紅色娘子軍歷史意義

㈠ 革命樣板戲的優缺點

優點：給當時匱乏的文化生活提供了寶貴的精神食糧，促進了普通百姓對芭蕾舞劇的認知和京劇的大普及、大繁榮。樣板戲的誕生，還造就了我國歷史上芭蕾舞劇空前的創新和成功。產生了中國特色的紅色經典---芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，並在世界芭蕾舞台享有盛譽。

缺點：革命樣板戲是文化革命的直接產物，它導致了戲劇成為政治的專用工具。革命樣板戲的流行年代，雖然造成戲劇內容的單一化，戲劇格式的固定化，人物塑造的模式化。

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起源與發展

它們的醞釀、創作成型較早，最終修改定型並定於一尊則是在江青發表《談京劇改革》後的1964年～1966年間。江青曾組織、參與、經手過這些作品的改編、排練等後期加工的部分工作，於是被打上了「江記」標志。

1967年5月23日紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年那天，樣板戲在北京各劇場同時上演。毛澤東先後多次率政治局成員出席觀看，以此給予強勁的政治支持。江青進入中央文革小組並由此活躍於中央政治舞台核心，均與此有關。

其後又陸續加上的京劇《龍江頌》、《平原作戰》、《磐石灣》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》，芭蕾舞劇《沂蒙頌》及《草原兒女》，鋼琴伴唱《紅燈記》等，也得以廁身樣板戲之列。

由於這些作品描寫的都是中國人民在中國共產黨領導下進行武裝斗爭和經濟建設的現代生活，被賦予了更廣泛的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人佔領舞台相對立的革命文藝路線，被當作批判劉少奇、周揚修正主義文藝黑線的論據和武器，被奉為工農兵佔領文藝舞台、文化革命的典範。

《朝陽溝》在中國現代戲的歷史上所具有的獨特的品位和地位是無可爭辯和替代。該劇由河南豫劇院三團在1958年5月19日首演於鄭州，編劇楊蘭春，導演楊蘭春、許欣，音樂設計王基笑、姜宏軒等，舞台美術設計關朋。

馬琳飾銀環，王善朴飾拴保。同年6月調京演出。在其後的演出中，魏雲主演銀環，馬琳飾演二大娘。期間，常香玉曾經扮演過拴保娘這一角色。1963年由長春電影製片廠攝製成戲曲藝術片。

參考資料來源：網路-革命樣板戲

㈡ 唱紅歌的意義(從初中政治答）

1、有利於繼承和發揚中華民族優秀的傳統文化。
2、有利於加強愛國主義教育，弘揚偉大的民族精神。
3、有利於增強民族凝聚力。

㈢ 唱紅歌的意義是什麼

一、紅歌能喚起人們的紅色記憶。紅色歌曲大都是當時歷史實踐的產物，它是當時革命實踐的真實寫照。有許多紅歌首先就是在廣大人民群眾中傳唱的，後經詞、曲作者收集、加工和整理被推廣的，它膾炙人口，便於記憶。因此人們每當聽到紅歌就會產生對那段革命歷史的記憶。列寧說過：忘記過去，就意味著背叛！唱響紅色歌曲是喚起人們的紅色記憶，加強革命傳統教育的好辦法。

二、紅歌能促進我們的改革開放工作。一提起紅歌，有些人就認為這是老一套，與我們的改革開放工作沒有什麼聯系，其實這種觀點是不全面的。正因紅歌不但產生在革命戰爭年代而且也產生在改革開放的年代。如，《春天的故事》（王佑貴作曲、蔣開儒、葉旭全作詞）、《走進新時代》（印青作曲、蔣開儒作詞）等都是在改革開放的年代產生的。《春天的故事》無論從歌詞還是旋律都十分優美動聽、和氣可親。

三、紅歌的歌詞健康向上，音樂旋律優美動聽、鏗鏘有力。當人們聽到紅歌時就覺得十分激動，有時也會跟著唱上幾句，隨著旋律的起伏和歌詞的傳唱，人們的心靈受到了振奮，久而久之人們受到了潛移默化的教育。紅歌不但凈化了人們的靈魂，鼓舞了人們參與改革開放的熱情，還能教育人們熱愛中國共產黨和我們的祖國，啟發人們健康向上、樂觀大度，勤奮工作、熱愛生活。

四、紅歌能使人們得到藝術的享受。紅歌不是抽象的政治口號，也不是千篇一律的.音樂旋律，它是有著具體資料的綜合藝術。許多紅歌都與影視藝術結合在一齊，成為它的一個不可分割的整體，使一部影視作品錦上添花，流傳至今。如，電影《冰山上的來客》和舞劇《紅色娘子軍》就是紅歌與影視作品的完美結合。觀眾不但受到了影視作品故事情節的教育，而且還學會了唱紅歌。

五、加強新時期的思想工作不妨來點「灌輸」，正因先進的思想從來就不會自然生成。為了發揚革命傳統，傳承中國文化，促進我們的改革開放工作，筆直推薦我們的文化教育部門，要經常向人們和少年兒童推薦紅色經典歌曲，我們的領導幹部也要像薄熙來同志那樣，用心推薦紅歌、帶頭唱響紅歌，促進我們的改革開放工作，讓紅色歌曲唱遍全中國。

㈣ 紅色文化徵文的主要含義

紅色文化有別於其他文化的根本點在於紅色。故此，要探究紅色文化的基本內涵，就必須由紅色談起。
中國人的紅色情結與生俱來，它流動在民族的血脈里，遺傳在民族基因中。
華夏民族都是炎黃子孫。炎帝又稱赤帝，是中國的太陽神。古時候，中原人稱南方為炎方，稱炎帝的國土為炎土，稱炎帝的子民為炎人，炎帝的下屬神是祝融，祝融是火神。黃帝的「黃」字，是太陽初出之色。「黃」與「皇」字可以通假，在古書上，黃帝也經常稱作皇帝。甲古文中的「皇」字，上面是光芒四射的太陽，下面是一個王字，因此，黃帝氏族也是崇拜太陽神、火神和鸞鳳的民族。
炎黃二帝的傳說，表明中華民族在立族之初就有著強烈的「紅色崇拜」。而將這種「紅色崇拜」轉化到我們祖先的生活之中，應該是從「過年」開始。傳說古時候，有一種叫「年」的怪獸，每到臘月三十夜，就要闖進我們祖先居住的村落，傷害人畜。為了免遭「年」的攻擊，祖先們只好在這一夜逃離村莊，躲進山林。有一年的臘月三十日下午，正當祖先們扶老攜幼大撤離的時候，從村口走進了一個仙風道骨的白鬍子老人，叫大家休要驚慌，他有辦法制服「年」。祖先們哪敢相信，還是迅速撤進了山林，不聽勸說的老人獨自留在村子裡。老人住進一間屋子，在大門上貼上紅紙，在屋子裡點起紅燈籠，靜候「年」的到來。是夜，「年」按慣例准時入侵。可是，當它看到老人門上貼的紅紙和屋裡點亮的紅燈籠時，大為驚恐，未敢搜尋人畜便狼狽逃竄了。正月初一早晨，「避年」的祖先們返回村莊，迎接他們的是安然無恙的老人。祖先們急問其方，老人據實以告。從此，祖先們再也不用逃進山林「避年」，而是效仿老人的方法，貼紅紙，點紅燈，安然度過「年」來之夜，叫做「過年」。從此，「紅色」就被賦予了「避邪」與「吉祥」的含義。中華民族因此與「紅色」結下了不解之緣，成為歲月無法流逝的「紅色情結」。
紅色代表權威。中國歷代帝王雖然對顏色有著不同的嗜好，但對紅色則有著共同的愛好，紅色是主色調。72萬平方米的北京紫禁城，建築近千幢，房屋近萬間，用得最多的是紅、黃兩種色彩。遠眺故宮，最奪目的是紅色宮牆、紅色宮門，近看紫禁城，最醒目的是紅色的大立柱、紅色的門窗。紅色給人強烈的視覺沖擊，能襯托皇帝的權勢和威嚴。明朝規定，給皇帝的奏章必須為紅色，稱為「紅本」；清朝也有類似的制度，皇帝御批的本章統由內閣朱書批發，也稱為「紅本」。紅色成為皇帝批發文書的專一顏色，稱為「朱」批，具有無上的權威。紅色的權威一直延續到今天，如「紅頭文件」等。
紅色代表勇氣。軍人每每看到獵獵紅旗，無不熱血沸騰，英勇殺敵。紅色不僅是現代中國國旗的顏色，也是中國古代旗幟的顏色。中國的軍事家和將領們深悟紅色對戰爭的作用，所以他們用紅旗凝聚軍心，鼓舞鬥志，激發勇氣，召喚勇往直前，不畏犧牲的精神。電影插曲唱到：「為什麼戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它；為什麼大地春常在，英雄的生命開鮮花」。
紅色代表吉祥與喜慶。紅色是自古至今老百姓最喜歡的顏色。在中國人眼裡，紅色是喜慶之色、高興之色，是吉祥之色，是發達之色，是陽剛之色，是堅強之色。所以，只要是喜慶之事，都離不開紅色；沒有了紅色，便沒有了喜慶的氣氛。 紅色代表成功與光榮。在漢語里，「紅」經常是成功的象徵，事業開頭順利叫「開門紅」。受到上級賞識的人叫「紅人」，有名的歌星叫「紅歌星」，運氣非常好叫「走紅運」。紅色也代表光榮。「金榜題名」是紅榜，表彰先進人物要戴大紅花。
紅色代表美麗。因為喜歡紅色，便賦予了「紅」以美的含義。「紅顏」一詞就是指美麗的女人，男人把女性摯友稱之為「紅顏知己」。
紅色代表革命。馬克思早年曾在被問及「最喜愛的顏色」時，明確回答為「紅色」。1864年，第一國際成立，其標志的顏色是紅色。《國際歌》中也唱到：「快把那爐火燒得通紅，趁熱打鐵才能成功！」回顧中國共產黨領導人民鬧革命、打天下的光輝歷程，與紅息息相關，時時刻刻未能分離過。譬如，組建的第一支軍隊命名為紅軍，開辟的第一個革命根據地瑞金稱之為紅都……還有南湖的紅船，井岡的紅旗，長征的鐵流，抗日的烽火……中國革命勝利後，我們的文藝工作者總以寫紅、唱紅、演紅而感到無上榮光。諸如：《紅旗飄飄》、《紅旗譜》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《紅軍想念毛澤東》、《紅岩》、《太陽最紅毛主席最親》、《紅梅贊》、《紅星照我去戰斗》等等，等等。
在西方人眼中，紅色即是中國的「國色」。中國人就是有著強烈紅色情結的民族。曾記得，2005年11月28日，胡錦濤總書記訪問英國，英國女王伊麗莎白二世特意穿了一身紅色衣服出來迎接，連她戴的帽子都是紅色的，表示對中國國家元首和中國文化的敬意。
以上雜七雜八地搜羅了一些古今中外與紅色有關聯的東西，其目的就是要更合理、更科學地回答什麼是紅色文化。
列寧曾說過，無產階級文化並不是從天上掉下來的，也不是什麼人憑空杜撰出來的，而「應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展」。《中華人民共和國國歌》第一段中唱到：「把我們的血肉，築成我們新的長城。」新中國的誕生，可以說是用血換來的。據此，我認為紅色文化不是紅色和文化的簡單相加，而是將中國歷史文化中紅色寓意與社會歷史實踐的思想有機的整合；紅色文化是中國人民在長期的革命實踐中，不斷地選擇、融化、重組、整合中外優秀文化思想的基礎上所形成的特定文化精神和文化形態。它蟄伏於近代，形成於「五四」以後，成熟和發展於新民主主義革命和社會主義建設時期，新民主主義文化是紅色文化的主流，社會主義初級階段先進文化是紅色文化的傳承、豐富與發展。
歸納各種資料對紅色文化定義的界定，有如下六個方面。
①紅色文化是廣大人民群眾在中國共產黨領導下，在實現中華民族的解放與自由的歷史進程中和新中國社會主義三大改造時期，整合、重組、吸收、優化古今中外的先進文化成果基礎上，以馬克思列寧主義的科學理論為指導而生成的革命文化。
②紅色文化應有廣義和狹義的理解，廣義的紅色文化是指世界社會主義運動歷史進程中人們的物質和精神力量所達到的程度、方式和成果，狹義紅色文化是指中國共產黨在領導中國人民實現民族的解放與自由以及建設社會主義現代中國的歷史實踐過程中凝結而成的觀念意識形式。
③紅色文化作為一種重要資源，包括物質和非物質文化兩個方面。其中，物質資源表現為遺物、遺址等革命歷史遺存與紀念場所；非物質資源表現為包括井岡山精神、長征精神、延安精神等紅色革命精神。
④紅色資源是以紅色革命道路、紅色革命文化和紅色革命精神為主線的集物態、事件、人物和精神為一體的內容體系。
⑤將「紅色文化」概括為革命年代中的「人、物、事、魂」。其中的「人」是在革命時期對革命有著一定影響的革命志士和為革命事業而犧牲的革命烈士；「物」是 革命志士或烈士所用之物，也包括他們生活或戰斗過的革命舊址和遺址；「事」是有著重大影響的革命活動或歷史事件；「魂」則體現為革命精神即紅色精神。
⑥綜合各種理解，傾向於從廣義和狹義兩個角度認識紅色文化的內涵。從文化的邊界范圍來看，廣義的紅色文化是指世界社會主義和共產主義運動整個歷史進程中形成發展的人類進步文明的總和。狹義的紅色文化是指中國共產黨領導人民進行的革命和建設進程中形成發展的，以社會主義和共產主義為指向的，把馬克思列寧主義與中國實際相結合，兼收並蓄古今中外的優秀文化成果而形成的文明總和。從文化的形態和形式來看，中國紅色文化又可分為廣義和狹義兩種，廣義的中國紅色文化 包括物質文明、精神文明、政治文明、社會文明、生態文明等各種文明形態。狹義的則是特指以文化形態表現出來的，體現社會主義、共產主義方向和目標的文明形態。紅色文化最根本的特徵是「紅色」，它具有革命性和先進性相統一、科學性與實踐性相統一、本土化與創新性相統一以及兼收並蓄和與時俱進相統一等特徵。
中國紅色文化有一個形成、發展、積淀、豐富、創新的文化演進過程，已經經歷或必將經歷包括在中國共產黨領導下進行的新民主主義革命時期、社會主義革命和建設時期、建設中國特色社會主義等各個歷史時期，直到共產主義最終實現的整個歷史進程。

㈤ 紅色經典小說的社會意義！！！！～急救！！！！！！！！！！！！！！！

摘的論文呵呵，要什麼自己找吧

紅色經典小說的接受現狀及意義
04級漢語言文學 李思

紅色經典小說（以下稱紅色經典）特指新中國成立以來十七年的文學，它是中國現代農民革命史詩的激情寫作，又稱為革命敘事，是文學「一體化」目標的實現和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的產物。在黃修己《20世紀中國文學史》中他稱這段時期為理想主義文學時期。基本特點是現實性，能反映整個時代風貌，氣勢雄渾。不僅情節有趣、充滿英雄傳奇色彩，思想也積極樂觀，並反映當時的政治意識形態。它「是以理想主義的藝術思維和浪漫主義的表現方式，全面去梳理和營造中國無產階級革命的光榮傳統，並以史詩性的龐大氣魄感染和凝聚新一代中國人對於現代政治革命理念的價值認同。」[1]不管後代對紅色經典的批判如何強烈，不管它的文學藝術性如何缺乏，它的存在對我們整個中國歷史發展過程、整個文學史及喚起民族記憶都有一定的意義。
一 當下環境中的紅色經典
當下環境紅色經典思想教育在學校漸趨空白，學生學習革命烈士愛國精神和了解共和國成立史已經不如以前濃烈。同時社會影視改編中出現一股改編紅色經典的熱潮和風氣，《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《小兵張嘎》等多次被搬上熒幕。但其內容卻與原著出現很大差距，一般都趨向於娛樂性、低俗化，愛情取代了革命而成為中心，反響也並不盡如人意。面對這股改編熱，一些專家學者已提出了反對意見，並給出了改編紅色經典的基本原則：如尊重原著基本的主題、人物關系、故事結構；尊重原著的價值導向；創作改編從現實出發，尊重原著的時代背景。戲劇理論家郭漢城說：「現在的一些改編者把人性卑微化，認為只有七情六慾才是人性，英雄的人性就是七情六慾，這是對文化遺產的破壞，是『自毀精神長城』。」作為審美意識的某種反映，並非改編一定不行，而是得把握一個度。，紅色經典不是通常意義上的文學經典。它不僅僅具有文學史上的意義，還承載著整整一代人的生命經驗，包含著一種質朴的、豐厚的道德情感。因此，每一個改編，無論對於創作者還是接受者，都是一次歷史意識、道德信心和生活趣味的考驗。
北京大學的李道新、中國藝術研究院的祝東力以及首都師范大學的張志忠等都認為，「紅色經典」中所包含的英雄主義、理想主義、青春激情等精神性內涵對於今天這個時代仍然有重要意義。無論怎樣改編，都不能把這些精神財富改沒了。改編必須要尊重原著尤其是原著的精神內涵。《文藝研究》雜志社的陳劍瀾認為，「紅色經典」改編熱持久不衰，一個基本原因就是它抓住了當代人的懷舊情緒。他說，作為美學范疇的懷舊是歷史意識退化的產物或替代品，彌漫在「紅色經典改編劇」的生產、消費過程中的懷舊情緒在一定意義上顯示了我們的「歷史記憶的空洞化」。由於歷史記憶的空洞化，在重述「紅色經典」時就出現了一個十分普遍的現象：用我們今天的價值觀念、生活經驗去演繹歷史，彷彿不這么做，革命生活就得不到合乎邏輯的再現。這究竟是編導刻意迎合當代「大眾」的口味，還是他們根本就沒有理解歷史的能力？或者二者兼而有之？革命時代的經驗和邏輯離我們今天的現實生活確實十分遙遠，但是在「紅色經典」重述中，差異沒有理由成為我們理解的障礙，相反倒應該成為藝術創造的前提和動力。簡單地以今天的人情世故「同化」昨天的歷史，看似順理成章，實際上表明了歷史意識的缺失。
隨著時代的發展，物質文明的進步，把紅色經典小說進改編成電影或電視劇是歷史的必然，也是順應歷史發展的表現。但改編過程中必須注意保持其內容的嚴肅性問題。雖然這個年代日趨個性化，靈動化，不固守一個或幾個成規，但紅色經典中那種愛國精神還是不應遺忘的。我們沒有處於戰火紛飛的年代是我們這一代人的幸運，但國與國之間的競爭仍然存在甚至更加激烈，我們仍需全民一致的愛國精神來保衛自己的熱土，國家的強大才有自己個人的榮耀。中國沒有自己的信仰，隨著全球化腳步，傳統逐漸消失殆盡。這是我們所有中國人該思考的問題。

二 紅色經典對於文學史的意義
中國現代文學史自1919年新文化運動以來一直斗爭著向前發展，每個階段都會有新的成果。20、30年代的魯迅、巴金、老舍、矛盾、曹禺等；30、40年代的沈從文、錢鍾書、張愛玲等，都是名留文學史的大家。但新中國成立後，政治意識形態佔主流，知識分子精英意識逐漸受到排擠而被邊緣化。在政權的干預下，文學史由這批紅色經典來填寫，大部分作家紛紛響應國家的號召，投身創作贊頌革命的小說。就算有些仍堅持個人自由主義的創作精神的作家繼續地下精英寫作，可他的作品也很難進入文學史。因此，若完全否定紅色經典，新時期的文學史將是一段空白。紅色經典是一批經過時間考驗的作品，過濾和淘汰之後留下來的肯定具有價值，盡管時代的局限性不可避免，但這並不能成為否定經典的理由。
1949年至1976年文革結束的27年間，文學創作（尤其是小說）經歷了一個波浪的形態，處於浪峰的正是那批史詩性的紅色經典小說。小說藝術地展現了農民革命的全過程，文中所表現出來的那種氣勢可以說是那個年代全國上下所有人的精神支柱，這就是他們的信仰。且不論這「信仰」本身如何，但對於一個民族來說有無信仰將會有質的區別。現在人們已普遍認識到信仰的巨大力量，沒有信仰的民族決不是個強大的民族。
一時代有一時代之文學，文學反映現實又高於現實。雖然作品中所反映的人物語言與思想過分崇高化，但這是那個時代的反映，也是那個時代的需要。新中國作家的創作源頭是對革命勝利後中國如何走上革命康莊大道的歷史復述或追憶，這些小說的出現是歷史的必然，社會發展的必然。從整個歷史發展縱深看，缺失這階段的文學，中國文學史便出現斷裂現象。這時期小說所表現的內容就是其價值所在，而藝術性次之。馮雪峰在《論<保衛延安>》提到「從我們文學工作上說或從人民文藝生活上說，都是有重要意義的。」[2]丹納《藝術哲學》也說種族、環境、時代是文學發生的動因，他認為藝術作品是一種社會現象。他還提出了判定藝術價值的標准。即，藝術作品再現種族、環境和時代特徵的程度及效果。農民革命軍的勝利必然決定文學得歌頌農民。建國後，農民英雄形象及他們驚天地、泣鬼神的英雄傳奇故事，隨著以農民為主體的現代革命政權的確立，被人為地加以神化：農民出身地革命英雄被作家賦予思想的絕對先進性（《暴風驟雨》、《保衛延安》、《紅旗譜》），農民在建設社會主義的偉大事業中被描繪成絕對主力軍（《山鄉巨變》、《創業史》、《艷陽天》）。周立波的《暴風驟雨》描寫土地革命，農民是革命的主角，革命徹底；黨員英明果斷。都是反映當時現實並拔高農民形象，為當時意識形態服務；馮德英《苦菜花》表現共產黨怎樣領導農民走上革命道路：生活在水深火熱中的貧民姜永泉在黨的指揮下完成了對日本人的反掃盪；《山鄉巨變》講述的是清溪鄉建立初級社和發展高級社的故事。文本中無私的黨團員形象便是這時期主流意識形態的代言人；趙樹理《三里灣》描寫農村生活中習以為常的小事，以鄰里間人事糾葛為主要內容來表現農村社會變遷中農民的命運和思想變化過程。作者自己就希望他的小說「老百姓喜歡看，政治上起作用。」除了這些寫農民革命和土地革命的小說外，很大一部分的紅色經典是革命戰爭小說。《紅日》講的是共產黨領導的中國人民解放軍經過萊蕪和孟良崮兩場戰役，打敗了國民黨的王牌軍七十四師的故事。《保衛延安》則更直白地進行意識形態宣傳，如周大勇明確地說「我軍能打勝仗，那是因為憑借著偉大的毛澤東軍事思想和人民們群眾」。那個時代的愛國精神及那種集體主義思想全由作品中人物的語言和動作、神態表現出來。
所有這些作品都在政治意識形態下進行，充當著國家的喉舌，宣傳黨的宗旨。所取題材注重革命的歷程性，「這種現象在過去時代或在其他國家小說創作中，是罕見的，所以是中國當代小說的特性之一。」〔3〕紅色經典的作者們大部分放棄城市生活，紮根農村，全身心融入其中，對農村有了真實的感官體驗，所寫的東西也就不會出現邏輯錯誤。藝術真實是源於生活而又高於生活。雖然有過分拔高共產黨和農民形象，體現了人性完美的理想化追求，但人物還是有個生活原型的，而非作者憑空捏造。比如《夜之交流》就是作者梁斌根據1932年家鄉發生的高蠡暴動改編而成，其中犧牲的小馬同志就是主人公原型。梁斌說《紅旗譜》「朱老鞏大鬧柳樹林，是我母親給我講的一個故事，只是沒有我書中所寫的那樣強烈和完整。」[4]當下去看《青春之歌》的內容與思想會讓人覺得升華得過分偉大和崇高，但作者楊沫在後記中這樣說「這些人長期生活在我的心中，使我多年來渴望有機會能夠表現他們。所以這書中許多人和事基本上都是真實的。」[5]因此無論怎麼說，這批作品都真實記錄了中國成立的艱辛與不易，成為經歷過那段時期的人們的精神支柱。可以說生活在那個年代雖然物質生活很艱辛，但在精神上是充實的，從某些角度說我們當下的精神生活正趨荒蕪，較之後退了。其次將按段歷史以文本形式記錄下來也是對那些革命者的一種精神獎勵和鼓舞，有利於振奮士氣；同時流傳後世，成為愛國主義教育的良好素材。最主要的是這十七年的紅色經典，為中國文學史的完整作出不可磨滅的貢獻。因為文學史強調的就是它的連續性，而不是單以作品的文學藝術特性為唯一標准。當一部作品被拉入「史」的范疇來討論時，就必須聯系時間上（歷史發展延續性）、空間上（各類文學樣式共時性存在）的因素來考查、定性。
三 紅色經典對於喚起記憶的意義
新中國成立之初，共產黨的領導權還不穩定，仍面臨著一系列政治、經濟上的問題。為了鞏固政權，統一意識形態，增強凝聚力，進行了一系列的文藝運動，如整風運動、「反右」、以及後來波及全國的文化大革命，這些所謂的文藝運動都是出於一定的政治需要，都是為統一思想、鞏固政權而做的。「文藝為政治服務」可以概括那個時期文學創作特點。文學的社會政治效用，是毛澤東的文學思想的核心問題。毛澤東不承認具有獨立品格和地位的文學的存在，他認為「在現實世界上，一切文化和文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術而藝術，超階級的藝術，和政治並行和互相對立的藝術實際上是不存在的。」 這樣，從40年代的延安文學開始，文學寫作、文學運動，不僅在總的方向上與現實政治任務一致，而且在組織上，具體工作的步調上，也要與政治完全結合。紅色經典就是產物之一。
所謂「紅色」，在我們中國就指共產黨的范疇。紅色經典大多描寫共產黨領導下的農民革命戰爭，運用宏大敘事展示現實，緬懷革命戰士，具有現代民族史詩的品格。「廣而言之，從清末民初的民主與帝制之爭(李六如《六十年的變遷》)，大革命時代的風起雲涌(歐陽山((三家巷)、《苦鬥》)，紅軍時代的艱苦卓絕(梁斌《紅旗譜》、王願堅《黨費》和《七根火柴》)，抗戰八年的血肉長城(馮德英《苦菜花》、知俠《鐵道游擊隊》、劉流《烈火金剛》)，到解放戰爭時期的摧枯拉朽、風卷殘雲(杜鵬程《保衛延安》、昊強《紅日》、曲波((林海雪原))，都在表現現代中國的歷史進程方面，在文學範式的創建上，作出了積極的貢獻。」[6]紅色經典里的積極樂觀，理想主義，在現在看來是很不切實際，甚至有些浮誇，可那是時代使然。在那種艱難的戰爭年代，為了革命，為了自己的「信仰」，熱情高漲，生命都可以拋棄，缺少理性的思考是必然。在付出血汗努力後終於獲得了戰爭的勝利，獲得了相應的權利，共產黨的威信逐漸提高。在新中國成立出氣出現這大量的紅色經典小說，用富有傳奇色彩的英雄革命頌歌，謳歌了人民解放軍英勇機智、勇於獻身的精神和革命勝利後的全民狂歡。革命歷史敘述是國家意識形態維護自身合法性與延續性的重要文學手段，因而各個時期均有國家體制約束及支持下的革命歷史書寫；另一方面，「革命歷史小說」還以否定性的方式構成了所謂精英文學或「純文學」的內在組成部分（劉再復《從革命歷史小說到新革命歷史小說》）。當然除了鞏固新生的革命政權，加強意識形態控制外，用文字記住革命傳統和歷史、讓後代銘記他們開國建業的豐功偉績也是統治者的意圖之一。
我們新時代的幾代人，沒有經歷過革命，若沒有這些紅色經典系列，我們對祖國的歷史將了解地更少，甚至斷裂。我們都知道「前車之鑒」這個詞，歷史的苦難只有在它被記憶的時候，才有可能轉化為積極的思想資源，為現在的事業所用。可對於戰爭，人們向來喜歡選擇遺忘，忘記歷史、忘記疼痛，自動迴避讓我們痛苦與尷尬的階段。魯迅一直深惡痛絕的也包括我們中國人缺少直面現實的勇氣：「我們都不太有記性。這也難怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中國。記性好的，大概都被厚重的苦痛壓死了；只有記性壞的，適者生存，還能欣然活著。」 [7] 社會進程的高速商業化，使我們新一代輕易地推開了一切的歷史重負，轉而尋求心靈新的滿足方式，陷於物質和慾望的旋渦不能自拔。在這種精神家園逐漸被慾望腐蝕的關鍵時刻應該以這批紅色經典來鼓舞一下鬥志。西方有位哲人雅克•德里達曾說「喚起記憶就是喚起責任。」無論紅色經典是文本形式還是被改編成電影電視，都廣為農民所喜聞樂道。《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》等農民抗日的片子，不僅上一代中國人喜歡，我們這80一代及90一代都對其有很大興趣。它在一種拔高中國人、貶低日本人的氛圍下宣傳黨的意識形態和愛國主義，無形中喚起了國人的愛國熱忱。這比一味地用語言宣傳要好的多。那個年代對於愛國、愛黨都非常熱情直白，是整體意識形態在起作用。然而如何，個性張揚，沒有比較統一的意識形態，愛國主義的話題已被邊緣化，處於被嘲諷的狀態。這不能不引起我們的重視。我們民族沒有信仰，若再沒有相對統一的國家意識來增強凝聚力，中國強大的出路在哪？時下漠視紅色經典不說，甚至胡亂改編，完全違背原義，將之低俗化。這都是急功近利的商業心態的產物。我們需要重新拿起經典來沉靜我們的心靈，喚起我們的責任意識，但不是用如此嘲諷和庸俗的方式，而需要一種顆嚴肅莊重的責任心。
四 結語
紅色經典小說是現代農民革命史詩的激情寫作，有著許多可以學習的精神和處事作風，譬如愛國主義、集體主義，艱苦奮斗等等。雖然作品被政治意識形態占據大部分空間，出現藝術的缺席和人性的缺席，但作為一種可資利用的文化資源，其潛在價值和對保證文學史、革命史的完整性有不可忽視的意義，同時也維護了歷史與現實的對話。

㈥ 紅色娘子軍芭蕾舞劇觀後感，求回答

《紅色娘子軍》觀後感
最近，我看了一篇《紅色娘子軍》。
第二次國內革命戰爭時期,海南島椰林寨在中國共產黨領導下，一支由勞動婦女組織起來的革命武裝隊伍——紅色娘子軍成立了。吳瓊花是惡霸地主南霸天的丫頭,不堪忍受欺凌, 懷著世代的冤讎，一次次反抗、逃跑，一次次被抓回來，被打得遍體鱗傷，被囚於水牢. 這時， 來了一位巨商，他自稱從海外歸來，南霸天大擺宴席，慶祝他。這位僑商臨走時借口要一個侍女而帶走了瓊花，，還指點她投奔娘子軍的路途。不久,瓊花受命偵察南霸天時,與仇人狹路相逢,她報仇心切,竟違犯紀律,開槍擊傷南霸天.為此,瓊花受到娘子軍的領導對她進行了嚴肅的批評教育。後來，上次裝扮成商人的洪常青又一次利用「僑商」身份，再入南府，並帶了「丫頭」瓊花。黑暗中瓊花摸進了南霸天的卧室,她瞄準了南霸天真想一槍把他打死，但是，她想到了紀律，所以她沒有開槍，一直堅持到娘子軍總攻開始。娘子軍抓住了南霸天，人民歡欣鼓舞。不料，南霸天在夜間乘隙逃跑，瓊花在追捕時中了敵人的暗算，受了重傷。瓊花傷愈後加入了中國共產黨。洪常青率領娘子軍執行阻擊任務時，為掩護娘子軍撤退負重傷，並被捕。洪常青在敵人面前，表現出崇高的英雄氣概，最後英勇就義。瓊花毅然擔負起烈士遺下的斗爭重擔，繼任娘子軍黨代表。她率領娘子軍與主力部隊匯合重新解放了椰林寨。罪大惡極的南霸天終於得到應有的下場，瓊花親自宣布對沾滿人民鮮血的大惡霸南霸天執行槍決。紅色娘子軍在瓊花的帶領下，高唱勝利戰歌，邁向革命斗爭的新征程。
我們一定要學習瓊花的勇敢，長大以後，做一個對社會有用的人。
這都是我想的，選我吧！

㈦ 百花獎是誰創立的，創立的意義是什麼

據介紹，百花獎又名大眾電影百花獎，是由中國電影家協會和中國文學藝術界聯合會聯合主辦的電影獎項。百花獎，名字的由來，是為了體現“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針。起初的百花獎主要反映了廣大觀眾對電影的評價和喜好，因而被稱為“群眾獎”。百花獎寓意這盛開的百花，象徵影壇百花齊放，春色滿園，鼓舞這電影藝術家創作出更多為中國老百姓所喜聞樂見的好影片。

百花獎的設立激勵了我國影視行業的不斷進步，為好演員，好作品設立了標准，這也是百花獎，設立的初心。如今的它依舊保持初心，引了我國影視行業的欣欣向榮，同時，對於我們普通大眾而言，因為這個獎項，我們離藝術更近了，也因為能為自己的演員投票，不知不覺中提高了我們的參與感。

㈧ 新秧歌運動在中國文藝發展史上的歷史意義

1942年，是20世紀中國舞蹈發展中的一個重要轉折點。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的「延安新秧歌運動」。它的產生深深影響了中國舞蹈發展的方向。
「延安新秧歌運動」的興起有它特殊的背景：1，從國內形勢來看，1939年下半年，抗戰進入了相持階段，延安成了比較穩定的後方。許多愛國知識分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團。各劇團演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區的文藝創作做出了成績。但總體上以大、洋、古為主，反映現實斗爭生活的作品較少，甚至出現了在藝術上所謂「關門提高」的傾向。2，延安是中國革命的聖地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節日或婚喪嫁娶之時，都要以民間舞蹈的形式來表達他們火熱的情感。於是就有了「秧歌」、「腰鼓」、「高蹺」等民間舞蹈，其中「秧歌」最為盛行。「秧歌」是一種農民的舞蹈藝術，它表現的內容、人物、情節等都是農民們所熟悉的生活。在表演時，有很多誇張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或孫悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時常出現詼諧風趣、打情罵俏、男女嬉戲的場面。在說唱時，歌詞內容主要表現男女間的愛情生活。面對這樣一種農民的秧歌藝術，在延安的文藝工作者當中出現了判斷上的是非問題。以上這種現象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了文藝工作座談會，毛澤東同志發表了《延安文藝座談會上的講話》，及時匡正了邊區文藝工作的方向。
在《講話》精神的鼓舞下，邊區的文藝工作空前的活躍，掀起了一場向民間藝術學習的熱潮。「魯迅藝術學院」首當其沖，組織起了第一支秧歌隊，他們對民間的秧歌進行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農兵學商；將原由舞蹈中跑「萬字形」場圖改為走「五角星」等等。這些改革貼近現實，貼近生活。許多藝術家紛紛加入到秧歌隊，走向街頭，扭起了「新秧歌」，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規模空前的秧歌運動在延安開展起來了。於是，誕生了一批緊密結合現實斗爭，反映邊區人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趕毛驢》、《四季生產舞》、《小放牛》、《挑花藍》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達到了較高的藝術水平。
延安新秧歌運動，就像一團不息的藝術之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現了哪裡有歡聲笑語，哪裡就有秧歌的現象。秧歌藝術已經成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始於延安的秧歌運動開展的紅紅火火。1945年，在周恩來的組織下舉行了兩次大規模的秧歌演出盛會，周恩來等領導都紛紛加入到扭秧歌的隊伍里，場面壯觀、氣氛熱烈，使大後方的重慶人民第一次感受到了「鬧」秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當地的民間舞蹈「雲南花燈」相融合，動作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，雲南大學為紀念五四運動27周年組織的大型營火晚會上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之後，幾百人一起扭秧歌，把晚會氣氛推向了高潮。參加活動的聞一多先生深有感觸的說：「今晚我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了。」40年代在雲南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數量、題材、形式及參加人數、普及程度等，在中國現代舞蹈發展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現在上海，這是上海的進步文藝人士在面對上海十分不利的文化環境勇敢斗爭的結果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風靡整個上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術魅力吸引著無數個上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場。在1949年5月25日這個特殊的日子裡，上海人民正是以「敲起鑼鼓、扭起秧歌」的形式慶祝上海的解放，使得整個上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯大從昆明復原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學生們不僅學習了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時還演出了很多邊疆舞。1948年「五四青年節」這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀念會，學生們在歡快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現出來了從未有過的自信和勇氣。
1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會時，在北京、上海、武漢等地出現了萬人秧歌隊和腰鼓隊。剎時間，綵綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此後，中國青年文工團把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達佩斯，參加第二屆世界青年與學生和平友誼聯歡節。兩個舞蹈雙雙獲得了特等獎。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞台，向世界人民展示了中華民族優秀的民間舞蹈文化。這些成績與榮譽，是中國舞蹈工作者從20世紀40年代開展的延安新秧歌運動和向民間舞蹈學習的熱潮中不斷進行繼承、加工和創造的結果。
新秧歌在內容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特徵。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術標准，在特定的時代里起到了今人難以想像的作用。同時，它體現了中國民主進程中特有的一種精神狀態和理想。延安新秧歌是支撐40年代進步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發展方向產生了深遠的影響。它對中國舞蹈的發展產生的直接結果是：使中國現代舞蹈第一次踏上了學習民間藝術的運動軌跡。這種學習民間藝術的熱潮自40年代延安興起後，在50年代到60年代中期的15年時間里再度興起。此次大規模的民間舞蹈采風和學習熱潮，則完全是「新秧歌運動」在新時期的延續與深入。

作為「五四」新文化運動產物的中國新舞蹈藝術，伴隨著中國人半個世紀艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，歷經了它的光榮與夢想；終於在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當代舞蹈藝術步入了一個全新的時代。
新中國的誕生，使飽嘗了戰爭苦難的中國人民第一次感受了當家做主的喜悅。人們各個興高彩烈，這種發自內心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現是集體舞的大流行。隨著社會的穩定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個時期的時尚。從中南海到各省省會，從國家領導人到普通老百姓，人人都能跳上一段「華爾茲」、「探戈」舞，人們把這一行為形象地稱為「蹦嚓嚓」，這是一種對流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀初的那次交誼舞大流行的場面，50年代流行的交誼舞與世紀初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風靡全國的舞蹈。與此同時，戴愛蓮開創的「邊疆舞」也十分流行，從舞種到內容與形式，在原有基礎上更加豐富。
這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農村地區更是興旺。翻身農民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農民們把傳統的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧飢荒流落它鄉討飯時表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式。「燈舞」是流行於長江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以後，每逢年節各地的「燈舞」活動精彩紛呈，表達了人們對新社會的一片祝福。與此同時，這一時期出現了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優美姿態，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們為中國民間舞蹈藝術的發展作出的貢獻是突出的。
可以這樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時期。自50年代末開始，中國大陸颳起了「浮誇風」，許多表演團體和群眾藝術場館都先後被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標簽式的舞蹈形式。

1966年至1976年，是中國歷史上一個特殊的時期。
長達十年的「文化大革命」在舞蹈領域里首先遏制了民間舞蹈藝術的發展。在舞蹈創作領域提倡以階級斗爭為綱，舞蹈作品要塑造「英雄人物」，突出表現階級斗爭，在短短幾分鍾的舞蹈里表現階級斗爭的內容。一些表現花、鳥、魚、蟲、神話、童話、愛情等方面的內容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指責為「披著華麗的外衣，兜售資本主義、封建主義思想的作品」。認為該舞表現了追求沒落生活的貴夫人之流的感情。總之，廣大人民群眾喜聞樂見的傳統藝術形式都被禁止，取而代之的是一種極具革命性與斗爭性的「造反舞」和「忠字舞」。
「造反舞」是當代中國政治生活中的產物，它是隨著「文革」中的「紅衛兵」現象而產生。「造反舞」最初的表現形式是：一些參加了「革命」的學生，為了宣傳自己的主張，以「宣傳隊」的形式在街頭巷尾唱歌跳舞，所唱「造反歌」配以「造反舞」。之後，這一舞蹈形式以驚人的速度風靡全國，成為當時最流行的舞蹈。「造反舞」以「挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、握拳曲肘緊跟式、雙手捧心陶醉式、雙手高舉頌揚式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿登踹式」為主要動作形態。這一動作形態後來被人們戲稱為「八大件」。與「造反舞」相對應的是「忠字舞」，它是繼造反舞之後流行於全國的又一大眾舞蹈。該舞在表演時，舞者手持紅色綢巾，唱著「語錄歌」、伴以「十字步」、「弓箭步」、「吸腿跳」等舞步，邊唱邊舞。有學者考察後認為，這一舞蹈源自於蒙古族民間舞蹈「安代舞」，或許是內蒙古地區的紅衛兵發明創造，而後流傳於全國。在那時，從街頭到學校，從城市到農村，無處不見「忠字舞」的影子。
十年「文革」，使中國民間舞蹈藝術的發展受到了影響。然而，在這個特殊的時代里，在中國的舞壇上卻發生了一個奇特的文化現象。發源於西方貴族宮廷的「芭蕾舞」藝術形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及。
早在1957年北京舞蹈學院就開設了芭蕾舞專業，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學派的影響，不少前蘇聯專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎。隨著時代的發展，人們對芭蕾舞藝術有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術作品。
《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術具有了「中國特色」。在具體表現手法上，《紅》、《白》兩劇打破了西方芭蕾舞藝術原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等為主人公已成為一種慣例，而在《紅》、《白》兩劇中，中國的舞蹈家們從形式到內容徹底改變了這一模式，使普通中國人特別是那些深受壓迫的窮苦人，成為了舞劇的主角，老百姓及其命運變化上升為決定性的藝術因素。此外在藝術手段上依據中國人的欣賞，加入了中國民間舞蹈素材和富有中國民間音樂風格的旋律，將芭蕾舞動作語言的審美經驗與中國人的審美趣味緊緊結合在一起，從而受到人們的熱烈歡迎。應當說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部民族芭蕾舞劇廣泛結識、參與到包括芭蕾舞藝術在內的舞蹈活動中去的。《紅》、《白》兩劇在藝術上達到了一定的高度，同時也顯示出很強的生命力，這一點在今天也是無庸質疑的。這兩部舞劇的成功，不但體現了我國舞劇創作上的探索成果，而且引起了整個世界芭蕾舞壇的矚目。
《紅》、《白》兩劇在60年代後期被封為「革命樣板戲」，於是，在全國颳起了一股「紅色芭蕾旋風」，芭蕾舞藝術以驚人的速度在各地傳播和普及。在全國，從中央到地方，從專業到業余，從成人到少年形成了一個跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞藝術走進平民的生活，真正成為平民的藝術。這場「樣板戲普及運動」，對中國人是一次被革命浸染過的芭蕾舞知識和審美風格的普及教育。

1976年，「文化大革命」結束。乾枯了多年的舞蹈又開始滋潤起來了，一個突出的現象是，在人們的生活中又響起了「華爾茲」的音樂，與交誼舞久別的人們又開始跳起來了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家們重返舞台，一大批經典劇目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鵝湖》等。文化部、國家民委多次舉行了全國性的文藝調演，極大地豐富了人們的文化生活，繁榮了藝術創作，產生了很多優秀的舞蹈作品，人們切身感受到了舞蹈藝術的又一個春天。
這一時期最具代表性的舞蹈作品是民族舞劇《絲路花雨》，它榮獲了「中華民族二十世紀舞蹈經典作品獎」。1979年，甘肅省歌舞劇院創作演出了以古絲綢之路上的善惡故事為背景，以舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫為題材的大型舞劇《絲路花雨》。該劇主要歌頌了創作盛世精品敦煌壁畫的普通畫家，贊美了中外人民源遠流長的友誼。《絲路花雨》不僅劇情曲折復雜、人物形象生動，而且場面恢弘，服裝精美，舞美設計與音樂都有新意。劇中的「琵琶舞」、「波斯舞」、「盤上舞」等舞段新穎別致，編排獨特，尤其是劇中那些帶有異域情調的舞蹈曾令當時的觀眾興奮不已。就舞蹈藝術而言，《絲路花雨》的最大成就在於「復活」了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎上開創了新的舞種——敦煌舞，其中「琵琶舞」中的「反彈琵琶伎樂天」的造型更是成了「敦煌舞」的經典標識。
舞劇《絲路花雨》的出現不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創造了中國民族舞劇巡演世界的紀錄。從此在中國掀起了一股持續不斷的「古代樂舞復興」，出現了一大批「仿古樂舞」，如：《仿唐樂舞》、《編鍾樂舞》、《西夏古風》、《九歌》、《長安樂舞》、《漢風》、《銅雀伎》等等。中國「古代樂舞復興」之風，不僅極大的豐富了藝術創作，而且繼承和宏揚了民族傳統文化遺產，同時也充分展示了當代中國舞蹈家們前所未有的藝術創作力。
從1980年以後的十餘年間，中國舞蹈的發展進入了一個「舞蹈新時期」的階段。自民族舞劇《絲路花雨》開始，中國的舞劇創作獲得了空前的發展，同時，小型舞蹈的創作是突飛猛進。1980年國家在大連第一次舉辦了全國性的舞蹈比賽，這一次比賽在中國20世紀舞蹈發展中具有舉足輕重的地位。涌現出了一批好的作品，如：《希望》、《金山戰鼓》、《水》、《囚歌》、《養蜂的小妞》、《海浪》、《追魚》、《無聲的歌》等，這些作品從不同角度觸及了人物的內心世界，揭示了人性的不同層面。中國的舞蹈編導們勇敢地從單純的「慶豐收、過節日、歌功頌德」的創作模式中擺脫了出來，開始注意尋求和探索舞蹈藝術的文化內涵，探索民族文化的深層底蘊。舞蹈創作領域的文化意識開始蘇醒。
這一時期，中國民間舞蹈的發展出現了一個人才輩出、創作空前活躍的局面。張繼剛是這一時期的佼佼者。
1991年，由張繼剛導演的一台名為《獻給俺爹娘》的舞蹈專場晚會在北京舞蹈學院舉行，這台晚會在中國舞蹈界引起了極大的反響。這是一台具有文化「尋根」意味的舞蹈晚會。張繼剛有著深厚的黃土文化根基，他的作品具有鮮明的地域色彩。在舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》、《好大的風》等一系列作品中，張繼剛充分挖掘民間舞蹈的表現力，講述了黃土高原人的悲歡離合，作品深刻關注了「面朝黃土、背朝天」的中國農民的生存意識和生命意識。他的舞蹈注重情節，語言簡練，刻畫人物細膩，講求戲劇的矛盾沖突，給人以強烈的感染力和震撼力。張繼剛是一個多產編導，自1986年以來的十餘年間，共有160多部作品問世，這些作品不但贏得了榮譽，使他成為中國舞蹈界的「世紀之星」，也在舞蹈界之外為舞蹈界贏得了聲譽，從而改變了人們對「民間舞蹈無法表現人物復雜的內心情感」的陳舊觀念。
通過張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導們怎樣感受著八十年代以來中國社會的巨大變化，在不斷受到西方文化的強烈沖擊下，不是一味地去追隨時髦，而是竭力地挖掘本民族傳統文化的深層內涵，不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現力。
中國舞蹈在整個20世紀取得了世人矚目的成就，舞蹈隊伍越來越壯大，舞蹈藝術的社會地位越來越高，舞蹈創作領域思維活躍，觀念更新，呈現出了多元文化格局。很多舞蹈家們在紮根於本民族文化這塊深厚土壤基礎上，努力尋求中西方舞蹈文化的結合點，不斷嘗試著以西方文化的觀念，現代舞的思維方式和方法來讀解中國傳統舞蹈文化，並取得了可喜的成績，這種探索在即將到來的21世紀將會表現的更加突出

㈨ 紅色文化的基本含義

紅色文化有別於其他文化的根本點在於紅色。故此，要探究紅色文化的基本內涵，就必須由紅色談起。
中國人的紅色情結與生俱來，它流動在民族的血脈里，遺傳在民族基因中。
華夏民族都是炎黃子孫。炎帝又稱赤帝，是中國的太陽神。古時候，中原人稱南方為炎方，稱炎帝的國土為炎土，稱炎帝的子民為炎人，炎帝的下屬神是祝融，祝融是火神。黃帝的「黃」字，是太陽初出之色。「黃」與「皇」字可以通假，在古書上，黃帝也經常稱作皇帝。甲古文中的「皇」字，上面是光芒四射的太陽，下面是一個王字，因此，黃帝氏族也是崇拜太陽神、火神和鸞鳳的民族。

首先，對中國傳統文化的豐富內涵缺乏深刻的了解與認識。中國傳統文化並非像某些人所說，是一堆毫無價值的垃圾，而是有著多方面的豐富內涵，它的優良部分，是人類寶貴的精神財富，並且是一切新的更高的文明的再生源之一。中國傳統文化的豐富內涵，主要體現在這樣幾方面：

一自強不息的奮斗精神。中國文化歷來關注現實人生，孔子說：「未知生，焉知死」，並說：「天行健，君子以自強不息」。正是這種入世的人生哲學，培育了中華民族敢於向一切自然與社會的危害和不平進行頑強抗爭。中國人自古以來就有不信邪、不怕「鬼」的精神，強調人生幸福靠自己去創造。要實現現代化，這種自信自尊的精神是決不可少的。

二、知行合一觀。中國儒家文化所講的「力行近於仁」，在一定程度上體現了「行重知輕」的認識論思想，這與實踐品格具有某種一致性。實踐是認識的源泉。實現現代化，當然要努力學習外國的先進的東西，但更重要的是自己的社會主義實踐。

三、重視人的精神生活。中國傳統文化非常重視人的內在修養與這精神世界，鄙視那種貪婪與粗俗的物慾。孟子提出「充實之謂美」，並認為「寶貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈」，這是對人格的根本要求，這種傳統美德，對現代人格的塑造，也是非常可貴的。

四、有愛國主義精神。愛國主義，就是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種最深厚的感情，愛國主義，是 中華民族的優良傳統。古人雲：天下興亡，匹夫有責「。在今天，一個國家只有走上現代化，國家才會繁榮富強。而實現現代化，全靠全國人民團結一致，共同奮斗。

五、追求真理，勇於奉獻的精神。中國傳統文化蔑視那種貪生怕死，忘恩負義、追逐名利的小人。古人在談到對真理的追求時，認為「朝聞道 ，夕死可矣「。宣揚」路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索「的精神。這種對真理執著、獻身精神是推動現代化的強大動力。

六、團結互助，尊老愛幼的倫理規范。古人說：「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。」一個社會只有嚴於律已，寬以待人，形成團結互助，尊老愛幼的社會風氣，社會才能充滿溫馨與和諧，才能給人帶來希望與力量。上述種種僅是中華傳統文化精華地的一部分，僅此就足以體現中國傳統文化的博大精深。羅素曾說過：「中國文化的長處在於合理的人生觀」這是對中國文化的一種深刻認識和概括。

㈩ 唱紅歌有什麼意義（從初二歷史的角度回答）

一是，紅歌能喚起人們的紅色記憶。紅色歌曲大都是當時歷史實踐的產物，它是當時革命實踐的真實寫照。有許多紅歌首先就是在廣大人民群眾中傳唱的，後經詞、曲作者收集、加工和整理被推廣的，它膾炙人口，便於記憶。所以人們每當聽到紅歌就會產生對那段革命歷史的記憶。列寧說過：忘記過去，就意味著背叛！唱響紅色歌曲是喚起人們的紅色記憶，加強革命傳統教育的好辦法。
二是，紅歌能促進我們的改革開放工作。一提起紅歌，有些人就認為這是老一套，與我們的改革開放工作沒有什麼聯系，其實這種觀點是不全面的。因為紅歌不但產生在革命戰爭年代而且也產生在改革開放的年代。如，《春天的故事》（王佑貴作曲、蔣開儒、葉旭全作詞）、《走進新時代》（印青作曲、蔣開儒作詞）等都是在改革開放的年代產生的。《春天的故事》無論從歌詞還是旋律都非常優美動聽、和氣可親，聽到這首歌曲彷彿我們又回到了鄧小平同志作為一位老人視察南方的那種情景和氛圍，使人們認識到改革開放的偉大和正確，並使人們積極地投身到改革開放的偉大事業中。紅歌的歌詞健康向上，音樂旋律優美動聽、鏗鏘有力。當人們聽到紅歌時就覺得非常激動，有時也會跟著唱上幾句，隨著旋律的起伏和歌詞的傳唱，人們的心靈受到了振奮，久而久之人們受到了潛移默化的教育。紅歌不但凈化了人們的靈魂，鼓舞了人們參與改革開放的熱情，還能教育人們熱愛中國共產黨和我們的祖國，啟發人們健康向上、樂觀大度，勤奮工作、熱愛生活。
三是，紅歌能使人們得到藝術的享受。紅歌不是抽象的政治口號，也不是千篇一律的音樂旋律，它是有著具體內容的綜合藝術。許多紅歌都與影視藝術結合在一起，成為它的一個不可分割的整體，使一部影視作品 錦上 添花，流傳至今。如，電影《冰山上的來客》和舞劇《紅色娘子軍》就是紅歌與影視作品的完美結合。觀眾不但受到了影視作品故事情節的教育，而且還學會了唱紅歌。在這兩部電影里有 那麼多的紅歌，非但沒有沖淡電影的故事情節而且還深化了主題，延伸了觀眾的藝術享受。如果把這兩部電影的歌曲拿掉，《冰山上的來客》就會黯然失色，《紅色娘子軍》就成了啞劇，這些歌曲也就成了無源之水，其演唱效果就會大打折扣。