攝影歷史意義

1. 攝影對概念藝術發展的意義～～急求～

一、攝影文學是當代現實生活不可缺少的藝術形式。
當歷史進入21世紀以來，攝影文學因為社會的需要和人們的審美需要，迅猛發展起來。這有力地證明了攝影文學是當代現實生活不可缺少的藝術形式。我們從以下三方面可以看出攝影文學是當代現實生活迫切需要的藝術形式。
1.旅遊勝地的自然風光需要文化積淀，攝影文學可以促進這一進程的迅速完成。
我國不少風景名勝如果缺少文化積淀，那麼，其魅力就會大打折扣。人類的遺產包括自然遺產和文化遺產，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺產，也是文化遺產。缺乏任何一個方面，她們的魅力都會大大減弱。王夫之說「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。」因為二者如果在詩中實現真正的有機統一，那麼詩的價值會成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機融合要比單純的景美或情美富有感染力。這是一種「復雜的美」，而「難美」和藝術上的「偉大」看起來是等同的。攝影文學無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。2002年11月8日，《文藝報·攝影文學導刊》推出了張家界風光專版《江山如此多嬌》。可以說，在1980年以前，張家界無與論比的自然景觀是養在深閨人未識。在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以後，隨著人們的開發，張家界的容姿日益妖嬈。而攝影文學將在一定的程度上促進張家界自然景觀的文化積淀。也就是說，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。她再不僅僅是單純的自然風光，也有迷人的人文風光。
2.沒有實感的想像容易縹緲、空洞。
莫·卡岡在《藝術形態學》中指出：「藝術作品首先作為某種物質結構——聲音、體積、顏色斑點、詞彙、動作的組合，也就是說，作為具有空間特徵、或者時間特徵、或者空間一時間特徵的對象被創作出來，存在並出現在知覺面前。正因為如此，這種作品與人們承認它具有什麼尺度的藝術價值、怎樣解釋它的內容這一點無關，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲存在博物館和圖書館里這一點無關。當然，不能把藝術作品歸結為這種物質結構，但是，沒有它、離開它、獨立於它、不依賴於它，藝術作品就不會存在；藝術作品作為精神形成物蘊涵在這種結構中，處在這種結構中，不脫離於它，只有通過它才被感知。因此，藝術作品的物質結構方面是它的本體論狀態，是它的現實存在的主要基礎和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌。」（見該書第278-9頁）桑塔耶納在《美感》中也說：「雖然一件衣服、一座大廈或一首詩的感性材料所提供的美多麼次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的。」「假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石築成，王冠不是黃金製造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質美對於感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情。如果我們的知覺要達到強烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺激。舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目。」（見該書第52頁）莫·卡岡認為詞彙是一種物質結構，但詞彙的韻律和我們需要從文學作品所描寫的自然美中感受的實感是兩回事。為了追求這種實感，近幾年來，不少文學經典圖書配上了插圖。鮑風在2002年10月30日的《長江日報》上對這種現象進行了掃描。他指出，今年2月，北嶽文藝出版社出了兩本書，即沈從文的《湘行散記》和《邊城》。這兩本書的出版，可以稱為具有現代意識和現代特徵的「圖文並茂」的書真正出現的標志。這兩本書的封面上均注有「插圖本」三字，書有沈從文的生活照片和他描寫的地區的風光繪畫。在《邊城》中，書中還有一幅幅飽含湘西風土人情和自然風光的攝影作品，攝影作品和小說情節發展互相映照，使「圖」和「文」均成為「小說」的有機組成部分。在這本書中，「圖」不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種「文化旨向」的傳播。在《湘行散記》中，不僅有黃永玉畫的湘西風情水墨畫，也有沈從文自己為自己的文章所畫的插圖。當時沈從文因母病還鄉，每天寫信向張兆和報告沿途見聞，並在信後附上插圖，這些插圖和信的內容相得益彰，融為一體。在插圖本《邊城》中，黃永玉用畫，卓雅用攝影作品，「圖說」小說內容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說本身的那股濃得化不開的「氛圍」。插圖本《邊城》和《湘行散記》圖片雖是黑白的，但在書中構圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺。這種插圖的確有助於人們身臨其境。否則，文學描繪如何入神如畫，也難以達到這種奇妙的效果。這種對實感的追求是當代社會人們追求全面發展的必然產物。可以說，攝影文學應運而生，比這更充分地開發了人們的全部潛能。
3.有些攝影藝術作品沒有文學描繪，很難展開它的豐富歷史內容。
有些攝影藝術作品只有插上了文學想像的翅膀，才能振翅高飛。黑格爾說：「同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說出來時，總沒有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，後者能夠表達出這句格言所包含的全部力量。」又說：「老人講的那些宗教信條，小孩也能說，可是對於老人來說，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。小孩也懂得宗教內容，可是對小孩來說，這種宗教內容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個世界都還在它之外。」有些攝影藝術作品本來具有豐富的歷史內容，但一般的人很難感受出來，而文學就可以對攝影藝術作品所具有的豐富歷史內容進行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，《文藝報·攝影文學導刊》發表了李希凡的一幅攝於1954年12月25日的照片，題為《在毛主席身邊》。如果沒有李希凡的回憶散文，那麼人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內容的。但是，這幅照片的確蘊含了很多很多難以忘懷的歷史內容。當然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補充，而是相得益彰。因為李希凡在散文中表達了這幅照片所沒有蘊含的東西。可以說，照片是過去的，散文是現在的。近半個世紀過去了，經歷了多少人事蒼桑，毛主席還活著，還活在人們的心中。這就是這篇攝影散文告訴我們的。攝影文學的內在構成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內容，而且極大地滿足了人們的審美需要。
二、攝影文學是人類藝術發展的必然產物。
攝影文學作為一門新興藝術，具有什麼基本特徵呢？對這個問題，我國不少學人從不同角度進行了深入的探討，先後提出了「審美復合論」、「審美錯位論」、「內爆論」、「螺旋結構論」和「互文論」等。這些對攝影文學的界定都豐富了人們對攝影文學的認識。
起初，我們認識攝影文學是文學、攝影、編導、表演、美術等眾多藝術的審美復合。「攝影文學不僅使攝影藝術突破了傳統的紀實性，並沖出了時間空間的局限，使攝影藝術插上了理想的雙翼，翱翔於藝術的太空，而且又把文學的藝術語言變成直觀形象，把文學相象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精闢的語言藝術」。馬龍潛在這個基礎上提出了「審美復合論」。他說：「成東方先生所講的『審美復合』，是一個深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影文學所內含的各種美學、藝術因素相互間的關系，也講了攝影文學與其它各種藝術門類、藝術形式之間的關系，又講了攝影文學與歷史時代、社會生活的關系，因此也可以說是一種審美關系復合論。在『審美復合論』的整體結構中，其基礎的層面是審美主客體關系的層面。」「在『審美復合論』的審美主客體關系層面上，與美的復合結構相對應的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復合結構，這是對攝影文學審美認識與審美價值相統一的本質特性的具體規定。這個結構包括自然美的審美、科學美的審美和自然美與科學美復合的文學藝術的審美。」其實，攝影文學有較復雜的一面，也有較簡單的一面。劉綱紀認為攝影文學「還可更廣泛地深入到社會生活的各個方面。例如，一個大學生、計程車司機、清潔工一天的生活，北京某個胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發明創新、時裝表演，國家重大項目（如三峽工程）的建設，重大的政治外交活動，各地的自然風景、生態保護，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂活動，各個社區的風光、建設，外國人在中國的生活，大的企業、商場、飯店的景觀，格調健康、向上的各界演藝明星的生活，均可拍攝。我以為『攝影文學』的『文學』不必局限於傳統意義上的『純文學』，可以和新聞報導、報告文學結合起來，盡可能貼近社會各界群眾的日常生活。」他提出：「攝影與詩、散文的結合較易，困難的是如何以攝影表現小說的內容，找到這種表現特有的形式、規律，以區別於連環畫，小說的插圖，這問題我一直沒想明白。」（見2002年5月10日《文藝報·攝影文學導刊》）對這個問題，人們作出了不同的探討。有的傾向攝影藝術和文學藝術的有機結合，直接到現實生活中創作攝影小說，有的傾向攝影文學是文學、攝影、編導、表演、美術等眾多藝術的審美復合，這較適於改編小說名著。這都是可以探索和嘗試的。因此，我們不能一味地把簡單的東西復雜化。「審美復合論」的確揭示了攝影文學的復雜的一面。但有些攝影詩，攝影散文的內在構成是非常單純和簡單的，這就不能用「審美復合論」去把握。
王一川希望通過闡明攝影文學的攝影藝術和文學相互結合的緣由揭示攝影文學的特徵。他分析了攝影文學的各種構成成分，認為：「攝影藝術和文學各有其得失。攝影藝術長於提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領域時卻是間接的；而文學善於造成具體而生動的思維性，卻在還原視覺效果上失於間接性。把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術無法如文學那樣提供具體而生動的思維性，而文學難以像攝影藝術那般呈現逼真而直接的視覺性。但是，如果把這兩門各有得失的藝術相互『匹配』走來，卻可以獲得相互開啟和相互補足效果；攝影藝術的視覺性與文學的思維性相互開啟即互啟，展現出無與倫比的新優勢；同時，前者恰好補足文學的視覺間接性，後者又補足攝影藝術的思維間接性，從而達到互補。而正是這種相互匹配產生的互啟和互補效果，為攝影藝術與文學綜合成為攝影文學，提供了必要而充足的緣由。於是我們就有了攝影文學這門新興邊緣藝術。它由照片和文學兩部分相互匹配而成為一個整體。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優勢達成互啟互補的效果，由於產生這種互啟和互補效果，攝影文學顯示出新奇而強勁的表現力。」的確，這兩種藝術各有優勢各有局限，但這並不必然導致結合。同時，這種結合既可能增值，1+1＞2，也可能相互損害，1+1＜2。
孫紹振在進一步地解剖了攝影文學的內在構成成分及其關系時提出了「審美錯位論」。他說：「對於攝影文學的藝術價值，其攝影的質量自然是很重要的，但是其文字的質量卻是更為關鍵的。它的首要條件就是擺脫被動，不能局限於對畫面的說明；然而又不能完全脫離畫面，這應該與畫面保持一種錯位，文字與畫面應該是一種若即若離的關系，而不是被動依附的關系。這樣才能構成一種情緒的張力場。當然，不能是抒情，直接抒情會導致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想像的索引。在敘事與情感的提示之間，在畫面與文字之間保持一種錯位性張力是攝影文學的生命之所在。」攝影文學的內在構成成分的關系不一定都是錯位的。有時，它們可能是相互規定，相互闡發。這種關系很可能是互為比興的。
閻國忠認為：「攝影文學不同於過去的帶插畫的章回小說，帶文學說明的連環畫、卡通畫，不同於傳統的中國題詩畫，這個不同就在於它是由攝影與文學結合構成的一個整體，而在這個整體中，攝影與文學又都具有相對的獨立性。它們之間的關系是相互發現、相互闡釋、相互擢升的對話性關系。攝影文學中的攝影與文學在創作過程中，總是一先一後，一個是直接面對生活或自然，一個則是面對已經完成的藝術品，這就是說，一個從生活或自然中去發現，並把它藝術地再現出來，一個從已有的發現中去再發現，從而把欣賞者的目光引導到某一個特定的視角上。當然，創作不會是一蹴而就的，很可能還要反饋回來，前一作品由後一作品的啟發而又有新的發現，於是不得不作進一步的修改。」他提出了「螺旋結構論」。「攝影文學作為藝術整體不是平面結構，而是像遺傳基因一樣的螺旋結構。它們不僅在互相發現和互相闡釋，而且在互相攀援和擢升。攝影中包含的詩意啟迪著文字，文學中蘊孕的畫面照示著攝影，當在攝影文學中碰撞在一起的時候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。它們既是自己，又不再是自己。」閻國忠認為攝影文學是一種螺旋結構很有道理，但他認為攝影文學中的攝影和文學在創作過程中總是一先一後不完全符合事實。攝影文學成為人人都可以創作的藝術形式，就因為它能夠即興創作。這種即興創作不存在一先一後的情況。
從上可以看出，人們對攝影文學的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學的一些本質特徵，我們要在推動攝影文學的發展的基礎上進行取捨和綜合。
錢鍾書在《七綴集》中指出：「葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：『名為「文選」，實則人選。』（《己畦集》卷三《選家說》）一般『名為』文藝評論史也，『實則』是《歷代文藝界名人發言紀要》，人物個個有名氣，言論常常無實質。倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精闢的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發的偶見，夠不上系統的、自覺的理論。不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什麼理論系統。更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所採取而未失去時效。好比龐大的建築物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。往往整個理論系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片斷思想，兩者同樣是零碎的。眼裡只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉於數量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。」狄德羅在《關於戲劇演員的詭論》中提出：演員必須自己內心冷靜，才能惟妙惟肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不「動於中」，才能把角色的喜怒哀樂生動地「形於外」；譬如逼真表演劇中人的狂怒時，演員自己絕不認真冒火發瘋。其實在十八世紀歐洲，這並非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語道破：「喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因為扮演傻角的決不是個傻子」。正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發狂的人。中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：「先學無情後學戲」。錢鍾書說：「狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也彷彿在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認識過程的重要轉折點：對習慣事物增進了理解，由『識』轉而為『知』，從舊相識進而成真相知。我敢說，作為理論上的發現，那句俗話並不下於狄德羅的文章。」（見該書第33-5頁）這就告訴我們，引進西方的各種先進理論，是為了更好地把握和認識客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。這是我們在探討攝影文學的過程中需要注意的。
其實，攝影文學的出現是藝術發展的必然產物。莫·卡岡在《藝術形態學》中深刻地把握了藝術世界界限的擴大和縮小的規律。他指出：「人類藝術發展的這些整合力以三種形式表現出來，這個過程中產生的藝術結合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機構成法。」（見該書第246頁）聚集法就是不同藝術作品在某一段空間或時間中的機械聯結，因此，所形成的聚集物的每個組成部分都同其它部分有著純外在的聯系，同時完全保存著自己的藝術獨立性。例如，通常音樂會節目單上各種不同藝術的結合就是這樣，這里一個節目跟在另一個節目的後面，另一個節目演完就演它，它以一種「三一律」同所有其它節目相聯系，——地點的統一（音樂會的舞台），時間的統一（這場演出進行的時間），而代替情節統一的是統一的報幕員……另一個例證是各種各樣的建築物和雕刻紀念碑的聚集物。這里樓房和紀念碑相鄰而立純屬偶然，人們對它們的知覺是獨立地和相互隔絕地進行的，它們不能形成統一和完整的藝術格局。而當這樣的格局被創造出來時，它的每一個組成部分所具有的已經不是絕對的，而只是相對的獨立性：我們當然可以（在一定意義上說甚至是應該）逐個仔細觀察普希金劇院的建築和小廣場上的葉卡捷琳娜二世的紀念碑，最後還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個斷面，但是這個復雜的格局的任何一個成分都要求我們將其置於同其它成分和整體的關系中，因為沒有這個相互關系、節律的重復和明顯的對峙的體系，它便不會把它的審美意義充分地展現在我們面前。同樣，作為藝術整體而設計的音樂會的演出中，每一個節目都以發展的情節的邏輯同其它節目相聯結，而且這樣一來就被導演一總導演引入同前後節目的相互中介的體系中，成為某種「舞台格局」，其組成部分的獨立性又已不是絕對的，而是相對的。這是格局配合法。藝術整體化的第三個方法是有機構成法，它表現在兩種或幾種藝術的互相融合產生性質上獨特的和完整的新藝術結構，它的組成部分在其中融合得只有通過科學分析才能在空虛結構統一體中把它們區分開來。藝術創作基本形式的聯系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩文和旋律結合成一個不可分割的藝術統一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建築一雕塑建築物所固有，這里的藝術「組成部分」也同樣牢不可分。離開建築，著名的帕提儂神廟檐壁的結構簡直不可理解，因為可以用內接的嵌入的山牆尖三角面的形式對它作出解釋。
不同藝術聯系的第三種類型是有機構成，它有別於前兩種類型，產生於特殊的原因，獲得了特別重要的形態學意義，因為在這條道路上正在形成在質的方面獨特的新藝術結構——藝術的新樣式和新品種。攝影文學就是攝影藝術和文學藝術的有機構成。這種綜合的條件首先是文字，然後是印刷術的發明；由於有了文字和印刷術，人們有可能把活的語言變為固定的空間的語言，換言之，有可能把口頭語言變為書面語言，並以此為文本與徒刑和裝飾的結合創造了條件。如果說在書籍藝術中造型和實用藝術是文學的庇護下進行綜合的話，那麼在漫畫、諷刺畫和宣傳畫中情況則相反；詩文與造型和實用藝術的結合中，起主要作用的是造型和實用藝術。而攝影文學中的文學不是攝影的注腳，攝影不是文學的圖解，是二者的有機融合，它們構成一個既豐富又充滿生命的審美意境。
同時，攝影文學也是現代科技產物。莫·卡岡指出：「二十世紀產生了現代技術開辟的空間和時間的藝術聯結的極為豐富的可能性，——我們只要提及電影和電視就足以說明問題；在新的技術基礎上人們正在探尋著聲音結構和非再現的顏色結構和立體一選型結構相結合的前所未有的方法（色彩音樂，動力學藝術）。」（見《藝術形態學》第252頁）雖然攝影文學和中國古代題詩畫有區別，但不能把攝影對現實的反映同繪畫一書畫刻印藝術對現實的再現絕對對立起來；這里的差別是相對的，而不是絕對的。可以說，沒有現代科技照相術的出現，就沒有攝影文學。因此，攝影文學既是人類藝術發展的必然產物，也是現代科技的產物。
然而，莫·卡岡說：「空間結構和時間結構只有在一個條件下才能有機地結合在一起——完全從屬於後者。」（同上）這個規律就不完全適合攝影文學。攝影文學的空間結構和時間結構更復雜，既有前者從屬於後者的情況，如有些攝影報告文學、攝影小說，又有後者從屬於前者的情況，如有些攝影詩等。
三、人人成為創造藝術的主人。
馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中指出：「當分工一出現之後，每個人就有了自己一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強加於他的，他不能超出這個范圍：他是一個獵人、漁夫或牧人，或者是一個批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應該是這樣的人。而在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。」馬克思恩格斯這個理想不是反對分工本身，而是反對強迫分工。他們指出：「只要人們還處在自發地形成的社會中，也就是說，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說，只要分工還不是出於自願，而是自發的，那末人本身的活動對人說來就成為一種異己的、與他對立的力量，這種力量驅使著人，而不是人駕馭著這種力量。」（見《馬克思恩格斯選集》第1卷第37-8頁）
可是，在歷史的發展過程中，「『人』類的才能的這種發展，雖然在開始時要靠犧牲多數的個人，甚至靠犧牲整個階段，但最終會克服這種對抗，而同每個人的發展相一致；因此，個性的比較高度的發展，只有以犧牲個人的歷史過程為代價。」（轉引自《回到中國悲劇》第93頁）正如莫·卡岡指出，古代藝術混合性的解體保證了藝術創作不同方法的獨立存在，同時具有積極的和消極的審美後果。具有積極的後果是因為，這里同在物質文化和精神文化的所有其它領域中一樣，勞動分工是互相隔絕的並成為狹窄專業化的活動形式進步發展和完善的必要條件。但同時為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價，從古代混合的線團中抽出一些單根線來的歷史過程也具有明顯的消極後果。巨大的成就會變成同樣嚴重的損失，即混合創作所具有的藝術反映生活的多面性和圓滿程度的喪失：須知，藝術掌握世界的不同方法的結合能夠使描述的內容得到來自不同方向的光輝的照射，能夠摹擬主、客體聯系的各個方面，創造多維的「大容量」的形象，而不是單方面的、似乎只在一個語言、音樂或舞蹈等平面上展開的形象。
在歷史上，藝術創造往往成為極少數人壟斷的領域。當然，在藝術這種發展過程中，基層民眾也進行了藝術創造，只是這種藝術創造還處在自發階段，沒有上升到自覺階段。這是因為歷史條件的限制。
瓦·本傑明在《機械復制時代的藝術作品》中指出：「機械復制在世界上開天闢地第一次把藝術作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。」「復制技術把被復制的對象從傳統下解脫出來，它製造了許許多多的復製品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。」（見《西方馬克思主義美學文選》第243-7頁）在機械復制時代，藝術作品成為人人都可以欣賞的對象，再不是極少數人壟斷的對象。人人成為欣賞藝術的主人。攝影文學的出現，標志著人人都可以成為創造藝術的主人。當前，民謠和民歌的廣泛流行，雖然形式相當粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因為有些民謠和民歌較為真實地反映了歷史的一些真實的東西，酣暢淋漓地抒發了人們的某些思想感情，至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。所以這種粗糙的藝術形式成為了當今大眾狂歡的形式。隨著人們的物質和文化生活水平的不斷提高，尤其是隨著照相機走進千家萬戶，人們將會主動地創作攝影文學，攝影文學將成為人們喜愛的創作形式。只是有的保存下來，發表出來，成為共享的對象。有的僅僅以個人獨享的形式出現。
其實，不同的人對人生、對家庭、對歷史、對社會都有比較獨特的感悟，只不過這些感悟比較零散而已。這些感悟以攝影文學的形式反映出來，就相當完整了，就構成了一部藝術作品。可以說，單獨的攝影難以表現富有韻味的內容，單獨的思想感情的感悟也難以構成完整的文學作品，只有這兩者的有機結合，才能形成藝術作品。例如，2002年3月29日，《文藝報·攝影文學導刊》發表的金開誠的《西湖漫步》。「萬眾尋春擠滿山，遊人佳景兩難堪。西湖最好無名處，風自清新月自閑。」金開誠在《西湖漫步》中無一處寫「我」，但無一處不是寫「我」。可以說，這個「西湖」既是風景名勝西湖，也是文化名人金開誠。這首《西湖漫步》的詩和金開誠這個文化名人結合起來，產生了遠遠超出詩本身的豐富意蘊，具有味外之旨。這種藝術形式的創作相當靈活、自由。它的出現標志著人人將成為藝術創造的主人。
參考資料：http://hi..com/liubin12345678/blog/item/1aba504a18aa302209f7efcc.html

2. 攝影技術的意義

攝影本身的魅力所在
可以處理各種復雜的攝影問題
會給人帶來美的享受
迅速方便來記錄某些事物，來凝固歷史的瞬間
一種表現自我的方法
可以成為科學材料
可以為新聞，犯罪等等提供材料（當然現在的數碼都可以做，所以這個也不全算）

3. 攝影術誕生及意義

在公元前年前 ，墨子所著《墨經》中已有針孔成像的記載；13世紀，在歐洲出現了利用針孔成像原理製成的映像暗箱，人走進暗箱觀賞映像或描畫景物；1550年，義大利的卡爾達諾將雙凸透鏡置於原來的針孔位置上，映像的效果比暗箱更為明亮清晰 ；1558年，義大利的巴爾巴羅又在卡爾達諾的裝置上加上光圈，使成像清晰度大為提高；1665年，德國僧侶約翰章設計製作了一種小型的可攜帶的單鏡頭反光映像暗箱，因為當時沒有感光材料，這種暗箱只能用於繪畫。 1822年，法國的涅普斯在感光材料上制出了世界上第一張照片，但成像不太清晰，而且需要 八個小時的曝光。
照相機(20張)1826年，他又在塗有感光性瀝青的錫基底版上，通過暗箱拍攝了一張照片。 1839年，法國的達蓋爾製成了第一台實用的銀版照相機，它是由兩個木箱組成，把一個木箱插入另一個木箱中進行調焦，用鏡頭蓋作為快門，來控制長達三十分鍾的曝光時間，能拍攝出清晰的圖像。 1841年光學家沃哥蘭德發明了第一台全金屬機身的照相機。該相機安裝了世界上第一隻由數學計算設計出的、最大相孔徑為1：3.4的攝影鏡頭。 1845年德國人馮·馬騰斯發明了世界上第一台可搖攝150°的轉機。1849年戴維·布魯司特發明了立體照相機和雙鏡頭的立體觀片鏡。1861年物理學家馬克斯威發明了世界上第一張彩色照片。 1860年，英國的薩頓設計出帶有可轉動的反光鏡取景器的原始的單鏡頭反光照相機；1862年，法國的德特里把兩只照相機疊在一起，一隻取景，一隻照相，構成了雙鏡頭照相機的原始形式；1880年，英國的貝克製成了雙鏡頭的反光照相機。 1866年德國化學家肖特與光學家阿具在蔡司公司發明了鋇冕光學玻璃，產生了正光攝影鏡頭，使攝影鏡頭的設計製造，得到迅速發展。1888年美國柯達公司生產出了新型感光材料－－柔軟、可卷繞的「膠卷」。這是感光材料的一個飛躍。同年，柯達公司發明了世界上第一台安裝膠卷的可攜式方箱照相機隨著感光材料的發展，1871年，出現了用溴化銀感光材料塗制的干版，1884年，又出現了用硝酸纖維(賽璐 照相機
珞)做基片的膠卷

4. 攝影的真正價值，真正意義在於什麼

攝影既是一種大眾文化，便有它存在的價值。但是我們千萬不要把個人回的存在答價值和作品的存在價值混為一談。很多人用攝影比賽來斷定作品的價值；不僅比賽數量越來越多，而且名頭越來越唬人，不代表全球最高水平就顯得低人一等。其實和任何商品的炒作一樣，今天很多的攝影比賽已經變成了純粹的商業運作。

說到攝影，作為技能的一種，本就是技術與精力的結合；而作品作為創作內容的一種，也是需要得到一定的尊重和認同的。

(4)攝影歷史意義擴展閱讀：

攝影術的誕生伴隨著歐洲資本主義的發展應運而生的，150多年來，它經歷了一個由簡單到復雜、由低速向高速、由手工向自動化方向發展的過程，但萬變不離其宗，總也脫不開照相機和膠卷的傳統模式，代代相傳，直至今日。

現代社會進入了數字時代，隨著圖片處理的電腦化，傳遞方式的通訊衛星化，幅大量多的彩色化趨勢的發展，必將為新聞攝影帶來新的繁榮和發展，尤其在中國，數碼相機在新聞攝影中的應用仍處在一個上升和發展的時期，新聞攝影將會充分利用電腦的強大優勢，以嶄新的面目和姿態在信息傳播領域發揮新的獨特重要作用。

5. 攝影的意義

婚紗攝影的意義是什麼?如今的新人們結婚一般都會拍婚紗照，但有些人可能會說拍這個內費時費力又費錢，容好像沒有什麼意義，但事實是這樣的嗎?拍婚紗照到底有沒有意義呢?今天，就請大家跟著小編一起來探討下咯……

婚紗攝影的意義

一、愛情的見證：婚紗照可以說是愛情的見證，女孩穿上婚紗的那一刻是這輩子最美麗的時刻，婚紗照中留下的是最美的新娘的最帥氣的新郎，是雙方從戀人步入夫妻的見證，是雙方永恆的愛情。

小編總結

婚紗照的意義不在於拍攝時，而在於婚禮時供別人欣賞和以後用來回憶，這是一種精神上的享受，也是一種把新人間的甜蜜回憶留在照片上的方式。看完小編的介紹，還在尋找婚紗攝影的意義的新人們是不是瞬間找到了答案了呢。

6. 民俗攝影的意義

民俗撮影是貝帶有民間藝術的影樓。裡面有各種各樣懷古的東西。

7. 論紀實攝影的歷史價值與現實意義

歷史價值：紀實攝影具有深刻的力量，從字義的分析，紀實攝影是以記錄生活現實為主要訴求的攝影方式，又分為：人文攝影和新聞攝影。都是來源於生活和真實，如實反映我們所看到的，換句話說，紀實攝影有記錄和保存歷史的價值，所以，紀實攝影具有作為社會見證者的獨一無二的資格。
正如著名詩人羅琴柯在一首詩中所說的："告訴大家，坦白的說，應該為列寧留下什麼：一座藝術的銅像，/油畫像，/銅版畫像，/水彩畫像， /他的秘書的日記，/他的朋友的回憶。」最後他說，最好的紀念碑就是："一疊他工作和休息時的照片。"所以我們應當感到驕傲，因為攝影具有其它記錄形式不可比擬的優勢；同時我們更應當感覺責任重大，所以拿起相機來者不拒統統拍下，可不能算作紀實，所以我們要慎重、要有所選擇，以期在時光飛逝中為我們、為我們的子孫後代，留下不可磨滅的、有價值的歷史見證。
現實意義：視覺上的表現強度去判斷」（納吉）紀實攝影作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的回歸作出不懈的努力。如20世紀初美國攝影家路易斯·海因對童工進行的攝影紀實提醒了公眾注意窮人的困境，促使美國人相信有必要制定一部關於童工的勞動法；20世紀70年代美國攝影家對日本的水銀中毒事件的曝光引起全世界對公害的重視。這都是人類利用攝影這一利器為人類自身利益進行斗爭並取得勝利的典範。
紀實攝影是以記錄生活現實為主要訴求的攝影方式，素材來源於生活和真實，如實反映我們所看到的，因此，紀實攝影有記錄和保存歷史的價值，具有作為社會見證者獨一無二的資格。
紀實攝影表現攝影家對環境的關懷，對生命的尊重，對人性的追求。紀實攝影家以冰冷的機器記錄邊緣景象或被人有意無意間「忽視」的事實，卻往往能借著影像的力量，使攝影成為參與改造社會的工具。從紀實攝影發生的社會背景與歷史沒載看，它的批判性和幹革命性不言而喻。副產品紀實攝影史就是一部攝影家對人世間的不公、黑暗、動亂、肅削等進行記錄、表述與傳播的歷史。通過影像，他們達到宣傳鼓動，進而促進社會變革，使人間更美好的目的。

8. 攝影術誕生的標志和意義

一、攝影術復的誕生的標志：制
如何能夠把眼睛看到的美好景物固定住，是人類數千年來的夢想。這一夢想，被法國人尼埃普斯和達蓋爾實現了。法國政府在距今160多年前的1839年8月19日，在法蘭西學院正式宣布了攝影術的誕生。

二、攝影術誕生對於現代社會的意義，它是第一次實現了「客觀」地記錄自然精細。
1839年7月3日，物理學家阿拉果以達蓋爾發明之代言人的身份在議院做了一篇陳述報告，在此報告中出現了完全另樣的聲調。該報告的美妙之處在於，它難以置信地顧及到人類行為的所有方面。這篇報告所勾勒的圖景是如此的廣博，以至攝影較之繪畫很難得到認可的問題不可辯駁地顯得無關緊要，並充分地使人意識到發明攝影術之真正的深遠意義。
阿拉果說道：「假如某個新器械的發明者們將此器械用於觀察自然，那麼，他們由此而來的期待較之緊接著的一系列發現總會顯得微不足道，而那器械則是緊接著一系列發現的根源所在。」