戲劇的歷史發展

『壹』 戲劇的發展歷程

20世紀的戲劇也是急遽精緻化的過程，從表演到舞台、從文本到觀念迅速地趨向精緻化。1949年後受蘇聯戲劇思想觀念的影響，更加速了這一進程。新中國成立後的戲劇，尤其是新時期以來的戲劇，在藝術上的成就和探索是非常顯著的，戲劇與劇人的地位也是史無前例的。但同時，戲劇發展的不景氣、生存困難日漸顯露，究其原因有許多，文化的多元、藝術的繁雜、科技的月異、節奏的加速、趣味的多樣等等，戲劇的「老大」地位不復存在，都是造成戲劇危機狀態的重要原因，戲劇自身的變革、發展更是這種境況的主要原因，除此主、客觀原因外，還有其他因素嗎？上述因素是我們平常容易思索、考慮的，盡管各人的理解、詮釋立場不同，但著眼點是大致不差的。我們認為，除了上述主、客觀因素外，還有一個重要的方面不容忽視，這就是戲劇場，戲劇的生態環境。
戲劇是一種舞台藝術，其原生態更是一種廣場藝術、廟會藝術、祭祀藝術，它的表演是一種藝術呈現，還是一種大眾文化、社會文化。這樣講，既是表演行為意義上的，也更是精神、思想層面的。生態問題不僅是一度創作問題，不僅是二度創作問題，也不僅是演員與觀眾的形式交流，而是戲劇對民眾具有本體生命意義的參與、融合，所謂「魚是活在水中看的」，就如同水對魚的意義，沒有了水，就沒有魚，沒有魚的生命，戲劇的現實境況是它的「場」、它的生態環境被改變、破壞了。
戲劇的發展並不完全處於一個層面，它的生態狀況並不完全相同，總的來看，戲劇精緻化歷程使戲劇生態在民間受到根本性的棄轉，疏離了民間。本質地看，戲劇是一種民間藝術，它的孕育、發生、發展和遞嬗都是在民間實現的，對於民眾，戲劇不惟是藝術，更是與他們精神息息相關的生活。對於他們，看戲不惟是欣賞，更是感受生活的一種方式；對於他們，戲劇在舞台，在廣場，在廟會，在他們的生活中、精神中，是他們生活的組成。演出與他們的信仰祭祀、風俗習尚融為一體，他們不惟是看客，更是參與者、實踐者。戲劇與民眾的生活、信仰、精神追求密不可分，這是中國戲劇生生不息、長壽長命的秘訣。它比我們一般所認識的「泛戲劇」更泛，因為這是一個戲劇「場」、戲劇生態環境，「泛戲劇」依託的是這樣一種生態環境。從「泛戲劇」到王國維所認為的「真正之戲曲」出現，對中國戲劇（戲曲）有了比較統一、明晰、科學性的釐定，改變了過去「泛」、「雜」的不講究使用，其規范、科學的意義只到今天還在顯示，但某種程度上它也將人們的觀念窄化，忽略、疏離戲劇的生態環境，不知不覺中使戲劇越來越成為小眾的藝術，與民眾尤其是民間的距離越來越大，其結果一方面戲劇更精緻化，另一方面戲劇市場更蕭條、冷清。
顯然，戲劇的發展、命運與戲劇的生態環境有著密切的關系，在整合戲劇、重視民族藝術的新世紀，戲劇的生態如同國家整體的生態一樣，需要退耕還林，固本求源。現實中，走向市場、走向民間的戲劇，在恢復戲劇的生態環境方面所作甚多，一些過去演出中伴隨的事象如祭祀儀式、嫁娶喜慶、還願酬答、民俗風情等等復又昌行，戲劇性、藝術性淡化，將戲劇生活化，這種現象的卷土重來表明戲劇生態建設的重要性，該是怎樣的生態關系可以商榷，但我們不應忽視這種生態環境的建設和生態平衡，戲劇與民間與百姓、百姓的生活和精神是一個系統工程，形成一個完整的生態鏈，恢復與構建這個生態鏈是當務之急。21世紀初民間活躍的演出，尤其是許多沿海地區往往一個市有上百個民間劇團，與城市不斷的萎縮形成對照，當然民間的戲劇市場並未穩定、成熟，還處於過渡時期，但這一現象的泛起是值得我們重視和研究的，我們久違藝術規律、市場規律，現實的民間戲劇發展給我們以積極的啟示，遵循藝術規律、市場規律，戲劇的發展會進入良性，戲劇的生態會出現綠色。
三、戲劇發展的多層次多途徑
對戲劇發展我們基本的看法是，在新世紀在市場經濟條件下，戲劇能夠做到遵循戲劇藝術自身的規律向前發展。許多年來，我們經常說按藝術規律行事，而事實上各種非藝術的、凌駕於藝術之上的意識觀念嚴重阻滯、扭曲了戲劇的藝術發展，這種影響和陰影迄今未盡，市場過程也是戲劇自我實現的過程，當然，受經濟利益追求的驅動，與藝術也會產生矛盾、沖突，但只要有政策的規定和理性研究的引導、調節，就不會使戲劇發展脫離本體，不會造成曾經有過的人為種種。僅此一點，對戲劇的前途和未來我們就該樂觀。戲劇的發展需要政府、需要經濟上的支持，需要「養」，尤其是代表民族特色或頗具地域特色而不一定有市場效益的劇種，但不能以「公益性」的名義重新將戲劇納入計劃經濟時代式的人為「軌道」——還要注意那些打著關心、愛護口號的非遵循藝術發展規律的人為性行為。
顯然，戲劇的發展處於一種新的轉型與蛻變期，舊的束縛、舊的體制將完全改變，在這樣一種歷史性過渡、整合時期，戲劇發展暴露出的問題也是根本性的，時代的突飛猛進與戲劇的齟齬、碰撞也格外顯眼，似乎讓具「憂患意識」的某些人感覺到戲劇的氣數已盡——畢竟它已經流行了上千年，判決它死刑不能說不人道，「過去了的這個世紀完成了從培植戲劇的輝煌到基本埋葬了戲劇的航程」（《告別戲劇世紀》），殊不知中國戲劇獨特魅力就在於它頑強的生命力，這是中國文化精神決定的，顯別於雖悠久但在歷史長河中也猶如曇花一現的古希臘、羅馬戲劇和古印度梵劇，難覓其蹤。多少次的歷史進化和蟬蛻，使戲劇與時代與大眾始終緊密相關，成為不同時代的流行性藝術，它的輝煌當然也不只是20世紀，它的文化精神、代謝機制是戲劇永葆青春和朝氣的保證。歷史上，戲劇的發展也曾有許多危機、消長、爭勝，但長江後浪推前浪，青山遮不住，畢竟東流去。當代戲劇危機具有深刻性，戲劇規律、戲劇機制及戲劇生態的被破壞，不僅使戲劇未能追蹤時代發展、變革，反而有所倒退，時代與社會則日新月異，科學技術突飛猛進，級差猛然拉大，人們的心裡感受也猛然跌落，遂覺戲劇難以再有作為。
戲劇需要變革、發展，新的世紀提供了可能和條件，在聯合國教科文重視人類口頭和非物質遺產，中國重視民族民間文化的保護，實施國家舞台藝術精品工程的背景下，作為民族藝術的戲劇（戲曲）將受到關注和重視，但戲劇的發展不能一概而論，因地域、因劇種、因觀眾群的不同，應該分層次、多途徑，走出新的探索之路。其中也可能在傳統戲曲中發生較大的變異，出現新的變種，似乎「戲曲化」某種程度上成了戲劇探索、變革的一種桎梏和枷鎖，在戲劇探索的道路上不應該有程式，傳統積淀深厚是好事，但不要成為包袱，傳統藝術的精髓你想仍也仍不掉，所以更多情況下我們善意、尊崇傳統的「戲曲化」，阻滯了人們對戲劇想要超傳統、新思維的探索、變革。改革與探索不應是我們人人掛在嘴上的口頭禪，更應該是實實在在的實踐，鼓勵標新立異，容許反叛。不應該因為我們對戲劇的「愛護」耽誤了戲劇——這應該是一種思想觀念的改變。
戲劇在新世紀的發展應分多種層次、多種途徑，具體來說可以劃分四種形態，一，精品性，這樣的作品是戲劇作為當代藝術存在和發展的標志，是戲劇創作、劇種發展的基本形態，強調文學性、藝術性，鼓勵創新，以進入國家舞台藝術精品為目標。二、市場化，市場經濟條件下，戲劇與戲曲劇種發展的必由之路是市場。沒有市場，就沒有戲劇，沒有戲曲劇種。市場化不僅是為生存，找觀眾，也是按藝術規律行動。市場化對戲劇發展更具普遍性。三，文化性，戲劇、戲曲劇種來自民間，紮根民間，戲劇演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生，相伴而存，是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲劇而言也就是剝離了它生存與發展所依附的基礎。四，文物性，有的劇種沒有市場生存能力，沒有觀眾，但它的存在甚至曾經輝煌，作為一種比較完整的劇種，當它瀕危時，政府與各級文化部門不應任其消亡，而應作為「博物館藝術」加以保護，應發揮其歷史、文物甚至旅遊資源的價值。
戲劇發展的道路還很艱巨、漫長，但不是沒有前途，21世紀的戲劇在多元文化、多種藝術競爭中會有它的輝煌和繁榮，當然不是獨秀，獨秀的時代已經過去，但有它樂觀的一席之地，這又是毋庸置疑的，我堅信。

『貳』 中國古代的戲劇發展歷史是怎麼樣的

我國是一個民族眾多的大家庭，傳統的戲劇數不勝數，比如：京劇，豫劇，晉劇，黃梅戲，秦腔，粵劇，閩劇等等，還有敲大鼓評劇，崑曲等等，發展到現在還有很多劇目不計其數，戲劇也是博大精深。

『叄』 中國戲劇的發展歷程

中國戲劇的起源應從遠古社會的祭祀活動說起。人們帶著面具、跳著舞蹈與神靈勾通，可能還有唱詞。楚辭中的九歌就是屈子整理修改的楚國先民祭祀時吟唱的歌詞。尤其是湘君和湘夫人中還有對唱，試想一下，二個人身穿遠古時期的服裝，帶著神的面具走上祭壇，高聲的吟唱。有情節、有故事。這是不是很像二個演員穿著行頭，畫著臉譜走到戲台上唱戲？當然這種祭祀活動還不能稱之為戲劇，它們的根本區別就在戲劇是用來娛人的，而祭祀是用來敬神的。但不可否認的是它是戲劇的雛形。
到了東周時期出現了供人娛樂的俳優，但這還不是戲劇，因為他們不過是以滑稽的言行來逗樂貴族。之所以提他是因為這種風格後來滲入中國戲劇甚至在華語電影中也能見蹤影。西漢時出現的百戲廣泛的匯集了民間各種表演藝術，並受西域文化影響出現如《東海黃公》的戲劇性故事的演出，這大概可以算做是准中國戲劇了。
漢唐以來戲劇似乎沒有得到什麼發展，但歌舞的發展迅速，這為戲劇的正式形成提供了良好的條件。
真正意義上的戲劇的產生是在宋金時期。北宋時期出現雜劇，分艷段（入話）、正雜劇（正劇）、雜扮（調笑）三部分演出。《東京夢華錄》記載：構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。可見當時這種宋雜劇是很受民眾歡迎的。當是的雜劇故事多取材於宗教故事、傳奇、話本小說。且這時候因受傀儡戲的影響，產生了臉譜。
元朝是中國戲劇的成熟時期，這時候涌現出大量的優秀劇作家和優秀劇目如關漢卿的《竇娥怨》、《救風塵》，王實甫《西廂》，白撲的《牆頭馬上》、《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》等。這時候中國戲劇的行當正式產生和確定了。可惜的是元雜劇只有劇本流傳於世，其表演藝術沒能流傳下來。也正是因為元雜劇沒能流傳後世，才使得晚於它出現的崑曲被現代人稱為百戲之祖。
元末，顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為「崑山腔」，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱崑曲。昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
崑曲的著名劇目有《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》、《精忠旗》、《十五貫》、《雷峰塔》、《清忠譜》、《風箏誤》等。
崑曲在清初深受社會各階層的喜愛，康熙、乾隆、曹雪芹、江春（乾隆時期揚州最大的鹽商）都對崑曲極為喜愛。但因為崑曲劇本致雅，文人氣太重，再其它地方戲興起之後崑曲的地位迅速下滑。張堅《夢中緣序》記載：長安(指北京)梨園稱盛,都人所好,惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔),厭聽吳騷,聞歌崑曲,輒哄然散去。可是崑曲幸於元雜劇，直到現在還在傳唱，因為中國始終有一群人鍾情於它，這一群人被稱做「文人」。
崑曲被稱為中國百戲之祖除其產生的時間早之外，還有一個原因。民國至建國初是崑曲最沒落的時期，這一輩崑曲演員是「傳」字輩，這顯然表達了他們師父的一種期望。這一時期的傳字輩藝人幾乎沒有一個從事崑曲事業，而是在其它各京劇團或地方戲劇團任藝術指導，他們把崑曲的藝術帶入了京劇和其它地方劇種，在中國幾乎毎一個劇種中都有崑曲的影子。
2001年5月18日崑曲被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」的稱號。
隨著崑曲的沒落，京劇逐漸取代了崑曲成為中國的國戲。
乾隆年間四大徽班（三慶、四喜、和春、春台）進京。「四大徽班除演唱徽調外,也唱崑腔、吹腔、四平調、梆子腔等，在表演藝術上博採眾長,融於徽戲之中，兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。後徽劇與湖北的漢劇相互相融為京劇的誕生奠定了基礎，史稱徽漢合流。道光至咸豐年間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。
之後京劇名家輩出，京劇進入鼎盛時期。
崑曲最沒落的時期也正是其它地方戲的繁盛時期，一時間越劇、川劇、豫劇、黃梅戲……百花齊放。
改革開放後由於社會的迅速發展，中國包括戲劇在內的傳統文化被人們遺棄，近幾年又重新被一些人重視起來，但願這是中國文化再次振興的兆頭。

『肆』 中國戲曲的發展史

一、先秦（萌芽期）

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統，如「儺戲」。

同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

二、唐代中後期（形成期）

中唐以後，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，並給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。

音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

三、元代（成熟期）

到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。

12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。

四、明清（繁榮期）

戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。

溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。

五、現代（爭輝期）

新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。

戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化「的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

(4)戲劇的歷史發展擴展閱讀：

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。

它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

『伍』 中國古代戲曲的演變歷史

中國戲劇的起源：

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了專宋元之屬際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗。

如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

中國戲劇的發展：

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。

它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈

『陸』 中國戲劇的起源與發展

中國戲劇的起源：

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗。

如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

中國戲劇的發展：

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。

它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。

元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部。

進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。

中國話劇從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。

一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了「了乙·一八」事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。

這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下。

中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。

(6)戲劇的歷史發展擴展閱讀：

戲劇精神：

中國戲劇既有別於古希臘的戲劇，也有別於歐美近現代的戲劇。因為，中國戲劇是在中國文化氛圍之中創造出來；所以，中國人的政治觀、歷史觀、審美觀已經給中國戲劇貼上了醒目的標簽。

雜劇、南戲、雅部、花部的創造，既不是空穴來風，也不是隨心所欲。中國戲劇，是中國文化推陳出新的創造，屬於中華民族以藝術的形式審視過去、解剖現實、嚮往未來的精神追求。

戲曲起源和發展：

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統。

如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

12世紀中葉到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。

這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔。

崑腔受封建上層人士的歡迎。明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。

京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。

不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。辛亥革命前後，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動。

著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以後的戲曲改良積累了寶貴的經驗。現代戲曲從1919年「五四運動」到中華人民共和國成立，在這段時期，一些有志之士對戲曲進行了改革。

梅蘭芳在「五四」前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創作了不少的作品。

五四運動到抗日戰爭爆發前夕，各個劇種都出現了一批高水平的優秀演員。京劇有餘叔岩、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝。

秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等。

著名歷史學家吳 還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以後，又陸續推出一系列優秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆盪火種》。

豫劇《朝陽溝》等。粉碎「四人幫」後，重建了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化」的問題。

『柒』 中國戲劇的歷史沿革

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。 南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。它用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定。其唱法富於變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由於南曲聲腔與北曲不同，因而二者風格迥異。
錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文 238 種，其中絕大多數為元代作品，實際當不止此數。這些戲文中今存全本者僅《張協狀元》（一般認為是南宋時作品），《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。 元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。
王國維說：唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。元雜劇取得了與唐詩宋詞並稱的崇高地位，其傑出成就主要表現在它深厚的思想內容和高度的藝術造詣兩方面。
元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層歷史傳說的保護色。但許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現實意義：1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現實和人民的深重苦難。2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的贊頌歷史豪傑，如《單刀會》等。有的表現各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農民張撇古對權豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽為四大愛情劇的《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現了婦女的願望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活斗爭，如《救風塵》、《金線池》等。4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，贊揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現實意義。在藝術方面，元雜劇形式新穎獨特，在結構情節、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標志著我國戲曲藝術的成熟，有著鮮明的藝術特色：1、現實主義是元雜劇創作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現人民的反抗斗爭，並往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權豪勢要、奸佞之徒，則給予應有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。2、在結構方面，優秀的雜劇作家多能從填詞之設，專為登場出發，精心地設置關目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節緊湊而富於變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術成熟的一個重要標志。關漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優秀作家，都能遵循人物性格發展的必然性去安排情節，然後又通過尖銳激烈的戲劇沖突，運用豐富多樣的藝術手段去揭示人物的性格特徵，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言並使之與文學語言融為一體，形成通俗流暢，質樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學創作從文言向白話發展的一個顯著變化。元雜劇多數作家的語言重本色，如關漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。 明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。
由於明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台，對有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由「教坊」承應；到萬曆間，內廷專設「四齋」、「玉熙宮」等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄「家班」，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇斗勝，往往親為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞台藝術的發展，有一定的推動作用。民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。
在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規范，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求「唱出各樣曲名理趣」，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在崑曲演唱實踐中總結出的經驗，並成為中國民族聲樂的重要遺產。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在「字多音少，一瀉而盡」的基礎上，創造出「幫腔」和「滾調」。「幫腔」是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環境氣氛的作用。「滾調」是以「流水板」，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節奏的變化，也有助於更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數只用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層群眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯系，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。
在表演藝術方面，腳色分工的細致，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是崑山腔，從南戲的 7 個腳色發展為「江湖十二腳色」，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。總結崑山腔表演藝術經驗的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的「身段八要」、「藝病十種」等，標志著崑山腔表演藝術的嚴格要求。弋陽諸腔的表演雖不如崑山腔那麼精緻，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞台的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往「能令觀者出涕」。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。 清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。 、
清代地方戲有著強勁、凄切的主體風格，它創建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變為分場的結構形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結構鬆散，而是有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、准確度不高等。
清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統計時，統計出傳統戲曲劇目共51867個，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個。清代地方戲多為出身於農民或農村的手工業者、城市社會底層的藝人集體創作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。
中國話劇從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。在其初期、『藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依託物，作為中國話劇立足之點；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種「不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態」它在藝術形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有紮下根來。「五四」以後重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱「新劇」。1928年起稱「話劇」，沿用至今。
1919年，中國發生了一場震驚屮外的「五四」運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它商揚民書和科學的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；於是行新文學的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運動中形成。
西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過「五四」新文化運動的培育，這個「舶來品」終於在中國大地上站穩了腳跟。其標志是：新的戲劇文學的產生，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，「愛美劇」即業余演劇制度的興起，業余（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。
最早提出「愛美的戲劇」的是汪優游。他認為，商業勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要仿西洋的「Amateur」和東洋的「素人演劇」的辦法，組織一個非營業的戲劇團體。他的這一主張，干第二年得以實現——經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為「五四」運動之後第一個話劇團體。其成立「宣言」稱：「當看戲是消閑之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。」
此後，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了「愛美的戲劇」運動，校園劇團如雨後春筍，紛紛出現，構成「五四」戲劇的一道風景線。
民眾戲劇社勢衰之後，上海另一戲劇團體——戲劇協社嶄露頭角。於20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，並培養了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。
「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
20世紀初，伴隨著中國文化領域的變革思潮勃興，戲劇改良運動也蓬勃展開。但當時的新劇即「文明戲」和早期話劇，並沒有導演的設置。1921年，戲劇家洪深美國留學歸來，與同仁們在上海戲劇協社的演出和實踐中，真正確立了正規的導演排練制度，並制定和形成了較完整的導演體制。但真正使戲劇導演藝術發展起來的，則是30年代之後。20世紀初，上海京劇藝人借鑒早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時首次在廣告中用了導演的詞彙：「周信芳君主編導演兩大本漢史破天荒文武機關好戲」，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學的南開大學教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當時張鵬春也用了導演這一稱謂，但是京劇中導演制的建立和形成是在中華人民共和國建立以後，而真正將導演制引入戲曲領域的，在戲曲中建立編導制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。
30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了「了乙·一八」事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。
這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下，中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。其主要特點是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結合在一起，植根於民族文化的土壤，在借鑒西方話劇的同時，更以中國傳統的藝術精神，對這一外來藝術形式進行創造性的轉化，使之成為為中國現實所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種；涌現了曹禺、夏衍等一批傑出的劇作家和一批傑出的劇作；職業劇團開始出現，演劇藝術接近和達到世界的水準。
而戲曲則始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計，而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次被稱為中國五大戲曲劇種。 各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。
除了話劇之外，中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

『捌』 中國戲劇的發展史

中國戲劇（China Drama）

中國戲劇主要包括戲曲和話劇，戲曲是中國固有的傳統戲劇，話劇則是20世紀引進的西方戲劇形式。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富於藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且，在世界劇壇上也佔有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。

【歷史起源】

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷、明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

【古典戲曲基本形式】

宋元南戲
宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。

元代雜劇
元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。

明清傳奇
明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲
清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。

「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
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