黃梅戲發展歷史

Ⅰ 誰知道關於黃梅戲的歷史來源與發展的故事

黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、採茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這么一個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。縱觀黃梅戲的表演活動，從業余性到專業性，大略可分為四個階段．
(1)萌芽階段的表演活動：
只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲
(2)早期階段的表演活動：
相對固定、人員很少、形成業余或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了
3)後期階段的表演：
班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。
(4)近期階段的表演活動：
從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。

Ⅱ 黃梅戲的歷史發展概況

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省安慶市為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「黃梅調」。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出「黃梅戲」這個名稱。

黃梅戲在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。

解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的著名劇種。黃梅戲已有兩百多年的歷史，早期叫黃梅調，是「自唱自樂」的民間藝術。

Ⅲ 黃梅戲的歷史

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省安慶市為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「黃梅調」。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出「黃梅戲」這個名稱。

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：

第一階段，約從清咸豐到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲（青陽腔、徽調）演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入安慶城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇（時稱「蹦蹦戲」）的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。

第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。

Ⅳ 黃梅戲的發展

黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：

第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。

第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。

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Ⅳ 請你概括一下黃梅戲的發展過程。

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：
第一階段，約從清乾隆到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。 第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入安慶城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。 第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。

Ⅵ 黃梅戲歷史

黃梅戲是由山歌、抄秧歌、茶襲歌、採茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：第一階段，約從清乾隆到辛亥革命前後。第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。從草台走上了城市舞台。

Ⅶ 黃梅戲的發展歷史

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：
第一階段，約從清乾隆末期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫羅漢樁的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為串戲。所謂串戲就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事串，有的則以人串。串戲的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱蹦蹦戲)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其他如服裝、化裝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。中華人民共和國成立後，黃梅戲得到迅速恢復和發展。1953年安徽省黃梅戲劇團在合肥成立。安慶地區十三縣也先後成立了專業劇團；1954年黃梅戲《天仙配》參加了華東戲曲觀摩演出大會，獲得成功，該劇還曾二度被攝製成電影，轟動海內外。一批新創作、改編的優秀劇目如《女駙馬》、《砂子崗》、《火燒紫雲閣》等陸續上演。這一時期黃梅戲還影響到不少外省地區，如湖北、江西、江蘇、福建、浙江、吉林、西藏等省區也相繼成立了黃梅戲劇團。香港、澳門還出現了用普通話和粵語演唱的黃梅戲。在表演藝術上，通過排演新戲和拍攝影片，吸收了話劇和電影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的發展。解放後的幾十年黃梅戲造就了一大批優秀演員，除了對黃梅戲演唱藝術有突出貢獻的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員如馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現出他們精湛的演技，博得觀眾的關注和喜愛。 縱觀黃梅戲的表演活動，從業余性到專業性，大略可分為四個階段 ：
萌芽階段
只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業余時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。
早期階段
相對固定、人員很少、形成業余或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業余時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。
這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業余性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂「七忙八不忙」，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業余或半職業性的表演團體。
後期階段
班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術（衣箱、幕布、道具、刀槍把子）也有了發展。班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯系演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了（即所謂「跑碼頭」）。這種職業性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年（1857年），清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天，在宿松緘「為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀」。（宿松縣志）這里說的花鼓戲就是黃梅戲。
這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱「彭小佬班」。又光緒三十年（1904年）前後，王宏元在岳西組「同升班」。
20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德（今東至縣）、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年（1926年），張廷翰在岳西組建「張翰班」（又稱「良友班」）。民國十六年（1927年），檀槐珠在東至組建「同樂堂」，又名「槐珠班」、「檀家班」。王梓林於民因二十七年（1938年），在宿松組建「抗建班」，又叫「王梓林班」。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在銅陵組建「椿月堂班」。抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。
近期階段
從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立後，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六（丁永泉）和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了「民眾劇場」（當時場團合一，其實為民眾劇團）。不久，嚴風英回到安慶，參加了「群樂劇場」（後改為「勝利劇場」，遷至錢牌樓新址）。又如桂春柏、桂月娥組建的「一二三班」，在銅陵被政府改為「銅陵新民劇團」。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為「至德大眾劇團」。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業余演唱積極分子嚴雲林等人，組成「桐城人民劇團」。望江縣則是把半專業性的「涼亭劇團」和業余活動骨幹組成「望江流動劇社」。這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動性很強的「跑碼頭」狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的范圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了「草台」和「地灘」。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。
1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出，廣受好評。自此之後，黃梅戲從安慶地方小戲逐漸成長為全國性劇種，並名揚異域。1955年石揮導演,嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，轟動海內外，以至於港台電影界在一段時期內大量出現所謂「黃梅調」電影。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出產的為典型，李翰祥導演當時主導了多部「黃梅調」電影。代表作有：《貂蟬》、《江山美人》、《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》等。這些「黃梅調」電影也為黃梅戲在港台和海外的傳播起到了很大的推動作用。直到21世紀，仍時有港台電影中穿插有黃梅戲（或帶黃梅戲風情）的唱段，如王菲、梁朝偉主演的《天下無雙》等。
安徽省和安慶市的黃梅戲劇團幾十年來也造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、吳瓊等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。
在此期間黃梅戲藝術工作者們先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
文化大革命讓黃梅戲瀕臨滅亡。中國黃梅戲大師嚴鳳英在文革期間因被迫害自殺，年僅38歲。死後還被軍代表以尋找「特務發報機」為由，割開喉管，挖出內臟。
安徽省安慶市截至2012年已經舉辦了六屆黃梅戲藝術節，起到了一定影響。其中，第五屆黃梅戲藝術節於2009年10月30日至11月1日在安慶舉行，本屆黃梅戲藝術節由中國文化部、安徽省人民政府主辦，中國戲劇家協會、安徽省文化廳、安徽省廣電局、安慶市人民政府承辦。藝術節中除推出安徽省內外16台黃梅新戲之外，還舉辦了一系列其他活動，如由中國中央電視台和安慶電視台共同製作的紀錄片《黃梅戲（又名「大戲黃梅」）》的首播及發行儀式等。2009年10月30日下午安徽中國黃梅戲博物館也在安慶落成開幕，博物館建築面積達4000平方米，陳展面積1800平方米，總投資8500萬元，基本陳列以黃梅戲的發展歷程為主線。是中國首個以戲劇為主題的國家級戲劇博物館。
近些年來，同其他傳統劇種一樣，黃梅戲也的發展也面臨著嚴峻的考驗。在這一背景下，黃梅戲人在繼承傳統的基礎上，嘗試進行一些改革和創新。其中以新編黃梅戲《徽州女人》為先行者和代表。這出戲是由安慶市黃梅戲二團牽頭創作，著名黃梅戲表演藝術家韓再芬、黃新德領銜主演，陳薪伊、劉雲程編劇，陳薪伊、曹其敬導演的。1999年6月在合肥首次亮相，該劇在傳統地方戲劇的創新嘗試中屬於比較早的，要早於著名的「青春版」牡丹亭。該戲相較傳統黃梅戲有了顯著的創新，曾赴多處進行表演，並參加了「2008北京奧運重大文化活動」系列演出，引起了較為熱烈的反響和評論。此後，又有一些新編黃梅戲相繼創作出來，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀東南飛》等。
黃梅戲在湖北
黃梅戲湖北的發展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是「把黃梅戲請回娘家」。在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養後備人才。黃岡地區創作的兩台劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先後在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安慶舉辦的全國第二屆中國黃梅戲藝術節上獲得優秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術水平，經過5屆藝術節的推動與磨礪，創作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優秀劇目，培養出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。
2012年7月黃梅戲代表人物之一的吳瓊首次擔任出品人兼藝術指導，在北京保利劇院推出了黃梅音樂劇《貴婦還鄉》，該黃梅音樂劇改編自瑞士劇作家弗里德里希·迪倫馬特的名劇《老婦還鄉》，引領了中國傳統藝術跨界與西方音樂劇融合的一種新的藝術表現形式，吹響了黃梅戲等傳統戲劇時代戰役的號角。
同年11月，在第20121104期的文話中國欄目中，主持人馬東就這個問題與該劇的出品人、編劇、舞美——吳瓊、王新紀、邊文彤等人進行了細聊，吳瓊對於黃梅戲的現狀不容樂觀，她說，從2000年回歸黃梅戲舞台開始，這么多年走下來始終是覺得當今社會的大部分人群已經在離中國戲曲越來越遠，都像泡沫一樣，並提出應該有一種新的形勢來把傳統的東西好的融入其中，要主動地走到年輕人的隊伍裡面去和他們前行。這樣即使不一定完全成功，有可能會再一點點回到他們的視線裡面來。

Ⅷ 黃梅戲的起源和發展

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。

從清乾隆末期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，被稱為「懷腔」或「懷調」。

(8)黃梅戲發展歷史擴展閱讀

黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用。

主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。

在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

Ⅸ 黃梅戲誕生的年代

黃梅戲在其漫長的過程中，不斷地吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天自己獨特的風格。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。
早期黃梅戲的演出劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。本世紀50年代，一大批有志於戲曲事業的知識分子加入黃梅戲傳統劇目的發掘與再創造的行列，他們的加入，大大豐富了黃梅戲的表現形式，加強了黃梅戲的文學性，發展了唱腔和伴奏，使其原來的民俗性和通俗性得到質的升華，旋律更為優美，影響更為擴大，黃梅戲真正迎來了百花齊放推陳出新的藝術春天。也就是在這一時期，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等一大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這一時期所產生的代表性作品。隨著眾多優秀劇目的不斷推出，國內外的觀眾，認識並接受了黃梅戲，使黃梅戲從鄉村草台登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內外的著名劇種。本劇院的劇目和演員曾獲得眾多獎項，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、台灣、美國、澳大利亞等國家和地區演出，獲得文泛的好評，被外國友人譽為"中國的鄉村音樂"。
驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又涌現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人。面對新世紀，我們寄希望於新一代黃梅戲傳人承前啟後，繼往開來，用青春、美麗和智慧，創造新的燦爛……

黃梅戲的藝術特色
在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》等等。

黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體；平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
早期黃梅戲從業人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，都是安慶地區的人。例如蔡仲賢（已知最早黃梅戲演員，生於1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生於1821 年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關系。
建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百餘本大小傳統劇目，絕大部分都是移植於青陽腔、岳西高腔、京劇和徽劇。

通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發展概貌，有了一個較為清晰的認識。黃梅戲的源頭就在安慶地區，黃梅戲誕生於安慶地區，成長於安慶地區，興盛於安慶地區。聲腔系統是一個劇種的重要標志，任何一個劇種和隸屬於這個劇種的聲腔系統的形成，都有一個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應觀眾審美需求、艱難復雜的積累創造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，一定會有與本劇種在文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等方面，存在著淵源關系的某一種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養分，從而加速了這個劇種的形成。如果我們將一個劇種比喻成一條江河，那麼，對於催生這一劇種成熟的某一種或某幾種音樂素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之於黃梅採茶調的關系，就如同江河與支流的關系，黃梅採茶調是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。

黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。

傳說之—∶「黃梅戲是在『懷寧腔』的基礎上發展起來的。……每當春種秋收之時，農民們慣唱『懷調山歌』來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優美抒情的山歌小調，統稱為『懷寧調』。」
傳說之二∶「……黃梅戲起源於安徽安慶地區。從前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的一種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名曰『黃梅調』。」
傳說之三∶「黃梅戲源於湖北黃梅縣的民歌小調即黃梅採茶調。」

以上三種傳說，我認為前兩種傳說較為符合歷史真實，後一種傳說就顯得牽強附會，很多人因為黃梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源於黃梅縣的說法。當然，一些專家也曾從音樂、劇目、師承的層面進行分析、推論，認為黃梅戲源於黃梅採茶調，但提出的論據、論點不具有說服力，他們也坦承由於可供借鑒的資料匱乏，所以，無法最終形成定論。至於黃梅戲到底源於何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠，原本就缺少文字資料，一些了解情況的老藝人也相繼去世，又無經費支持的原因，也與人們普遍對黃梅戲起源持漠視態度有關。
性 黃梅戲經過一代又一代人艱苦卓絕的創造發展，已從一個名不見經傳的民間小戲，一躍成為全國著名劇種，且在戲曲整體萎縮的形勢下，依然保持著一種良好的發展態勢，這得益於黃梅戲的通俗化、大眾化的藝術品格和與時俱進的創新精神。我們不能只將關注的目光聚焦在今日的成績上，而漠視黃梅戲風雨兼程的來時路。如果連一直以黃梅戲為家鄉戲的安慶人，都無法說清黃梅戲的源頭,豈不有數典忘祖之嫌？再者，釐清劇種的源頭，找到我們共同的精神家園，喚起人們對黃梅戲的認同感和自豪感，正本清源，進一步凝心聚力開拓進取，也是黃梅戲在新世紀的持續發展.

主題開掘上更具深刻性
黃梅戲的再度繁榮的時代，是中華民族優秀傳統文化與世界文化優秀成果相互交融的時代，是多種思想文化相互激盪的時代，也是人民群眾的精神文化生活質量迅速提高的時代。黃梅戲《紅樓夢》所走過的戲曲主題深化道路，在20世紀末的時代氛圍中得到更加廣闊的延伸。例如，《徽州女人》把一種等待升華為一種信念和人格力量，劇中的女人曾因等待不得而失望乃至絕望過，終因信念不倒而在絕望中獲得洗禮和升華。《風雨麗人行》把3個知識女性的人格升華作為主要表現對象，謳歌了她們在反抗非人道的斗爭中「從人道主義走向英雄主義」。黃梅戲電視劇《秋》在改編中，也把歷史對年輕一代的選擇和年輕人對歷史的選擇作為表達的重點。這些劇目的演出和播映，能動人音容，撼人心魄，撩人情腸，無不在作品主題的開掘過程中顯示出深厚的思想文化含量。

風格追求上更具多樣性
受到應接不暇的當代藝術風格的啟迪，踏著二度繁榮的藝術足跡，世紀之交黃梅戲的再度繁榮在風格追求方面顯現出強烈的多樣化意識。例如：《鞦韆架》的舞台上薈萃了多種藝術形態，意在嘗試黃梅音樂劇的風格，把古裝題材表現成為一個現代童話，比較適合青年觀眾的口味；《風雨麗人行》把視角聚焦在幾位知識女性的情感深處，用較多的篇幅進行詩意盎然的情感描述，使黃梅戲舞台上展示出一種儒雅風范，贏得了知識界的觀眾；《徽州女人》把形體語言作為重要舞台手段，實驗一種風格化的表現方式，令許多觀眾耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地對傳統寫意風格做了現代詮釋，從而更接近時下觀眾的審美情趣；《斛擂》和《乾隆辨畫》完全是一派風雲際會、豪情沖天的舞台景象，為原本輕柔的黃梅戲輸入了陽剛之氣。經由這些劇作的努力追求，黃梅戲的藝術風格真正呈現為多姿多彩的景觀。

近年來，優秀的黃梅戲劇目被搬上熒屏和銀幕，已經不再是對舞台景象的簡單復制。黃梅戲劇目得以用「音樂電視劇」和「電影故事片」的身份走向觀眾。而且，黃梅戲電影和電視劇在影視美學追求上努力突出畫面的多義性，盡量強化唱腔的唱歌性和表演的平實性，當這些追求受到充分關注，並在一定程度上反過來滲入舞台時，使得黃梅藝苑更是「萬紫千紅總是春」。 從藝術角度對黃梅戲的再度繁榮做出歸納和梳理之後，需要立即提出黃梅戲如何持續發展的問題。黃梅戲今後的發展任務將會更重，也更加艱巨。回顧黃梅戲幾度繁榮的歷程，有一條基本經驗值得我們牢記，那就是充分發揮可塑性較大的藝術個性，充分展示輕靈飄逸的藝術魅力，堅持不懈地走藝術變革之路，堅持不懈地追求藝術創新的目標。回首50年代，《天仙配》和《女駙馬》中的那些膾炙人口的唱段，就是在當時的傳統唱腔基礎上，經過增加曲調種類和重新組合各種曲調，並且引進西洋樂器及其配器手法後形成的，就是藝術變革的成果。到了80年代末到90年代初，《紅樓夢》和《無事生非》的藝術變革主要表現在，用輕靈見長的黃梅戲來接納曹雪芹和莎士比亞的博大精深，深化了劇種的思想內涵，拓展了劇種的承載容量。再看近年來的黃梅戲，《徽州女人》的高雅風度，《鞦韆架》的童話色彩，《風雨麗人行》的詩化結構，《柳暗花明》和《木瓜上市》的質朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨畫》的陽剛氣概，無不顯示出黃梅戲的藝術變革精神。因此，我們要認真總結半個世紀以來黃梅戲幾度繁榮的經驗，積極提倡黃梅戲的藝術變革和創新。黃梅戲的可塑性較強，具備了騰挪轉換的劇種優勢，但要把這種客觀優勢轉化為主觀追求，還需要黃梅戲藝術家們更加敏銳和更加靈活，不斷強化劇種里適應時代變化的藝術因素，保持與社會審美趨向的同步。
把握時代發展的脈搏進行藝術創新，不僅要改造藝術形式，也要在藝術內容上體現時代精神。作為傳統藝術樣式的黃梅戲，演起古裝戲來輕車熟路、得心應手；創作現代戲的數量較少，質量上總是差一把火，這種狀況需要改變。黃梅戲不能滿足於古代題材，不能滿足於改編和移植，要深入火熱的現實生活，反映人民群眾投身現代化建設的偉大社會實踐，把形式的創新和內容的創新有機地結合起來。 摸索雅俗共賞的路子，應當研究當今流行的各種藝術樣式。這些年的實踐證明，從現代媒體的豐富多彩出發，把黃梅戲舞台向熒屏和銀幕延伸，就是擴大觀賞面的一種有效手段。黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。熱愛黃梅戲的觀眾來到劇場，往往就是來欣賞黃梅戲的優美旋律，很怕在聽覺感受上變味。因此，唱腔看來是最能顯示戲曲本質特徵的部位，也是創新的過程中最講究繼承的部位，應當謹慎從事。總起來說，黃梅戲要堅持藝術創新，但創新中要把握好「度」，要一步一個腳印地向前走。
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。
若說到黃梅戲語言在塑造藝術形象，渲染藝術情境，遷移默化的「寓教於樂」的藝術功能，可以從以下幾個方面來概括：
其一，黃梅戲的語言具有「山歌」體的內在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發展起來，它的前身就是山歌時調，小旦、小丑舞台對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養料，發展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的「靈魂」——山歌時調的美學特質卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內在韻律美。
其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實話，但仔細一琢磨，就會發現它其實內蘊豐富，極富有彈性，在點染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。
由於黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發揮了語近情遙、明白如話的特點，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學。
其三，黃梅戲語言的樂天誇張化傾向。
黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風采。這些語言基本出於勞動人民和下層社會人士的口頭創作，到了黃梅戲里，經過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結合戲劇情境，引發觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語言充滿了當時現實社會的哲理經驗之談。
由於很多黃梅戲傳統劇目都直接來自於傳唱當時當地的真人真事的民間文學，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細膩、獨到，豐滿。
第五，黃梅戲語言中的一些獨特用法。
黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如「呀嗬啥，依嗬呀」之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開了它們，就等於好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇後語來猜葯名，"用一二三……十「的數目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話；幽默，指它的風格與情趣落落大方，機智嬉謔；風采，指它不斷汲取民間口頭文學創作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂"三打七唱"。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔；後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字鑼"）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。
黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、採茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這么一個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。 縱觀黃梅戲的表演活動，從業余性到專業性，大略可分為四個階段．
(1) 萌芽階段的表演活動：

只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，在宿松、懷寧的皖西一帶(現在的安慶地區)，只是一些農民、手工業藝人如竹木匠、織工、裁縫等，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業余時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。 另外，當時的英山、黃梅一帶，連遭水災，災民紛紛東逃安徽的宿松、懷寧等皖西各縣。還有從北方的鳳陽、定遠乃至淮北一帶南下的逃荒者，他們其中的一部分人，演唱山歌、茶歌，或表演花鼓調、採茶燈，藉以乞討飯食、穀物或錢財，所以早期的黃梅戲又叫"化谷戲" (一說是花鼓戲的諧音)。這些災民，有一人演唱，有幾人演唱，有的是一家人男女老幼一齊唱。有的沿門乞討演唱，有的打地攤演唱，因為都是暫時的謀生，不是以此為職業，無法形成表演團體，所以說，早期階段的黃梅戲，只有表演者，沒有表演團體。

(2)早期階段的表演活動：

相對固定、人員很少、形成業余或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業余時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業余性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂"七忙八不忙"，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。 因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業余或半職業性的表演團體。

(3)後期階段的表演：

班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發展。班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯系演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了(即所謂"跑碼頭")。這種職業性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年(1857年)．清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天．在宿松緘"為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀"。(宿松縣志)這里說的花鼓戲就是黃梅戲。這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個豐職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱"彭小佬班"。又光緒三十年(1904年)前後，王宏元在岳西組"同升班"。20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年)，張廷翰在岳西組建"張翰班" (又稱"良友班")。民國十六年(1927年>，檀槐珠在東至組建"同樂堂"，又名"槐珠班"、 "檀家班"。王梓林於民因二十七年(1938年)，在宿松組建"抗建班"，又叫"王梓林班"。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建"椿月堂班"。抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。 總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。

(4)近期階段的表演活動：

從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立後，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了"民眾劇場"(當時場團合一，其實為民眾劇團)。不久，嚴風英回到安慶，參加了"群樂劇場" (後改為"勝利劇場"，遷至錢牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的"一二三班"，在銅陵被政府改為"銅陵新民劇團"。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為"至德大眾劇團"。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業余演唱積極分子嚴雲林等人，組成"桐城人民劇團"。望江縣則是把半專業性的"涼亭劇團"和業余活動骨幹組成"望江流動劇社"。 這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動性很強的"跑碼頭"狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的范圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了"草台"和"地灘"。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。

Ⅹ 黃梅戲的發展歷程及前景展望

解放初期，黃梅戲只是一個流行在安慶地區的地方小戲。為了發展黃梅戲，1953年1月，在中共安徽省委的關心下，安徽省文化局開始籌備建立安徽省黃梅戲劇團。
經過3個多月的准備和挑選，1953年4月，由安慶各黃梅戲劇團主要骨幹演員和立志投身黃梅戲事業的新文藝工作者組成的安徽省黃梅戲劇團在合肥雙井巷的實驗劇場舉行了建團演出。
安徽省黃梅戲劇團的成立，表明黃梅戲的舞台不再局限於安慶一隅。從此以後，黃梅戲可以放眼世界任我行。
劇團初建，盡管條件十分簡陋，但是演職員們的情緒特別高昂，建團不到一個月，劇團就組成演出隊，到佛子嶺水庫工地進行慰問演出，接著又去蚌埠，往南京。當年秋天，劇團還與京劇、漢劇、豫劇等姊妹劇種一同組成第三屆赴朝慰問團，到朝鮮進行慰問演出。
雖然語言不通，但是《打豬草》、《拾棉花》、《夫妻觀燈》等黃梅戲生活小戲還是贏得了朝鮮人民的掌聲和贊嘆。
一個月後，劇團回到國內，又在丹東、錦州、赤峰、承德等地為歸國志願軍進行慰問演出。接著上北京，向中央領導和首都文藝界做匯報演出。毛主席、劉副主席、周總理等國家領導人在中南海觀看王少舫、潘璟琍演出的《夫妻觀燈》。
中國劇協還特地為黃梅戲首次在北京演出召開了座談會，田漢、張庚、周企何等著名戲劇專家對黃梅戲的風格和表現給予了充分肯定和贊揚。
1954年元月，中央文化部批准劇團為國營體制，省文化局特地召開紀念大會。
20世紀50年代前期，在黨中央的統一部署下，全國戲劇界都在開展清理、發掘傳統劇目，剔除封建糟粕、繼承珍貴戲曲遺產的「戲改」運動。黃梅戲也和其他戲曲劇種一樣，在這一時期從老藝人的口述和手抄本中，整理改編了一批思想意義比較積極，有較強可演性的傳統劇目，如《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《生死板》、《絲羅帶》、《蕎麥記》、《告糧官》等。
1954年9月，華東區戲曲觀摩會演在上海舉行，安徽組織了有徽劇、泗州戲、倒七戲、皖南花鼓戲和黃梅戲參加的龐大演出團前往上海。
黃梅戲帶去的是大戲《天仙配》、《紅梅驚瘋》和傳統小戲《打豬草》、《夫妻觀燈》、《砂子崗》、《推車趕會》。
在去上海之前，省里組織人力對安徽省黃梅戲劇團參演的劇目，尤其是《天仙配》進行了認真的修改加工。
《天仙配》原是老藝人胡玉庭口述的傳統劇目，在修改加工中，剔除了那些封建糟粕和宿命論的東西，強調七仙女主動下凡，以人間真情對抗天庭的秩序，表現普通勞動人民真摯的愛情和對幸福生活的嚮往，展現了一曲田園頌歌。
同時，新文藝工作者幫助藝人在唱詞和音樂曲調上也做了認真的推敲和修改，不但增加了伴奏樂器，使曲調更加豐富和富於變化，而且嘗試引進了西洋樂器的配器和表現手法。
黃梅戲憑借其獨特的風格和魅力征服了上海的觀眾，一夜之間占盡風流，誰人不知嚴鳳英，何人不識王少舫，他倆成了華東會演最引人注目的明星。
14歲拜師學唱黃梅戲，15歲就登台演出的嚴鳳英，大大小小的戲也演了不少，但在那萬惡的舊社會，她也飽嘗了生活的磨難和賣藝的辛酸。嚴鳳英總是說，是共產黨是新社會給了她第二條生命。
在《天仙配》里，嚴鳳英把對生活的感受糅合進角色里，她所飾演的七仙女，熱誠、勤勞而又不乏浪漫情懷，雖是天上仙女，卻食人間煙火，可親又可愛。
《天仙配》的成功，引起了上海文化界對黃梅戲的重視。會演結束不久，上海電影製片廠就開始著手將《天仙配》拍成電影，由著名電影藝術家石揮執導。
為了適應電影藝術的特點，電影對劇本做了一些新的處理，其中改動最大的是對舞台劇的音樂進行了豐富，加強了黃梅戲音樂旋律的藝術感染力，並且啟迪了黃梅戲音樂工作者，對於黃梅戲音樂的進一步發展產生了深遠的影響。
誰也沒料到電影《天仙配》的上映會產生這么大的反響，天南海北的觀眾被這如詩般的神話戲曲片迷住了，所到之處，人頭攢動，好評如潮。

2007-7-7 19:55 回復

楚鄉
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現在回過頭來看，《天仙配》之所以產生那麼大的影響，一方面是黃梅戲本身具有清新流暢、優美抒情而又通俗易懂的特點，音樂旋律接近現代流行歌曲，在經過銀幕的精心包裝，自然引起人們的極大關注；另一方面，《天仙配》中浪漫優美的情調所反映的農村田園生活和男女主人公對幸福生活的憧憬，正與當時翻身農民和中國普通勞動人民心目中理想追求相合，這些平日模糊地積淀於民眾心底的理想在《天仙配》中被形象、完美地顯現出來，一下子喚起了人們的熱情，《天仙配》成為當時時代精神的藝術代表了。
從此以後，黃梅戲就與電影、電視、廣播等傳媒結下了不解之緣。《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《牛郎織女》等一批黃梅戲電影的問世，讓世界了解了黃梅戲，也讓黃梅戲走向了世界。
為了促進安徽和西藏人民的文化交流，應西藏工委的邀請，安徽省委授命省文化局從安徽省黃梅戲劇團和省藝校選調了39名青年文藝工作者組成支援西藏黃梅戲劇團。
1960年2月15日，劇團在拉薩羅布林卡綠草如茵的草坪上演出《夫妻觀燈》、《打豆腐》、《打瓜園》、《鬧學》等傳統小戲，受到了自治區領導和漢藏觀眾的一致贊美。
在兩年多的時間里，黃梅戲足跡遍及藏北的土門格拉、藏南的林芝、波密、日喀則、江孜、黑河，除了演出傳統劇目外，還創作了反映西藏人民斗爭生活的大戲《血的控訴》。
「文革」十年，全國文藝界都面臨一場史無前例的浩劫，黃梅戲也難逃厄運。
從20世紀60年代中期起，由於政治形勢的變化，古裝戲在黃梅戲舞台上已日漸稀少，「文革」的爆發，更使所有的古裝戲都被當作「死人統治舞台」的封建殘渣遭到批判和禁演。甚至有人認為黃梅戲這個名字本身就與封建反動有不解之緣，公開提出要改為「紅梅戲」。
在「破四舊」運動中，黃梅戲再一次成為目標，劇團里絕大多數有成就的編導主創人員和主要演員被專政。一代黃梅戲大師嚴鳳英不堪折磨，於1968年4月8日凌晨服毒自盡，死時年僅38歲，她的死，給黃梅戲藝術造成了無可估量的損失。
轉眼到了70年代，被摧殘殆盡的黃梅戲隨著政治氣候的回暖開始艱難的恢復。但此時只能演一些革命樣板戲，而黃梅戲浪漫抒情的傳統，田園詩般的情境，對真摯情感的謳歌，都在「高、大、全」中變得陌生起來。
隨著文革的終結，隨著黃梅戲傳統劇目的解禁，安徽省黃梅戲劇團跟全國其他劇種一樣，掀起重排黃梅戲傳統劇目的熱潮。這些被禁錮10年之久的黃梅戲傳統劇目重現舞台，立即引起了觀眾異乎尋常的熱烈反應。劇團演了一場又一場、一遍又一遍，所到之處，觀者如潮。
1981年10月，安徽省黃梅戲劇團應邀出訪香港，這是黃梅戲第一次出訪香港，帶著的是咱的拿手好戲《天仙配》、《女駙馬》和《羅帕記》。
50年代後期，黃梅戲電影《天仙配》就曾風靡香港，還由此引發了香港的黃梅戲電影熱。香港的電影公司跟著也拍了許多黃梅戲電影，尤其是邵氏電影公司拍得最多，《江山美人》、《雙鳳奇緣》、《梁祝》、《紅樓夢》、《七仙女》等等，還由此推出了凌波和李菁兩位黃梅戲影後。
當香港觀眾看到王少舫、潘璟琍等一批老演員老當益壯、風采不減當年時，欣慰不已。特別是看到黃新德、馬蘭、陳小芳這一幫年輕後生在舞台上的表現絲毫不輸於老演員的時候，掌聲尤為熱烈，劇團在香港連演8場，觀眾上座率一天比一天高。
香港的許多報刊都在顯著的位置上報道黃梅戲演出盛況，溢美之詞不絕於耳。
安徽省黃梅戲劇團首次赴港演出時間雖短，但是在黃梅戲的整個發展歷程上卻有著重大的意義。
20世紀80年代初期是全國各戲曲劇種恢復生機蓬勃發展的時期，可謂百花齊放、百舸爭流。黃梅戲赴港演出，猶如「報春一枝驚群芳」，先聲奪人，引起了人們的廣泛關注，黃梅戲在文革後全國戲曲劇種的新格局中，率先提升了自己的位置。
說起來也是膽大，赴港演出的這批黃梅新秀，只有黃新德資歷稍許老一些，而其他的新秀多是剛剛走出藝校大門，夠年輕夠漂亮，但是他們能挑大樑站當間嗎？去之前，這心裡也是有點嘀咕的。
不過這也沒啥，嚴鳳英當年在上海一炮走紅的時候不也就22歲嘛！更何況這幫娃娃在藝校可是受了五年的正規訓練，這一舉手一投足，滿是那麼回事，往台口那麼一站，就是一個碰頭彩。
從香港回來，安徽省黃梅戲劇團有「五朵金花」的新聞就爆了出來，引起了大家的極大關注。
「五朵金花」是誰先喊出來的？到現在還有爭議，不過，當年馬蘭、吳瓊、楊俊、袁玫、吳亞玲這5個姑娘是一起分配到安徽省黃梅戲劇團的，花團錦簇一般，誰瞧著誰不歡喜啊。
也正是通過這次赴港演出，姑娘們得以脫穎而出，不僅得到了觀眾和輿論的熱情認可，她們自己也由此提高了演技，獲得了經驗，增強了信心，在舞台上成熟起來。以她們為核心，逐漸形成了20世紀黃梅戲藝術新一代的中堅力量。
《天仙配》、《女駙馬》等傳統戲的恢復和《龍女情》、《孟姜女》等新編戲的上演，受到觀眾廣泛歡迎，安徽省黃梅戲劇團頻頻遠征，足跡遍布大江南北。所到之處，反映之熱烈，一點也不亞於「文革」前。
通過演出，許多20世紀60年代的老觀眾喚起了昔日對黃梅戲的美好情感，各地又涌現出一批批如醉似狂的新黃梅戲迷；再加上這一時期中央電視台和中央人民廣播電台大量錄制和播放各種黃梅戲節目和唱段，推波助瀾，黃梅戲的聲譽蒸蒸日上，它所影響的領域也日益擴大，山西大同、福建明溪、山東齊河、江蘇句容、湖北枝江等地還成立了職業黃梅戲劇團，唱起黃梅戲來。