的空白處還寫著:「請替我收集些雲南音樂材料如洞經調之類，寄給我。《宏仁卦》已收成唱片。」 可以看出，這時，他對於自己多年來以孜孜不倦的追求所獲的成果，開始產生了明顯的自信心和由衷的喜悅之感。並且還在為下一步的創作藍圖做著精心准備。可惜的是，僅僅一年之後，也是在7月，他卻離開了心愛的音樂創作事業，離我們遠去……。

四、結語
在聶耳短暫的一生中，他的兩個理想情結——先進的政治文化和純粹的藝術追求（指的是小提琴演奏和作曲等純音樂藝術，而非新音樂創作），貫穿於他的日記始終。然而，真正讓他施展才能，成就功業的，卻是這兩項理想情結的結合點，一個讓他始料未及的地方——新音樂創作之上。正是這兩種理想的碰撞，竟然磨擦出了奇異的思想和藝術火花。
聶耳在運用民間音樂素材創作器樂作品時表現出來的熟練和自信，一方面有賴其自身的先天潛質和早年生活環境，即社會學所謂的血緣關系和人類學所謂的鄉土因緣。由於他自小對雲南家鄉民間藝人音樂生活的熟悉，使他能夠對各種民間的演奏習慣和音樂素材信手拈來。另一方面也得益於受到後來的復雜生存環境，即所謂的業緣社會關系的影響。使他竟然能夠在短暫的音樂生涯里，經歷了一條由崇信西樂到回歸傳統的藝術創作道路。如今，這條藝術道路上仍然有無數的後來者默然踐行，先行者們的情懷和壯舉卻已經慢慢遠去，漸成歷史。
讓我們記住聶耳！記住他，百年中國的藝術火種和文化學統，將在我們的腳下長繼不息！

㈡ 聶耳的創作對中國革命的影響是什麼

智者

㈢ 聶耳在音樂界的藝術貢獻是什麼

(1912～1935)作曲家。原名聶守信，字子義。雲南玉溪人。自幼喜愛民間音樂，能夠演奏多種民族樂器，版大革命時期參加權進步學生運動。1931年在上海考入「明月歌舞團」任小提琴手，並隨黎錦暉學作曲，後因不滿該團方針而退出。1933年參加劇聯音樂小組，積極投身於左翼音樂、戲劇、電影活動。1935年在日本不幸溺水逝世。在不到兩年的時間內創作了包括影片插曲在內的37首歌曲和《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》等4首民族器樂合奏曲。作品既有鮮明的民族特徵，又具有強烈的時代精神，為我國無產階級革命音樂的發展開辟了道路。歌曲主要有《賣報歌》、《畢業歌》、《碼頭工人歌》、《梅娘曲》、《塞外村女》、《鐵蹄下的歌女》及中華人民共和國成立後被定為國歌的《義勇軍進行曲》等。

㈣ 聶耳的群眾歌曲有什麼樣的作用和意義

聶耳的群眾歌曲是從社會、生活、人民中產生的，轉過來又對社會予以影響，它鼓舞了億萬人民的革命鬥志，成為人民的呼聲、戰斗的號角，表現和塑造了一大批真正的無產階級的英雄形象。鼓舞了人民的革命鬥志。可以說，在一定程度上，正是由於聶耳寫的群眾歌曲中那份充滿激情，充滿鼓舞，充滿民族自豪感激勵了人們的抗戰決心，激起了人們抗戰的動力，使得中國抗日戰爭取得勝利，而正是中國抗日戰爭的勝利，促使了世界反法西斯戰爭的勝利。可見，聶耳的群眾歌曲的影響程度之大是不可泯滅的。尤其是他的群眾歌曲中最有代表性的一部作品――《義勇軍進行曲》，我們偉大祖國的國歌。到了今天，在天安門廣場上升國旗時，在奧運會賽場上中國隊拿到金牌時，在香港澳門回歸祖國時，在國家領導人接見外賓時，都會奏《義勇軍進行曲》，都有成千上萬的群眾高歌《義勇軍進行曲》。甚至在國際上都公認《義勇軍進行曲》是中國最雄偉的一首歌曲。
人們常說格林卡如何對俄國音樂的新型做出偉大的貢獻，這是事實。他的作品，從思想上、藝術上對他的國家和人民做出了空前的貢獻。我想，聶耳可以算是中國的「格林卡」。聶耳的短暫的一生，實際上只放射過三、四年的特殊光彩，但他創作的群眾歌曲卻獨樹一幟。盡管在創作題材上、作曲手法上比當時的一些作曲家顯得稚嫩一些，但如果他們的作品和當時的民族命運聯系起來，和億萬人民的願望聯系起來，和人民大眾的音樂欣賞水品、接受能力聯系起來，那麼聶耳的作品所產生的社會效果，比其他作曲家就重要的多了。
聶耳的群眾歌曲鼓舞了億萬人民的革命鬥志，成為人民的呼聲、戰斗的號角。創了人民的心聲，喊出了時代的最強音。他的作品不是個人天才的產物，而是時代的產物，是革命斗爭的產物，是黨的為革命斗爭服務的文藝思想的產物。聶耳的群眾歌曲概括了一個時代，也標志著中國工人階級音樂藝術的成長，標志著黨的文藝思想的勝利。它是中國音樂史的一個轉折點，是工人階級音樂藝術的一個起點。聶耳的一生特別是他從事音樂創作的事件是很短的，但他給我們的啟示， 留給我們的東西確實深邃而豐富的。他教會我們怎樣去做人，怎樣去奮斗，怎樣去思考。留下的決不僅僅是幾首群眾歌曲，而是一種精神，一種力量。這種精神就是時代精神！這種力量就是戰斗的力量！

㈤ 論述聶耳的音樂創作、藝術成就、以及在中國音樂史上的地位

到網路看聶耳的詞專條屬http://ke..com/view/4421.htm

㈥ 聶耳的主要音樂作品以及創作特點

聶耳的主要音樂作品：

1932年《進行曲》（口琴曲），《圓舞曲》，《天倫之愛》（歌舞曲）；

1933年《開礦歌》，《飢寒交迫之歌》，《賣報歌》；

1934年《走出攝影場》，《一個女明星》，《雪飛花》，《翠湖春曉》，《雪花飛》，《金蛇狂舞》，《昭君和番》，《賣報之聲》，《小野貓》，《打磚歌》，《碼頭工人》，《苦力歌》，《畢業歌》，《大路歌》，《開路先鋒》，《飛花歌》；

1935年《告別南洋》，《春回來了》，《慰勞歌》，《梅娘曲》，《逃亡曲》，《塞外村女》，《打長江》，《采菱歌》，《鐵蹄下的歌女》，《義勇軍進行曲》，《小工人》，《傷兵歌》，《白雪歌》，《採茶歌》，《茶山情歌》。

(6)聶耳歌曲創作歷史意義擴展閱讀：

聶耳的成就貢獻

1、創作《義勇軍進行曲》

1935年，根據田漢歌詞創作出的《義勇軍進行曲》在1949年被選為中華人民共和國代國歌，1982年確定為中華人民共和國國歌，成為中華民族精神文明的重要象徵。

2、創造出中國音樂史上多個第一

聶耳是第一個寫出中華人民共和國國歌的革命者；第一個為中華民族和中國的勞苦大眾寫歌並在歌曲中創造了中國無產階級形象的作曲家；第一個用電影音樂喚起民眾用築起血肉長城的電影音樂家和用群眾歌曲的形式傳達革命理想的作曲家；第一個用藝術歌曲的形式塑造中國勞動婦女的形象；第一個用兒童歌曲的形式呼喚新中國的作曲家。

參考資料來源：網路-聶耳

㈦ 請論述聶耳音樂創作的時代性、革命性、大眾性。

聶耳是雲南玉溪人，出生於昆明。聶耳從小喜愛音樂（改名為「聶耳」的原因是因為他的耳朵特別靈），1918年就讀於昆明師范附屬小學。利用課余時間，聶耳自學了笛子、二胡、三弦和月琴等樂器，並開始擔任學校「兒童樂隊」的指揮。1922年，聶耳進入私立求實小學高級部， 1925年考取雲南省立第一聯合中學插班生。時值第一次國內革命風暴在中國南方興起，他開始受到進步書刊和《國際歌》等革命歌曲的影響。
1927年聶耳畢業於雲南省立第一聯合中學，並進入雲南省立第一師范學校。在校期間參與了學生組織「讀書會」的活動，並與友人組織「九九音樂社」，經常參加校內外的演出活動。在這期間，他還自學了小提琴和鋼琴。
1931年4月聶耳考入黎錦暉主辦的「明月歌舞劇社」，任小提琴手。1932年7月發表《中國歌舞短論》，並因批評黎氏被迫離團。1932年11月進入聯華影業公司工作，參加「蘇聯之友社」音樂小組，並組織「中國新興音樂研究會」，參加左翼戲劇家聯盟音樂組（蘇聯之友社）。1933年，聶耳由田漢介紹加入中國共產黨。
1934年4月聶耳加入百代唱片公司（中國唱片廠前身）主持音樂部工作，同時建立百代國樂隊（又名「森森國樂隊」）。這也是聶耳最多產的一年。1935年初，聶耳創作了著名的《義勇軍進行曲》
1935年1月聶耳任聯華二廠音樂部主任。1935年7月17日，年僅23歲的聶耳在日本藤澤市游泳時不幸溺水身亡。
■他是天才的音樂家，又是革命者。 恰恰因為後者，才能出現前者輝煌
聶耳像「文以載道，詩以言志，樂乃心聲」。聶耳本人乃至他那些激越高昂的不朽作品[1]，都是那個特定的民族危亡時代所造就。那些鏗鏘有力的音符，也都是當時環境下人民的心聲。 日本侵華和國內抗日群眾運動的風雨，在他心中激起澎湃的心潮，音樂與革命從此結合到一起。1932年，上海「一二八」事變爆發的十天後，即2月7日，在外面隆隆炮聲可聞、難民在街上到處流離奔走哭喊的環境中，聶耳在日記中首次提出「怎樣去做革命的音樂」。聶耳是一個天才的音樂家，又是一個革命者，而且恰恰因為後者，才能出現前者的輝煌。他的一系列作品，特別是《義勇軍進行曲》，正是共產黨領導的人民革命的產物。
《義勇軍進行曲》在銀幕上首次響起時，不幸正逢聶耳去世，但這支歌作為民族革命的號角響徹了中華大地，還享譽全球。在反法西斯戰爭中，英、美、印等許多國家電台經常播放此歌。戰爭結束前夕，美國國務院還批准將其列入《盟軍勝利凱旋之歌》中。 新中國成立前夕徵集國歌時，周恩來就提出用這首歌，並在新政協會上一致通過。在1949年的開國大典和此後每年的國慶節，聶耳譜出的樂章都雄壯地奏響，這足以告慰亡逝於異國的英靈。
■音樂創作生涯只有兩年，卻創作 出許多影響幾十年的歌曲
在北平時窮得買不起棉衣，卻在 秋末深入天橋等地，用有限的幾 個錢來收集北方民間音樂素材， 並聆聽賣嗓子、賣武功的吼聲;他 在上海一年的苦苦積攢，才買到 一把夢寐以求的廉價小提琴
聶耳的音樂創作生涯雖然只有1933年至1935年這短短的兩年，卻創作出《大路歌》、《碼頭工人歌》、《開路先鋒》、《新的女性》、《畢業歌》、《賣報歌》、《鐵蹄下的歌女》等幾十年來一直膾炙人口的歌曲。這些輝煌成就的取得，除了他個人的天才，最主要的是他深入社會生活的最底層。他在1933年6月3日的日記中總結說：「音樂與其他藝術、詩、小說、戲劇一樣，它是代替大眾在吶喊，大眾必然會要求音樂新的內容和演奏，並要求作曲家的新態度。」
從小家境貧寒的聶耳對勞苦大眾有深厚的感情，鄙視那些鑽在「象牙之塔」中的孤芳自賞和為少數人服務的「陽春白雪」。他在北平時窮得買不起棉衣，卻在秋末深入到貧民區天橋等地，用有限的幾個錢來收集北方民間音樂素材，並在「充滿了工人們、車夫、流氓無產階級的汗臭」環境中聆聽賣嗓子、賣武功的吼聲，從中知道了他們「生命的掙扎」的心曲。在上海，他經常踏著晨霜夜路體驗女工上班的辛苦，從而創作出《新女性》。聶耳還與小報童交上了朋友，天天問寒問暖，那首著名的《賣報歌》正是在這種環境下吟誦出來的。
聶耳沒有像樣的創作條件，到上海一年後經過苦苦積攢，才買到一把多年夢寐以求的廉價小提琴。他居住的斗室冬冷夏熱，到北京一次連續登台演出四天僅得6元錢報酬。這不僅使他從心底更憎恨資本家老闆剝削的冷酷，其作品也不斷呼喊出人民要求解放的心聲。
■田漢在香煙包裝紙上匆匆寫下 《義勇軍進行曲》，聶耳於國內定 下初稿，最後譜成於敵國境內
30年代中期，日寇侵佔東北後又把鐵蹄伸向華北，國內的反動腐朽勢力卻仍沉溺於紙醉金迷中。社會上充斥著「桃花江」、「毛毛雨」、「妹妹我愛你」一類萎靡喪志的淫歌艷曲。共產黨員作家田漢找到聶耳，認為如此「唱靡靡之音，長此下去，人們會成為亡國奴」。二人就此議定，要創作一首歌，來戰勝「桃花江是美人窩」。二人研究了《國際歌》、《馬賽曲》和《船夫曲》，認為很有氣勢，可以借鑒。1935年初，田漢改編了電影《風雲兒女》，並寫了一首主題歌——《義勇軍進行曲》。由於發現國民黨特務已來追捕，他倉促間在一張小小的香煙包裝紙上寫下歌詞，就被抓進監獄。
夏衍拿到田漢留下的劇本，在裡面發現了那張寫著歌詞的香煙襯紙。不久，聶耳來找夏衍，聽說此事後，主動提出：「作曲交給我，我干！」聶耳根據同田漢一起提出的構想，帶著滿腔激憤，只用兩天時間便譜寫了初稿，隨即因躲避追捕到了日本。在那裡，他一方面受到友好人士的熱情接待，一方面也看到軍國主義分子大肆鼓噪「擴大在支（那）利益」，並磨刀霍霍。聶耳由此更激發了創作靈感，迅速將歌曲定稿寄回國，其旋律更加高昂雄壯。\(^o^)/
星爺
[編輯本段]主要作品

聶耳一生共創作37首樂曲，都是在他去世前不到兩年的時間里所寫的，其中反映工人階級生活和斗爭的歌曲佔有較大比重。聶耳經常與田漢合作。除義勇軍進行曲外，聶耳的代表作品還有《畢業歌》、《前進歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭工人歌》、《新女性》、《飛花歌》、《塞外村女》、《鐵蹄下的歌女》、《告別南洋》、《梅娘曲》、《賣報歌》、歌劇《揚子江暴風雨》及民族器樂曲《翠湖春曉》、《金蛇狂舞》等。
[編輯本段]聶耳墓誌銘

1954年，中共雲南省人民政府決定重修聶耳墓地，請郭沫若題寫墓碑和墓誌銘。這年2月，郭沫若書題「人民音樂家聶耳之墓」碑和墓誌銘：
聶耳同志，中國革命之號角，人民解放之聲鼙鼓也。其所譜《義勇軍進行曲》，已被選為代用國歌，聞其聲者，莫不油然而興愛國之思，庄嚴而宏志士之氣，毅然而同趣於共同之鵠的。聶耳呼，巍巍然，其與國族並壽，而永垂不朽呼！聶耳同志，中國共產黨黨員也，一九一二年二月十四日生於風光明媚之昆明，一九三五年七月十七日溺死於日本鵠沼之海濱，享年僅二十有四。不幸而死於敵國，為憾無極。其何以致溺之由，至今猶未能明焉！
如今的聶耳墓地，已是20世紀80年代初遷葬、新建的了。鑲刻在墓地左屏風牆上郭沫若撰書的墓誌銘，也刪去了「不幸而死於敵國，為憾無極。其何以致溺之由，至今猶未能明焉！」的話。其中原因何在?
聶耳溺水身亡的1935年，正是日本逐步實行侵略中國計劃之際。聶耳的死訊傳回中國國內後，眾多愛國人士和文化界人士，都為失去這樣一位音樂天才而深感痛惜，紛紛在《晨報》、《電通》、《中華日報》、《新音樂月刊》、《大公報》等數十種報刊撰文紀念，共同懷念這位在中華民族最危險的時候，吹響了警醒號角的先鋒鬥士。郭沫若也寫下了悼念聶耳的詩。
1954年2月，郭沫若為聶耳題寫碑文和墓誌銘時，中日兩國尚無外交往來，彼此仍以「敵國」視之。故郭沫若在墓誌銘中有「不幸而死於敵國，為憾無極。其何以致溺之由，至今猶未能明焉！」之語。
在郭沫若題寫墓誌銘的9個月後的11月1日，日本人在藤澤市鵠沼海岸聶耳遇難地附近，建立了聶耳紀念碑。1963年，隨著中日民間的貿易往來，日本人民又重建「耳」字形的花崗石紀念碑，日本戲劇家秋田雨雀先生撰寫介紹聶耳生平碑文，並請郭沫若題寫紀念碑。郭沫若書題了「聶耳終焉之地」六個大字。
1972年，中日建交。1980年5月，聶耳殉難地的日本藤澤市官員在昆明市聶耳墓地手植雲南名花杜鵑花和藤澤市市樹——藤樹，表達對聶耳的懷念之情，並希望兩市以聶耳為紐帶，建立友好城市。中共雲南省和昆明市政府回應日本人的熱情，決定遷葬、重建聶耳墓地。墓碑仍用郭沫若所題字。 1982年年初，雲南省文化局將這一想法，報請文化部批准。最終經批准，墓誌銘繼續使用，但在墓碑重刻前，先用水泥抹去後兩句，在顏色上要盡可能與原石碑一致。
按照文化部的指示，昆明市人民政府在墓地左屏風牆上 重新雕刻了郭沫若的墓誌銘，並刪去了後兩句話。
[編輯本段]聶耳的故事
母親的歌讓他著迷
聶耳的父親聶鴻儀在昆明甬道街72號開了一家成春堂葯店。1912年2月15日，聶耳出生在葯店的樓上，原名紫藝。不久，父親死了，葯店由母親經營，殷實的聶家開始中落。在幼年聶耳的記憶里，母親經常坐在燈下，撥拉算盤，算完賬後，嘆氣，發愁。聶耳曾暗許心願：今後一定要「讓母親過好日子」。他到上海後，在寫給母親的信中，屢屢提到「匯錢」之類的字眼。
母親是聶耳最大的牽掛。從照片中看，母親彭寂寬是比較典型的傣族婦女的長相。令人佩服的是，彭氏沒有上過一天學堂，但跟著丈夫，居然能夠讀醫書，丈夫死後還能坐堂把脈問診，養家活口。彭氏的聰慧，顯然也遺傳給了兒子。聶耳是家裡最小的兒子，乖巧伶俐，一支簡陋的竹笛能吹得五彩繽紛，甚得親友疼愛。
母親能唱各種民歌，包括在昆明等地民間廣泛流傳的洞經調、花燈調、洋琴調，等等。動聽的歌曲與歌曲里的故事讓小聶耳著迷。蔡鍔功成名就之時，聶耳還是黃口小兒，但他從母親的歌里認識了蔡鍔。蔡將軍雲南首義討袁護國的壯舉在他心中留下了深深的印象，習武從軍曾是少年聶耳的一大志向。十六歲那年，聶耳終於憋不住了，背著家人偷偷參軍，被編入十六軍湖南新兵隊受訓，後投考黃埔軍校不果，又被軍隊遣散，習武之念才在無奈之中打消。不得已，轉而讀書、演戲、作曲，但成就偉業之心未了。
在一篇《我之人生觀》的中學作文中，聶耳表示，如果有可能，他不會從事宗教、哲學和科學的行當。他的理想是先上大學，然後出外游歷，最好是出國，行路讀書，增長見識，學術上有所建樹。最後掙幾個錢，與幾個談得來的朋友，找一處山清水秀的地方，讀書，彈琴，度悠閑時光。他還特意表示，昆明的西山將是自己隱逸的首選。
待到年長幾歲也就是中學畢業考入雲南省立師范學校後，聶耳又寫了篇《我之人生觀》，他的學生腔明顯少了，代之而起的是，希望學工科，研究點藝術，做一個「並不是魯濱遜那種個人主義的思想」的游歷家，然後「以實在考察之所得以建設新的社會」。
演藝圈的「拚命三郎」
上世紀三十年代初，聶耳來到上海，舉目無親，託人幫忙在「申庄」采購站找到了一份稽查員的工作。誰知「申庄」在昆明的總部雲豐商行因為偷稅被查封，上海的分店遂告關門。聶耳失業了。
還好，天無絕人之路，聯華影業公司音樂歌舞學校刊登在《申報》上的招生啟事引起聶耳的注意。每月能掙十元津貼，還管吃住，吸引力實在是太大了。聶耳忐忑不安地進了考場，因為緊張而發揮得一般，但卻被主考官黎錦暉錄取了。
明月歌舞劇社的前身，是黎錦暉創辦的中華歌舞劇團。這是我國最早的職業性歌舞團。陣容雖然不大，但是因為擁有上海有名的「歌舞四大天王」王人美、胡笳、白麗珠、薛玲仙以及影帝金焰等名角，在上海乃至全國名噪一時。聶耳在群星璀璨的「明月」是名小提琴練習生。
七八個人一間的狹小宿舍，練琴時得站在牆角，但聶耳卻感到了生活的奢侈。初到不久，他幫助昆明老家的朋友張庚侯、廖伯民在上海代租電影拷貝，得到一百元報酬。一百元啊，離開大家庭以來他還從未擁有過這么多的錢，聶耳的心狂跳起來。第一件事就是跑到郵局給母親郵去一半。另一半，買了一把小提琴，還有兩本樂譜。這把普通的小提琴，從此為聶耳的生活增添了華麗的色彩。王人美的二哥王人藝是聶耳的專職小提琴老師。於是，人們常常看到師徒二人認真地矯正指法，「錯了」，「又錯了」，德沃夏克的《幽默曲》時斷時續。「小老師」與聶耳同齡，平常為人很隨和，教琴卻毫不馬虎。十九歲的聶耳，剛剛摸琴，連樂譜都看不懂，哪裡懂什麼對位、和聲，「小老師」有點急了。但聶耳可不傻，他知道自己碰上了好老師。「一定能學會，」他對自己說。吃罷晚飯，大家都結伴去逛「四馬路」，到「大世界」看雜耍，聶耳卻一聲不吭，躲進房間練琴。他要完成自己的業務指標：一天至少「惡補」七個小時的琴。
「拚命三郎」聶耳很快出名了。其時，電影和戲劇往往裹挾在一起。一套演員班底，一會兒在舞台上演話劇，一會兒又聚集的水銀燈下。這樣做，雖出於製片商節省成本的策略，客觀上卻鍛煉了演職員。比如王人美在電影《風雲兒女》中除飾演女主角之外，還要唱主題歌。拉小提琴的聶耳，也要時不時上場扮個什麼賣油炸臭豆腐的小販；或者塗一身黑墨，扮成黑人礦工。他善於模仿的表演才能已是盡人皆知。1959年，趙丹在電影《聶耳》里出演聶耳時，還不止一次地談及當時的往事。
出入「明月」的都是上海灘演藝界的知名人物，蔡楚生、孫瑜、卜萬蒼、金焰、鄭千里、王人美、黎莉莉、白麗珠、趙丹、周璇、阮玲玉，等等。近觀名人，聶耳才體會到什麼是「風頭正健」。星光照耀之下，起初投身於此只為謀生的聶耳，眼界一下子開闊起來。
「耳朵先生」和「田老大」
活潑，天真，十九歲的聶耳是個孩子王，身邊總圍著歌劇社的小演員們。做游戲，輸了，孩子們起鬨，聶耳樂顛顛地聳動著兩只耳朵。大家不滿足，「耳朵先生，再來一個嘛！」聶耳又「秀」了一下。
聶耳最愛看電影，而且每遇動情之處必哭，這在朋友中出了名。他的這個習慣常被朋友們當做笑料，他自己卻覺得再自然不過。至情至性，有何不好？
那時，聶耳與他的同鄉、上海泉漳中學的教員李生萱來往很頻繁，此人即後來的著名哲學家艾思奇，聶耳因此對哲學產生了濃烈的興趣和嚮往。
「一·二八」以後，上海白色恐怖嚴重，中共提出在文藝界發展黨員，壯大左翼力量。年輕活躍的聶耳被列為首批培養對象。培養和聯系人是上海左翼劇團聯盟負責人田漢，後來介紹聶耳入黨的也正是田漢。但在聶耳目前保留下來的十多萬字的日記、文章、書札里，關於田漢的描述卻很少，即使有，也大多是流水賬式的記錄，至多用「很好」這樣的字眼籠統地表示一下。勤寫日記和書信的聶耳，逢「田」何故謹慎規避？令人不得而知。當然，在田漢的眼裡，聶耳最初只是一個有著不平凡經歷的追求革命的貧苦學生，兩人閱歷、資歷以及性格都存在著極大的差異。但這並不妨礙田、聶二人在音樂創作中的默契合作。
1933年至1935年兩年間，田漢作詞，聶耳作曲，一同創作了《開礦歌》、《大路歌》、《畢業歌》、《碼頭工人》、《苦力歌》、《打磚歌》、《打樁歌》、《告別南洋》、《春回來了》、《慰勞歌》、《梅娘曲》、《打長江》、《采菱歌》、《義勇軍進行曲》等十四首歌曲，幾乎佔了聶耳全部作品的一半。聶耳的處女作《開礦歌》是兩人合作的開端。後來被作為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》則是兩人合作的巔峰。
電影《風雲兒女》劇本剛剛完稿，編劇田漢被捕了。聶耳見到導演夏衍的第一句話是：「《風雲兒女》誰來作曲？」第二句話就是：「我來寫吧，田漢也會同意的。」自信與篤定溢於言表。獄中的田漢果然同意了聶耳的請求。很快，聶耳就拿出初稿，定稿是聶耳到日本後完成的。
1935年7月17日，聶耳在日本東京附近的鵠沼海濱游泳時，不幸溺死，年僅23歲。當時，由詩人郭沫若在日本寫了一首詩，以志紀念；1954年雲南省重修聶耳墓，郭沫若又撰寫碑文；同年，日本藤澤市修建聶耳紀念碑，碑銘也由郭沫若題寫。聶耳生前與郭沫若是否有交往，我們並不清楚，但作為田漢的密友，因為田漢的緣故，郭沫若關注聶耳是十分自然的。只是，為什麼不是田漢呢？由此推想，盡管聶耳和田漢有過多次成功的合作，在「朋友」和「搭檔」之間，筆者更傾向於從後者的角度考量兩人的關系。聶耳提起田漢，總是恭恭敬敬地稱一聲「田老大」。
1934：「我的音樂年」
1934年4月1日，聶耳加盟由英國人經營的東方百代唱片公司。百代公司當時在上海十分出名。
初進「百代」，聶耳只是音樂家任光的錄音工作助手，但是很快他就被任命為音樂部副主任，這是因其一目瞭然的才秉。「百代」老闆大氣地對聶耳說：不管你是誰，你做什麼，只要你能做成，有影響，有效益，你就盡管去做。
聶耳「拚命三郎」的勁頭又上來了，抄譜，作曲，演出，開研究會，一刻都不消停。他是如此興奮而忙碌，以至連寫日記的時間都沒了，整整七個月的「百代時期」，臨到末了他才粗略地寫了一篇「總結」文字。在這篇註明「四月四日」的日記里，亢奮中的聶耳一再使用「一致地贊許」、「批評甚佳」等火爆字眼，形容自己為電影《漁光曲》、《桃李劫》、《大路》創作的音樂作品。
忙碌中聶耳最用心力的是國樂隊，業余演出時這個樂隊也稱「音樂社」。樂隊很小，只有幾個基本席位，成員都是往來較密切的同行，每禮拜開兩次夜工，因為是同人性質，大家的興致很高。樂隊進行了一系列的民樂伴奏和合奏形式方面的改革實驗。聶耳根據雲南等地民間樂曲改編完成《山國情侶》、《昭君和番》等四首民樂作品，都是交由音樂社首演的，現場與報章的反響讓他和他的朋友們興奮不已。
今天，辭典里有關「聶耳」這一詞條，在「《國歌》的作曲者」後面通常都會加上一句「中國新音樂的創始人」。「百代」就是聶耳「新音樂」的實驗室。
人生的價值往往成就於一個瞬間，一個階段。1935年聶耳為電影《風雲兒女》創作的《義勇軍進行曲》後來成了聶耳作為一個音樂家的標志性作品，但他豐富多樣的音樂實踐，在1934年就已大略成型了。他自己說過：「1934年是我的音樂年。」
那一年，碰見熟稔的朋友，聶耳總會半真半假地發幾句牢騷：忙！真忙！談戀愛的時間都沒有。話剛說完，一轉身他又忙得像個陀螺，從樂隊轉到合唱隊，從合唱隊轉到攝影棚——因為他正在籌劃歌劇《揚子江暴風雨》。若干年後，夏衍回憶當年情景時，曾長嘆再沒有能像聶耳這樣「搶」著幹事的人了。
1934年，聶耳真的特別快樂，他的生活和精神狀態完全變了。在名人如毛的上海文藝圈，聶耳曾一度很沮喪；但這一年，他恢復了慣有的自信。
六十多年後，新世紀的第一個新春，中國廣播民族樂團在奧地利的維也納「金色大廳」演出。當地許多社會名流盛裝蒞臨。音樂廳的氣氛出乎意料地好，每一曲終了總有熱烈的掌聲。聶耳在「百代時期」編創的《金蛇狂舞》起奏。大廳里靜極了，豐沛的個性化的旋律流淌在多瑙河畔。突然，震耳的掌聲提前響起。一時間，作為聽眾的筆者百感交集，想到很多，包括聶耳。這次音樂會上還演奏了聶耳在「百代」期間主持改編的另一首新民樂《翠湖春曉》，同樣以那充滿民族個性色彩的優美打動了異域的聽眾。今天，《金蛇狂舞》和《翠湖春曉》已被國際音樂界視為中國民樂的經典作品，靈魂早已升入天國的聶耳，你有什麼新的感想么？
[編輯本段]電影《聶耳》
《聶耳》 故事片。海燕電影製片廠1959年攝制。
青年聶耳因參加學生愛國運動，被迫 離開雲南故鄉，到上海一家小商號當 僱工，不久商號倒閉，聶耳流落街頭 。後為生計所迫，進五花歌舞班當小 提琴練習生。演出中與女友鄭雷電不 期而遇。在鄭雷電的鼓勵下，聶耳去 國立音專應試，但因家境貧寒，不為 校方所容，憤而離開考場。後得到鄭 雷電的幫助，參加上海工人主辦的救 災募捐義演，並結識共產黨的地下工 作者蘇平。他向蘇平坦陳追求革命的 心願，自此，參加黨領導的「反帝大 同盟」。不久，黨派鄭雷電赴江西蘇 區學習。臨行前，她與聶耳相約在龍 華塔上作別。1932年日軍侵犯上海， 一二八戰爭爆發，上海人民聲援十九 路軍浴血奮戰，聶耳與歌舞班同仁亦 參與慰勞演出，又結識了進步戲劇家 匡文濤和進步音樂家張曙。歌舞班主 率隊演唱靡靡之音《桃花江》，令愛 國士兵深為反感。聶耳與張曙等進步 人士高歌《馬賽曲》，激勵傷員抗敵 鬥志。在匡文濤啟發下，聶耳萌發要 有中國「馬賽曲」的強烈願望。形勢 日益惡化，歌舞班主屈服於反動勢力 ，演出低級庸俗的節目，聶耳憤然離 去，赴北平投身抗日救亡演劇活動。 後又隨蘇平返回上海，加入中國共產 黨。相繼創作《揚子江暴風雨》、《 開路先鋒》、《大路》、《畢業歌》 、《新的女性》、《塞外村女》等優 秀歌曲。1935年春，黨組織決定送聶 耳去蘇聯深造。出國前夕，聶耳受田 漢所作歌詞《義勇軍進行曲》的感染 ，譜出不朽名曲。是年7月17日，途 經日本，聶耳在海濱游泳時不幸溺水 逝世。本片於1960年獲第十二屆卡羅 維發利國際電影節傳記片獎。 編劇： 於伶、孟波、鄭君里 導演： 鄭君里 攝影： 黃紹芬、羅從周 美術： 韓尚義 作曲： 葛炎、黎英海、劉福安 扮演者 劇中人 扮演者 劇中人 趙 丹 聶 耳 張瑞芳 鄭雷電 王 蓓 萬千紅 鄧 楠 老 江 江 俊 蘇 平 高 博 匡文濤 韓 濤 歌舞班 夏 天 趙梅農 班主 韓 非 孫 英 陳 述 錢也樂 黃宗英 馮 鳳 關宏達 小 丑 仲星火 張 曙 鄭 敏 電影公司 經理
[編輯本段]聶耳墓
聶耳墓1954年，中共雲南省人民政府決定重修聶耳墓地，請郭沫若題寫墓碑和墓誌銘。這年2月，郭沫若書題「人民音樂家聶耳之墓」碑和墓誌銘：聶耳同志，中國革命之號角，人民解放之聲鼙鼓也。其所譜《義勇軍進行曲》，已被選為代用國歌，聞其聲者，莫不油然而興愛國之思，庄嚴而宏志士之氣，毅然而同趣於共同之鵠的。聶耳呼，巍巍然，其與國族並壽，而永垂不朽呼！聶耳同志，中國共產黨黨員也，一九一二年二月十四日生於風光明媚之昆明，一九三五年七月十七日溺死於日本鵠沼之海濱，享年僅二十有四。不幸而死於敵國，為憾無極。其何以致溺之由，至今猶未能明焉！
如今的聶耳墓地，已是20世紀80年代初遷葬、新建的了。鑲刻在墓地左屏風牆上郭沫若撰書的墓誌銘，也刪去了「不幸而死於敵國，為憾無極。其何以致溺之由，至今猶未能明焉！」的話。其中原因何在?聶耳溺水身亡的1935年，正是日本逐步實行侵略中國計劃之際。聶耳的死訊傳回中國國內後，眾多愛國人士和文化界人士，都為失去這樣一位音樂天才而深感痛惜，紛紛在《晨報》、《電通》、《中華日報》、《新音樂月刊》、《大公報》等數十種報刊撰文紀念，共同懷念這位在中華民族最危險的時候，吹響了警醒號角的先鋒鬥士。郭沫若也寫下了悼念聶耳的詩。
1954年2月，郭沫若為聶耳題寫碑文和墓誌銘時，中日兩國尚無外交往來，彼此仍以「敵國」視之。故郭沫若在墓誌銘中有「不幸而死於敵國，為憾無極。其何以致溺之由，至今猶未能明焉！」之語。在郭沫若題寫墓誌銘的9個月後的11月1日，日本人在藤澤市鵠沼海岸聶耳遇難地附近，建立了聶耳紀念碑。1963年，隨著中日民間的貿易往來，日本人民又重建「耳」字形的花崗石紀念碑，日本戲劇家秋田雨雀先生撰寫介紹聶耳生平碑文，並請郭沫若題寫紀念碑。郭沫若書題了「聶耳終焉之地」六個大字。
1972年，中日建交。1980年5月，聶耳殉難地的日本藤澤市官員在昆明市聶耳墓地手植雲南名花杜鵑花和藤澤市市樹——藤樹，表達對聶耳的懷念之情，並希望兩市以聶耳為紐帶，建立友好城市。中共雲南省和昆明市政府回應日本人的熱情，決定遷葬、重建聶耳墓地。墓碑仍用郭沫若所題字。 1982年年初，雲南省文化局將這一想法，報請文化部批准。最終經批准，墓誌銘繼續使用，但在墓碑重刻前，先用水泥抹去後兩句，在顏色上要盡可能與原石碑一致。按照文化部的指示，昆明市人民政府在墓地左屏風牆上 重新雕刻了郭沫若的墓誌銘，並刪去了後兩句話。