具歷史性意義

1. 具有歷史性意義的意思

就是歷史性的意義的意思，就是這個歷史有什麼一個轉折點，有什麼好處，對我們做出了有什麼樣的啟示

2. 具歷史性、紀念意義的日期和具體事件..不要節氣節日哦（這個知道）！最好是我國的，別國也可以···謝謝

具有歷史性、來紀念意義自的，就說近現代的吧。希望能有所幫助。
辛亥革命1911年10月11日；
五四運動1919年5月4日；
1931年9月18日九一八事變；
1937年12月13日南京大屠殺；
中華人民共和國成立1949年10月1日；
1971年10月25日中國在聯合國合法席位得到恢復；
1997年7月1日香港回歸；
1999年12月20日澳門回歸。

3. 具有歷史性意義的英語怎麼講

要看具體語境，如果是「具有歷史意義的某件事」，可說：the historic sth.
注意，這里要區別 historic 和 historical，前者強調其歷史意義，後者是歷史性的

4. 歷史性的概念是什麼

歷史性是性質的一種，時間性就是它的歷史性。

感性的自然物沒有歷史性，是因為時間不屬於它的本質規定。時間對於自然物是自身獨立的。但人的本質屬性不是來自外部「命運」的賦形或去形，而必須自己形成自己的本質屬性。這種本質屬性的自我生成，使人的時間性即構成為人之存在的本質方式。

人之作為人的生活，即是一種自我生成的命運。作為事物存在之外再得測量尺度的時間性，並不是該事物的歷史性。當且僅當事物本身作為命運生成之過程時，它的時間性就是它的歷史性。

(4)具歷史性意義擴展閱讀

社會歷史性即社會制約性，指實踐是主體在一定社會關系中從事的活動，受著社會條件的制約，並隨社會的變化發展和歷史的變化發展。

這說明，實踐活動不是單個人的孤立的活動。馬克思和恩格斯在社會歷史觀方面所實現的根本變革，主要是確立了社會存在決定社會意識的原理。

「這個原理，不僅對於經濟學，而且對於一切歷史科學（凡不是自然科學的科學都是歷史科學）都是一個具有革命意義的發現：『物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程』。

在歷史上出現的一切社會關系和國家關系，一切宗教制度和法律制度，一切理論觀點，只有理解了每一個與之相應的時代的物質生活條件，並且從這些物質生活條件中被引申出來的時候，才能理解」

5. 歷史文化的意義是什麼

一、歷史文化底蘊體現了一個國家和地區的文明程度。

歷史是一個永不枯竭的物質和精神載體。它往往體現著一個國家和地區的文明程度。中國、印度、巴比倫、埃及世界四大文明古國之所以有如此高的美譽，全在於它們燦爛的歷史文化積存。中國長城，西安兵馬俑，埃及金字塔這些令人震驚的世界遺產之所以有如此巨大的影響，這全在於它們所遺存的是古中國和古埃及的燦爛文化，它們已成為了一個國家古代文明的精神象徵。二十一世紀以來，歷史文化遺存的保護越為世人所重視，大多數國家現在都成立了專門的文物保護機構，並把歷史文化遺產的保護納入法制軌道，規范和約束人們對於歷史文化的具體行為，這無疑是對歷史文化保護的一大貢獻。

二、歷史文化底蘊對於民族心理有重大影響。

歷史文化帶給後人的影響是深遠的，它往往會影響著一個國家和民族的心理構成，使人們自覺或不自覺地在思想行為方式上受到傳統文化遺存的影響。中國是一個歷史文化悠久的文明大國，傳統歷史文化對整個中華民族的影響更是深遠。
三、歷史文化底蘊對旅遊經濟發展有巨大推動作用。

從現實的角度去探掘歷史文化，我們會吃驚地發現，歷史文化帶給我們當今社會的價值是多麼巨大。埃及金字塔、中國長城、故宮、兵馬俑等世界著名的歷史文化遺產現在所創造的巨大財富，簡直無法用具體的數據來加以統計。

隨著現代科技工業迅猛發展，人們的物質文化生活有了巨大的飛躍。豐富的物質財富使人們能夠豐衣足食。在享受現代文明的巨大成果的同時，世人又往往會離不開歷史文化的影響。包括生產、生活、休閑、娛樂等各個方面。由此而帶來的歷史文化旅遊應運而生，且成為最受歡迎的旅遊方式之一。其產生的直接和間接經濟效益，是我們很難用准確的數據來估量的。比如在歷史景觀中，歷史文化往往會令人神思遐想，浮想聯篇，無不勾起人們對古代社會的聯想。追溯歷史，探尋古人遺蹤，遊人往往會產生更大興致。人們帶著懷古幽思不遠千里紛至沓來，其社會效益和經濟效益不言而喻。同時，歷史文化底蘊可以提升地方品味。豐厚的歷史文化底蘊是地方文化經濟產業發展的獨特資源。充分挖掘和利用好這些資源大有文章可作。我們可以想像：一個沒有厚重歷史文化的城市是一個什麼樣的城市，那裡盡管有高樓大廈和現代文明，但人們走進去，該會留下多大的遺憾啊。

四、歷史文化底蘊拉動歷史性投資。

在經濟社會，產生了各種各樣的產業投資。而作為歷史文化所拉動的必然是歷史性投資，其近期與遠期價值不可低估。

人們談及金字塔自然會想到埃及，說到埃及也會很自然地聯想到埃及金字塔；談及長城、故宮、兵馬俑，大家馬上會聯想到中國，說到中國，又會立刻想到中國長城。從某種意義上說，許多著名的歷史文化遺產已經成了一個國家和地區文化形象的代言。正是由於歷史文化的獨特價值，我們探討和研究歷史性投資這一重要的投資方式，來引導人們如何培植和利用好歷史文化有著十分重要的現實意義。

6. 哲學的歷史性是什麼意思

★★★我的總結是

哲學是什麼：問的是哲學的定義、規定

什麼是哲學：問的是哲學的內涵

★★★以下的論述請仔細閱讀（特別是★部分）

科學哲學是從哲學角度考察科學的一門學科。它以科學活動和科學理論為研究對象，探討科學的本質、科學知識的獲得和檢驗、科學的邏輯結構等有關科學認識論和科學方法論的基本問題。

哲學是什麼？
這是一個問題，一個既簡單又復雜的問題。
我們說它簡單是因為它應該是哲學這門學科最基本的規定，但凡學習哲學的人都要從這個問題開始，如果一個學習或研究哲學的人說他不知道哲學是什麼，那似乎是一件很可笑很滑稽很不可思議的事情。然而，這的確是事實。我們說它復雜就是因為迄今為止它仍然是一個問題，而且很可能永遠是一個問題。

換言之，「哲學是什麼」這個問題至今尚未有終極的答案。

對於初學者來說，「哲學是什麼」這個問題是很好解決的，翻翻哲學辭典或者大網路全書就行了，雖然他們並不一定真正理解那上面說的是什麼。但是我們這些號稱研究哲學的人，或者說自認為對哲學「略知一二」的人，卻不能這樣做，因為那並不能解決我們心中的疑問。說來令人難以置信，也令我們感到汗顏，雖然哲學這門學科已經存在了幾千年，但是「哲學是什麼」這個問題卻至今尚未有定論。由於這個問題太大太難了，即使是以此作為書名的大部頭著作業已汗牛充棟數不勝數，所以我們在此並不想（實際上也不可能）解決「哲學是什麼」的問題，而只是想把這個問題本身當作一個問題，看一看會有什麼答案。

★★★
從問題本身看，「哲學是什麼」可以有兩種表達方式：「哲學是什麼」與「什麼是哲學」。

表面上這兩種表達方式所說的是一回事，都是關於哲學的基本規定或定義，似乎無論把問題中的「什麼」放在後面還是放在前面，並沒有什麼根本上的區別。在西方語言中一說到「哲學是什麼」或「什麼是哲學」，其實就是一句話，例如英語中的「what is philosophy」，德語中的「Was ist die Philosophie」。雖然當我們把它們翻譯成中文的時候，既可以譯作「哲學是什麼」，也可以譯作「什麼是哲學」，不過通常並沒有要突出兩者之間有什麼區別的意思，但是實際上在這兩種表達方式之間存在著某種差別，而且這一差別不僅僅是翻譯的方式問題，而且是表述的含義問題。不要以為我們是在玩兒文字游戲，因為不同的表達方式的確可以有不同的意義。

★★★「哲學是什麼」與「什麼是哲學」之間究竟有什麼區別？

當我們追問某種東西「是什麼」的時候，通常在邏輯上問的是這種東西的「本質」或「本性」，亦即規定它「是什麼」的「定義」。然而所謂「定義」所表述的既可以是曾經如此或現在如此的實際狀態，也可以是將來如此或應該如此的理想狀態，前者說的是「是如何」，後者講的則是「應如何」，一個是「實然」，一個是「應然」。在一般情況下，一門學科的基本規定是沒有這種區別的，或者說上述兩方面是統一的，但是哲學卻不一般。由於哲學家們在「哲學是什麼」這個問題上始終未能達成普遍的共識，使得我們只知道以往人們關於哲學的不同規定，而無法確定關於哲學的一般規定，於是在「哲學是什麼」與「什麼是哲學」之間就出現了差別。在某種意義上說，★★★「哲學是什麼」問的是作為歷史事實的哲學過去和現在「是什麼」，而「什麼是哲學」問的則是究竟什麼樣的哲學才能夠被我們稱之為哲學，亦即作為普遍意義的哲學「是什麼」。

當我們以這兩種不同的方式追問哲學的時候，似乎顯得對哲學有點兒不太恭敬，因為★★★這意味著在「哲學過去和現在是什麼」與「哲學應該是什麼」之間存在著差別，把這個問題問到底就很可能得出這樣的結論：無論哲學過去或者現在是什麼樣子，它有可能還不是它應該所是的樣子。

有人可能會說，對於一門已經存在了幾千年之久的學科是不應該產生這樣的疑問的，而且哲學也可以有一般的規定，如「世界觀」和「方法論」等等。從理論上講的確是這樣，但是事實上卻不盡然，因為哲學是一門與眾不同、十分獨特的學問。不僅如此，對於一門學科而言，存在的時間長短其實並不重要，關鍵要看它是否已成定型。我們之所以不會向其他科學提出這樣的質疑，原因就在於它們早就定型了，無論它們的內容、方法甚至對象的范圍等等發生了怎樣的變化，一門科學的定義通常是不變的。哲學就不同了。因為哲學與任何一門科學都不一樣，我們簡直無法將它看作是科學。

盡管說哲學不是科學很難為人們所接受，對於以哲學為職業的人尤其如此，然而只要有一點兒哲學史知識的人都知道，這實在是一個具有歷史意義的事實。2000多年來，哲學家們幾乎在所有的哲學問題都爭論不休，甚至在哲學的對象問題上也難有定論。雖然我們都希望哲學是科學，都認為哲學應該是科學，但是它的的確確並不具備一門科學知識應該具有的基本特徵。因而即使從這個角度看，哲學也還不是它應該所是的樣子。

為什麼說哲學不是一般意義上的科學？

原因有很多，而其中最明顯的原因是，哲學不像科學那樣是一個知識積累的過程，或者說，哲學留給我們的不是知識，而是許許多多的問題。譬如就數學而論，通常我們認為只有一門數學，其他各式各樣的數學都是數學的分支或不同的發展階段。但是我們卻不能說歷史上只有一門哲學，其他哲學都是哲學的分支或發展階段。黑格爾曾經主張歷史上只有一種哲學，其他哲學不過是哲學發展的不同階段，現在很少有人持這種庸俗進化論的觀點了，因為它起碼與事實不相符合。無可否認，哲學也有自身的發展過程，然而這個發展過程並不是一個知識積累的過程。歷史上的哲學思想的確有某種傳承關系，但是在大多數哲學問題上它們的基本觀點卻是很難調和的。不恰當地說，自然科學類似某種知識積累的「直線運動」，我們可以不管科學的歷史，只要把它積淀下來的成果拿過來使用就行了。哲學卻不一樣，它更像是一種「圓周運動」，圍繞著一些永恆無解的難題，嘗試著一種又一種不同的解答方式。所以盡管在哲學家們之間的確存在著繼承和發展的關系，但是每個哲學家的理論都有其不可替代的價值，而這種價值並不在於它的知識內容，而在於它提供了什麼樣的解決問題的獨特方式。顯而易見，今天的人們在知識的佔有上是古人無法比擬的，任何一個醫學院的學生所具備的知識都要比醫學始祖希波克拉底「先進」得多，然而即使是研究哲學的人也極少有人能夠達到柏拉圖或者亞里士多德的思想水平，雖然他們所表述的知識內容早已過時了，故而哲學很難用「進步」來衡量。

那麼，★★★把「哲學是什麼」這個問題區分為「哲學是什麼」與「什麼是哲學」這樣兩種不同的問題形式究竟有什麼意義？

如果這種區別是有意義的，那麼我們除了知道歷史上不同的哲學思想之外，究竟能否把握所謂一般意義上的哲學或者說哲學的普遍規定？

首先，上述區別給我們的啟發是，哲學的一般規定與科學的一般規定是不同的，它具有更廣泛的「寬容性」和「歷史性」。關於哲學的規定應該體現它的研究領域和范圍（這種領域和范圍亦有其不確定性），與此同時亦不應該企圖以一種哲學思想代替全部哲學，除非這種哲學思想確實可以含蓋過去、現在乃至將來所有哲學（倘若如此，它也就不是「一種」哲學了）。因為哲學的問題和對象根源於人類要求超越自身的有限性而通達無限之自由境界的最高理想，就人類有理性而言他一定會產生這樣的理想，但是就人類的有限性而言他又不可能現實地實現這一理想，雖然他無法實現這一理想但他又不可能不追求這一理想，哲學就產生於這個「悖論」之中。由於在有限與無限、現實與理想、此岸與彼岸、暫時與永恆之間橫著一道不可逾越的鴻溝，而我們命中註定要千方百計地去嘗試各種方式以圖超越這一界限，所以真正的哲學問題不僅是沒有終極的答案，而且永遠也不會過時，因而哲學就表現為過去、現在和將來人們面對共同的哲學問題而採取的不同的解答方式。由此可見，哲學不可能存在於「一種」哲學之中，而只能存在於所有哲學之中，因為任何一種哲學都只不過代表著哲學問題的一種解答方式，而不可能代表哲學問題的所有解答方式。我們之所以堅持在「哲學是什麼」與「什麼是哲學」之間作出區別，就是為了說明所謂哲學歸根結底乃是哲學史這個道理。這也就是說，誰要想給哲學下一個定義，他就必須把過去、現在乃至將來所有可能的哲學都考慮在內，我們不能按照給科學下定義的方式來規定哲學，因為一旦哲學有了這樣的科學的定義，哲學也就不再是哲學了。

我們並沒有正面回答哲學「是什麼」的問題，或許我們永遠也不可能解決這個問題。在有些人看來，哲學雖然存在了2000多年，但是時至今日仍然面臨著這樣的困境，這實在令人感到悲哀。但是從另一個角度看，這未嘗不是哲學的幸運。因為它意味著哲學而且只有哲學是一門真正開放的、永遠沒有定型的學科，而這也許正是哲學的魅力所在。當然，即使我們永遠也無法解決「哲學是什麼」這個問題，★★★了解「哲學是什麼」與「什麼是哲學」之間存在著差別仍然是有意義的，因為那是兩種不同的思維方式。不過雖然它們是不同的兩個問題，實際上它們之間又是有聯系的。這倒不是我們有意賣弄「辯證法」，事實就是如此。誰也不可能在沒有哲學的時候憑空想像「什麼是哲學」，只有當我們對哲學的實際狀況感到不甚滿意時才會提出這樣的問題。

在某種意義上說，我們研究哲學史，就是要★★★通過「哲學是什麼」來解決「什麼是哲學」的問題，即通過研究歷史上的哲學來解答哲學究竟應該是什麼的疑問。
如此說來，研究和學習哲學史，從來都不是與過時的歷史打交道，其本身就具有「現實意義」。

學習哲學史就是學習哲學史上哲學家們的思想，因而可以看作是我們的思想「思想」哲學家們的思想，也可看作是思想與思想之間的「對話」。由於哲學家們的思想保存在他們的著作之中，學習哲學史也就是「讀書」，所以與哲學家們的「對話」通常是通過「讀書」來實現的。然而，盡管歷史上的哲學家們斯人已逝，我們讀他們的「書」卻不是讀死書。雖然這些書的內容大多已經過時了，但是哲學家們解決問題的方式卻沒有也永遠不會過時，因為哲學問題並沒有過時，這些問題不僅是他們面臨的難題，而且也是我們面臨的難題，甚至可以說是人類將永遠面臨的難題。既然哲學問題沒有終極的答案，那麼任何一種解答方式都不可能取代其他的解答方式，也不可能為其他的解答方式所取代，所有一切的解答方式都有其各自獨特的意義和價值，它們為後人提供了各式各樣可供選擇的可能方式。因此，對於學習哲學史的人來說，學習哲學史無非是將人類精神所思想過的東西再思想一遍，把人類精神已經走過的思想之路再走一遍，然後選擇或者開創我們自己的路。

由此可見，我們學習哲學史並不是站在哲學史之外，在某種意義上說，前人的思想就構成了我們現存在的組成部分。我們之所以說研究和學習哲學史本身就具有「現實意義」，原因就在於此：當我們與哲學家們進行思想之間的「對話」的時候，他們的思想「復活」了。這並不是說，哲學家的思想「死了」，是我們的「對話」使之「復活」了。其實，歷史上的哲學思想原本就是「活的」，因為它們構成了哲學不可缺少的組成部分，因而它們的「復活」並不是「復古」。換言之，哲學家們的思想既是歷史性的，同時又超越了歷史，在任何時候任何情況下都具有現實性。所以，哲學史從來就不是什麼死材料的堆積，而是一種活生生的思想律動。

就哲學是哲學史，學習哲學就是與哲學家們進行思想「對話」而論，我們與哲學家們之間的思想對話並不是「單向性」的受動活動，而是「雙向性」的互動活動，這種思想與思想的對話類似現代解釋學所說的「視界交融」。
哲學家們的思想保存在他們的著作之中，讀他們的書需要「理解」和「解釋」，而「理解」和「解釋」的過程在某種程度上也是「再創造」的過程。以往傳統的解釋理論追求知識的客觀性，將理解和解釋看作是本文原著之純粹的再現。但是現代解釋學卻告訴我們，任何人都不可能完全再現所謂客觀存在的文本，因為古人有古人的「視界」，我們有我們的「視界」，換句話說，古人與我們處在不同的歷史、文化、社會、個人環境等等的背景之下，我們既不可能完完全全地將古人的視界「復制」到現代來，也不可能徹底擺脫掉自己的視界，純粹沉浸在古人的視界之中。
從這個意義上說，理解和解釋實際上是不同視界之間的碰撞和交融，而且正是因為如此，人類文化才有可能進步和發展。

因此，學習哲學史的過程並不是被動地接受知識，而是富於創造性的「視界交融」，亦即我們與以往的哲學家們就大家共同關心的哲學問題進行思想之間「對話」的過程。正是在這種思想對話的過程中，我們由研究「哲學是什麼」而進一步追問「什麼是哲學」。
總而言之，一切研究和學習哲學的人，都應該追問這兩個問題：「哲學是什麼」與「什麼是哲學」。因為，哲學就存在於這種追問活動之中。

★★★以上的論述請仔細閱讀（特別是★部分）
相信樓主能找到答案。

7. 有沒有一些具有歷史性的現象曾經困擾過人們，但是現在得到了解釋

我不知道我所例舉的這些算不算 具體的可以網上看看搜索一下地理中國，或者是探版索發現這類科研電視頻權道，期中有很多類似你所問的現象都在現代知識和科技所解決了，如諸葛亮火燒葫蘆谷，突然降雨，司馬懿存活，這事曾經一度被認為是天意所為，還有就是我在科研電視頻道看到過說 有一農村常年處在雷電的威脅下，那裡雲層密布，常年有人被雷劈死的節目，你都可以在類似的科研頻道看到哦，希望能幫到你

8. 的思想體系贏得了世界歷史性的意義.是因為它並沒有

列寧曾說：馬克思主義這一革命無產階級的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因為它並沒有拋棄資產階級時代最寶貴的成就，相反地卻吸取和改造了兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西。

9. 中國畫的歷史性意義

中國畫存在的獨特意義——兼論二十世紀以來對中國畫的誤讀

1840年以來，西風東漸，國學式微，國力逐漸貧弱，一些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。找到了兩把鑰匙：科學和民主。科學和民主最優秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進中國。一百年來，中國起了翻天覆地的變化。從1840年以後到五四運動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了傑出的貢獻。一百多年過去了，五四運動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發現一個問題：傳統文化為什麼會趨向斷裂？國學為什麼會式微？我們的學校教育已經西化了，我們的觀念已經西化了，西方的價值觀念已經或正在主宰著我們的生活。我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習慣到思維習慣都在西化。我們的孩子把頭發染了，習慣於麥當勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學、大學更讀不了博士。英語不好，中國畫畫得再好，進不了美院。想取得中國畫的博士學位嗎？必須要學英文，這是今天的基本國情。我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學習，用不著這樣大聲疾呼了。在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承？這是中國畫當下的大背景。有一句話叫做多元狀態下的中國畫，這是一個客觀存在，它確實是多元的。比如中西融合的，彩墨堆積的，或乾脆是純顏色的。搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結合到一起變成一種綜合藝術狀態的，這種現象已經非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。這就有一個問題，這些畫與傳統還有關系嗎？我們要思考。中國傳統文化還不只儒家學說，還包括道和釋。佛家的思想還包括禪宗的學說。儒道釋形成的中國傳統文化似乎離我們很遠了。在我們的教材里，我們傳統文化部分所佔的比例非常有限，傳統文化思想的延續面臨著極大的挑戰。所以，十六大時中央提出了建設和諧社會。和諧是中國傳統文化思想的核心。和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構成了中國傳統思想的核心，也是中國古典藝術的精神。十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。實行中華民族的偉大復興，要有一個弘揚的過程。弘揚過程的責任主體是誰呢？就是我們在座的各位，是一切對中國文化有責任感的人。在20世紀的美術史著述中，由於時代局限有一些誤區，1840年以後的西學東漸造成用西方的認知框架來看待中國文化。由於角度錯誤，結論往往是錯的。以庸俗社會學的觀點來看待藝術規律所下的結論也是錯誤的，而以階級斗爭的觀點來對待中國美術史仍然是違背藝術規律，不可能作出正確結論。重新思考中國美術史問題，思考中國畫問題應是以正確的觀點和正確的文化立場做學問的出發點。

二十世紀美術史著作中需要澄清的問題有這么幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現，形成了宋以後的輝煌。中國畫按自身的藝術規律始終在發展。1917年改良派的領袖康有為提出「中國近世之畫衰敗極也」，他這樣寫道：「中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。其餘二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。其不能傳後，亦於今日歐美日盡剩其可為哉。」「概以四王二石稍存元人一筆，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其餘則為一丘之貉無可取處。郎世寧乃出西法。他日當有合中西而成大家者。」「中西融合」論的發端大概源於此。清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和一批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當時的中國畫家們並不以為然，宮廷畫家鄒一桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒一桂說：「雖工亦匠，不入畫品。」匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強調逼真地再現。在沒有照相機的時代可以取代相機。所以，後來有中國畫家提出「不與照相機爭功」。康有為又說：「如仍守舊不變，則中國畫學因遂滅絕之。而合中西而為畫學新紀元者豈在今乎？吾嗣望之。」此後，陳獨秀認為「對於畫學正宗倪雲林、黃公望、文徵明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。」他寫了一篇文章叫《美術革命》，發表在新青年雜志上，說到「若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。因為要改良中國畫斷不能不採用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓台花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡於元末的倪雲林和黃公望，再倡於明代的文徵明和沈周。到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。」康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不採用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進到主張廢除漢字，他認為漢字是東西方交流最大的障礙。如果真照他的主張辦，中國文化也真就結束了。歷史不是以個人意志轉移的。

據聞最近有韓國學者向政府建議要求恢復漢字。為什麼呢？因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這一代的學生沒法讀懂古籍。日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的一些國家。在清代中期，中國還是世界上的強國，由於西方有了工業革命，有了堅甲利艦，然後就有了擴張和掠奪，他們國力增強後，文化開始輸出。而我們的國家當時處於弱勢地位，在強勢文化面前，藝術觀念也一同隨同泊來，許多觀點一直影響到今天。可以思考一下，許多觀念是對還是不對？或者哪些是對的，哪些是不對的。陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。中國畫藝術上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。吳昌碩成為氣候是上世紀初葉以後的事情，他深深地影響到齊白石。世紀初到新文化運動，一些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。魯迅就說過這樣一段話，「無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。」甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章里建議少讀甚至不讀中國的書。當時真是激進得不可思議。可以說激進思潮一直左右了20世紀很長一段歷史，以致於後來發展到怎麼左都不為過。「反傳統」幾乎是整個20世紀的傳統。徐悲鴻的文章更給了中國傳統繪畫致命的一擊。他對南北宗論深惡痛絕，稱「董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。」他認為欲救目前之弊，「必採用歐洲之寫實主義。尤其強調要以素描為基礎。」他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負面影響也是巨大的。因為從根本上否定了中國畫的造型觀。當然徐悲鴻也沒有否認黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻。但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性並形成負面影響。徐悲鴻寫這個話是上世紀二十年代留學回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以後，最後的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。持這種理論還有蔡元培，當時任北大校長的蔡元培曾提出「以美育代替宗教」的進步主張，但他又說「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。」徐悲鴻繼續著他的觀點說到「中國畫學頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。」康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當時政治變革的大環境下去認識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學的認知有偏頗是可以理解的。但是一批藝術家和藝術教育家持這種觀點影響就大了。在很長一段時期對中國畫的研究和教學起了相當大的負面作用。事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等一大批二十世紀中仍按中國畫傳統正脈往前推進的畫家，這就是美術史的局限。正本清源這個提法很好，對二十世紀的問題的確要正本清源。可喜的是，當代一批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續接傳統正脈，推進筆墨藝術。

我與歐洲一些國家的藝術家接觸過，不曾聽到一個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風融合。要思考個中原因。中國傳統文化有沒有錯誤和局限呢？有。有歷史的局限，就象每個民族的傳統文化都有局限一樣，中國文化也有糟粕。比如三從四德、宗法觀念、神權、君權、男權和官本位等等就是糟粕。但是中國人的天人合一思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。中國文化一直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內心的最大的和諧，這是我們祖先一直苦苦思考的問題。中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經很精緻。如果說西方文化是一座高山的話，中國文化同樣也是一座高山，是和西方文化並列的人類智慧的結晶。

蔡元培等人曾提出中國畫不科學，解放後江豐也提出中國畫不科學。這里涉及科學與藝術的本質和功能。中國畫本來就不是科學，藝術本來就不是科學。如果藝術是科學的話藝術就死亡了。藝術是情感的產物。人在科學之餘要享受情感，得感謝藝術。中國畫有系統的理論體系，這個體系很完整，很具科學性。中國畫要沿著中國傳統的正途往前推進。近百年來，欲以「科學」改造中國藝術，更在教育中以「科學」訓練代替傳統方法，於是，中國畫正日益變得不中不西。這里有個認識問題，涉及文化立場，這是我講的關於文化立場的第一個問題。

第二個誤區就是對石濤的「筆墨當隨時代」的誤讀。

對「筆墨當隨時代」的理解20世紀以來一直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等於隨時代就高，不隨時代就低，藝術不同於政治。我們先分析一下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當隨時代。八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜一籌。遜在哪裡？石濤的畫里有些許躁氣，八大的畫里沒有，石濤的一些作品裡有些許媚俗的氣息，八大沒有。石濤在題畫句里說：「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣」，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。石濤和董其昌比也有差距。清代沒有誰認為石濤的畫筆精墨妙。可是清人一直認為董其昌的畫筆墨有高度，認為是中國畫的至高境界。董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是一種很高貴的氣息。我們也可以認為石濤的高處是有個性，但筆墨質量有所欠缺。這是和八大與董其昌比較得出的結論。石濤的貢獻在哪裡呢？在《苦瓜和尚畫語錄》，讀一讀畫語錄提出的「一畫說」，發現他闡述了道家思想與筆墨的關系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻。「搜盡奇峰打草稿」是他對生活的深刻認識。但是一味強調「筆墨當隨時代」削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。問題就在這里。齊白石的筆墨是哪裡來的呢？來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。他說：「吾欲九原為走狗，三家門下輪轉來！」這是白石的詩，題到畫上了，他強調的是繼承，太崇拜這三家了。齊白石是個懂得繼承傳統的畫家。繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續型和開拓型是不夠的。延續里頭有推進，開拓應有根基。今天實驗水墨的一批畫家個個開拓，能否存世尚難說。當然，重復前人沒有前途，重復不是藝術。我們總是認為筆墨是越新越好。但新不等於高。筆墨是沒有新舊之分的，藝術的形式也沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術質量的標志。所以，一味求新使我們陷入歧途，這就是「筆墨當隨時代」帶給我們的負面影響。筆墨是修養的積累，是個性的記錄，更是傳統的延續。片面的理解只會葬送中國畫。

第三，是對董其昌認識的局限，對四王認識的局限。

先說對董其昌認識的局限。董其昌在先，四王在後。董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。董其昌在《畫禪室隨筆》里有不少發人深省的話。他提出的南北宗論被批判了好多年，一直到今天。南北宗論中董其昌客觀地分析了一個藝術現象，問題出在「貶」和「崇」上，這本是藝術家個人的觀點，是畫家個人感覺。可是到了後來呢，人們用社會學的觀點批評他的南北宗論。我們首先要承認董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。董其昌的畫好在哪裡呢？他把文人畫的功能發揮到了極致，他在中國畫的認識論上有相當高的見解，這些觀點燭照數代人，甚至可以影響今後的歷史。他的用筆真正做到了棉里針，這正是中國儒道文化的注腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進了他的筆里，那是一種不見火氣，外柔內剛，綿綿不斷的如行雲流水般地非常貴族化的一種用筆。他的畫里充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。董其昌講了許多發人深省的話，提出畫之道等於生機，等於長壽，等於快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學觀，是中國傳統文化最生動的注腳，怎麼能認為是消極的呢？

而「四王」是中國傳統筆墨藝術的整理者、總結者，特別是王原祁。他對筆的理解尤為深刻。筆是中國畫的關鍵，筆筆是筆，筆求質量，求骨法，並通過筆的效果形成生動的氣韻。「四王」一直總結了前人用筆，也影響到後來的畫家，「四王」個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經驗，是值得認真總結的。清人張庚在《國朝畫征錄》里稱贊王原祁「熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清」是一種渾厚華滋的境界，實際上也是「四王」整體的高度，就對傳統技法的整理和繼承而言，「四王」貢獻巨大，是我們今天研究的重要課題。用「筆墨當隨時代」看「四王」，「四王」是一種復古，用中國畫的筆墨觀看「四王」，則看出「四王」整理前人遺產的積極意義，在傳統缺失的當代，「四王」是值得我們認真研究的。

第四，對20世紀以來的美術史，大多不從藝術規律陳述，而多從社會學角度敘史，甚至用俗庸社會學的方法分析，得出的結論常有片面性。對一些在美術批評領域作出貢獻的人的研究是缺項的。以傅雷為例。傅雷是20世紀上半葉傑出的美術批評家。他是中西美術比較研究的先驅者。他對以法國美術現象為主的歐洲藝術有深入研究，而對印象派晚期和表現主義的認識是超過徐悲鴻的。他對歐洲古典美術的研究從《西方美術名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術的認識更是超前的。認為賓虹老人藝術「二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。」這種對筆墨高度的認識是超越時代的。傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。他在給黃賓虹的信中說道：「甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。」

附：傅雷致黃賓虹信件三封原文

1943年6月9日

尊作《白雲山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。

前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異，鬱郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁復，小幀未必簡略。蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。此其令人百觀不厭也。

尊論尚法、變法對師古人不若師造化雲雲，實千古不滅之理。征諸近百年來西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應。更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養，即無情操，無個性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉!

先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可藉以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力於明中有暗，暗中有明之表現，同時並採用原色敷彩，不復先事調色，筆法補趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？

至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數端：（一）筆墨傳統喪失殆盡。有清一代，即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。

（二）真山真水，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。

（三）古人真跡，無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。

（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度盪然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。

要之，當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊；藝術雲雲，不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩詞書畫，道德學養，皆可各自獨立，不相關連。征諸時下，畫人成績及藝校學制，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。

1943年6月25日

前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中，復有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可分矣。

且先生以八秩高齡，而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉庄嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。返視流輩，以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡……

古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。

鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆、用墨之舉例），次則示以古人規范，於勾勒皴法，布局、設施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹，不知從何下手。終則教以對景寫生，參悟造化，務令學者主客合一，庶可幾於心與天游之境。唯心與天游，始可言創作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須一經綸老手，學養俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之一道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業。若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。質諸高明，以為何如？

近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似於中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。

尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。

1943年7月13日

先生論畫高見暨巨制，私淑已久。往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教。茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題雲雲，決不敢當。嘗謂學術為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。其發展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。化古始有創新，泥古而後式微；神似方為藝術，貌似徒具形骸。猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮。

尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗一家，而自融冶諸家於一爐，水到渠成，無復痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作；然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。

藝術終極鵠的，雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我。蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂』而靜觀，仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現於畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。故若無「有我」之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古，乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也。游覽寫生，乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關系，有如此者，未稔大雅以為然否？

尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求「自然」於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為後學津梁也。

際此中外文化交流之日，任何學術，胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並生不悖，且又盡為當務之急。

10. 諸子百家思想的歷史性意義

所謂「諸子百家」,其實主要有儒家、墨家、道家和法家,其次有陰陽家、雜家、名家、縱橫家、兵家、小說家等等.「百家爭鳴」反映了當時社會激烈和復雜的政治斗爭,主要是新興地主階級和沒落奴隸主之間的階級斗爭.這個時期的文化思想,奠定了整個封建時代文化的基礎,對中國古代文化有著非常深刻的影響.
百家爭鳴是指春秋戰國時期知識分子中不同學派的涌現及各流派爭芳斗艷的局面.
春秋戰國時期,是由封建領主制向封建地主制過渡的時期,新舊階級之間,各階級、階層之間的斗爭復雜而又激烈.
代表各階級、各階層,各派政治力量的學者或思想家,都企圖按照本階級（層）或本集團的利益和要求,對宇宙對社會對萬事萬物作出解釋,或提出主張.他們著書立說,廣收門徒,高談闊論,互相辯難,於是出現了一個思想領域里「百家爭鳴」的局面.
所謂「諸子百家」,主要有儒家、墨家、道家和法家,其次有陰陽家、雜家、名家、縱橫家、兵家、小說家等等.後人把小說家以外的九家,又稱為「九流」.俗稱「十家九流」就是從這里來的.
儒家的創始人是孔子.孔子姓孔名丘字仲尼,春秋後期魯國人.他的理論的核心是「仁」,而體現仁的制度或行為的准則是「禮」
.儒家學派在孔子以後發生分裂,至戰國中期孟子成為代表人物.孟子名軻字子輿,是孔子的嫡孫子思（名孔伋）的弟子.孟子的主張是復古倒退的,當時許多國王都認為不合時宜.
儒家的代表人物還有荀子.荀子名況,時人尊他為荀卿.
墨家學派創始人是墨子.墨子名翟,是戰國初期魯國人.
墨子的主張和儒家是針鋒相對的.反對世卿世祿制度,主張尚賢,任用官吏要重視才能,打破舊的等級觀念,使「官無常貴,而民無終賤」.
代表墨翟思想的有《墨子》一書,是他的弟子根據受課筆記編撰而成的.

道家學派的創始人是老子.老子姓李名耳字聃,楚國人,約與孔子同時,出身於沒落貴族.反映他思想的書為《老子》,又名《道德經》,大約是戰國人編纂的.
道家在戰國時期的代表人物是莊周.莊周是宋人,出身於沒落貴族家庭,曾做過宋國漆園吏的小官.後來厭惡官職,「終身不仕」.《莊子》一書,是由他和門人編成的
.
法家學派代表新興地主階級的利益.早期代表人物有李悝、吳起、商鞅、慎到、申不害等人,後期法家韓非是專制主義中央集權理論集大成者.
韓非是荀子的大弟子,與李斯同學,出身於韓國的貴族家庭.《韓非子》一書是他總結前期法家思想的成果.韓非注意吸取法家不同學派的長處,提出了「法」、「術」、「勢」相結合的法治理論.

戰國時期「百家爭鳴」反映了當時社會政治斗爭的激烈和復雜.雖然流派很多,但階級陣線非常鮮明,主要是新興地主階級和沒落奴隸主之間的階級斗爭.這個時期的文化思想,奠定了整個封建時代文化的基礎,對中國古代文化有著非常深刻的影響.