紅屋歷史意義

1. 現代建築是如何誕生的

我們說到現代建築總是要從概念入手。奧地利維也納學院的建築學教授瓦格納(OttoWagner，~1918)的著作《新建築(現代建築)》(ModerneArchitektur)1895年出版，這是「新建築」(現代建築)一詞首次用德語正式出現。「現代建築」(modernarchitecture)的基本內涵是與古典建築相比較具有極大差異的新建築的通稱。現代建築的真正形成是在20世紀20年代，也就是「現代建築」這個概念被人們接受的時候。

維也納義大利花飾住宅作為現代建築倡導者的瓦格納，是德國建築師散帕爾的學生，受過古典建築的教育，他曾擔任過維也納學院建築專業的負責人。他在建築上提出新結構、新材料必然導致新形式的出現。1898年他設計了維也納義大利花飾住宅(MajolicaHouse)。

1906年，他在維也納郵政儲蓄銀行營業廳的設計中，對拱形銅架玻璃天花進行了新的處理，1910年，在維也納大學圖書館外牆處理上，採用新的手法，1910年，規劃了維也納市的一個區中心。他的理論和設計對於學生具有很大的影響，形成了「維也納學派」。另一位維也納的建築師阿道夫·路斯(AdolfLoos，1870~1933)主張建築以實用為主，認為建築「不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美」，甚至認為「裝飾是罪惡」。他的代表作品是1910年在維也納建造的斯坦納住宅。1897年，維也納學派中的一部分人員從這個學派分離出去，成立了分離派(secession)，代表人物是奧別列去(J.Olbrich)和霍夫曼(JosefHoffmann，1870~1956)。奧別列去設計了維也納分離派展覽館，採用了簡潔的造型和集中裝飾。

現代建築的誕生還可以追溯到英國的「工藝美術運動」(ArtsandCraftsMovement)，這個運動早在19世紀50年代就出現了。以拉斯金(JohnRuskin)和莫里斯(williamMorris)為代表。他們在建築上主張建造「田園式」住宅來擺脫古典建築形式的羈絆，並且重視裝飾。拉斯金說「裝飾是建築的源泉」。早在1859年~1860年由建築師魏布(PhilipsWebb)在肯特建造的「紅屋」(RedHouse)就是其中的一個代表作品。布魯諾·賽維指出，由莫里斯建造的「紅屋」代表了現代建築的誕生。工藝美術運動掀起了一股旨在擺脫古典主義對建築統治的浪潮，這股浪潮很快就席捲了全世界。

英國肯特「紅屋」對於現代建築真正產生作用的是19世紀80年代開始於比利時布魯塞爾的新藝術運動(ArtNouveau)。新藝術運動的創始人之一凡·德·費爾德(HenryvandeVelde，1863~1957)，這位畫家出身的人，在80年代轉向建築田園式住宅。新藝術派的建築，如霍爾塔在1893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅，凡·德·費爾德在1906年設計的德國魏瑪藝術學校等。費爾德擔任了這個學校的校長，1919年由格羅皮烏斯繼任。新藝術運動發展到德國，以慕尼黑為中心形成了青年風格派(Jugendstil)。他們的代表作品有1897~1898年在慕尼黑建造的埃維拉照相館和1901年建造的慕尼黑劇院。當時屬於這一派的著名建築師有貝倫斯(PeterBehrens)、恩代爾(AugustEedell)等。貝倫斯也是從美術轉向建築的，把工業廠房的設計升華到藝術領域。「新藝術」運動在西班牙的代表人物是安東尼·戈地(AntonioGaudi，1852~1926)、在蘇格蘭的代表則是查爾斯·麥金托什(CharlesBennieMackintosh.1868~1928)。新藝術運動是歷史的過渡時期的產物，它預示了現代主義時代的來臨。

2. 簡述西方建築史上工藝美術運動「新藝術運動「現代主義運動」的發展脈絡，並闡述他們對後現代建築設計的影

19世紀初期，歐洲各國的工業革命先後完成，與此同時也給社會帶來了一個新問題：大批工業產品被投放到市場上，但設計上卻非常粗糙和拙劣。在1851年的英國倫敦舉辦的第一次世界博覽會上，這一問題就被充分的暴露出來。當時的展品中工業產品佔了很大的比例，外型全部相當粗陋。工匠們嘗試用一點裝飾來加以彌補，硬是把哥特式的紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機上；在金屬椅子上用油漆畫上木紋；整個展品一片庸俗，完全體現不出美學功底以及裝飾原則。一些關心藝術的人通常都把這一問題歸罪於機器。
其實仔細推敲會發現問題的根源所在。中世紀那些受過行會訓練，有教養的工匠階層在所謂的「理性時代」被一掃而光，導致所有產品的外觀造型都交給了那些缺乏教養的製造商來胡亂處理。然而這些粗俗的產品由於非常廉價，反而受到廣大群眾的青睞。而這些群眾沒有受過良好教育，他們要麼有錢沒時間，要麼既沒錢又沒時間。這就將導致大眾的藝術品位受到嚴重的污染。而此時的大部分藝術家受席勒（Schiller）的藝術哲學以及浪漫主義思想的影響，輕視實用價值和廣大公眾，他們把自己禁錮起來，遠離時代的真實生活，退居到他聖神的小圈子裡，創造為藝術的藝術，為藝術家自己享用的藝術。
事實上，這次展覽的組織者當中的藝術團隊亨利·科爾(Henry Cole,1808-1882)、歐文·瓊斯(Owen Jones,1809-1874年)、馬修·迪格比·懷亞特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804-1888）都十分重視上面的問題，想通過這個展覽嘗試對美學方面進行一次改革。
在1849年，科爾創立了一本名為《設計與製造學報》雜志。這本雜志所推崇的理念就是「裝飾……與被裝飾物相比必須是次要的，」「裝飾對被裝飾物而言必須是適當的」。而這些都來自於，幾年前普金創立的信條。普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱頂或基督教的真實原則》中開宗明義「設計的兩大原則……其一，去掉與建築的方便性、可建設性和適用性無益的特徵，」「其二，所有的裝飾都應是建築的精華濃縮而成」①。普金出生於法國移民家庭，後來信奉羅馬天主教。他以維多利亞建築史上哥特風格復興先驅而著稱於世，同時倡導設計與製造業的誠實和直率。他的這些思想在很大程度上影響了英國藝術理論家和散文作家約翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。
作為一位社會主義者的拉斯金，他的設計理論具有很強的民主色彩，他認為真正藝術必須為人民創作的，否定造型藝術——所謂大藝術（純藝術）與被稱為小藝術的手工藝、室內裝飾等之間存在著什麼差別。主張藝術家從事美術設計，讓美術和技術相結合。
普金對中世紀藝術的道德內容的倡導也對拉斯金產生了重要的影響。拉斯金同樣反對裝飾的過度，認為裝飾應當適當並且真實。他在1849年所著的《建築的七盞明燈》的第二盞就是真實，對拉斯金來說，真實就是用手去製作，而且必須是愉快的去做。如果像希臘以及埃及的工匠那樣，那還是卑屈的不真實的，因為「這兒的工匠地位低微，他們的技術和能力完全受上司意志的支配」。只有中世紀時期的手工製作才是真實的、美的，特別是基督教裝飾「徹底擺脫了這種奴顏婢膝，因為基督教不管在大事還是小事上，都認識到個人的價值。但他除了承認這種價值外，還承認這種價值是不完善的，因為這種價值認為只有承認微不足道的事才具有尊嚴……哥特學派中最值得羨慕的也許是它們接受低等人的勞動成果,指出其中不完善的地方,寬容地樹起一座完整、庄嚴而又無可指責的藝術之宮。」②，他在題為「生命之燈」這章中也寫到「最寶貴的正是那些生命的跡象」。
拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對維多利亞的繁瑣矯飾的裝飾。他認為「不是源於自然界的形式必定是丑的」③。他對機器的否定，他把機器產生的單調看成是死亡的東西，而把手工製作的東西看成是生命的表現。
拉斯金的這些理論思想最後成為英國工藝美術運動的主導思想。而將他的理論付諸實踐的是英國工藝美術運動的倡導者、設計家、畫家、詩人和社會改革家威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)。
莫里斯的家庭很富裕，家裡也非常重視他的教育，使得他能夠在牛津大學建築系學習。在大學期間莫里斯聽過拉斯金的講課並深受普金影響，也讀過拉斯金的著作《威尼斯的石頭》。他對此書非常痴迷，並對哥特式建築產生了興趣。曾在一個暑假和大學同學也是他後來的合夥人愛德華·伯恩·瓊斯(Burne Jones,1833-1898)一起到法國旅遊，目的是調查哥特式建築。這次旅遊讓他們大開眼界，也是他們畢生熱衷於哥特復興的設計活動的開始。畢業後莫里斯進入專門從事哥特風格建築設計的喬治·斯特里特設計事務所（George Edmund Street）研究建築。後來在好友但丁·羅西蒂（Dante Gabriel Rossetti）（拉斐爾前派的發起人之一）的竭力勸說於1857年離開了斯特里特工作室，來到倫敦，開始他的設計生涯及拉斯金理論的實踐。
1859年莫里斯在布置他的新婚住房時，因為市面上找不到理想的住宅，和像樣的桌子與椅子。家庭富裕的他又是學建築出身。於是冒出了自己動手設計住房及傢具的想法。他請他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韋伯（Philip Webb,1831-1915）為自己設計房屋。起初韋伯畫了一個對稱結構的房子圖紙給莫里斯看。由於莫里斯深受拉斯金的影響，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成不對稱的結構。也正是他這種反叛思想，在韋伯想要給房子牆麵粉飾時遭到阻止。直接就把紅牆露在外面。這就是藝術史上至今依然赫赫有名的「紅屋」（圖1）整個紅屋完全沒有學院派的清規戒律；從背面規劃，把建築的正面作為次要的考慮；同時整個建築的內部結構完全展示出來了，建築與環境達到完美的結合與統一。與此同時，他們在設計屋子裡的爐壁時，甚至將各種風格混在一起。莫里斯還動手設計了傢具及壁紙，窗簾，帷幔的圖案，並且由莫里斯的妻子珍妮親手刺綉完成，風格上都追求哥特式的統一。紅屋的設計可以說是對拉斯金理論的首次嘗試性的實踐，為後面的工藝美術運動打開了通道，也成為新藝術運動的早期樣板。
莫里斯考慮到社會上還有很多人也同樣需要一個像「紅屋」一樣的住宅，同時也為了實現和發展拉斯金的理論思想，1861年他與好友馬歇爾（Marshall）和福克納（Faulkner）及工藝美術工匠們成立了一個製造和裝飾公司（簡稱MMF）。公司的業務分五大類：繪畫、雕刻、傢具、鐵件製造。真正實現了拉斯金的「藝術家從事美術設計，讓美術和技術相結合」的理想，充分顯示了「藝術應取之於民，用之於民」的觀點。這也標准著西方藝術新紀元的開始
1874年左右，公司由於財政問題，莫里斯將其他兩個兩個合夥人的股份買了下來，單獨經營，改名為「莫里斯公司，並擴大了公司的規模。同時莫里斯自己在設計上也獲得了國際名聲。然而當他要想藝術能有更廣泛的大眾化的市場，他卻失敗了，因為他和拉斯金一樣否定機械，也就不能批量生產，而通過藝術家手工製造的產品必定是貴的，也就不能更廣泛的服務於大眾。因此他的產品也還是只能服務與那些有錢的人。
19世紀70年代，莫里斯為了藝術能更廣泛服務於大眾，並提高和引導大眾的藝術品位。他開始慢慢轉向政治活動，「他以公開從事當時已精神失常的拉斯金的社會主義和文物保護事業為己任。」並於1877年成立了古建築保護協會。1883年他開始閱讀卡爾·馬克思的著作，並在同年加入社會民主同盟，1887年社會民主聯盟解散後，和馬克思的女兒艾琳娜在埃夫林和巴克斯的幫助下成立了社會主義聯盟，同時擔任聯盟機關報《公共福利》雜志的主編。他在該雜志上發表了很多有關於藝術和社會問題的文章，其中包括他那本帶有空想社會主義色彩的小說《烏有鄉消息》。他早年在受拉斯金理論影響下形成的民主思想，以及後來的社會主義思想得到了清晰的闡述，而在闡述的同時，形成了他關於工藝美術的理論體系。
在他1877年至1894年間發表的35篇講演中，逐漸將藝術問題擴展到社會科學的領域中去了。他對藝術家們所謂的個人情感，和創作上的靈感感到厭惡。「說什麼『靈感』完全是胡扯」，說「根本沒有這回事，有的僅僅是技術。」④他痛恨藝術家們脫離現實的日常生活，「用希臘和義大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對於這些東西只有極少數人還在假裝受到感動，或不懂裝懂」⑤。莫里斯告訴我們「如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？」⑥在論述大藝術（純藝術）與小藝術（手工藝）的關系時，他和拉斯金的觀點（前面已經提過）幾乎是一樣的，他說「我們沒有辦法區分所謂的大藝術和小藝術，把藝術如此區分，小藝術就會顯得是毫無價值的、機械的、沒有理智的東西……失去小藝術的支持，大藝術就會失去了為大眾服務的價值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。」真正的藝術必須是「為人民所創造，又為人民服務的」⑦。他的希望是「想起了野蠻主義能再度泛濫全球，使世界能再次變得既美麗動人而有富於戲劇性效果」⑧。
在莫里斯的影響下，一批年輕的藝術家開始組織自己的公司，稱之為行會。從而掀起了一場復興手工藝的藝術運動——工藝美術運動。其中有五個行會在當時非常著名：1882年阿瑟·海蓋特·麥克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的「世紀行會」、1884年成立的「藝術工作者行會」、同年成立的「家庭藝術與工業協會」、1888年莫里斯的學生查爾斯·羅伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )組織的「手工藝行會」以及同年的「工藝美術展覽協會」，工藝美術運動便由這個協會而得名。
工藝美術運動在轟轟烈烈地進行的同時也孕育了另外一場運動。在工藝美術運動打下的基礎上以及日本和中國產品的引進。藝術家正處在一個藝術革命的年代，他們所面臨的是一個在藝術領域需要全面改造和設計的社會，包括建築、傢具、工藝、珠寶設計、平面設計等等。藝術家們為了爭奪他們在不同領域的席位，個個標新立異。甚至一個人占據好幾個席位。這就是從19世紀80年代一直延續到第一次世界大戰，波及整個歐洲和北美的新藝術運動。可以說這場運動的主導思想繼承了工藝美術運動的思想。以反傳統、反維多利亞的繁瑣矯飾裝飾風格為主，但比工藝美術運動更加強調自然主義和東方風格
國際上公認的新藝術運動的第一件作品就是「世紀行會」的創始人麥克默杜於1883年為《雷恩城市教堂》一書設計的封面（圖2）。畫面中充滿了不對稱的、細長的曲線，畫面兩邊分別立著一隻細長的公雞，這正是新藝術運動中的一種普遍風格，但這本書的訴求不是新藝術運動。在英國北部的蘇格蘭的一位插圖畫家對新藝術運動的發展起到很大作用。他就是比亞茲萊(Beardsley,1872-1898)。算得上個傳奇人物，他七歲就被確診患有肺結核，26歲就死了。但是他在插圖畫上的影響卻是無人可比。他僅僅在藝術夜校受過兩個月的正式訓練，完全靠自學；在他20歲到22歲這兩年與拉斐爾前派有過接觸。他的插圖畫中，完全看不出學院派的教條「他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式來使他們織成一致」。從他的畫中也可以看到很多東方與西方相結合的痕跡。比亞茲萊所處的時期正是新藝術運動的「搖籃時代」，而當新藝術運動進入繁盛時期時，英國卻從我們的視野中消失了。
新藝術運動的發祥地是在法國。19世紀末，法國藝術家已經開始對當時的維多利亞式風格的感到厭煩。1900年的巴黎世界博覽會新藝術開始嶄露頭角。當時參加展覽的一位法國南斯市的設計師埃米爾·加萊(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就開始展現一種完全不是維多利亞的造型雅緻、色彩奇妙的玻璃製品。他的設計思想具有強烈的自然主義傾向，他深信大自然是獲得靈感的唯一來源。1893年美國設計師路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)開始生產他的玻璃製品。蒂凡尼是美國新藝術運動大本營的蒂凡尼百貨公司的奠基人，他把工業生產和藝術表現結合起來的做法給薩穆爾·賓很大的啟發。薩穆爾·賓(Samuel Bing)是一個出版商、貿易商，曾於1875年赴遠東游歷，對日本藝術產生了濃厚的興趣。在1888年出版了一份雜志《日本藝術》，他自己也被公認為日本藝術鑒賞家。之後1895年在巴黎普羅旺斯路開了一家「新藝術商店」，目的是「為那些渴望展出他們帶有現代傾向的作品的熱情的年輕人和所有渴望看到我們時代藝術中蘊涵的能量的藝術愛好者們提供一個聚會的場所。」⑨在商店開業時，展出了伯納爾、勞特雷克、比亞茲萊、加萊等一些具有強烈自然主義的作品。在巴黎世界博覽會上「新藝術賓」展廳展出了新藝術商店的展品，在當時引起了廣泛的關注，報刊也開始用「新藝術」來代表這種新的風格。
1896年巴黎成立了一個「六人團」也同樣推崇「新藝術」風格。其中最為出名也最為有趣的就是建築師赫克托·吉馬德(Hector Plumet)，他直截了當地將新藝術運動的風格運用於巴黎地鐵入口建築（圖3）。充分發揮了自然主義的特點，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝幹，纏繞的藤蔓，頂棚還有意地採用海貝的形狀來處理。
比利時的一位著名建築師霍爾塔(Horta,1861-1947,比利時新藝術運動的代表人之一），在1892年設計建造的布魯塞爾保爾·艾米利·占森路6號即原來的都靈路12號住宅（圖4）。比起吉馬德則更完美地將新藝術運動的風格運用於建築當中，也是建築史上的首次嘗試。新藝術中的細長曲線、模仿自然中的藤蔓等風格在他這里得到了完美呈現。整個建築風格統一，屋內也顯得非常透亮、唯美。霍爾塔是於1894年成立「自由美學社」的重要領導人之一。自由美學社的前身是於1884年成立的「二十人團」。當時該組織主要介紹先鋒派藝術家的繪畫作品，比如勞特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍爾塔的好友凡·德·維爾德(Van de Velde)的影響，開始介紹英國工藝美術運動的作品，慢慢放棄繪畫走向適用美術，並於1894改名為自由美學社。展覽的內容變得更加豐富，包括比亞茲萊、莫里斯、阿什比等等。那麼維爾德是個什麼人物呢？他在比利時就類似於英國的莫里斯。維爾德早期是個畫家，1891年左右開始注意到英國的工藝美術運動。於是放棄繪畫從事設計工作。他和莫里斯一樣是個社會主義與民主主義者。維爾德在設計上強調理性思維，裝飾上在對自然形態的吸取時，必須要經過選擇、分析和概括，最後變成一種抽象形態的過程。「根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才能夠真正實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質」⑩。他的這種理性使他注意到莫里斯學說的不足之處，因此他不反對機器，對機器持肯定的態度。這也使得他成為現代設計史上最重要的奠基人，他的影響遠遠超出了比利時的國界，在歐洲各國，特別是在德國有很深刻的影響。
1895年，德國著名藝術評論家格拉夫（Meier-Graefe）創辦了一份介紹德國當代藝術與文學的雜志《潘》，同年格拉夫與薩穆爾·賓一起發現了維爾德自己設計的住宅，他們都十分欣賞。1897年維爾德的室內設計作品在德累斯頓實用藝術展上展出，他設計的傢具上富有創造力的曲線更是深受格拉夫的推崇。與此同時，一些懷有與維爾德相似的改造藝術的目的的青年藝術家，在慕尼黑成立了「藝術和手工藝聯合工廠」。這些人當中包括奧布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奧古斯特·恩德爾(August Endell)、彼得·貝倫斯(Peter Behrens)等。他們同樣不反對機器，相反希望能通過機器來生產藝術作品。設計風格也開始轉變為一種更加抽象和幾何化的風格。同樣奧地利維也納的一批前衛藝術家和建築家共19人，也組織了一個自稱「分離派」的團體（主創人員包括：克里姆特，約瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、約瑟夫·瑪利亞·奧爾布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科羅曼·莫澤(Koloman Moser)）。思想上和德國非常相似，不過分離派受建築師奧拓·華格納(Otto Wagner,1841-1918)的影響。設計上更加強調功能性，而把裝飾放在次要的位子，形態開始擺脫新藝術運動的曲線風格。分離派定期的舉辦展覽來推動他們的學說。1900年，英國設計師查爾斯·雷尼·麥金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通過分離派的展覽被介紹到奧地利。引起了強烈反響。麥金托什的設計完全放棄了新藝術運動中的自然主義裝飾風格，採用簡單的幾何圖形，特別是以縱橫的直線為基礎結構，色彩上以黑白為主（圖5）。
而在西班牙的一個建築師與麥金托什正好相反，他是將新藝術運動的曲線風格發展到極致。他就是安東尼奧·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建築充滿了想像，他使用破碎的瓷片和杯、碟當作裝飾材料讓人感到不可思議。高迪成熟期的建築更是體現了他對自然的崇拜，他對自然有機形態的模仿已經達到了瘋狂的地步。他的一生在不斷的求新，不斷的創造個性。堅決反對對傳統模仿。這也使得他的建築很少獲得官方的認可。甚至到群眾都無法忍受的地步。但是，有一個人非常欣賞他，就是長期支持和贊助他的一個企業家古埃爾(Guell,古埃爾家族是卡塔蘭地區的新權貴），這個因素對他的建築生涯是非常重要的。
高迪早期是一個高度個性化的哥特復興主義者，這從他的1878年設計巴塞羅那文森公寓就可以看得出來。直到1883正式為古埃爾家族設計建築後，開始出現一些有機形態，比如古埃爾別墅的入口處大膽而任性的曲線。到了1900年為古埃爾設計庄園，他的創作已經步入成熟階段，完全拋棄了哥特式的影子，他成功地將大自然與建築有機地結合成一個完美的整體。這里的一切——小橋、道路和鑲嵌著彩色瓷片的長椅，都充滿了新藝術運動蜿蜒曲折的風格，甚至很多隨意處理的地方都已經超出了新藝術運動的范疇。
而於1910年建成的米拉公寓（圖6）的風格已經達到了新藝術運動的極端。是高迪自己認為最好的一座房子。整個建築內外，包括裡面所有的傢具和裝飾完全採用有機形態。連牆面都是彎曲凹凸不平的。這種極端的做法引起了巴塞羅那市民的憤怒。報紙上以「蠕蟲」「大黃蜂的巣」等字眼來形容他的建築。
聖家族教堂（圖7）是高迪從1884年接手直到他死後的今天都未完成的建築，高迪一生建築風格的轉變幾乎都顯現在這座未完成的教堂上。他做建築有個特點，就是沒有工程圖紙、沒有預算、沒有設計方案。完全不把建築當項目來做而是當藝術作品來做，隨意性非常大。工匠們被鼓勵將工作做得粗糙大意，以至於很多地方他都要親力親為。這個建築以及上面介紹的古埃爾庄園和米拉公寓在1984年被聯合國教科文組織宣布為世界文化遺產，這在世界建築史上都是十分罕見的。
從總體上來看，英國是工業革命的發源地，他們是第一個面臨工業化帶來的危機，面臨如何處理藝術與工業的關系、藝術與人的關系、藝術與社會發展的關系等問題。他們選擇了藝術改革，於是就有了工藝美術運動。而改革後之後在藝術領域必然會帶來許多空位（前面已經介紹過）。比如英國工藝美術運動就出現了莫里斯、韋伯、比亞茲萊等大師。而隨後歐洲大陸以及美國也同樣面臨大工業化。他們的目的和選擇都是一致的，他們從工藝美術運動中吸取經驗。對藝術進行改革，進行新藝術運動。這也是為什麼新藝術運動在英國沒有產生強烈的反應，因為英國已經改革過了，大師已經出現了，而麥金托什只能算是新藝術運動到現代主義運動的過度人物。

①.《現代設計的先驅者》第二章25頁
②.《威尼斯的石頭》第十章189頁
③.《秩序感》第二章45頁
④.Mackail,op.cit.,i,p.186
⑤.The Collected Works of William Morris,London,1915,xxiii,p.147
⑥.Mackail,op.cit.,ii,p.99
⑦.Ibid.,xxii,pp.47
⑧.Ibid.,p.144;I,p.305
⑨.Mario Amaya,Art Nouveau,The Herbert Press Limited,1985
⑩.《世界現代設計史》第三章71頁
參考書目：
《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，王申 王曉京譯 中國建築工業出版社2004年版
《現代建築與設計的源泉》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，殷凌雲譯，范景中校，生活·讀書·新知三聯書店，2001年12月北京第1版
《歐洲19世紀美術》下，吳敢著，中國人民大學出版社，2004年版
《世界現代設計史》王受之著，中國青年出版社，2002年9月北京第1版
《秩序感》，[英]貢布里希，譯者：范景中等，湖南科學技術出版社，2000年1月第1版

3. 為什麼威廉莫里斯的紅屋不能成為現代意義上藝術設計的代表

由於工業革命初期人們對工業化的意識認識不足，加上當時英國盛行浪漫主義的文化思回潮，英國工藝美術的代答表人物始終站在工業生產的對立面，進入20世紀，英國工藝美術轉向形式主義的美術裝潢，追求表面效果，結果使英國的設計革命未能順利發展，反而落後於其他工業革命稍遲的國家。而歐美一些國家從英國工藝美術運動得到啟示，又從其缺失之處得到教訓，因而設計;思想的發展演變快於英國，後來居上。

4. 馬六甲王朝的歷史

馬六甲王朝是於1402年由拜里米蘇拉蘇丹所建立的王國，中國明代稱為滿剌加國，其王城即是如今的馬六甲市，全盛時期的國土范圍覆蓋泰國南部至蘇門答臘西南部。1511年，葡萄牙殖民者對馬六甲王朝進行侵略，並在1528年殖民馬六甲。

拜里米蘇拉原為室利佛逝，巨港（現今印尼蘇門答臘）東南區域的王子。因當時室利佛逝被滿者伯夷國攻佔，王子由巨港（Palembang）逃至淡馬錫(Temasik，現今新加坡)，因某緣故而刺殺當地酋長，後被追捕而逃往北方，在途中一棵滿剌加樹 (Amla, Melaka tree) 下休息時，看見一條獵狗將一隻小鼠鹿逼到絕境，小鼠鹿為了自衛，將狗踢進河裡。如此覺得這是一塊吉祥之地，於是將此地命名為滿剌加（現今馬六甲）並定居在此。 初期的滿剌加必須交納每年的40兩黃金給暹羅國，而南面又有滿者伯夷國的威脅。在永樂元年，拜里米蘇拉隨京官尹慶到大明國拜見明成祖，正式向大明國進貢，當年明成祖正式封拜里迷蘇剌為滿剌加國王，並贈予詔書和浩印。 馬六甲王朝在全盛時期，是個聞名於世的港口及經貿中心。由於其位置處於航海及經貿的中心，又有良好的深水港口，東去資源豐饒的東方文明古國，西接印度、阿拉伯世界及歐洲西方列強，使到馬六甲不僅成為繁榮一時的商業中心，它也同時成為東西方多種文化互相碰面及交流的地方。中國明朝的鄭和就曾在七度下南洋的時候，到過馬六甲。為了促進兩國之邦交，明朝的公主漢麗寶更是被遠嫁到馬六甲來。

我們很難想像在歷史上的歐洲，香料曾經多麼珍貴，多麼讓人魂牽夢縈，甚至無數人為其失去生命。這使得西班牙人，葡萄牙人，英國人，荷蘭人，法國人非常希望能夠找到一條新的航線到達香料群島。 15世紀起，葡萄牙走在了向東方前進的前列。馬六甲是他們前進東亞最繁榮國家——中國——最近的橋頭堡。 16世紀初終，盛極一時的馬六甲海峽，很快引起了西方新興海權國家的覬覦，葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國相繼來到馬六甲。 此時，葡人的腳步已來到印度洋，並准備染指馬六甲。第一任葡屬印度總督阿爾梅達雖然在印度洋開創了局面，但他的政策僅將葡萄牙人的活動局限於印度洋沿岸。第二任葡屬印度總督阿爾布克爾克改變了阿爾梅達的保守政策，他設計了把穆斯林從香料運輸中完全排擠出去、控制3500英里印度洋的宏偉計劃。 1509年，葡萄牙人曾經到達過馬六甲，受到了當地人的猛烈襲擊，他們撤退了。但這場戰爭，讓葡人認識到要佔領馬六甲，控制馬六甲海峽入海口，必須從軍事上先佔領馬六甲河上的大橋。這是馬六甲城的咽喉之地。 1511年7月1日，阿爾布克爾克率領一支由18艘艦船、1200名葡萄牙士兵及200多名馬爾巴拉援兵組成的艦隊到達馬六甲，提出了釋放戰俘、賠償以及割讓一塊土地來修建要塞的要求。當時的馬六甲是一個10萬人的城市，由3萬馬來人和爪哇人守衛著，雙方兵力懸殊，因此當地蘇丹拒絕了葡萄牙人的要求。7月24日，葡萄牙人發動了第一次攻擊，由於沒掌握潮水的關系，葡艦船無法進入河道，只好等待潮水的漲起。而馬六甲蘇丹組織了強大的抵抗，迫使阿爾布克爾克下令撤退。 8月10日阿爾布克爾克又組織了進行了第二次攻擊，成功佔領了大橋，接下來他們又佔領面向馬六甲河、依山建立的馬六甲王國與清真寺。蘇丹及其王子派出20頭大象企圖阻上葡人的攻勢。 黑夜降臨後，葡人終於佔領了大橋兩側的制高點。 8月24日，沿著街道，葡兵並排清除來自各方的零星抵抗。馬六甲蘇丹見大勢遠去，黯然丟下富甲一方的馬六甲城。蘇丹瑪率領殘余退到巴莪從事復國的運動，他的後裔偏安柔佛，建立了柔佛王國，繼續馬六甲的王統。 此時阿爾布克爾克下達到了搶掠的命令。搶掠行動持續了一整天，珍寶數以萬計，幾乎是馬六甲王國三分之二的財富。攻佔了馬六甲的葡人，照例進行了屠城。 馬六甲城淪陷了，立國110多年的東南亞王國滅亡了。馬六甲城的陷落，對中國人來說有著更大歷史意義——扼守南中國海的門戶徹底暴露，中國控制馬六甲海峽的海洋時代結束了，300年之後，中國遭遇了與馬六甲同樣的命運。
前進東方的跳板
在馬六甲，葡人看到了前進東方的希望。 葡人獲得相對真實的中國的印象是從馬六甲開始，邁向中國的腳步也從馬六甲開始。 達伽馬的船隊抵達今印度半島西南部喀拉拉邦的科澤科德一帶的古里後,便大規模系統地搜集有關亞洲的地理和人文資料,主要目標是遠東的中國。葡萄牙占據果阿後，更加關注中國。在印度生活半個世紀的歷史學家戈雷亞稱當時遇到Chinacota，意即「中國人的保壘」，因為「黑長頭發的白種」華人在印度一帶也曾有過許多「官廠」。 1508年葡萄牙國王唐·曼努埃爾一世要求艦隊司令塞格拉：「你必須探明有關秦人的情況，他們來自何方、路途有多遠？他們何時到滿剌加或他們進行貿易的其他地方？帶來些什麼貨物？……他們是基督徒還是異教徒？他們的國家大嗎？國內是否不止一個國王？是他們的國土擴展到什麼地方？與哪些國家為鄰？」 1512年，征服馬六甲的葡人收買了5位中國船主，開始策劃赴中國的計劃。1517年，葡人正式達到中國東南沿海，1557年左右以欺詐、賄賂的方式佔住澳門。 葡萄牙西方殖民者，他們看中明帝國的財富，而且幻想中國如同馬六甲一樣可以輕易落入葡人之手，盡管等到他們來到中國沿海的幾百年中，發現明帝國並不是葡萄牙可以一口吞下的，但佔領馬六甲確實開啟了葡萄牙海上帝國最「燦爛」的歷史。
蒼白無力的救援
馬六甲王朝的滅亡，除了遭遇強大的外敵之外，還有一個重要原因就是內部的衰落與紛爭。而當時名義的宗主國明王朝，皇帝與大臣同樣無能、短視，他們對馬六甲的陷落表現出無動於衷。 明朝廷得知馬六甲被侵佔一事是在1520年，距馬六甲落入葡人之手已過了9年。而在這9年中，葡人的腳步早已穿過南中國海，進入中國廣東沿岸。 如果不是葡人的放肆，以及馬六甲王子賓塘王公的使者穆罕默德來到北京，向禮部送來馬六甲的求援信，馬六甲落入葡人之手一事，明廷就會一直被蒙在鼓裡。而明武宗早已失去了解決此事的能力，這位荒誕的君主，在卧病三月後晏駕。但在當時一批大臣的建議下，終於對馬六甲的淪陷做出回應：不許佛郎機（葡萄牙）入貢，同時葡萄牙出使中國的皮雷斯一行於同年春夏被押往廣州，並作為歸還馬六甲疆土之人質投入監牢。 面對馬六甲朝廷的屢次求援，明朝廷聲明要求葡萄牙歸還馬六甲，否則扣押使團直到歸還馬六甲為止。這種以扣押使節的方式來應對武裝佔領的葡人，無疑是一種無能，也是缺乏國際海洋觀的表現。 不過畢竟明王朝在東南亞一帶並沒有軍事存在，它與東南亞國家的朝貢關系只是彼此的一紙政治承諾書，蒼白無力。當鄭和這樣的王師絕跡於東南亞之後，明王朝毫無力度的外交辭語與交涉，挽救不了馬六甲滅亡的命運。
海洋中國終結
東南亞對傳統中國有著重要的戰略意義。明帝國三分之二的屬國都在這里。在朝貢貿易中，中國從這里得到礦產、木材、香料、黃金、珠寶和大米。尤其是從東南亞進口的錫礦石和大米對中國經濟意義重大，前者是製造銅錢的重要原料，後者是供給閩粵居民的糧食來源。而通過向東南亞出口或轉口，中國的制瓷業，紡織業，制茶業和造船業盈利甚巨。更重要的是，明中國在東南亞海洋的活動，從而建立自己主導下的中國—東南亞體系，為自己建立了一個的巨大的戰略緩沖區。 這種戰略緩沖區與海洋帝國的確立，得益於自宋元以來，中國人蓬勃的海洋開拓精神及對海洋權益的重視。雖鄭和的遠航體現著帝國最高統治者將東南亞納入自己宗藩體系的意味，但鄭和本人對海洋的認知，使得其近30年的海洋馳騁為中國迎來了一個海洋帝國。 然而，鄭和病死於故里，明朝廷的海洋政策急劇逆轉，從此將近在咫尺的制海權拱手。民族國家與海洋權益意識的缺失，造成了帝國對海外利益的自動放棄。 失去了馬六甲的中國，使帝國最南端的海上大門大開，從此無法阻擋西方殖民者的東來。台灣學者張存武曾說過，葡人之東來才是中國數千年來未有之變局。
編輯本段明朝與馬六甲
馬六甲海峽，是亞洲出海口門戶。誰控制這里，誰就是亞洲海洋霸主。 早在15世紀初，明王明與馬六甲就形成了戰略同盟關系，馬六甲王國在明王明的支持下成為區域強國，而明王朝則通過在馬六甲設立航海中轉站，建立了以馬六甲為中心的朝貢圈，進而控制太平洋到印度洋的航線，成為那個時代亞洲海洋的帝國。 1403年，在北京登上皇位的朱棣，繼承了中國歷史上的朝貢體制與外交思想。上台伊始，他立即派遣使臣分赴四方，宣告朝廷帝位的輪替，並重新確認帝國在海外的影響力與控制力。隨即，琉球、日本、暹羅各國使節陸續到中國朝貢，建立了宗藩與冊封關系。 此時的馬六甲王國，被中國稱為滿剌加。它處在戰略通道上，受到明朝廷的高度重視，很快將它納入了明王朝的朝貢體制之下。1403年10月，朱棣派遣宦官尹慶往諭滿剌加，贈送其國王禮物，「拜里迷蘇剌大喜，遣使隨慶入朝貢方物」，開了永樂朝御筆題賜的先例。 明成祖還親筆寫碑文賜以滿剌加，碑文上盛贊滿刺加及其國王：王好義善思朝宗，願比內郡伊華風。然而「華風」是什麼，拜里迷蘇剌似乎不太關心。他最關心的是立刻擺脫暹羅的統治，這是他與中國交好的實質意義。 開國之初的馬六甲王國，強敵四繞，拜里迷蘇剌以柔軟的身段，爭取生存的空間。一面與左邊的暹羅王國搞好關系，每年繳納40兩黃金給暹羅國換取暫時和平，一面與南面印度尼西亞群島上的王國結親聯盟，同時以明帝國為宗主國，並建立政治意義大於實質管轄意義的宗藩關系。 1406年，拜里迷蘇剌率妻子及陪臣540餘人，隨鄭和船隊來中國訪問，這是明朝以來到訪中國的最龐大外國使團。這次訪問，拜里迷蘇剌受到明朝政府的禮遇。當年農歷七月二十五日、二十八日、八月初一、九月初一、九月十五，明成祖均宴請或賞賜使團，當九月十八日使團離開南京回國，明成祖又命在龍江驛設宴餞行。這樣的規格待遇，在明朝接待其他國家來訪的國王中是僅見的。 1411年，拜里迷蘇剌第二次訪華。1414年，也就是鄭和第四次率團遠航的返程的時候，拜里迷蘇剌第三度率團訪問明王朝。
明帝國的海外中轉站
馬六甲對明帝國有著重要的戰略意義是不言而喻的，控制馬六甲海峽意味著帝國將擁有長久的海疆安寧。明王朝對馬六甲海峽的控制是通過建立密切的宗藩關系及遠洋航運中轉站達到的。 此後的一個世紀中，馬六甲與明王朝維持著密切的關系。在鄭和七次下西洋的經歷中，他六訪馬六甲。 1406年鄭和第一次到達馬六甲。鄭和停留馬六甲的使命，既有增進明朝廷與馬六甲外交關系、鞏固明王明統治地位的政治重任，也有協調處理馬六甲與暹羅等鄰國之間沖突的外交任務。1431年農歷二月，馬六甲國王向明廷申訴暹羅謀侵馬六甲，並派出使節隨鄭和船隊到北京，第二年鄭和下西洋時，親往暹羅，力勸暹羅不要攻打馬六甲。 由於鄭和船隊每次出使，人數均有近3萬，歷時一年半以上，需裝帶大量物資，因此，需要在航程中途設立一個固定的物資轉運站，存放不急需的物品，緩和船隊的運輸壓力，也為使團的往來船隊不斷補充應用物資。 馬六甲正是鄭和船隊中轉的理想地點：優越的地理位置，從航運角度，既有利於船泊的停靠補給，又有利於船隊等待不同的季候風，為南下遠航與返回中國爭取到最有利的時機。從政治角度來看，通過馬六甲，明帝國的影響范圍可達整個東南亞。 所以鄭和到馬六甲時，「中國寶船到此，則立排柵，如城垣，設四門更鼓樓，夜則提鈴巡警。內又立重柵，如小城，蓋造庫藏倉廒，一應錢糧頓在其內」，此地，在後來的史料稱之為「官廠」。返航時，各支船隊「回到此處取齊，打整番貨，裝載船內」，停泊候風，一旦「南風正順，於5月中旬開洋回還」。 馬六甲航運中轉站的建立，意味明代中國建立了以東南亞為基地的戰略緩沖區，那時的南中國海真正成為中國的內海。
編輯本段馬六甲商業王國的興起
今天，人們在馬六甲可以看到馬來人、華裔、葡萄牙裔聚居的街區，可以看到葡萄牙人修建的聖地亞哥城門和聖保羅教堂、荷蘭人修建的總督府、阿拉伯風格的清真寺以及中國式廟宇。眾多的古跡蒼苔覆石，略顯破敗，日夜和著習習海風，默默地講述著馬六甲王國輝煌而酸澀的故事。 15世紀馬六甲與當時亞洲最強大的明王朝建立戰略同盟關系，以政治上的讓步，換來馬六甲一個世紀的和平與繁榮。此時同時，馬六甲國王勵精圖治，試圖逐漸擺脫明王朝的政治影響。 在馬六甲王國的發展方向上，它選擇了伊斯蘭化，而沒有像越南採用中國傳統的儒家立國思想。 特別是從1445年起，馬六甲王朝的第4代國王，穆扎法爾·沙繼承王位後，採用穆斯林君主的尊號「蘇丹」，奉伊斯蘭教為國教。穆扎法爾·沙，原名羅闍·卡希姆，中國《明史》譯作速魯檀無答佛哪沙。1446年他正式登上王位，自稱蘇丹，他是馬六甲第一個採用蘇丹稱號的國王。他在位時，伊斯蘭教沿著蘇門答臘和爪哇各港口迅速傳播開來。 這位馬六甲的第四位君主，在執政後，拒絕向信奉印度教的暹羅繼續納貢，1446-1447年馬六甲軍隊先後兩次從海陸擊敗暹羅軍隊的入侵，從此暹羅欲征服馬六甲的企圖暫時中止。他加強軍隊建設，擴充艦隊，控制了馬六甲的海岸，並派兵從西北攫取雪蘭莪作為糧食基地，又控制了蘇門答臘海岸的戰略要沖，成為該地區的霸主。 在貿易上，當鄭和大船隊絕跡於亞洲海域之後，馬六甲充分運用了明王朝建立起的貿易網路。卡希姆努力使馬六甲成為中國、印度和阿拉伯商人之間的重要貿易橋梁。他鑄造統一的阿拉伯文錫幣，正面為「蘇丹穆扎法爾·沙」，背面為「宇宙與伊斯蘭教之救主」。 當1459年這位國王去世時，馬六甲迎來了它鼎盛的時代。 馬六甲在16世紀大航海時代興起前，成為東亞不折不扣的海洋城市。每年吸引好幾百艘船隻順著季風前來貿易，中國人、印度人、阿拉伯人、歐洲人擠滿了港口。從中國來的樟腦、絲綢以及陶瓷，從印度來的織品，菲律賓蔗糖，摩鹿加群島的檀香、丁香、豆蔻等香料，蘇門答臘的金子以及胡椒，婆羅州的樟腦，帝汶的檀香，以及馬來西亞西部所盛產的錫，統統匯集到馬六甲，再轉運到世界各地，馬六甲儼然是當時商品的全球集散中心。 當馬六甲一躍成為地方霸主之時，明朝廷採取了嚴厲的海禁政策，不僅停止政府龐大船隊出海的計劃，而且嚴厲制裁私自到東南亞等地的中國貿易商人。當明帝國自動放棄海洋，放棄馬六甲海峽的控制權之時，馬六甲王國逐漸擺脫明帝國影響之時，西方殖民勢力已經來到家門口，傳統的伊斯蘭王國已埋下滅亡的種子，中國真正退出馬六甲海峽的時代即將來臨。

馬六甲王朝歷代蘇丹
拜里米蘇拉（Parameswara）（又名依斯干達沙Iskandar Shah） 1400至1414年
梅加特依斯干達沙（Megat Iskandar Shah） 1414年至1424年
穆罕默德沙 1424年至1444年
阿布Syahid
（Abu Syahid） 1444年至1446年
蘇丹穆扎法沙
（Sultan Muzaffar Shah） 1445年至1459年
蘇丹曼蘇爾沙（Sultan Mansor Shah) 1459年至1477年
蘇丹阿拉烏丁．利亞沙（Sultan Alauddin Riayat Shah) 1477年至1488年
蘇丹馬哈茂德沙阿（Sultan Mahmud Shah) 1488年至1528年

5. 10月23日設計史考什麼

第三章 包豪斯

一、包豪斯概況
1918年，第一次世界大戰結束，德國戰敗，強烈的民族意識和不服輸的精神，促使德國重新思考國家的未來。 為發展工業，企業和政府都意識到必須依靠工業設計，而要做到這一點，就必須依靠設計藝術教育。

1919年4月1日，在德國的魏瑪創立了世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院——包豪斯國立建築學校，簡稱包豪斯（Bauhaus），這個詞由是它的創始人和第一任校長、德國著名建築家、設計理論家沃爾特•格羅佩斯（Walter Gropius，1883-1969）生造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。包豪斯以其所宣揚的設計教育理念和實踐聞名於世。

從1919年到1933年的14年中，它培養了整整一代現代建築和設計人才，也培育了整整一個時代的現代建築和工藝設計風格，包豪斯風格成為現代主義建築和現代設計的最有影響力的潮流之一，並對之後藝術、建築、平面設計、室內設計、工業設計及印刷業的發展均產生了深遠的影響。被人們稱為「現代設計的搖籃」。

20世紀三十年代末期，包豪斯的主要領導人物和大批教員、學生因為逃避歐洲的戰火和納粹的迫害而移居美國，從而把他們在歐洲進行的設計探索和現代主義設計思想也帶到了美洲新大陸。第二次世界大戰之後，美國經濟的強大實力，使這些人帶來的教育和設計實踐進一步發展成為一種新的設計風格——國際主義風格，從而影響到全世界。所以，包豪斯對於現代設計的影響絕不僅僅在教育領域，也不僅僅在德國。

二、包豪斯的發展歷程

包豪斯於1919年4月正式開學，學校地址就在亨利•凡•德•威爾德1902年建立的魏瑪市立工藝學校原址，並接收了原來的資產和部分教師，從此開始了包豪斯艱難而輝煌的發展里程。

1、包豪斯的創建：魏瑪時期（1919-1925年）
2、包豪斯的成熟時期：德索時期（1925-1932年）
3、包豪斯在德國的最後歲月：柏林時期（1932-1933年）
4、包豪斯落戶美國及其國際化

包豪斯曾經歷過三位校長：1919-1927年由沃爾特•格羅佩斯（Walter Gropius）領導，1927年-1930年由漢斯•邁耶（Hannes Meyer，1889-1954）領導，1930-1933由路德維希•密斯•凡•德羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）領導，1933年4月學院被納粹政府強行關閉。

這三位校長領導時期代表了包豪斯三個不同的發展階段：格羅佩斯的理想主義、邁耶的共產主義、米斯的實用主義，這三個不同的階段貫穿起來，使包豪斯具有豐富和復雜度精神內容，這種強烈、鮮明的時代烙印，賦予包豪斯獨特的文化特徵，這是迄今為止世界上任何一所設計學院都不可能具備的。

1、艱難的創業時期：魏瑪時期
（1919-1925年）
討論包豪斯，首先要提到的是它的奠基人、精神領袖沃爾特•格羅佩斯（Walter Gropius，1883-1969）。
創建包豪斯
1919年4月1日，包豪斯正式開學。德文的全名稱是Des Staatliches Bauhaus，即國立包豪斯。這個名稱是格羅佩斯自己選擇的，包豪斯這個詞是他生造的，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。從他自己後來的解釋來看，這個建築指新設計體系。

《包豪斯宣言》
完整的建築物是視覺藝術的最終目的。藝術家最崇高的職責是美化建築。今天，他們各自孤立地生存著；只有通過自覺，並且和所有工藝技術人員合作才能達到自救的目的。建築家、畫家和雕塑家必須重新認識：一棟建築是各種美觀的共同組合的實體，只有這樣，他們的作品才能灌注進建築的精神，以免流為「沙龍藝術」。

建築家、雕塑家和畫家們，我們應該轉向應用藝術。藝術不是一門專門職業，藝術家與工藝技術人員之間並沒有根本上的區別，藝術家只是一個得意忘形的工藝技師，在靈感出現，並且超出個人意志的那個珍貴的瞬間片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成藝術的花朵，然而，工藝技師的熟練對於每一個藝術家來說都是不可缺乏的。真正的創造想像力的源泉就是建立在這個基礎之上。

讓我們建立一個新的藝術家組織，在這個組織裡面，絕對不存在使得工藝技師與藝術家之間樹起極大障礙的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一棟將建築、雕塑和繪畫結合成為三位一體的新的未來的殿堂，並且用千百萬藝術工作者的雙手將它聳立在雲霞高處，變成一種新的信念的鮮明標志。

魏瑪時期是包豪斯的草創時期，在格羅庇烏斯的《包豪斯宣言》中所顯露的觀點得到了探索性實踐。

學校一反傳統的「老師」、「學生」的稱謂而代之以手工藝行會性質的「師傅」和「徒弟」，並要求學生進校後要進行半年基礎課訓練，然後進入車間學習各種技能，因此，作為師傅的導師，不僅有傳授藝術造型、色彩等繪畫內容的「形式導師」，還有擔任技術、手工藝和材料部分教育的「工作室導師」，二者分別從不同的角度共同完成教學工作。魏瑪時期的這種教學體制的建立奠定了包豪斯發展的基礎。

在「形式導師」中，較早的伊頓（Johannes Itten，1888—1967），費寧格（Lyonel Feininger，1971——1956），後來的康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944），克利（Paul Klee，1897—1940）等都產生了積極的影響，尤其是接替伊頓的藝術家納吉（Lasxlo Moholy—Nagy，1895—1946）和約瑟夫•阿爾柏斯（Josef Albers,1888-1976）對基礎課程中構成內容的建立作出了貢獻。

伊頓
（Johannes Itten，1888—1967）

伊頓是一個很特殊的教員，一方面他是創造現代基礎課的人，最大成就在於開設了現代色彩學的課程。強調學生通過基礎課中嚴格的視覺訓練，對平面、立體形式，對色彩和肌理有完全的掌握，並將色彩訓練和幾何形體訓練合一；同時強調訓練學生對於自然的敏銳觀察能力，對於不同的自然材料，比如石頭、木頭、皮革等，質料不同，表現也應該不同，這是他理性的一面；

但另一方面他又信仰神秘的宗教，有一些奇怪的行為，長期光頭、長袍披身，像一個中世紀的大僧侶，並大量食用大蒜。

費寧格
（Lyonel Feininger，1971——1956）

費寧格只上少數繪畫課程，但他是唯一一個從包豪斯開辦一直呆到學院被封閉時的教員。他的繪畫具有強烈的立體主義和表現主義的影響，作品線條剛毅，黑白分明，特別喜歡以建築，尤其是中世紀的建築為創作主題，形式感強，對於色彩有強烈的興趣，格羅佩斯認為他的建築繪畫中蘊含的理性結構可以成為學生建築設計預想圖的基礎教育內容。

納吉
（Lasxlo Moholy—Nagy，1895—1946）

與身穿長袍的伊頓強調神秘的個人情感和表現不一樣的是，經常穿著簡朴的工人服裝的納吉在設計和教育上更強調高度的理性主義，他的作品大多是簡單結構的、抽象的、平面的。他接替伊頓擔任基礎課的教學，顯示了格羅佩斯的思想從以前比較重視藝術、手工藝轉變到強調理性思維、技術知識的教育上。

約瑟夫•阿爾柏斯
（Josef Albers,1888-1976）

畢業留校的阿爾柏斯對於各種材料的應用和材料使用的可能性興趣很大，將紙這種簡單材料通過折疊、彎曲、粘合、進行結構組成的紙造型成為阿爾柏斯基礎課的一個顯著的特色。

包豪斯最有影響的設計出自布蘭德（Marianne Brandt，1893-1983）負責的金屬製品車間和布勞耶（Marcel Breuer，1902-1981）負責的傢具車間。

1927年，由於種種輿論壓力，格羅庇烏斯辭去了校長職務，建築師漢內斯•邁耶 （hannes Meyer，1889—1954）接任校長。他上任後，更加強調產品與消費者，設計與社會的密切聯系，在他的領導下，包豪斯的各車間都大量接受企業設計的委託。然而，邁耶過於極端的政治主張，卻為包豪斯帶來難以補救的災難，1930年，他被迫辭職。

4、包豪斯落戶美國及其國際化

包豪斯在德國徹底解散後，其教員和學生分散到歐洲各地，1937年到1938年前後，其中一部分人輾轉到了美國，把包豪斯的設計藝術教育理念帶到了美國，並由此傳向世界各地。

從一定意義上來講，包豪斯的思想在美國才得以完全實現。格羅披烏斯於1937年到美國哈佛大學任建築系主任，並組建了協和設計事務所；布勞耶也於同期到達美國，與格羅披烏斯共同進行建築創作；米斯1938年到美國後任伊利諾工學院建築系教授；納吉於1937年在芝加哥成立了新包豪斯，該校是作為包豪斯的延續而建立起來的，它將一種新的方法引入了美國的創造性教育，但這所學校的畢業生多數被聘為藝術家、手工藝人和教師，而不是工業設計師。新包豪斯後來與伊利諾工學院合並。

三、包豪斯的設計藝術教學體系

在設計理論上，包豪斯提出了三個基本觀點：①藝術與技術的新統一；②設計的目的是人而不是產品；③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對於工業設計的發展起到了積極的作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。

包豪斯教學時間為三年半，學生進校後要進行半年的基礎課訓練，然後進入車間學習各種實際技能。包豪斯與工藝美術運動不同的是它並不敵視機器，而是試圖與工業建立廣泛的聯系，這既是時代的要求，也是生存的必須。

包豪斯的教學體系，完全是根據格羅佩斯的主張建立起來的。他堅決反對藝術與技術的分離，主張藝術家、建築家、技術人員應該充分合作，拋棄純理論知識和單純書本的教學方法，主張「藝術與技術」、「教學與實踐」相結合的教育制度。

四、包豪斯的歷史貢獻及其局限性

1、包豪斯的設計教育體系和教學方式，現已成為世界許多藝術、設計院校的參照範例和構架基礎，對現代設計教育產生了深遠的影響：
1）基礎課教學；
2）工作室（車間）的教育模式；
3）與企業界、工業界廣泛聯系和接觸

4、包豪斯精神的廣泛影響

包豪斯的局限性

對於包豪斯最多的批評是針對所謂「國際式」風格的。盡管格羅佩斯反對任何形式的風格，但由於包豪斯主張與傳統決裂並提倡幾何構圖，事實上消除了設計的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視了，加之一些建築師曲解了包豪斯的精髓，以抄襲代替創造，形成了千人一面的「國際式」風格。以平屋頂、白牆面、通長窗為特徵的方盒子式建築風行世界各地，對於各國的建築文化產生了巨大沖擊，因而受到廣泛的批評；

在設計中過分強調抽象的幾何圖形。「立方體就是上帝」，無論何種產品，何種材料都採用幾何造型，從而走上了形式主義的道路，有時甚至破環了產品的使用功能；

嚴格的幾何造型和對工業材料的追求使產品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。

藝術、手工藝與機械化
（1866-1914）

第一節 工藝美術運動

一、工藝美術運動的起源與主要宗旨

工藝美術運動是作為對抗19世紀工業化批量生產導致藝術和技術分離，設計和產品的美感低落、品質粗糙的狀況而發起的，是起源於19世紀下半葉英國的一場設計改良運動。

究其本質來說，這是一場影響英國和美國建築、裝飾藝術、傢具、手工藝、甚至鄉村小別墅的改革運動。受英國作家約翰•羅斯金著作和以手工藝自豪的藝術家的浪漫理想主義的激勵，工藝美術運動在19世紀80年代至20世紀初達到頂峰。

這場起源於英國的設計運動的另一個譯名是「藝術與手工藝運動」，更直觀地反映了這場運動的目的是促進傳統手工藝和實現手工藝理想。

代表人物
約翰•羅斯金
（John Ruskin，1819-1900）

約翰•羅斯金是英國藝術理論家、畫家、詩人和政論家，是工藝美術運動的理論指導，提倡復興「富有創造精神」的中世紀手工藝。這也是英國工藝美術運動的核心理念。

羅斯金最為看重的是手工藝的道德和精神價值，而非生產技術或美學意義。意識到了工業化進程在提高生產力，積累社會財富的同時所帶來的一系列弊端。

1、工業產品的藝術質量問題；
2、伴隨技術所產生的資源嚴重消耗和自然環境的破壞等一系列問題；
3、人們的創造性樂趣被機器化大生產剝奪了。

威廉•莫里斯
（William Morris，1834-1896）
威廉•莫里斯是現代設計史的開篇人物。莫里斯受拉斯金的思想影響最深，並且通過自己的設計實踐體現了拉斯金的精神。

莫里斯設計風格的形成及設計成就
1、莫里斯就讀於萬寶路大學和牛津大學的建築系，以為古典主義才是西方建築的靈魂和核心；

2、拉斯金的著作《威尼斯的石頭》（《the Stones of Venice》）深深地吸引了莫里斯，並從此展開了他畢生對於哥特風格和自然主義風格設計的探索和喜愛；

3、受到提倡繪畫應該回到拉斐爾之前，也就是回到中世紀藝術的「拉斐爾前派」的影響 ；

4、開設畫室和結婚是莫里斯走向設計探索的現實誘因，莫里斯成功建造紅屋；

5、紅屋設計的成功，激勵了莫里斯在1861年與兩個朋友一起建立了莫里斯-馬歇爾-福克納建築公司（後更名為莫里斯建築公司）;

6、1891年1月莫里斯在倫敦成立了凱姆斯各特出版社（Kelmscott Press），莫里斯的大部分書籍設計都是由這家出版社出版發行的，他在平面設計方面的突出貢獻正表現於此。

「拉斐爾前派」
（Pre-Raphaelite Brotherhood），
拉斐爾前派是1848開始的一個藝術團體（也是藝術運動），由3名年輕的英國畫家所發起 。他們反對懶散而公式化的學院風格主義，主張回歸到15世紀義大利文藝復興初期的，畫出大量細節、並運用強烈色彩的畫風。

莫里斯公司的風格特徵
（也是工藝美術運動的主要風格特徵）

1、強調手工藝，明確反對機械化、工業化生產帶來的設計水平低下、粗製濫造的產品；

2、提倡哥特風格和其它中世紀風格，反對當時盛行的矯揉造作、裝飾過度的維多利亞風格和其它各種復興古典的風格；

3、裝飾上推崇自然主義和東方風格。

對於莫里斯來說，設計的出路只有中世紀的、哥特的、自然主義這三個來源。

6. 巫曉佳作業

們在一定的職業活動范圍內縮遵守的行為的規范的總和。

廣告有著非常悠久的歷史，公元前1000多年在古埃及首都特貝散發的「廣告傳單」是我們現在所能看到的最早的廣告，距今已有3000多年的歷史。

廣告一詞源於拉丁文「adverture」。

廣告一詞在我國最早出現於1906年清朝的《政治官報章程》.........廣告的意思即廣而告之、廣泛說明、告之大眾。
一：廣告的定義
廣告可以簡要地定義為：廣告是有償的、有責任的和有目的性的信息傳播活動。
二：廣告的功能
1、傳播信息的功能 2、 溝通供求銷售的功能 3、說服和引導的功能 4、塑造品牌或企業形象的功能
三：廣告要素
1，廣告主 2，廣告媒體 3，廣告信息 4，廣告費用
第四節。廣告心理
二、消費者的個性
消費者的動機
1 感情動機 2 理智動機 3 信任動機
5 ;態度與廣告策略
消費者態度的改變可以通過以下幾種方式來進行
（1）樹立廣告宣傳的可信度和權威性
（2）突出廣告宣傳的親和力和好感

廣告市場調研的主要內容
1廣告產品調查 2 . 廣告環境調查 3 廣告主經營狀況調查 4 .廣告受眾調查 5 廣告媒體調查 6 廣告效果調查

人的心理過程包括 認知過程，情緒和情感過程及意志過程。
第五節 廣告策劃

廣告策劃一般有兩種形式： 一種是單項廣告策劃。 即對一個或兩個廣告進行策劃，也稱為單項廣告活動策劃；
另一種是系統的廣告策劃，即在較大規模內為同一目標進行的一系列各種不同
的廣告活動的決策與計劃。
一。廣告策劃的特徵
1 明確的目的和目標，使廣告活動更加科學、系統
2 揚長避短，使廣告活動更具有競爭性
3 追求高效益，使廣告活動更加有效
4注意服務意識，使廣告活動更加專業化。

三 、 廣告策劃的程序

1 、廣告市場調研階段
2、廣告車略分析階段
3、綜合決策階段
4、制定廣告計劃階段
5、撰寫廣告策劃方案階段

四、 廣告策劃的內容
廣告策劃主要包括以下內容
1 、確定廣告目標
2、明確廣告對象
3、凝練廣告主題
4、制定廣告策略
5、編制廣告預算

第六節 廣告創意
1 廣告創意的特徵
（1）廣告創意的獨特性
（2）廣告創意的突破性
（3）廣告創意的超越性
（4）廣告創意的形象化

一 廣告表現的基本元素
1、圖形和圖像 2、色彩 3、音樂和聲音 4、版式與構圖

三 廣告表現的手法與技巧
1、直接展示 2、紀實再現 3、對比誇張 4、幽默諧趣 5、 魔幻離奇 6、 名人效應

廣告文案由標題、正文、隨文和廣告語4個部分組成的。

一 、廣告媒體的基本功能
1、傳播功能 2、 吸引功能 3、 服務功能

二、廣告媒體的種類和特性

1、電視媒體 2、廣播媒體 3、報紙媒體 4、 雜志媒體 5、戶外媒體 6、店面廣告媒體
7、交通媒體 8、電影媒體 9、計算機網路媒體 10、其他新型媒體

三、 廣告媒體的量化評估指標

收視率=開機率x節目視聽眾佔有率 視聽眾暴露度=廣告接觸人數x毛評點
cpt= 廣告費用/ 視聽眾暴露度或人數（元/千人）

四、廣告媒體的選擇
（1）成本原則 （2）特性原則 （3）時限原則 （4）時段、版位原則 （5）經驗原則 （6） 競爭原則

第三章 市場營銷學

第一節 消費者分析
一、影響消費者購買行為的主要元素
影響消費者購買行為的主要因素主要有 1、社會文化因素 2、人口因素 3、心理因素 4、購買主體因素

二、消費者購買行為的主要類型
消費者的購買行為 可以分為 4 大類型

1、習慣性購買行為 2、尋求多樣化的購買行為
3、化解不協調的購買行為 4、復雜購買行為

三、目標市場的定位及研究
目標市場定位需要經過3個步驟； 首先是市場細分化，........其次是確定目標市場......第三步是確定目標市場策略。

四、制定營銷策略
2 、促銷策略的分析
促銷手段常有 4 類 ： 廣告、人員推銷、公共關系和營業推廣。

第四章 設計概論

設計的英文為 「design」

一、設計的過程
1、構思過程 2、行為過程 3、實現過程

二、設計的分類
按設計的目的 來分類 ， 包括1.視覺傳達設計、產品設計和環境設計 3大領域

平面設計的英文是「graphic design」 最早出現與20世紀20年代。到20世紀70年代已成為國際設計界通用語

包裝定義：
為在流通過程眾保護產品、方便運輸、促進銷售， 按一定的技術方法而採用的容器、材料及輔助物的總和，稱為包裝。
包裝設計從形式角度可以分為包裝容器設計、包裝結構設計和包裝裝潢設計。

1888年成立的」藝術與手工藝協會 」成為高潮， 設計史上稱這一運動為 「工藝美術運動」，歷史上有名的「紅屋」為其前期的代表作。

2 新藝術運動
新藝術運動（art nouveau） 是19世紀末，20世紀初在歐洲產生並發展的裝飾藝術運動。

新藝術運動的代表人物， 主要有 亨利·凡·德·威爾德 和安東尼·高蒂等。

3 德意志製造同盟
1907，德意志製造同盟成立於慕尼黑。

德意志製造同盟 兩位重要人物。： 「赫爾曼·穆特修 （組織者）和彼得·貝倫斯（發起人） ，為其最早的組織者和發起人。

沙利文是芝加哥學派的中堅人物和理論家。 經過多年的建築設計實踐，他第一個提出「形式追隨功能」的口號，成為美國設計界
多年以來一直遵循的基本原則。 第二代芝加哥學派的代表人物是弗蘭克·萊特。

包豪斯
1919年4月1日 ，在德國的魏瑪創立了第一所 新型的現代設計教育機構----包豪斯國建築學校，簡稱包豪斯，........被人們成為「現代設計的搖籃」

一、 設計藝術的本質
設計藝術的本質體現在1、創造性 2、系統性 3、功能性 4 、藝術性 5、經濟性 的不同要求方面，它們共同構成了設計藝術存在的核心意義。

二、設計的原則
1、總體原則 2、價值原則 3、變化原則 4、 需求滿足原則

三 、 設計的方法
設計方法的核心似乎 創造性思維 ，

第四節 設計要素

二 、色彩
無彩色系是指 白色、黑色 和由白和黑調和而成的不同程度的灰色。
有彩色系指 紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等顏色，
色彩的3大要素： 色相、彩度、和明度。

2、設計藝術眾符號的特性
（1） 認知性 （2）普遍性 （3）約束性 （4）獨特性

第五章 相關法律、法規知識

勞動者權利保障的相關法律規定

國家實行勞動者每日 工作時間不超過8小時，平均每周工作時間工作時間不超過44小時的工作制度。

（2）休息休假時間的規定
1.每周的公休假時間 勞動者在一周內享有不少於24小時的連續時間。.....每周至少休息1日。
3.每年的休假時間 勞動者連續工作1年以上的，享受帶薪年休假。

在工作日延長工作時間，應支付不低於供職的150%的工資報酬；休息日安排工作又不能安排補休的，支付不低於工資的150%的工資報酬；休息日安排工作又不能安排補休的，支付不低於工資的200%的工資報酬；法定休假日安排勞動者工作的，支付不低於工資的300%的工資報酬。

如勞動者違紀賠償金，依法每月扣除金額一般不超過本人月標准工資的20%，勞動違紀罰款，一般亦不超過本人月標准工資20%。

女職工生育享受不少於90天的產假

勞動合同須採取書面形式訂立，並具備以下條款：
1、勞動合同期限。
2、工作內容。
3、勞動哦保護的勞動條件。
4、勞動報酬。
5、勞動紀律。
6、勞動合同終止的條件。
7、違反勞動合同的責任。

試用期最長不得超過6個月

第二節 廣告法相關知識

一、廣告法概述
廣告法是指調整廣告活動過程中發生的社會關系的法律規范的總稱。

二、廣告准則
1.廣告基本准則
廣告基本准則就是對廣告內容、形式等做出的必須遵守的原則的限制。《廣告法》第3規定：「廣告應當真實、合法，符合社會主義精神文明建設的要求」。 該條款規定了廣告的3條基本准則， 即真實、合法和文明。

第三節 商標法相關知識

二、商標權主體、客體、內容相關規定

1.商標權主體
注冊商標權人即商標權主體，就是注冊商標的所有人。

三商標權取得、期限相關規定

2.商標權的期限
注冊商標的有限期為10年，自核准注冊之日起計算。每次續展注冊的有效期為10年，續展次數不受限制。

四 、 相關商標侵權行為及其法律責任

3.著作權內容
（1）著作人身權 （2）著作財產權

設計沒學的研究范疇包括生產過程和生產結果兩方面。

廣告的 目的： 廣告的最終目的是通過信息傳播說服消費者自願地接受並購買商品或服務。

色彩原理： 物體本身是沒有顏色的是因為有了光才讓我們看到了色彩，物體所呈現的顏色是因為該物體不

吸收該顏色的光。（既 反射該顏色的光）

7. 威廉·莫里斯的個人設計主張

在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動——工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，並對後世的設計運動產生了深遠的影響。威廉·莫里斯，正是這場運動的主要推動者與領導者。
莫里斯曾在牛津大學學習神學。在那裡他受到了拉斯金的設計思想的影響。拉斯金是一位作家和批評家，他通過極富雄辯和影響力的說教來宣傳其思想，在反對工業化的同時，拉斯金對建築和產品設計提出了與若干准則，比如「師承自然、忠實於傳統材料」等。這些思想引導莫里斯走上了藝術與設計道路。在游歷法國之後，莫里斯對哥特式建築產生了濃厚興趣，於是進入一家建築師事務所學習建築，從而開始了他的設計生涯。
莫里斯對於新的設計思想的第一次嘗試是對他的新婚住宅「紅屋」的裝修。為了給新婚家庭購買生活用品，小商店，竟無法買到一件令他滿意的傢具和其它生活用品，這使他十分震驚。在幾位志同道合的朋友合作下，他自己動手按自己的標准設計和製作家庭用品。在設計過程中，他將程式化的自然圖案、手工藝製作、中世紀的道德與社會觀念和視覺上的簡潔融合在了一起。對於形式、或者說裝飾與功能關系，依莫里斯看來，裝飾應強調形式和功能，而不是去掩蓋它們。
「紅屋」建成後，莫里斯與幾位好友建立了自己的商行——「莫里斯商行」，自己設計產品並組織生產。這是19世紀後半葉出現於英國的眾多工藝美術設計行會的發端。盡管莫里斯與別人一道設計過傢具，但他主要是一位平面設計師，即從事織物、牆紙、瓷磚、地毯、彩色鑲嵌玻璃等的設計。另外，在印刷、書籍裝幀設計方面，他也取得了十分突出的成就，他尤其講究版面編排，強調版面的裝飾性，通常採取對稱結構，形成了嚴謹，樸素，莊重的風格。他的設計多以植物為題材，頗有自然氣息並反映出一種中世紀的田園風味，這是拉斯金「師承自然」主張的具體體現，對後來風靡歐洲的新藝術運動產生了一定的影響作為設計革新運動的思想領袖，拉斯金將產品粗製濫造的原因歸罪於機械化批量生產，因而竭力指責工業及其產品。與拉斯金一樣，莫里斯認為產品的問題是與機器生產聯系在一起的。但是，莫里斯並不像拉斯金那樣害怕和厭惡機器，他認為勞動分工割裂了工作的一致性，因而造成了不負責任的裝飾。盡管莫里斯在對待機械化及大工業生產方面有他落後的一面，但他使先前設計改革理論家的理想變成了現實，更重要的是他不局限於審美情趣問題，而把設計看成是更加廣泛的社會問題的一個部分。由於超越了「美學」的范疇，使他能接觸到那些由來已久的更加重要的問題。因此，在某種意義上來說，他作為現代設計的偉大先驅是當之無愧的。
緊步19世紀三四十年代的普金以及19世紀50年代的拉斯金後塵的是19世紀七八十年代的威廉莫里斯。莫里斯使得改革主義者的傳統對於現代主義所作的貢獻變得極其重要。在激烈地堅持反化工業立場的同時（「機器生產從總體上看是一場罪惡」），在一些重要方面，他也是一位反歷史主義者。他所強調的是中世紀手工工藝的加工方法，而不是中世紀的藝術風格。對於莫里斯而言，藝術僅僅是「人們在勞動中所表達出來的歡悅」，至於那些「只有極少數人自稱是理解的或所受到感動的……古希臘與義大利之夢」其實並沒有什麼了不起。其實，莫里斯並沒有逃遁到過去的時代中去，相反，他選擇了直面這個世界。他還是英國早期社會主義的重要人物，他呼喚那些「來源於人民，服務於人民」的藝術作品。換句話說，他不僅鼓吹恢復勞動者的尊嚴和手工工藝的美，他還主張給予整個生產勞動階層以選舉權。他還滿腔熱情地投身於對整個社區的良好設計、認真實施、非歷史主義環境的創造。莫里斯有關透過一種新的建築模式，以及一種應用性的工藝與美術來拯救人類的思想，並不僅僅是停留在口頭上的一個提議——這里指的是莫里斯於1877~1894年所作的35場著名的系列講座，而且也採取了實際的行動：由菲利普韋伯於1859年為他精巧地設計與布置了的住宅「紅屋」，以及最重要的是，他於1861年所創立的公司——莫里斯、馬歇爾（Marshall）和福克納（Faulkner）繪畫、雕刻、傢具與金屬製品工藝美術公司，這就是英國工藝美術運動的轉折點。
但是，在莫里斯的理論中有一個不可迴避的矛盾。盡管有許多進步的思想，但是他卻固執地將一隻腳深深地陷在了一種過時的生產方式中。當他自己痛苦地意識到，手工生產是昂貴的，非常昂貴的，事實上他那經過精巧提煉與加工的產品主要都是為了那些「有錢人的豬一樣的奢侈生活」的，正如他自己所唾罵的那樣。莫里斯對於他所憎惡的工業社會愛恨交加，因而他邁出了明顯的決定性一步：接受機器，學習機器的生產方式，然後要引導機器來生產那些不是那麼假冒偽劣或俗不可耐的東西，而是以其現代的方式而認真設計、精細製作，並使用了堅固的材料的東西，恰如那些傳統手工藝品一樣美麗傳神。當然，即使是莫里斯自己也沒有能夠邁出這一步——這一步的實際邁出是發生在世紀轉折之後的德國，以他為先例使得這一結果變得可能，他那熱情洋溢的精神以及他對於藝術的社會主義幻想，恰如一座通往更好世界的橋梁，成為了現代藝術運動的里程碑。

8. 我想知道馬六甲五嶼島的歷史

距離吉隆坡約147公里的馬六甲位於馬來西亞半島的南部，與馬六甲海峽相對。馬六甲有著古城之稱，因為在該州您會發現四處留存著許多歷史的古跡，仿如是一座將歷史集中在一起活動的博物館。如今，經過時間的洗禮，遺留下來的只是一筆豐富的歷史遺產。在這里，您可窺見中古世紀的風情、狹窄的街道、別致的建築以及多元種族文化的社會。這是一個經歷500年歲月的痕跡、歷史見證的古跡之城。

歷史
馬六甲，原是一棵樹名。在1400年前，一位印尼蘇門答臘的王子拜里米蘇拉，逃難到這兒並在馬六甲樹下休息。自此，便把這地方命名為馬六甲。馬六甲迅速發展成一個蓬勃的商業中心及繁榮的港口。許多來自世界各地的船隻都在這兒停泊，並在此進行黃金、絲綢、香料、煙草及茶葉等商品的交易。馬六甲王朝的歷史流傳著許多可歌可泣的故事及傳奇人物，如英明的蘇丹滿速沙，智慧過人的宰相郭霹靂及英勇的武士漢都亞。馬六甲皇朝衰落之後，曾被葡萄牙、荷蘭和英國殖民統治，直到馬來西亞獲得獨立為止。馬六甲的每一條街道及每一座建築物都蘊藏著不同的文化故事與歷史事跡，因此在1989年4月15日，州元首宣布馬六甲為「歷史之城」。

經濟
馬六甲雖然沒有豐富的天然資源，但其過去輝煌的歷史遺跡，吸引了來自世界各地的遊客紛至沓來，促使州內的旅遊業蓬勃發展，同時也帶動了商業活動。此外，州政府全面發展州內的輕工業，以吸收國內外的投資者。隨著工商業的繁榮發展，市區內建有不少現代化的購物中心，如Mahkota Parade,是一個為遊客提供飲食和休閑的所在。

交通
馬來西亞半島的南北大道寬敞平坦，無論您是在吉隆坡（約90分鍾的車程）或新加坡（2.5小時的車程），都能很快抵達目的地。您也可選擇計程車或長途巴士前往馬六甲，其計程車亦提供了24小時快捷的服務。

高等教育
馬六甲是其中一個擁有高等學府的州屬。喻為高等教育中心之一的古城，其大學和高等學府皆分布在州內的各地區，讓學子們可以在國內繼續進修。這些專業學府提供了涵蓋各領域的教育課程，供學子們作出選擇，讓他們可以在未來的日子造就一番事業。

農業生物
農業發展在馬六甲不但有著重要的地位，亦是備受注目的行業之一。在這里，遊客除了可以游覽名勝古跡之外，也不妨前往橡膠園、油棕園及果園，參觀農作物種植、收成及製作的過程。

古跡名勝
馬六甲，一個充滿歷史色彩的州屬。曾經經歷歲月洗禮的馬六甲，流傳著令人深思的傳奇及歷史故事，讓人不禁想穿梭在歷史的步道，尋回那早已遠逝的輝煌年代。身在此處的您，當然切勿錯過游覽這些歷史遺跡：

基督教堂
建於1753年的古老教堂，是一座高雅的荷蘭建築物。這座紅彤彤的荷蘭改革教堂位於荷蘭廣場的尾端，是為了取代聖保羅教堂作為祈禱聖地而建的，更是代表馬六甲的地標之一。在教堂內的聖壇上方，有一幅古典精緻｛最後的晚餐｝的圖案，引人深思。後來，英國人將它轉變為英國式教堂，並在教堂內加了一座風標和鍾塔，但教堂的地板仍是舊荷蘭的碑銘。

古城堡
古城堡是馬六甲的歷史標志，是葡萄牙人在1511年為防止荷蘭人入侵時所建的堡壘。經過戰爭及歲月摧殘後，如今只剩下苔痕斑駁的城門而已。

甘榜烏魯回教堂
在馬六甲唐人街中心，有一座馬來西亞最古老的回教堂。此座回教堂是由拿督三蘇汀於1728年建成，其建築風格非常獨特，惟有馬六甲才有這種建築風格的建築物。

聖芳濟教堂
這座位於市區內白色的教堂，猶如繁忙市區中的一朵百合，在1849年由一位法國神父（Reverend Farve）所創立。它曾經是一座葡萄牙教堂，特別紀念在16世紀到東南亞傳播天主教教義的「東方傳道者」－聖芳濟。

聖保羅教堂
聖保羅教堂在1521年由葡萄牙將軍Duartecoelho建成，是當時天主教徒主要的祈禱聖地。荷蘭人占據馬六甲後，這座教堂改稱為聖保羅教堂。當荷蘭人的Christ教堂改造完畢之後，聖保羅教堂便改為貴族的陵墓。

漢都亞井
在Kampung Duyung有一口被稱為聖井的漢都亞井。漢都亞是著名的馬來英雄，當地人相信這口井是他靈魂的住所，並化身為一頭白鱷魚。據說只有靈性純潔者才可以見到這頭白鱷。村民亦相信這口井的井水具有醫療作用，而且喝了能帶來好運。

聖約翰碉堡
聖約翰碉堡位於聖約翰山上，離市區約3公里，是荷蘭人18世紀所建的碉堡。據說這座教堂是為了紀念浸禮教徒聖約翰的，其最吸引人注目之處是碉堡的槍彈孔是面向內陸，並非朝向海洋。這樣的設計是為了防範來自城內的攻擊。

三保山及漢麗寶井
在1459年，明朝皇帝將漢麗寶公主許配給馬六甲蘇丹滿蘇沙，以建立兩國友好關系。馬六甲蘇丹將三保山獻給漢麗寶公主，作為她與500名婢女的住所。三保廟旁的漢麗寶井，據說永不枯竭，是公主的隨從為她挖掘的。如今，這口井已轉為許願井。據說若有人在此投下一個錢幣，他一定會重遊此地。而三保山如今擁有兩座華人墓地的山丘，總面積約有25公頃。它是中國在國外最大的華人墓地，也被喻為是一座「歷史山」。

聖彼得教堂
聖彼得教堂是於1710年由葡萄牙移民的後裔所建，坐落在Bendahara路。這座教堂最著名的是星期五崇拜及復活節崇拜也是馬來西亞唯一擁有「復活節耶穌」塑像的教堂。

獨立宣言紀念館
建於1912年的獨立宣言紀念館是殖民政府馬六甲俱樂部的所在地。館內收藏了馬來西亞獨立前的照片以及馬來西亞第一位首相東姑阿都拉曼的肖像。遊客可看到所展出的歷史性文件、地圖、條約、錄像帶、影片、會議記錄、新聞稿及爭取獨立時的資料，並詳盡地描述了1957年馬來西亞邁向獨立的整個過程。

紅屋
建於1650年的紅屋，位於市內東方的荷蘭式古老建築物，設有厚厚的硬木門、石造的厚牆、精緻的鐵門栓，令人驚嘆荷蘭泥瓦匠和木工的手藝。紅屋曾是荷蘭總督及隨員的政治機構所在，迄今僅有一間房仍保留著17世紀花雕木刻的天花板。現在它已被改為歷史博物院，收藏葡萄牙人和荷蘭人的紀念品，同時也展覽華人及馬來人的傳統結婚禮服及介紹馬六甲的歷史。

青雲亭
這是馬來西亞最古老的華人神廟，於1646年建成，占面積4，600平方公尺。這里有一座碑銘，是為了紀念明朝大使鄭和與將軍第一次到訪馬六甲時所建。廟宇的屋頂是以碎玻璃及瓷作成的神話人物以及動物為裝飾，而廟內的主壇神明則有觀音菩薩，左壇是航海者的保佑神天後娘娘。壇上的欄桿描繪了佛祖的生平，庭院里則可看到一些有關佛教、儒家和道家的教義。

峇峇娘惹文化館
中國人來到馬六甲落地生根，並與當地馬來人通婚，並融入了馬來社會吸取了馬來文化的華裔貴族後裔稱之為峇峇與娘惹亦稱作「僑生」或海峽華人。這座峇峇娘惹文化館是首間私人文化館，位於Jalan Tan Cheng Lock，里頭展覽了不少峇峇娘惹的傳統手工藝品和風俗文物。

葡萄牙村
村內居民多為葡萄牙後裔，他們多以捕魚為生。村民仍以葡萄牙語為母語，但由於受到多元文化的影響，葡萄牙語已逐漸失去其語言色彩原來的味道。村內房屋的護牆及錫頂是葡萄牙村房屋的建築特徵。每年的潑水節及聖誕節，都會為這村子帶來熱鬧的氣氛。

三保廟
三保廟就在三保山的山腳下。這座廟是為鄭和所建，其位置就在三保井的旁邊。據說，有一次鄭和的船破洞而幾乎傾覆，幸好洞口被一條「三寶魚」堵住才不致肇禍。自此，此廟被命名為三保廟。

甘榜吉寧回教堂
這是馬來西亞其中一座擁有多層屋頂的回教堂，明顯的深受蘇門答臘及爪哇建築風格的影響。甘榜吉寧回教堂由三層堆疊猶如金字塔般的結構所組成，其被稱作「拜樓」回教堂尖塔，展現了東西方的建築風格。此處是穆斯林與回歷SAFAR月，舉行「SAFAR 浴」節慶的地點。

葡萄牙廣場
此廣場位於葡萄牙村內，距離市區約3公里。這座廣場建於1980年代後期，是仿造葡萄牙建築的樣式而建。這里有美味的葡萄牙美食及文化舞蹈。逢星期天晚上，遊客可觀賞到葡萄牙人、馬來人、華人及印度人等各種族的精彩舞蹈表演。

愛極樂休閑公園
這座森林區距離馬六甲約11公里，是一處讓您感受清新怡人且綠色氣息的休閑公園。這里設有人行道、野餐區、森林博物館及原住民村等。遊客可在此進行各種戶外活動，如燒烤、露營及野餐等。您也可看到各種罕有的原始植物及熱帶原始森林的青蔥景色。

五嶼島
五嶼島距離馬來半島約 13 海里，離開馬六甲碼頭大約 10 英里。此島是最著名的周末度假地點。島上有幾座深具歷史意義的墳墓，使人回憶起日本佔領此地的歷史。不過大部分到此遊玩的旅客，是為了清澈的海水及島上綠意盎然的山丘而來。這里提供許多機會讓遊客盡情遊玩，如：游泳、垂釣、潛水、打高爾夫球及露營等。島上的 PANDANUSA 度假屋有一座 18 洞的高爾夫球場。遊客可以從馬六甲東北 10 公里處的 UMBAI 碼頭或馬六甲市碼頭，乘船前往這里。
五嶼島又稱「孕婦島」，這是因為從馬六甲陸地望去，此島猶如一個躺著的孕婦。五嶼島是一個充滿神秘色彩與傳奇故事的島嶼，據說凡要到該島的人，出發前必須忌吃豬肉。否則，在前往該島的途中，將會發生沉船意外。

9. 幫我查一下「概要總解以希臘為代表的古典主義藝術的基本特徵和意義」

外國建築史學時教學大綱（建築學專業）

緒論 （ 2 學時）：
1 、介紹本課所聯系的世界歷史和文化發展進程、時間與地區，歷史內容講解中將使用的各種主要建築文化藝術概念及其關系。通過緒論課，學生應對以後教學所涉及的歷史文化發展和分布有比較清晰的概括性知識，主動注意建築歷史變革中的各種形式與觀念差異，並具有建立在一般建築學原理基礎上進行歷史建築分析的意識。
2 、可探討原始建築特別建築藝術的起源，除有關勞動、交流、裝飾本能等原因外，巫術與宗教原因應引起特別重視，因為在基本功能外它，是許多建築類型、形體模式、裝飾主題的基礎。作為後繼教學內容的引子，它還應使學生有沿藝術的起源去擴展知識的可能性。
古代建築史
第一階段：早期人類文明與西洋古典時期建築 （共 12 學時）
主要包括古代埃及、兩河流域與波斯、印度、愛琴海地區以及古希臘、羅馬奴隸社會建築文化。
在古代埃及、兩河流域與波斯的教學內容中，前者可相對突出地域環境原、始宗教觀念同紀念性建築藝術的關系，後者可相對突出技術與建築藝術的關系，以使兩者起到互補作用。
有關古希臘、羅馬應注重社會文化和技術背景對西洋古典建築產生與發展的影響，柱式形式和文化內涵的異同，柱式以外的重要建築形式差別，以及這些差別的歷史意義。
課堂教學中古代埃及、兩河流域與波斯可作為兩個橫向分布的相關教學單元，古希臘羅馬可作為兩個縱向相關的教學單元，並同後續的西方中世紀相聯系。
古印度和愛琴海建築為課外自學內容，學生應了解這兩支人類古老文明的存在，知曉代表其建築成就的古印度文化謨亨約·達羅城，印度佛教文化桑契大窣堵坡，卡利而支提窟菩提迦耶佛祖塔，克里特文化克諾索斯（米諾斯）王宮，邁西尼文化衛城、獅子門等。
一、古埃及建築 （ 3 學時）
一般歷史背景與建築知識 ：
歷史分期、國家社會概況、技術水平與一般建築發展情況等，並結合實例理出各類建築已知沿革情況的一般線索。
重點分析建築對象：
金字塔式陵墓，神廟。
重點分析內容：
1 、自然環境與宗教文化對建築藝術的影響，主要應涉及：總體生存環境形態，有關世界和人生的觀念，如永恆與輪回、靜態的空間與流動的時間等；國家的主要建築及其藝術目標同這些觀念的關系，圍繞藝術目標對石材和灰泥等材料的運用等。
2 、金字塔：形式特徵、尺度、同環境的關系、功能性空間序列。綜合的靜態體量性效果以及動態空間效果同它的配合。
3 、神廟：形式特徵、尺度、空間層次、虛實關系，軸線與空間效果。結構與裝飾，裝飾同建築造型主體的關系。
5 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的古埃及建築的特色。
應知曉的實例類型 ：
馬斯塔巴、昭塞爾金字塔，吉薩金字塔群，曼都赫普特三世墓，阿布辛貝石窟，卡納克阿蒙神等。
思考題：
古埃及金字塔的建築特徵與於特定歷史背景下的藝術效果。
古埃及神廟建築的建築空間與裝飾特色。
二、古西亞建築 （ 1 學時）
一般歷史背景與建築知識：
古代兩河流域與波斯國家歷史文化概況與宗教、城市、宮殿建築概況。
重點分析內容：
1 、自然環境、資源與建築材料特色對建築藝術的影響，拱券結構、琉璃飾面的發源地。
2 、夯土、磚坯材料同結構、裝飾的關系。
3 、結合材料技術與實例展示這一地區具有典型意義的建築特色。
應知曉的實例與類型 ：
烏爾山嶽台，巴比倫空中花園，新巴比倫誠伊什達門，薩艮王宮，帕塞玻里斯王宮等。
三、古希臘建築 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、歷史分期、國家社會概況、要重點介紹的「古典」時代，作為西方文明搖籃的各種文化特徵與成就，包括自然哲學到形而上學的發展、各種藝術的特色，樑柱結構基礎上西洋古典建築形式的起源。
2 、建築概況，結合實例理出各類建築已知沿革情況的一般線索。
重點分析對象：
聖地，神廟，古典柱式，雅典衛城及衛城中的帕提農神廟等主要建築。
重點分析內容：
1 、自然環境、生活方式與宗教對建築藝術的影響，主要應涉及：總體生存環境形態，希臘泛神論及其關於自然環境、人神關系的觀念，作為最高等級建築的神廟及其藝術目標同這些觀念的關系，圍繞藝術目標對石材的運用等。
2 、宗教聖地：環境、建築組成與特有的「自由式」建築布局的特徵，以及它們共同構成的場所特性。
3 、神廟：建造環境環境、宗教活動方式與基本建築特徵。
4 、古典柱式：主要形式包括造型、比例特徵，產生的基礎與展示的性格，在古希臘同希臘泛神論、哲學與美學觀念相聯系的應用特徵及其意義。
5 、神廟與柱式的綜合藝術效果，內外空間、結構與裝飾、形體比例、周圍環境等相關的綜合藝術特色。
6 、德爾斐阿波羅聖地、雅典衛城布局特色，帕提農等雅典衛城主要建築的特色。
7 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的古希臘建築的特色。
應知曉的建築實例與類型 ：
德爾斐阿波羅聖地，雅典衛城及其帕提農神廟等主要建築，以佛所阿丹密斯廟，奧林比亞宙斯廟，城市廣場與柱廊，露天劇場，健身場等。
思考題：
古希臘雅典衛城的群體布局藝術。
古希臘柱式與神廟建築藝術的特色。
四、古羅馬建築 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、歷史分期、國家社會概況、要重點介紹的「帝國」時代，注意羅馬文化同希臘文化的聯系與差別。
2 、建築概況，結合實例理出各類建築已知沿革情況的一般線索，古典建築演變方向的一般介紹，維特魯威與《建築十書》，西方歷史進程中在羅馬內部空間成為建築藝術主角的判斷。
重點分析對象：
圖拉真廣場等帝國幾何形廣場，凱旋門、巴西利卡、萬神廟、大角斗場、卡拉卡拉浴場等。
重點分析內容：
1 、中心、圍合與十字劃分的傳統場所觀念，以及帝國意識、藝術品味、以拱券結構為代表結構進步和天然水泥等對建築藝術的影響，主要應涉及：羅馬建築的空間形態、結構與尺度、造型與裝飾特色等。
2 、平面與空間形態：建築平面布局的特徵，內部空間與外部空間的地位，大規模完整幾何形內部空間的意義。
3 、結構與空間形態：大型建築中的建築材料與結構，新技術對內部空間地位和形態的影響，羅馬建築中共券結構的特徵。
4 、古典柱式的主要形式特徵，在同性格相關裝飾性造型以及應用中同希臘的差別。
5 、柱式同拱券結構的關系：新的古典式建築構圖方式，柱式同拱券、牆體結合以及柱列同拱券在空間組合中的配合，西方古典建築藝術經古羅馬形成的新的形式構圖。
6 、結合重點分析對象，在展示羅馬建築共性的同時，突出萬神廟、大角斗場和卡拉卡拉浴場在空間、結構、裝飾方面的特有藝術特點。
7 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的古羅馬建築的特色。
應知曉的建築實例與類型 ：
圖拉真廣場，馬克辛提烏斯巴西利卡、萬神廟、大角斗場、卡拉卡拉浴場、君士坦丁凱旋門，阿德良離宮，以及營寨城、劇場，宮殿，城市住宅，記功柱等。
思考題：
古羅馬建築結構與空間藝術。
古羅馬柱式與古典建築構圖特徵。
第二階段：中古時期建築 （共 10 學時）
主要包括拜占庭（東羅馬）、西方中世紀、西亞伊斯蘭地區、東歐、亞洲其他地區封建社會與美洲建築文化。
拜占庭、西方中世紀和西亞與中亞伊斯蘭建築為課堂內容。其中西方中世紀為教學主線，強調西方自希臘羅馬以來的歷史沿革，拜占庭建築突出羅馬技術同東正教觀念及西亞古代建築藝術的結合，伊斯蘭建築主要介紹其作為一種建築文化類型的基本特色。
東歐、亞洲其他地區與美洲建築為課外自學內容，學生應了解基本的社會與宗教狀況，主要建築類型和特徵，應知曉的代表性實例有：東歐諾夫格羅夫克聖索非亞主教堂（俄國）、沃土涅謝尼亞教堂（俄國）、華西里·伯拉仁內教堂（俄國）、斯巴斯基鍾塔等（俄國）。亞洲婆羅門教康達利耶—馬哈迪瓦廟（印度）等，伊斯蘭教泰基—瑪哈爾陵（印度）等，佛教吳哥窟（柬埔寨）、佛國寺（朝鮮）、法隆寺（日本）、唐昭提寺（日本）等，宮殿建築景福宮（朝鮮）、鳳凰堂（日本）、松本城天守閣（日本）等，日本神道建築伊勢神宮等。美洲陶底華岡金字塔群，馬楚—皮楚城等。
五、早期基督教與拜占庭建築 （ 2 學時）
一般歷史背景與建築知識 ：
1 世紀基督教在羅馬的產生，從利用各種即有建築到合法化後尋找適宜的宗教建築形式。羅馬的分裂，羅馬晚期的基督教活動與拜占庭概況，天主教東正教的分裂。
重點分析對象：
西方巴西利卡式教堂，聖拜占庭聖索菲亞大教堂。
重點分析內容：
1 、基督教基本教義、活動方式，早期教父對世界和人生的認識。
2 、巴西利卡式教堂的產生，空間型制及其對基督教觀念和活動方式的適應性。
3 、以基督教（東正教）教堂為代表的拜占庭建築的結構、空間成就與裝飾特色。
4 、帆拱、鼓座、穹隆等的空間、造型，這種形式古典建築的未來影響。
5 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的早期基督教與拜占庭教堂建築的特色。
應知曉的實例 ：
聖索菲亞大教堂，聖維達爾教堂，聖馬可大教堂。
思考題：
以索非亞大教堂為代表的拜占庭建築結構與空間發展。
六、羅馬風教堂 （ 2 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、西羅馬滅亡後的西方中世紀封建社會， 5 — 9 世紀的黑暗年代與 9 — 12 世紀的經濟文化復甦，基督教（天主教）在文明復甦進程中的地位。
2 、封建統治者的城堡，宗教團體修道院，城市重新出現的進程與大教堂建築。
重點分析對象：
以教堂為代表的羅馬封建築特點，比薩大教堂。
重點分析內容：
1 、教堂平面向拉丁十字的發展，形體向高聳的發展，塔的地位。
2 、被稱為羅馬風的結構與形象特徵。
3 、建築空間效果追求，宗教意向以及結構對這種意向的局限。
4 、結構向肋架十字拱的發展。
5 、可能條件下展示西歐南北方羅馬風教堂的基本差異。
6 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的羅馬風教堂建築的特色。
應知曉的實例 ：
聖伽爾修道院，克勒芒—費杭聖母教堂，美因茲主教堂，比薩大教堂。
七、哥特式教堂及中世紀其他建築 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、 12 — 14 世紀中世紀盛期的政治經濟概況，國家統一與封建分裂的矛盾，基督教（天主教）在社會各領域的滲透、控制。信仰與現實生活的矛盾，城市生活與市民、工匠階層的活躍。
2 、教堂在建築藝術領域的主導地位，中世紀盛期城市輪廓線特徵，其他城市大型建築的出現及其形式上同教堂建築藝術的關系，半露木建築等特色市民建築。
重點分析對象：
以法國基督教（天主教）大教堂為代表的哥特建築藝術，巴黎聖母院。
重點分析內容：
1 、信仰與現實生活的矛盾，城市生活與市民、工匠階層的活躍——「野蠻、迷狂」的哥特與「歡樂」的哥特。中世紀經院哲學對世界的神學認識，文藝復興對哥特的批判與近代的再認識。
2 、骨架式教堂結構特色及其對空間和造型的影響，同羅馬風相比較的進步，肋架拱發展中裝飾性效果的增強。
3 、在典型羅馬風教堂基礎上拉丁十字平面的進一步變化。
4 、強烈體現宗教意向的內部空間尺度、導向與相關建築藝術處理。
5 、教堂建築外形，其宗教意向與情趣、結構美與過分裝飾的發展趨勢。
6 、哥特式大教堂的建築藝術的自身價值，宗教意向與先進的市民精神的矛盾。
7 、可能條件下展示法國、德國、英國、義大利等幾個主要地區哥特式教堂的基本差異。
8 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的哥特教堂建築的特色。
應知曉的實例 ：
亞眠大教堂，巴黎聖母院，烏爾姆大教堂，科隆大教堂，索爾茲伯里大教堂，西敏寺，米蘭大教堂。布魯日市政廳，威尼斯總督府，喬治旅館。
思考題：
哥特式大教堂的結構特徵及其對建築空間藝術的影響。
哥特式大教堂的宗教意向及空間與造型藝術處理。
八、伊斯蘭教建築 （ 2 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、主要目標為介紹一種由於環境、建造傳統與觀念的作用而區別於西方建築的基本建築文化特點。
2 、 7 世紀伊斯蘭教的產生，基本信仰，中古阿拉伯帝國的強盛與分裂，伊斯蘭教地區的形成。
3 、阿拉伯、西亞與中亞伊斯蘭教地區的自然環境，對古西亞、拜占庭技術的繼承和發展，教義的規定與宗教活動對清真寺建築的影響。
重點分析對象：
比比·哈內清真寺。
重點分析內容：
1 、建築的基本平面特徵。
2 、穹隆、連續券等拱券結構，包括鍾乳飾在內的各種方圓過渡，內部空間與特有的外部幾何形體特點。
3 、各種方式下的特有圖案化裝飾特點。
4 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的中西伊斯蘭清真寺建築的特色。
應知曉的實例 ：
比比·哈內清真寺、伊斯法罕皇家清真寺、泰基—瑪哈爾陵，阿爾罕布拉宮（西）。
第三階段：西方資本主義萌芽時期建築 （共 10 學時）
主要包括 15 世紀至 18 世紀的建築情況，包括義大利文藝復興，法國古典主義，巴洛克與歐洲其他國家這一時期的建築。
九、義大利文藝復興建築 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、文藝復興概念。城市文明的繁榮發展與資本主義萌芽，中世紀義大利各城市國家在中世紀東西方貿易中的地位，知識分子和城市上層階級引導的文化革命。 14 思想文化變革的先驅，新興資產階級的權力與文化追求，對知識與文藝的欣賞與贊助。對後世西方文化包括哲學、科學、藝術發展的影響。
2 、知識界對思想與精神解放的追求，風雲人物的個人表現。古代知識的日益豐富文化變革的作用。對教會、上帝的態度與基督教同古典文明近現代兩個西方文明源頭的結合。
3 、一般藝術特徵與活動的概況，古典建築法則的地位，大教堂和其他公共建築、宮殿、廣場所受到的關注，
重點分析對象：
聯系教材實例的早期文藝復興建築與盛期文藝復興建築，佛羅倫薩大教堂、坦比埃多、聖比得大堂等集中式教堂，聖馬可圖書館、維晉察巴西利卡、園廳別墅等古典建築構圖。
重點分析內容：
1 、人文主義的基本特徵，文化領域的尚古原因，古典建築原理與形式同人文主義精神的聯系，方圓等集中式構圖美和理性、上帝與人體美觀念的結合等審美觀念。文藝復興的古典藝術在觀念和基本形式特徵上同中世紀的區別，建築師的追求。
2 、早期文藝復興的文化背景和形式相對自由活潑的建築特點，以及佛羅倫薩大教堂作為文藝復興建築開端的標志性意義。
3 、盛期文藝復興的文化背景和追求嚴謹古典型式與形體的完整集中建築特點，以及可作為盛期文藝復興開始的標志性建築坦比埃多。
4 、同上述內容相關的主要建築師，建築作品與著作
5 、人文主義精神在建築藝術中主要表達怎樣的「人」，理性精神同有關上帝的觀念如何結合於建築藝術當中。
6 、聖比得大教堂的平面、結構、空間、形體、尺度、古典柱式等建築特徵，這座建築作為的義大利文藝復興紀念碑的意義。
7 、文藝復興建築藝術的傳播，近代以來對文藝復興建築及其歷史影響的不同評價。
8 、對於重點分析對象中指明的實例，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的義大利文藝復興建築的特色。
應知曉的實例 ：
布魯涅列斯基，阿爾伯蒂，伯拉孟特，帕拉第奧，維尼奧拉，米開朗基羅等人物。佛羅倫薩大教堂，佛羅倫薩育嬰院，巴齊禮拜堂，聖馬可學校，美第奇府邸，文特拉米尼府邸，法爾尼斯府邸，園廳別墅，聖馬可圖書館，維晉察巴西利卡，聖比得大堂及廣場，威尼斯聖馬可廣場，羅馬市政廣場。
思考題：
人文主義與文藝復興的古典藝術。
聖比得大堂的建築特徵級其作為文藝復興紀念碑的意義。
十、巴洛克建築 （ 2 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、新航路的發現、外國入侵與 17 世紀義大利國家的衰落，科學發展和宗教革命對教會權威的威脅，法國、西班牙等國支持下的宗教反動。
2 、文藝復興所導致的藝術繁榮在特定背景下的延續，宗教對藝術的利用以及藝術家在特定歷史環境下的追求。
3 、巴洛克藝術在義大利的產生及傳播與延續，藝術的極端放縱等評價。
重點建築分析對象：
聖卡羅、十四聖徒朝聖教堂等。
重點分析內容：
1 、以橢圓為最突出特徵的空間變化，其流動感同其他時代建築空間追求的主要區別。
2 、對古典建築形式要素的利用和對基本構圖法則的突破。
3 、裝飾性處理的繁瑣化與建築藝術同繪畫、雕塑藝術的混合。
5 、動感、斑斕、喧囂等巴洛克教堂的總體藝術特徵，建築空間中的環境氣氛，巴洛克風在建築藝術中的廣泛體現。
4 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的巴洛克建築特色。
應知曉的實例 ：
聖卡羅教堂，十四聖徒朝聖，聖維桑和聖阿納斯塔斯教堂，聖地亞哥德貢波斯代拉教堂，保拉噴泉，那沃納廣場。
思考題：
巴洛克建築藝術的特徵及其同古典建築藝術的聯系與區別。
十一、法國文藝復興與古典主義建築 （ 2 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、以法國為代表的中世紀後期戰亂與 15 世紀君主集權制國家的逐漸形成，新君主統治對國家及其和秩序的重視，君主制與資產階級政治經濟要求的暫時妥協， 17 世紀的法國絕對君權政治。
2 、對義大利文藝復興文化質量的崇尚，以宮廷為主導的新建築文化的形成。經驗主義合唯理主義哲學的發展，對文藝的影響。中央集權對藝術的要求與維理主義的審美觀，古典建築的再生與走向僵化。
重點分析對象：
商堡，麥松府邸，魯佛爾宮及其東立面，凡爾賽宮及其園林。
重點分析內容：
1 、法國文藝復興早期建築中古典形式同中世紀形式結合的特徵。
2 、法國文藝復興盛期建築的嚴謹感與民族特色。
3 、絕對君權、唯理主義與古典主義建築藝術理論的形成，
4 、莊重但「冷峻」的法國古典主義建築的特色。
5 、巴羅克藝術同古典主義的共存。
6 、對於重點分析對象，學生應能以草圖方式記憶和表達其典型形象，並能通過它們把握具有典型意義的巴洛克建築特色。
附： 18 世紀出現的洛可可裝飾。
應知曉的實例 ：
商堡，阿塞—勒—李杜府邸，麥松府邸，浮—勒—維貢府邸，魯佛爾宮及其東立面，凡爾賽宮及園林，恩瓦利德教堂，小特里阿農宮，旺道姆廣場，協和廣場。
思考題：
法國古典主義建築審美與其歷史背景。
十二、泛歐文藝復興建築 （ 2 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、歐洲 15 世紀至 18 世紀其他地區的大體的歷史發展概況，資本主義生產方式發展，宗教革命與反動、民族分裂與統一，國家間的沖突，維護集權統治與資產階級革命等。
2 、中世紀建築藝術同古典建築藝術結合的一般文藝復興建築，以及巴洛克於法國古典主義的普遍影響。
一般建築情況：
1 、英國走向較嚴謹的古典式樣的建築發展概況。
2 、尼得蘭地區及中世紀與古典式樣為一體的活潑建築藝術。
3 、西班牙的多種風格並存。
4 、德國等中歐地區的巴洛克為主導。
5 、俄國中古民族風格轉向古典建築藝術。
應知曉的實例 ：
英國沃萊頓府邸，白廳宴會廳，聖保羅大教堂；尼得蘭地區安特衛普市政廳、市場行會大樓，古達市政廳；西班牙貝殼府邸，阿爾卡拉·德·海納瑞大學，埃斯庫利阿宮；德國阿夏芬堡宮，德累斯頓尊閣宮，烏茲堡宮；俄國海軍部大廈等。
圖文綜合作業：
結合對西方建築各時代特徵的認識，選一種風格進行抽象，作一個當代建築空間場所設計，並加以說明。要求圖文並茂，展示歷史知識、與之結合得設計能力和文字說明分析能力。
近現代建築史
第四階段：西方資本主義社會初期的建築 （共 8 學時）
主要內容為 18 世紀中葉至 19 世紀末的歐美工業社會初期主要建築狀況。應充分聯系社會變革導致的機遇與問題，建築發展中傳統與革新的矛盾。
十三、近代社會轉折、復古思潮與工業化建築 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
1 、進入資本主義工業社會。資產階級革命，啟蒙運動的基本精神，工業革命帶來的新的生產與生活方式。
2 、各主要社會階層在新的社會形態與生產方式中的地位、態度。
3 、考古知識深化與西方列強在擴張中對其他民族文化的了解，
4 、工業化時代的大城市膨脹問題，新技術與新需求，城市規劃與建築工程技術學科的發展。
重點分析對象：
近代初期的復古建築藝術追求與特徵，體現新技術新形象的鐵結構建築，倫敦水晶宮。
重點分析內容：
• 古典復興建築的幾種基本建築特徵。同啟蒙運動、大革命、考古發現等的關系，以及對形式美的追求。
• 浪漫主義建築的幾種基本建築特徵。浪漫主義文化的興起、不同階段，以及同資本主義社會初期新的社會矛盾、國家民族關系、東西文化交流的聯系。
3 、折衷主義式復古建築的幾種基本建築特徵，同商品經濟、當時的建築教育、廣泛的藝術知識，以及新材料新結構的關系。
4 、這一時期的復古思潮同以前時代不同的建築藝術追求與文化意義，在建築發展進程中的進步性與局限性。辛克爾、拉布魯斯特等人基於古典傳統的建築發展。
5 、鐵材料的大量生產，以鐵為代表的新材料、新結構的特徵，在建築設計還普遍延續傳統形式時的應用特點。
6 、大跨、多層，快速、經濟等新建築需要，新結構與傳統形式的矛盾。
7 、從工程設計角度突破傳統形式的革新。帕克斯頓設計的倫敦水晶宮，其設計背景、建造方式、建築特點與歷史意義。
8 、學生應能以草圖方式記憶和表達水晶宮的特徵，並能通過它把握具新技術下具有典型意義的變革。
應知曉的實例 ：
法國巴黎萬神廟，雄師凱旋門，軍功廟，英國大英博物館，美國國會大廈；英國封蒂爾修道院（府邸），丘園中國塔，布萊頓皇家別墅，國會大廈；法國巴黎歌劇院，巴黎聖心教堂，義大利伊曼紐爾二世紀念碑， 1851 年倫敦世界博覽會水晶宮， 1889 年巴黎世界博覽會埃菲爾鐵塔與機械館。
思考題：
折衷主義建築的時代性與歷史局限性。
水晶宮的建造、材料與形式特點及其歷史意義。
十四、各種建築革新浪潮 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
導致初步建築革新的背景：社會文化領域從不同角度面對工業化的態度，繪畫藝術發展對建築學的影響，現實需要和技術進步的促進。
重點分析對象：
工藝美術運動，新藝術運動及其相關建築流派，芝加哥學派，鋼筋混凝土與框架結構的出現。
重點分析內容：
1 、工藝美術運動對待工業化生產和紀念性復古建築藝術的態度，注重民間手工藝的革新方向，拉斯金、莫里斯、韋布等代表人物，人民性的藝術觀與服務目標的進步性與實踐的局限性，建築藝術特點，把建築藝術帶向現代社會的歷史地位。
2 、印象派繪畫藝術的出現與新材料在建築中的更廣泛運用，新藝術運動同它們的關系，走向新型裝飾的革新方向，法國、比利時新藝術的代表人物維爾德、霍塔等，裝飾性的建築藝術特點，進步性與局限性。
3 、泛新藝術運動的格拉斯哥學派、青年風格、維也納學派、分離派等流派與其主要人物麥金托什、恩代爾、瓦格納、奧別列去與個人及其建築特點。
4 、戈迪的塑性建築、貝爾拉格有關形式與構造、空間的觀點和建築特點。
5 、路斯同堅持裝飾者的論戰及其建築。
6 、特定歷史機遇下芝加哥的城市發展與芝加哥學派的形成，在高層建築領域取得的技術進步與藝術特點，一般建築特徵，沙利文有關建築形式與功能的見解及其建築藝術特點，在現代建築形成中的地位。
7 、鋼筋混凝土結構，框架建築的早期實例，同鐵——鋼結構一道對 20 世紀建築的影響。
應知曉的實例 ：
紅屋，布魯塞爾都靈路 12 號住宅，格拉斯哥藝術學校，路德維希展覽館，維也納郵政儲蓄銀行，維也納分離派展覽館，米拉公寓，阿姆斯特丹證券交易所，斯坦納住宅，馬癸特大廈，芝加哥百貨公司大廈，巴黎富蘭克林路 25 號公寓等。
思考題：
工藝美術與新藝術運動革新的特點與局限。
芝加哥學派在 19 世紀的歷史先進性。
第五階段： 20 世紀上半葉「現代建築」的形成與發展 （共 12 學時）
主要內容為歐美 20 上半葉建築走向「現代建築」的革新與「現代建築運動」。
十五、工業社會發展與抽象藝術對新建築的影響 （ 4 學時）
一般歷史背景與建築知識：
工業化迅速進展，實用技術發明大量普及，資本主義社會及新老資本主義國家矛盾加劇，一次世界大戰和俄國社會主義革命發生，各種政治、科學與人文學術與文化思潮活躍。於此相關，建築設計逐漸借鑒工業產品設計，視覺藝術中先鋒派抽象藝術成為重要一支，同對待社會的態度相關，並密切影響了建築藝術。
重點分析對象：
德意志製造聯盟，未來派，表現派與門德爾松的愛因斯坦天文台，風格派與里特維德的烏德勒支住宅，構成派與塔特林的第三國際紀念碑。

10. 工藝美術運動在設計史上有什麼意義

工藝美術運動在設計史上的意義：

1、工藝美術運動是世界現代設計史上第一個真正意義上的設計運動，雖然范圍較小，但是影響深遠，在美國影響了芝加哥學派，在歐洲促使掀起了一個規模更加宏大，影響范圍更加廣泛的、試驗程度更加深刻的「新藝術」運動。

雖然工藝美術運動在20世紀開始失去勢頭，但是對於精緻、合理的設計，對於手工藝的完好保存迄今還有相當強的作用。

2、給後來的設計家提供了新的設計風格參與，提供了與以往所有設計運動不同的新的嘗試典範

3、英國的「工藝美術」運動直接影響到美國的「工藝美術」運動，也對下一代的平面設計家和插圖畫家產生一定的影響。

4、工藝美術運動對工業化的反對，對機械的否定，對於大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。對於強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有看可能成為低收入的平民百姓所享用，因此，它依然是象牙塔的產品，是知識分子一廂情願的理想的結晶。

(10)紅屋歷史意義擴展閱讀：

二十世紀初，英國的「工藝美術」運動已經被歐洲大陸蓬勃興起的「新藝術」運動取而代之了。綜觀「工藝美術」運動，它的確有一些不容忽視的重要特點。

在一派維多利亞矯飾風氣之中，這些設計先驅們能夠採用中世紀的純朴風格，吸收日本的和自然的裝飾動機，創造出有聲有色的新設計風格來，而同時又完全與各種歷史復古的風格大相徑庭，的確是難能可貴的探索。

在轟轟烈烈的工業革命高潮之中，表現出一種與時代格格不入的出世感，也體現出知識分子的理想主義情感，強調手工藝的重要，強調中世紀行會的合作精神，都是非常特殊的。

「工藝美術」運動的缺點或者說先天不足是顯而易見的，它對於工業化的反對，對於機械的否定，對於大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過於強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。

因此，它依然是象牙塔的產品，是知識分子的一廂情願的理想主義結晶。對於矯飾風格的厭惡，對於大工業化的恐懼，是這個時期知識分子當中非常典型的心態。英國人在19世紀中期開始的「工藝美術」運動探索，其實代表了整整一代歐洲知識分子的感受。

當時能夠真正認識工業化不可逆轉的潮流的人其實在知識分子當中並不多見，因此，在英國「工藝美術」運動的感召之下，歐洲大陸終於掀起了一個規模更加宏大、影響范圍更加廣泛、試驗程度更加深刻的「工藝美術」運動——新藝術運動。

參考資料來源：網路-工藝美術運動