素髹歷史發展

A. 中國傢具發展歷史，誰能詳細的解釋一下

傢具一詞，它們詞意包括很廣，但通常一般指由木匠所製造的「桌椅板凳」之類。古人是席地而坐，室內以床為主，地面鋪席；再後來出現屏、幾、案等傢具，床既是卧具也是坐具，在此基礎上又延生出榻等。到商、周、秦、漢、魏各時期，沒有太多變化，有凳、桌出現，但不是主流；直到漢代，胡床進入中原地帶，到南北朝時期，高型坐具陸續出現，垂足而坐開始流行。憩居形式到了唐代仍然是兩種形式並行，高的桌、椅、凳等已被不少人所使用，但席地而坐仍然是很多人的日常習慣。
真正開始垂足高坐從宋代，各種配合高坐的傢具也應運而生。元、明、清各代，對傢具的生產、設計要求精益求精，尤其是明清兩代，成為傳統傢具的全盛時期。
中國歷代傢具的特質，在於它不僅僅通過各歷史時期的演變，完善其服務於人類的使用價值，同時還凝集出在其特定環境里形成的不同的藝術風格。在現存的位數眾多的明清傢具中，比較集中的體現出精湛的工藝價值、極高的藝術欣賞價值和沉重的歷史文化價值。這就使傢具成為中華民族值得驕傲並珍視的文化遺產之一。
宋代以前的生活方式起居習慣都與後來差別很大，所以我們今天幾乎無法見到宋以前的傢具實物。宋以後的千年當中，人們習慣於垂足高坐，並產生大量既美觀又實用的傢具，明清傢具是傢具的黃金時代，可以說是達到了登峰造極的地步。
明及清代前期傢具製造業空前繁榮，大致上可歸於兩個原因，一是城市鄉鎮的商品經濟普遍發達起來，社會時尚的追求也從另一個側面刺激了傢具的供需數量；另一個原因可能與海運的開放有關，硬質木材大量湧入，使工匠們有發揮的空間，竟相製造出在堅固程度和美觀實用等方面都超越了前代的傢具。
人類脫離洞穴生活後，經歷了一個相當長的部落紛爭、城邦混戰的徘徊時期。中國在商代進入青銅文明時期，從現有的出土文物中可以看到當時高超的鑄造技術和不凡的審美趣味。在先民的日常生活當中，祭祀活動佔有至高無上的地位，把風調雨順、五穀豐登寄託於上天的佑護。禮器成為這一時期最重要的器物，其中也有一部分器物可視為早期的傢具，起到置物、儲存等作用。比如「俎」，就是一種專門用來屠宰牲畜的案子，並把宰殺完的祭品放在上面；再如「禁」，是商周時期放酒器的檯子，造型渾厚，紋飾多為恐怖的饕餮紋。
此外，商代已出現了比較成熟的髹漆技術，並被運用到床、案類傢具的裝飾上。從出土的一些漆器殘片上，可以看到豐富的紋飾，在紅地黑花之外，還鑲嵌象牙、松石等，其技術達到了很高水平。
春秋時期，奴隸社會走向崩潰，整個社會向封建社會過渡，到戰國時期生產力水平大有提高，人們的生存環境也相應地得到改善，與前代相比，傢具的製造水平有很大提高。尤其在木材加工方面，出現了象魯班這樣的技術高超的工匠，不僅促進了傢具的發展，而且在木構建築上也發揮了他們的才能。由於冶金技術的進步，煉鐵技術的改進給木材加工帶來了突飛猛進的變革，出現了豐富的加工器械和工具，如鐵制的鋸、斧、鑽、鑿、鏟、刨等等，為傢具的製造帶來了便利條件。相傳鋸子就是由魯班發明的，工藝的改進也促進了傢具的改進。
當時主要的傢具品種是幾、案等。其中木製品大部分都以漆髹飾，一則為了美觀，顯示傢具主人的身份和地位，二則是對木材起保護作用。當時人們的生活習慣是坐、跪於地上，所以幾、案都比較低。
床的出現，使人類的生活水平向前邁進了一大步。木材埋於地下，受潮受壓，容易腐敗；使用過程中也容易受到水、火的損害，所以我們很難見到那時的實物。在河南信陽出土的彩繪大床，是極其難得的物證，可以看出楚國的傢具製造情況，亦可依此推斷它的前身。早在商周時期就有使用屏風的記載，它起到分割空間、美化環境的作用，春秋、戰國時期，其製作和髹飾都已相當精美。
秦始皇統一天下，建立了中央集權的封建國家，一系列的改革措施使政治、經濟、文化都達到了一個全新的高度。規模龐大的阿房宮是秦始皇大興土木的一個標志性建築，當時的輝煌都隨著戰火和天災付之一炬，豪華的陳設和恢宏的殿堂都無處找尋了，我們只能藉助於史料記載和文學作品來想像當時的境況。
漢代仍然是席地而坐，室內生活以床、榻為中心，床的功能不僅供睡眠，用餐、交談等活動也都在床上進行，大量的漢代畫像磚、畫像石都體現了這樣的場景。床與榻略有不同，床高於榻，比榻寬些。設置於床上的帳幔也有重要作用，夏日避蚊蟲、冬日御風寒，同時起到美化的作用，也是顯示身份、財富的標志。
幾在漢代是等級制度的象徵，皇帝用玉幾，公侯用木幾或竹幾，幾置於床前，在生活、起居中起著重要作用。案的作用相當大，上至天子，下至百姓，都用案作為飲食用桌，也用來放置竹簡、伏案寫作。
隨著對西域各國的頻繁交流，打破了各國間相對隔絕的狀態。胡床就在此時傳入我國，這是一種形如馬扎的坐具，以後被發展成可折疊馬扎、交椅等，更為重要的是為後來人們的「垂足而坐」奠定了基礎。
從魏晉六朝至宋元時期，前後千年有餘。中國社會此期間出現過激烈變動，魏晉南北朝連年戰亂，李唐王朝太平盛事，宋代市井生活日益繁榮，元帝國疆域遼闊，史無前例。這些劇烈的變動給社會帶來巨大的變化，元朝時義大利旅行家馬克·波羅對雄偉壯麗的東方帝國贊頌有加，東方文明的光芒與歐洲中世紀的黑暗形成鮮明對比。這一時期，中國人的生活以及中國人在生活中所使用的傢具都發生了根本性的變化。「席地而坐」是魏晉以前中國人固有的習慣，從東漢時期開始，隨著東西各民族的交流，新的生活方式傳入中國，「垂足而坐」的形式更方便、更舒適，為中國人所接受，這種坐姿的傳入與佛教的傳入有直接關系，尤其到魏晉南北朝以後，一個更加豐富多彩的世俗生活形態開始了。
盡管漢末至六朝這一段時間政治混亂、戰爭頻仍，但其間的精神生活卻很自由很開放，藝術創造充滿熱情。在戰亂中疲於奔命的人們對佛教所描繪的來世充滿幻想，而超脫凡俗的高士放浪形骸，隱居山野，陶淵明、竹林七賢，就出現在這樣的社會背景下。佛教的日益盛興，促進了大規模地建設廟宇、石窟，其中的陳設、用具也都受到外來影響，出現了墩、椅、凳等高型傢具。
遺憾的是我們無法見到當時傢具的實物，參考資料只能藉助於同時期的壁畫、石刻、文字記載或其他工藝品的仿製品。從唐代的繪畫中可以看到椅、凳、雙人胡床、墩等傢具，但這些傢具僅限於上層社會或者僧侶所使用。這與承襲前代席地而坐的習慣有關，或許是當時的人們把床、榻都理解為高的地面。在裝飾方面，浮雕配件或繪畫圖案，都與佛教有很大關系。
隋朝只維持了37年，在傢具方面沒有什麼特殊的東西，也看不出有什麼變化。真正的繁榮時期是在唐代。唐代初期就出現了蓬勃進取的精神風貌，長時間的戰亂和流離失所在江山統一後，人們的生活熱情得以爆發。「貞觀之治」帶來了社會的穩定和文化上的空前繁榮。唐代的傢具在這樣的社會背景下，顯現出它的渾厚、豐滿、寬大、穩重之特點，體重和氣勢都比較博大，但在工藝技術和品種上都缺少變化。豪門貴族們所使用的傢具比較豐富，尤其在裝飾上更加華麗，唐畫中多有寫實體現。這一時期的傢具出現復雜的雕花，並以大漆彩繪，畫以花卉圖案。
從唐代敦煌壁畫上除了可以看到鼓墩、蓮花座、藤編墩等，還可以見到形制較為簡單的板足案、曲足案、翹頭案等。文人士大夫們多追求素雅潔凈，所以這一時期的立屏、圍屏多素麵無飾。床榻類無多變化，因襲上代形制，以箱式床、架屏床、平台床、獨立榻為主。
晚唐至五代，士大夫和名門望族們以追求豪華奢侈的生活為時尚，許多重大宴請社交活動都由繪畫高手加以記錄，這給我們研究、考察當時人們的生活環境提供了極為可靠的形象資料。五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是個很好的例子，畫面向我們清晰地展示了五代時期傢具的使用狀況，其中有直背靠背椅、條案、屏風、床、榻、墩等等。完整簡潔的形式也向我們預示了明式傢具前期形態，為中國歷史傢具的最完美階段打下了基礎。
從10世紀中晚期開始，宋王朝展開了它經濟發展、城市繁榮的畫卷。
宋時高座傢具已相當普遍，高案、高桌、高幾也相應出現，垂足而坐已成為固定的姿勢，中國歷史上的起居生活變革由坐姿而定。城鎮世俗生活的繁榮使高檔宅院、園林大量興建，打造傢具以布置房間成為必然，這給傢具業的蓬勃發展提供了良好的社會環境。
宋代以及稍後的遼、金歷時300餘年，傢具發展經歷了一個高潮時期，高檔傢具系統已建立並完善起來，傢具品種愈加豐富，式樣愈加美觀。比如桌類就可分為方桌、條桌、琴桌、飯桌、酒桌以及折疊桌，按用途愈分愈細。宋代的椅子已經相當完善，後腿直接升上，搭腦出頭收攏，整塊的靠背板支撐人體向後依靠的力量。圈椅形制完善，有圓靠背，以適應人體曲線。胡床改進後形成交椅。幾類發展出高幾、矮幾、固定幾、直腿幾、捲曲腿幾等各種形式。宋代傢具在總體風格上呈現出挺拔、秀麗的特點，裝飾上承襲五代風格，趨於樸素、雅緻，不作大面積的雕鏤裝飾，只取局部點綴以求其畫龍點睛的效果。
相對而言，元代立國時間也比較短，統治者採用的政策是漢制，所以，不僅在政治、經濟體制上沿襲宋、遼、金各代，傢具方面亦稟承宋制，工藝技術和造型設計上都沒有大的改變。但值得一提的是這一時期出現了抽屜桌，抽屜作為儲物之匣方便開取，是一大發明，它更大程度地加大了傢具的使用效果。而這一新事物的出現也許更多地歸功於民族交流和文化交融。
從魏晉六朝至宋遼金元這千餘年間，中國王朝不斷更替，其中發生過兩次較大規模的民族融合，社會取向一直沿著封建儒家的統治路線運行。當西方正在黑暗的中世紀苦苦摸索，力圖走向新的啟蒙之時，中國的封建王朝又在不斷更替，元代也即將結素，隨之而來的將是一個更世俗，更多樣化的新時代

B. 中國古代手工業發展史

中國古代手工業：

一、按照行業分類

1、冶煉

商周：青銅。司母戊鼎、四羊方尊、三星堆青銅器；春秋戰國：冶鐵；東漢：杜詩 水力鼓風冶鐵工具；南北朝：灌鋼法。

2、陶瓷

東漢：青瓷；北朝：白瓷；唐朝：形成南青北白兩大系統；宋朝：五大名窯，景德鎮成為瓷都；明清：青花瓷、彩瓷、琺琅彩。

3、紡織

元：黃道婆推廣先進棉紡織技術；明：紡織工業大規模發展。

二、按所有制分

1、官營手工業：政府直接經營，技術先進，資金雄厚；產品精美，不進入市場，僅供皇室貴族，或武器。

2、民營手工業：明中葉後，紡織、制瓷、礦冶等行業，民營超過官營；明朝後期，蘇杭紡織業等出現資本主義萌芽（基本特徵：僱傭關系）

3、家庭手工業：農業的補充，主要供家庭消費和繳納賦稅，剩餘部分出售。中國古代社會穩定的重要因素。

(2)素髹歷史發展擴展閱讀：

早期手工業的發展和布局受自然資源分布影響較大，隨著交通運輸條件的改善，商業的發展，區域性和全國性統一市場的形成。

手工業的發展突破了原料產地的限制，產品走向全國，這些都為手工業專業化生產中心的出現提供了條件。

如果沒有活躍的商品經濟，統一的國內市場，以及各地區的手工業分工及專業性手工業的發展是不可想像的。

盡管中國古代手工業很發達，但由於統治者推行重農抑商政策等原因，在手工業與農業相結合的場合，手工業服務於農業，始終處於農業經濟的從屬地位。

C. 粵劇的發展歷史和基本特點

戰後之初，香港粵劇雖秉承1930年代粵劇善變的傳統，但其後卻向傳統戲曲表演的方向發展。在劇目形式上，時裝粵劇越來越少，劇本創作趨向文學化，但重視田文修飾，曲詞句式趨向七字齊言，選材則多從古典戲曲中擷取。表演上，向京劇靠攏，重視身段表演。戲服也因製作師傳漸少，以及審美標準的改變，漸漸脫離傳統南派珠片及兔毛出鋒的樣式，和京劇戲服看齊。

1950年代，仙鳳鳴劇團的出現，令到香港粵劇產生根本的變化。白雪仙雖然出自薛覺先的門下，但她卻秉承薛馬兩家之長。在戲劇文學上，她一如馬師曾，著意提升表達的內容；表演上，她繼承乃師向京劇學習，講究北派身段。但她在粵劇音樂上，卻沒有從粵曲板式出發，反以選取古譜大調或創新曲為主。

和白雪仙共同作山頁獻旳人，主要是編劇唐滌生。沒有康滌生的創作，白雪仙茌以確立她的藝術地位，但沒有任劍輝和白雪仙的表演，唐滌生也難以名垂後世。

不過，任白和唐滌生也開創了新的粵劇表演風尚。其一是把表演角色局限在生旦二人，其他角色均成為隌襯。雖然這使戲劇表演更集中，但也因成為風尚，加快了生旦以外行當角色的衰亡；其二是把展現情節為主的傳統粵劇，變成展現人物情感沖突為主旳言情粵劇；其三雖然是加強了粵劇的文學性，但同樣如元雜劇一樣，減低了粵劇舞台表演的要求，令到生旦對唱成了粵劇的粵劇的潮流。

因為唐派粵劇的興起，業余愛好者更容易掌握表演，令到大量業余愛好者投身粵劇表演或粵曲演唱，使粵劇逐漸形成專業和業余界線模糊的情況。

唐滌生過世後，劇壇主要的幾位名令也相繼退休。在麥炳榮、鳳凰女領導的大龍鳳劇團的帶動下，粵劇一度回歸鑼鼓粵劇。但佔主導，最終仍是傳統表演和劇本創新的兩線為主。

1970年代，薛覺先關門弟子林家聲的崛起，正代表了向戲曲傳統靠攏，以舞台表演為主的藝術門派。而由任劍輝、白雪仙訓練的雛鳳鳴劇團，仍以表演唐派名劇為主，代表劇本創新的藝術門派；不過，創新的劇本經過三十多年的表演，再也不算創新，鶵鳳鳴劇團雖然以偶像形式風麾萬千影迷，但其藝術建樹卻遠不如林家聲。1990年代，林家聲的退休和雛鳳鳴的解散，粵劇又開始向一個新的年代。

於廣東人，特別是廣州人來說，無論是出國定居還是短暫的公務和旅行，都沒有很明顯的身在異鄉為異客的那種感覺，因為吃的是粵菜，聽的、講的仍是粵語。而且，在國外，當地華人還常滿懷驕傲地告訴你：全世界凡是有華人的地方就有廣東人，凡是有華人的地方就有粵菜（廣州美食），凡是有華人的地方就有粵曲和粵劇的知音。由此可見，粵劇在廣東和廣州人心目中的地位。
粵劇有一個「南國紅豆」的美稱。1956年5月，廣東粵劇團赴北京參加會演，周總理接見主要演員，並在座談會上稱粵劇是南國紅豆。周總理以南國紅豆來比喻粵劇，可謂別出心裁而又貼切、形象，說明了粵劇是南方的產物，象紅豆那樣晶瑩可愛，令人懷念。
在全國400多個地方劇種中，在祖國繁花似錦的戲曲百花園中，粵劇這顆南國紅豆無疑是別具一格、源遠流長，並且根深葉茂的。它不僅長遍了珠江兩岸，而且還移植到南洋的新加坡、馬來西亞、泰國、越南以及澳大利亞、紐西蘭、加拿大、美國、墨西哥、古巴一帶。
在廣東省內，粵語地區人口近4千萬，再加上廣西大部分地區以及港澳等地，其影響是相當可觀的。說是華南流傳最廣、觀眾最多的地方劇種，以它來代表廣東省稱之為粵劇，是實至名歸的。粵劇在300餘年的發展歷史中，形成了自己的藝術風格的一些特色。一是它的可塑性大，善於吸取許多新的、外來的、民間的東西，從粵劇的發展史看，它吸收了民歌、流行曲、兄弟劇種、文明戲以至電影上的一些表演方法，可謂兼收並蓄。
二是它的音樂性豐富、曲牌多，新曲多，新曲入劇層出不窮，而廣東音樂是舉世聞名的，有的觀眾盡管不欣賞粵劇內容，但對廣東音樂、戲劇音樂仍然傾倒不已。
三是粵劇劇目多，新戲多，劇目多達3千多個，在全國400多個劇種中，是劇目較多的劇種之一。題材廣闊，這對擴大觀眾的視野、開拓演員的戲路和表現力都是有幫助的，也是其他地方戲曲所罕見的。
四是粵劇的伴奏樂隊發展很快，從初期的五、六人（五件頭）發展到10多20人，並採用中西樂器結合的手法，較多地使用西洋樂器，如小提琴、薩克斯等，在國內諸地方劇種中，也是獨樹一格的。五是粵劇詞曲比較通俗，許多生動、活潑的方言口語入戲，特別在「說白」當中運用得很傳神。

粵劇的歷史
粵劇
粵劇,又稱 " 廣府大戲 " ,是廣東省最大的地方戲曲劇
種,有三百多年歷史,在廣東,廣西 ,香港,澳門非常
流行,美洲,歐洲,澳洲 ,東南亞華僑居住的地區也常
有演出.
粵劇的形成情況十分復雜,明代的弋陽腔 ,崑腔,
清初以來的西秦戲 ,漢劇, 甚至江蘇,河南,安徽
,湖南, 河北,廣西等地的戲曲藝術,都對粵劇有
不同程度的影響.
紅船的消失
以前,戲班經常在河網縱橫的珠江三角洲一帶演出,往來
只能依賴船隻,因此,藝人大部分時間會在戲船食住.由
於戲船船身全部髹上紅色,故稱「紅船」,又用龍頭鳳尾
裝飾,十分壯觀.民國期間,盜匪橫行,「紅船」子弟要
設法保護自己.
後來,在廣州和其它城鎮,戲院漸漸增多,戲班便減少
落鄉演出的次數;同時,汽車,火車等現代交通工具日
益發達,「紅船」的作用消失,逐漸被淘汰了.
抗曰時期的粵劇 1
一九三七至一九四五年,中國對日
本進行八年抗戰,不少戲班上演愛
國劇,例如:薛覺先演 「貂蟬」,
馬師曾演出「還我漢江山」,
「漢奸的結果」等劇目,他們還合
作拍過一部籌募救國公債的電影
「最後關頭」.關德興變賣戲服衣
箱,籌款募捐,組織「粵劇救亡服
務團」.其他粵劇演員則踴躍購買
愛國公債,義演賑濟難民.
一九三八年廣州失陷,粵劇工作者紛紛移居
香港,第一流人材集中在本港,粵劇便旺盛
起來.香港淪陷,他們轉往澳門避難,使當
地粵劇演出頓然興旺起來.及至澳門也無法
容身,便轉入廣西各地演出,過著顛沛流離
的生活.
抗日時期的粵劇 2
四九年後國內粵劇的發展 1
中華人民共和國成立後,有步
驟地對粵劇進行「改戲,改人
, 改制」 .改戲方面,提出
「好看有益」的要求,鼓勵劇
團上演內容健康的劇目,整頓
舊劇目,創作或改編反映時代
的歷史劇及現代戲.
柳 毅 傳 書 劇 照
四九年後國內粵劇的發展 2
在舞台藝術方面,建立導演制,凈化舞台形象,注意整體
配合.一九五八年,把廣州各省屬,市屬劇團合並,成立
「廣東粵劇院」 .六十年代初,成立「廣東粵劇學校」,
培養接班人.「文化大革命」期間,粵劇與其它劇種一樣
受到摧殘,劇院停業,劇團解散,成員不是下放勞動,便
是被迫轉業.八十年代,中國推行改革開放政策,粵劇藝
術再次發展起來.
四九年後香港粵劇的發展 1
香港光復之後,粵劇藝人紛紛組班演出.五十年代,新馬師曾,何非凡,陳錦棠,任劍輝,芳艷芬,紅線女,秦小梨,白雪仙等演員,成為粵劇界的支柱.
芳艷芬
白雪仙,任劍輝
四九年後香港粵劇的發展 2
八十年代中期,粵劇從低潮
恢復過來,戲班演出活躍;
同時,有不少業餘愛好者學
演大戲,學唱粵曲,作為生
活嗜好.現時,香港粵劇特
色是保留傳統表演和藝術的
面貌較多,與國內積極革新
的方向不同,形成香港與廣
州粵劇演出風格有明顯分
別 .
林 家 聲
粵劇在海外的發展 1
新加坡和馬來西亞的廣東籍
華僑比較多,粵劇在清代咸
豐年間,已經建立基礎,所
以有「粵劇第二故鄉」的稱
譽.到現在,香港的劇團或
演員都會應節日及神誕受聘
該地演出街頭的「神功戲」.
新 加 坡 粵 劇 演 出 劇 照
粵劇在海外的發展 2
「 雛 鳳 鳴 粵 劇 團 」 美 加 巡 回 演 出 的 海 報
粵劇在美洲大陸演出的歷史悠
長,根據文字及圖像資料顯示
,至少有一百三十幾年.目前
,美洲的華人社會,仍然有很
多華僑喜愛粵劇,所以香港和
廣州的粵劇團經常前往當地演
出. 近年,華人移居美加的數
目增加,其中有不少熱愛粵劇
,於是在當地成立曲社,劇社
,作為排練的地方,間中也有
粵劇的演出.
戲曲是一種獨特的藝術形式,
由戲曲演員的唱,做,念,打
,以及相關的化妝,服裝,道
具 ,鑼鼓音樂等共同組成.如
果與話劇,歌劇,舞劇等戲劇
形式比較,戲曲的特點在於表
現手段的程式性與多樣化,是
一種高度綜合的舞台表演藝術.
戲曲
戲曲表演,念白有調,動作有式,鑼鼓有經,歌唱有各種曲牌和板式,武打有各種套數,唱,做,念,打和音樂拍和都有一定的格式,就是我們一般所說的「程式」.「程式」是戲曲表演的種種規范,也是戲曲演員和其他戲曲工作者的溝通語言,更是戲曲表演體系一些規范性的基本規律.
由 蓋 鳴 暉 及 吳 美 英 示 范
程式表演 1
程式表演 2
「排場」是粵劇的基本表演方法及重要組成部分,由一定規范的鑼鼓,唱腔,功架,人物的心理描寫,情節,特定環境等因素組成.有一些「排場」比較簡單,有一些則比較復雜
, 例如「會妻」,「猜心事」,本身就是一段戲.這是由於很多「排場」是從傳統劇目的精彩段落提煉出來,比較簡單的只是一個表演片段,而較復雜的基本上可以獨立成為一出「摺子戲」,能夠作為演員在演出時借用的表演規范.
做功 :
1.虛 擬 動 作 的 運 用
日 常 生 活 之 中 , 人 的 動 作 離 不 開 一 定 的 對 像 與 環 境 , 像 開 門 要 有 門 , 騎 馬 要 有 馬 , 上 課 會 在 課 室 . 但 在 戲 曲 舞 台 上 , 演 員 要 在 不 存 在 或 部 分 不 存 在 的 環 境 和 對 象 的 條 件 下 , 通 過 身 體 動 作 , 使 觀 眾 聯 想 到 原 來 的 對 象 和 環 境 , 這 種 動 作 就 稱 為 「 虛 擬 性 動 作 」 .
2.虛 擬 動 作 的 真 實 和 不 真 實
有 些 虛 擬 動 作 接 近 生 活 動 作 , 例 如 開 門 , 關 門 , 上 樓 , 落 樓 , 做 針 線 等 .
但 是 有 些 虛 擬 動 作 已 經 擺 脫 對 生 活 動 作 的 模 仿 , 例 如 坐 轎 , 坐 車 , 策 馬 等 . 因 為 經 過 長 期 實 踐 和 提 煉 , 部 分 舞 台 動 作 已 經 偏 向 歌 舞 化 , 演 變 成 一 種 戲 曲 表 演 獨 有 , 著 重 形 式 美 的 「 韻 律 動 作 」 .
3.做 功 五 法
戲 曲 演 員 的 舞 台 動 作 , 稱 為 「 做 」 , 也 稱 「 做 手 」 , 「 做 功 」 . 傳 統 藝 人 認 為 做 功 有 五 法 , 即 「 手 , 眼 , 身 , 法 , 步 」 .
「 關 目 」 , 即 是 眼 睛 的 各 種 表 演 動 作 . 演 員 透 過 眼 神 把 角 色 的 思 想 感 情 , 心 理 活 動 , 向 觀 眾 和 同 台 演 出 的 演 員 交 待 . 但 是 從 觀 眾 的 角 度 來 看 , 演 員 的 眼 睛 較 細 小 , 不 容 易 看 得 清 楚 , 所 以 要 以 手 部 動 作 配 合 , 使 觀 眾 從 演 員 的 「 出 手 」 看 到 眼 神 的 變 化 .
4.關 目
5.做 手 和 身 段
「 做 手 」 和 「 身 段 」 是 通 過 演 員 的 動 作 來 表 達 劇 情 的 表 演 方 法 . 每 一 個 行 當 有 自 己 的 「 做 手 」 和 「 身 段 」 ; 即 使 同 一 行 當 的 演 員 , 表 演 方 法 及 風 格 也 有 不 同 . 傳 統 基 本 動 作 有 「 拉 山 」 , 「 扎 架 」 , 「 走 水 波 浪 」 等 等 .
6.步 法
「 步 」 或 稱 「 步 法 」 是 戲 曲 演 員 「 動 作 造 型 」 重 要 的 一 環 . 台 步 配 合 身 段 , 做 手 , 演 員 的 形 體 美 才 可 表 現 出 來 . 除 了 一 些 基 本 台 步 之 外 , 每 一 個 行 當 都 有 自 己 獨 有 步 法 , 例 如 花 旦 的 「 走 俏 步 」 , 「 雲 步 」 等 .
7.水 袖 功
「 水 袖 」 的 表 演 動 作 有 很 多 , 常 見 的 有 「 滾 袖 」 , 演 員 雙 手 滾 動 , 表 示 緊 張 , 發 怒 等 情 緒 ; 另 一 種 「 驚 袖 」 是 表 現 震 驚 , 驚 栗 , 驚 惶 失 色 等 情 緒 .
8.水 發 功
「 水 發 」 是 縛 在 演 員 頭 頂 一 束 長 長 的 頭 發 . 「 水 發 」 有 不 同 的 表 現 方 法 , 跪 著 , 站 著 , 坐 著 都 可 以 . 演 員 用 頸 力 及 腰 力 把 「 水 發 」 逆 時 針 方 向 轉 動 , 愈 轉 愈 快 . 「 水 發 」 是 用 來 表 現 人 物 異 常 激 動 或 頹 喪 的 情 緒 .
9.翎 子 功
廣 東 人 稱 「 翎 子 」 為 「 鴙 雞 尾 」 . 「 翎 子 」 有 不 同 的 表 演 方 式 , 例 如 「 捋 雞 尾 」 , 「 震 雞 尾 」 等 .
打功 :
1.南 派 和 北 派
廣 東 人 將 粵 劇 的 傳 統 打 法 稱 「 南 派 」 , 而 「 北 派 」 則 由 京 劇 引 進 過 來 .
「 南 派 」 武 功 的 基 礎 是 拳 術 , 其 次 是 棍 , 刀 , 槍 等 . 「 南 派 」 的 特 點 是 硬 橋 硬 馬 , 出 手 有 力 , 有 氣 勢 , 穩 重 和 沉 著 .
2.手 橋
粵 劇 的 拳 術 , 我 們 統 稱 為 「 手 橋 」 .
3.刀 和 劍
粵 劇 里 , 刀 劍 的 打 法 , 一 般 是 劈 , 刺 , 擋 等 .
4.槍
粵 劇 舞 台 上 最 常 見 的 兵 器 是 長 槍 , 或 稱 「 纓 槍 」 . 槍 有 一 套 套 的 打 法 , 稱 「 套 數 」 , 常 見 的 有 「 大 快 槍 」 , 「 小 快 槍 」 , 屬 「 北 派 」 ; 而「 南 派 」 有 「 背 劍 」 , 「 十 字」 , 「 三 槍 」 等 . 「 北 派 」 還 有 「 脫 手 」 的 打 法 , 即 是 一 個 或 者 幾 個 龍 虎 武 師 把 槍 拋 給 主 角 , 主 角 用 腳 將 槍 踢 回 .
觔 斗 的 種 類 很 多 , 常 見 的 有 「 大 翻 」 , 「 級 翻 」 , 「 搶 背 」 , 「 扒 虎 」 , 「 車 輪 」 或 「 半 邊 月 」 等 .
5.翻 觔 斗
唱功 :
1.喉
「 平 喉 」 是 指 飾 演 男 性 角 色 唱 出 的 歌 聲 . 粵 劇 里 , 男 性 角 色 統 稱 做 「 生 角 」 .
至 於 「 大 喉 」 , 也 是 生 角 唱 的 , 是 一 種 表 現 英 武 人 物 的 唱 法 , 嗓 音 高 亢 嘹 亮 .
念功 :
1.白 欖
「 白 欖 」 是 一 種 有 節 奏 , 押 韻 和 及 句 逗 比 較 整 齊 的 念 白 , 行 內 人 稱 之 為 「 數 白 欖 」 . 「 數 白 欖 」 每 句 結 尾 都 押 韻 , 由 敲 擊 樂 器 「 卜 魚 」 」 打 節 拍 相 襯 .
2.浪 里 白
「 浪 里 白 」 多 用 於 一 段 唱 詞 中 間 , 或 者 在 過 門 時 停 唱 , 改 念 「 口 白 」 , 利 用 進 行 中 的 音 樂 襯 托 .

D. 東晉素髹漆器興起說明了什麼

另外，東晉素髹漆器興起，說明漆藝裝飾開始走向理性，符合時期風范。東晉專時，漆木傢具開始廣屬泛流行，漆器工藝中的各種技巧都用來裝飾傢具。南朝梁簡文帝寫的一篇《書案銘》，稱贊一張書案的做工：「刻香鏤采，纖銀卷足，漆花曜紫，畫制舒綠……」

可見這張書案已經融合運用了七寶鑲嵌、金銀鑲嵌、綠沉漆髹飾等多種結合的工藝，顯示了漆藝精巧奇絕的裝飾特色。

E. 漆器的發展歷程是怎樣的

史料記載，漢代時期，我國漆器主要生產地點是四川的成都和廣漢。西晉時期以後專到南北朝時期，屬由於佛教的盛行，出現利用夾紵工藝所造的大型佛像，此時的漆工藝被用來為宗教信仰服務，夾紵胎漆器也因而發展。所謂的夾紵是以漆輝和麻布造型作為漆胎，胎骨輕巧而堅牢。唐、宋、元、明各朝代，我國的漆器技術都有所進展。清代基本是繼承了前代的技術，清代後期，漆器遠銷歐美等國。唐代經濟發達文化繁榮，種種因素使工藝美術也隨之發達，在藝術、技術以及生產上，皆遠超過前期。唐代漆器大放異彩，呈現出華麗的風格，漆器製作技術也往富麗方向發展，金銀平脫、螺鈿、雕漆等製作費時、價格昂貴的技法在當時極為盛行。宋代漆器的制胎和髹是技藝已經十分成熟，當時不僅官方設有專門生產機構，民間製作漆器也很普遍。漆器所製作的器皿，樣式多而且善於變化，造型簡朴，表現出器物結構比例之美。宋代漆器常常以素色靜謐為主。明代工藝美術跨入新的階段，官方設廠專制御用的各種漆器，並由著名的漆藝家管理。除了官設的漆器廠外，民間漆器生產也遍及大江南北。