歌劇的發展歷史

Ⅰ 音樂劇的發展歷程

音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇（Operetta）、喜劇（Comedy）和黑人劇（Minstrel Shows）。

早期發展史

在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。在歐洲，各種各樣的音樂都得以茂盛發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或庄嚴的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了被稱之為「居於雜耍和歌劇中間」的藝術形式。

歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》（The Beggar's Opera），首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。

美國娛樂

19世紀，城市在美國紛紛建立，音樂劇隨之繁盛起來，它們以城市觀眾為對象，出現了輕歌舞劇（vaudeville）及其更為粗俗的姐妹劇種———滑稽表演（Burlesque）。

快樂的少女

1893年曾經活躍一時的英國人瓊斯完成了一部後來載入史冊的音樂劇《快樂的少女》，在倫敦王子劇院首演時激起觀眾狂熱反響。劇情故事生動連貫，舞蹈演員即是劇中人物，採用相關的舞蹈動作和話劇式的丑角說白，清晰敘述了這些演員如何千方百計躋身於貴族社會的故事。

20世紀初

進入20世紀，歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰·斯特勞斯的維也納小歌劇，

奧芬巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味。有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。

現代

在1960年代中期至1970年代，前衛劇場的觀念滲入主流作品；搖滾樂、社會變遷豐富創作的素材，歐陸作品進口美國，百花齊放。

20世紀60年代，甲殼蟲和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉向吸收，英國的韋伯率先在《耶穌基督萬世巨星》（Jesus Christ Superstar)這部以古老的聖經故事改編的內容沉痛、主題嚴肅的音樂劇中採用了輕音樂及搖滾樂，

使之具有了現代感，歌曲變得活潑，通俗、易於演唱。在配器上也打破了管弦樂的嚴格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強了它的時代感和表現力。

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流派代表

1、安德魯·洛依德·韋伯

安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber），1948年3月22日生於英國倫敦，音樂劇作曲家。

1968年韋伯的音樂劇《約瑟與神奇綵衣》首次登上舞台。截至2013年，他一共創作了13部音樂劇，一部聲樂套曲，一組變奏曲，兩部電影配樂和一首安魂曲，獲得7次托尼獎，

7次奧利弗獎，3次格萊美獎，並且憑借《艾薇塔》中的歌曲《You Must Love Me》贏得奧斯卡和金球獎的最佳原創歌曲獎。

2、喬治·格什溫

喬治·格什溫（George Gershwin,1898－1937），原名雅各布·格肖維茨（Jacob Gershowitz），出生於紐約布魯克林的一個俄國猶太移民家庭，美國著名作曲家，寫過大量的流行歌曲和數十部歌舞表演、音樂劇，是百老匯舞台和好萊塢的名作曲家。

1924年為保爾·懷特曼的爵士音樂會寫了《藍色狂想曲》獲得巨大成功。格什溫的卓越貢獻是把德彪西和拉赫馬尼諾夫的風格與美國的爵士樂風格結合了起來，雖缺乏熟練的寫作技巧，卻是個了不起的旋律天才。格什溫1937年夏因患腦癌去世，去世時三十九歲。

Ⅱ 什麼是歌劇簡述西方歌劇的發展歷程

歌劇(義大利語:opera,opere為復數形)是一門西方舞台表演藝術,簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇(是唱出來而不是說出來的戲劇)

Ⅲ 歌舞劇發展歷程

繼歌劇《白毛女》之後，我國的歌劇有了很大發展。並逐步向歌劇的中國作風和中國氣派等方面不斷邁進。歌劇音樂也在繼承傳統和借鑒外國歌劇的成功經驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，並出現了一大批以反映中國人民革命和建設為內容的優秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期音樂的重要組成部分。
新中國建立後，隨著專業歌劇團體的建立和演出的「劇場化」，在繼承革命歌劇革命傳統的同時，出現了《王貴與李香香》（五幕，於村根據李季的原詩編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術劇院首演）、《小二黑結婚》（五幕，中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年於北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，於村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實驗歌劇院1954年於北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實驗歌劇院於北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。
1957年，中國劇協、中國音協聯合召開了「新歌劇討論會」，對1949年以來的當代歌劇發展進行了廣泛地探討，在此後的10年間又出現了一批優秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，庄映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》（趙忠、鍾藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據關漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創作組創編，廣西壯族自治區《劉三姐》匯演大會改編，1960年首演）、《江姐》（嚴肅根據長篇小說《紅岩》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，1966年首演）等。
在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現題材和內容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。
綜觀我國五、六十年代的中國歌劇，可以說我國的音樂工作者在這一領域里的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂上最主要的經驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂創作上，「民族化一直是重視和貫穿在歌劇創作的實踐中並且是有成績的」（梁寒光《歌劇民族化問題及其他》1961年11月《文匯報》）。安波也認為：「提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在於要與不要外國的東西，而在於如何要法。……如果能和民族特點相結合，經過一定的民族形式，做到完全地恰當地統一，那麼，這就是正確的要法.」（《關於新歌劇的提高問題》）我國五、六十年代的歌劇創作，基本上遵循了這一規律去進行的，那麼多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優美、流暢的旋律以及所塑造的藝術形象，反映了人們的現實生活並深深地打動了他們的心。
當歷史進入到80年代前後，我國人民的政治、經濟和文化生活都發生了歷史性轉折，我國的歌劇藝術在經過「文革」10年的停頓後也得到了恢復和發展，並且在美學觀念、創作風格、表現手法等方面都經歷了一場程度不同的變革。據不完全統計，這一時期在全國各地共上演了約200餘部歌劇作品，其數量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據魯迅同名小說編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠林作曲）、《深宮慾海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
還值得提出的是在80年代中出現的一部我國歌劇史上比較特別的「歌舞故事劇」——《搭錯車》，以其進入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。
1990年在湖南株州召開的「全國歌劇觀摩演出」可以說是對粉碎「四人幫」以後我國歌劇創作與表演的一次檢閱和總結。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴肅大歌劇的新高度以及在音樂劇的創作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《徵婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側面反映了改革開放後的現代生活和時代風貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學等編劇，崔雲明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、董秉常作曲）等則用現實主義手法來描寫遠古神話故事，並在結構、樣式等方面呈現出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等都取得了突破性的進展。《人間自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來音樂劇創作的一個總結。
綜觀80年代前後我國的歌劇音樂創作，在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的音樂性等方面所取得的成績，是建國後歌劇創作的一個高峰，但是這些歌劇與建國後五、六十年代的歌劇創作相比，還遠不如其在人民群眾中間的影響，原因應是多方面的，其中最主要的原因當是作者對作品的時代精神的創造性與音樂語言和音調的創新問題以及在突出作品的個性等方面還沒有得到很好的解決，有相當一部分作品還沒有進行很好的精雕細刻，因此在藝術上顯得比較粗糙。

Ⅳ 中國歌劇的發展歷程

中國歌劇的發展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現。
體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰生活與精神等方面；形式上或就傳統戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。
中國新歌劇的最初嘗試
一九二七年閻述詩 (1905－1963) 創作用民樂伴奏的舞台歌劇「高山流水」，閻述詩多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計製作，「高山流水」情景交融，再現了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。
閻述詩繼而又創作並演出「夢里桃花」及「瘋人淚」、「孤島鍾聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』後，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」後，離開東北入關。
中國近現代音樂史上一個重要的名字____ 阿隆·阿甫夏洛穆夫
阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov (1894－1965) 是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故事和傳統戲曲音調創作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發展過程中較成功的實踐。阿隆·阿甫夏洛穆夫在中國民族化樂劇樂曲創作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現代音樂史上一個重要的名字。
熱心中國音樂的齊爾品
齊爾品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根據中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(後更名為「農夫與仙女」)。
齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動人的愛情故事所吸引，認為是譜寫歌劇的好題材，有把「紅樓夢」編成歌劇演出的構想，可惜答應編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。
發展探索過程中較成功的實踐
而後，張曙曾以崑曲曲調創作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成) 和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，並在此基礎上創作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國歌劇的發展過程中，是較成功的探索和實踐。
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，並為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種「話劇加唱」的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。1943年，延安興起了通俗易懂、群眾喜聞樂見的新秧歌運動。在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》。
1945年1-4月，延安魯迅文藝學院根據晉察冀邊區河北民間傳奇故事「白毛仙姑」集體創作了歌劇《白毛女》。該劇由賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲，經3個月努力，於1945年4月首演於延安。該劇曾獲1951年度斯大林文學獎金二等獎。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為「第一次歌劇高潮。」
人民共和國成立以後的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成了以下幾種不同的方式：
（一）、是繼承戲曲傳統，代表性劇目有：
《小二黑結婚》這是由中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名小說集體改編的五場歌劇，田川、楊蘭春執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。該劇創作於1952年，1953年1月由中央戲劇學院歌劇系首演於北京實驗劇場，並為1956年第-屆全國音樂周的上演劇目。《紅霞》由石漢編劇，張銳作曲，中國人民解放軍前線歌劇團於1957年首演於江蘇南京。
《紅珊瑚》作於20世紀60年代初。王錫仁、胡士平曲。趙忠、鍾立兵、林蔭語、單文編劇。同年由中國人民解放軍海政歌劇團初演於北京，獲得成功。還有陳紫等創作的《竇娥冤》等歌劇。
（二）、是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》。
（三）、是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為「文革」後出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；
（四）、是以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫雲》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)。
（五）、是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制於、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇傑作──《洪湖赤衛隊》和《江姐》足可證明其卓有建樹。
《洪湖赤衛隊》由張敬安、歐陽謙叔曲，朱本知、張敬安、歐陽謙叔、楊會召、梅少山編劇。1959年由湖北省實驗歌劇團首演於武漢。
《江姐》是由中國人民解放軍空政歌劇團根據羅廣斌、楊益言的小說《紅岩》中的有關內容改編而成的，閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。這部歌劇創作於1962-1964年，由中國人民解放軍空政歌劇團於1964年首演於北京。
到了新時期，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：
一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》和《原野》。
歌劇《傷逝》是由王泉、韓偉根據魯迅的同名小說改編，由施光南作曲而成的，中國歌劇舞劇院1981年秋首演於北京。
歌劇《芳草心》由王祖皆、張卓婭曲，前線歌舞團根據評彈和話劇《真情假意》集體改編，向彤、何兆華執筆。1983年由前線歌舞團在南京初演。
《原野》由萬方根據曹禺先生的同名話劇改編，金湘作曲， 1987年7月中國歌舞劇院首演於北京。《原野》是第一部被搬上國外舞台的中國歌劇，1992年1月，該劇在美國華盛頓肯尼迪中心艾森豪威爾劇院上演，劇中人物由旅美的華裔歌唱家扮演，指揮、導演、樂隊和合唱隊員由美方人員擔任，演出獲得成功。還有《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)等。
到了九十年代之後，又有《黨的女兒》改編，由中國人民解放軍總政歌劇團1991年首演於北京，閻肅、賀東久作詞，王祖皆、張卓婭作曲。《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此後這類探索貫穿於整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。

Ⅳ 歌劇的起源與發展

起源：歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語「作品」的復數形式（Opus, Opera），後經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。

16世紀末，在義大利的佛羅倫薩有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。

因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片贊好，皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。

但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品。

歌劇發展：歌劇誕生於17世紀的義大利佛羅倫薩，世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。

1、17世紀末

在羅馬影響最大的是以斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。他於1681年創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即「快-慢-快」三段式。

這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。此時的音樂常用盛大的場面和合唱，給歌劇帶來重音樂、輕戲劇的傾向。這樣的傾向使得歌劇在日後的發展日趨僵硬。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。

義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀。

因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。

在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

2、19世紀以後

義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。

它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

3、20世紀

歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）。

40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

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歌劇往往具有感人肺腑的戲劇故事情節，在演出中，聲樂的表現形式可同時包含獨唱、重唱、女聲合唱、男聲合唱、童聲合唱、混聲合唱等等，加上龐大的管弦樂團的演奏。

另外，在舞台的立體空間中，除了通過演員表演，展示出人物之間的關系和戲劇情節外，還運用了服裝、化妝、燈光、繪畫布景、道具、機械裝置等舞台美術手段。

其音樂部分通常由以下幾部分組成：

1、序曲：在歌劇演出開始時的一段樂曲。多數歌劇的序曲會把歌劇中出現人物的音樂主導動機和有鮮明個性的旋律交織在一起，在序曲的演奏中顯現。也有的序曲只是一個開頭的序奏，與後面的音樂關聯不多。

2、宣敘調：一種歌唱形式，更接近於戲劇朗誦，有和聲作為襯托，通常用於樂段之間的連接，多用於人物對話與角色的獨白。

3、詠嘆調：專指獨唱曲，是與朗誦或宣敘調相對而言的，在歌劇中多用於人物情感的抒發。

4、重唱：在歌劇中有多種形式的重唱，二重唱、三重唱、四重唱、五重唱直至十一重唱等。重唱是指在同一時間段，各種人物用自己不同的旋律構成復調或和聲的織體來唱出每個角色相同或不同的情感，進行內心描述或敘事。

5、合唱：合唱是聲樂中表現力最強的表演形式，它能夠充分地表現歌劇中人物的思想感情，推動劇情的發展。歌劇在戲劇高潮出現時也會使用合唱這一豐富的表現形式。歌劇中的合唱能體現一種力量和升華了的群體境界。合唱以多聲部的音樂單色織體拓展了音樂表現力。

6、舞台美術製作：布景的安放、製作材料的選用，首先考慮有利於舞台上演員歌聲的傳送。製作往往反映了當時繪畫、建築和服裝的藝術理念。

7、舞蹈在歌劇中的運用：在講求豪華場面的「大歌劇」中，都有舞蹈的場面，用以調節氣氛和配合戲劇情節的發展，例如《卡門》中的二幕與四幕舞蹈場面。舞蹈場面的運用使歌劇的舞台演出增強了動感和視覺效果，更富於觀賞性。

8、歌劇清唱：歌劇清唱是將歌劇的演出音樂會化，以欣賞歌劇音樂為主。通常保留歌劇中的純音樂內容，在不影響音樂和戲劇脈絡完整的前提下，作一些縮減，刪節一些戲劇表演和過渡音樂段落，使音樂演出相對集中，更加符合音樂會的現場氣氛。

資料來源：網路-歌劇

Ⅵ 論述義大利歌劇發展的歷史

1597年，歌劇在佛羅倫薩誕生，亞各布•佩里（Peri,1561-1633）創作了音樂歷史上第一部歌劇《達夫妮》，但遺憾的是這部歌劇現已佚失，這樣，佩里創作於1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早的歌劇。在古希臘神話中，尤麗狄茜是太陽神與藝術女神之子奧菲歐的新娘，她被毒蛇咬傷後死去，奧菲歐闖進地獄去尋找自己的愛妻，冥王和冥後被他的真情所感動，遂復活了尤麗狄茜。這部歌劇由一個序幕和三個場景組成，序幕的標題為「悲劇」，它是以銅管樂器伴奏的一首歌曲《Io，che d』alti sospir...》，有些版本在這首歌的前後還增加了馬倫齊奧《五聲部古序曲》和馬爾維茲（C.Malvezzi,1547-1599）的《六聲部古序曲》；歌劇中的唱段已經形成了獨唱、重唱和合唱的模式，但是還沒有詠嘆調，全部是富於歌唱性的宣敘調，聽起來有很濃的牧歌味道。
在歌劇誕生之初，還有兩部同這一新生藝術形式的發展有著密切關聯的重要作品：朱利奧•卡契尼（Caccini,約1548-1618）發表於1602年的牧歌與小坎佐納作品集《新藝術》，和馬可•達•加利亞諾（Gagliano,1575-1642）創作於1607年的歌劇《達夫妮》。卡契尼在《新藝術》中發展了一種與復調風格相對立的單旋律音樂風格（又稱單聲部），曲集中收入的牧歌均為以樂器伴奏的獨唱形式，確切地說是以數字低音伴奏的宣敘調，這也正是單旋律音樂的主要特徵，而那時的歌劇實際上就是類似於單旋律音樂式的作品。加利亞諾的《達夫妮》是一部小型歌劇，曾得到佩里的高度贊揚；達夫妮是古希臘神話中河神的女兒，太陽神阿波羅初戀的美麗少女，在古羅馬詩人奧維德(公元前43-17)的《變形記》中，她為逃避追求者而變成了一棵月桂樹；歌劇以一段芭蕾開始，有序幕和六個場景。加利亞諾的創作思想相當超前，他極力主張戲劇的真實性要比歌手炫耀演唱技巧更為重要，這一認識與後來的格魯克（Gluck,1714-1787）非常接近。
蒙特威爾第是音樂歷史上第一位偉大的義大利歌劇作曲家，他是跨越文藝復興和巴洛克兩個時代的人物，集傑蘇阿爾多的牧歌風格與威尼斯樂派的音樂風格於一身，他以這些傳統為出發點，運用豐富的想像力，將自己用以創作的每一種體裁都進行了革新，發展出完全屬於他自己的、個性鮮明的新風格。而且，由於長期從事牧歌的創作，使他掌握了以音樂手段來表現歌詞內容特點的高超技巧，這成為他歌劇創作不可或缺的堅實基礎。在創作思想中，蒙特威爾第特別強調音樂應該以真實為基礎，去表現整個人，去描寫人的心靈世界，抒發植根於人類天性中的強烈情感。他完成於1607年的《奧菲歐》是實踐自己創作思想的傑作，也是歷史上第一部成熟的歌劇，盡管它在形式上還是歌劇誕生時的樣子，但是音樂更加豐富了，戲劇效果得到進一步加強，使用了較大編制的樂隊，還大膽運用了不和諧音和弦樂器震音，來增強音樂的表現力，並以不同樂器來表現人物性格，使用一些簡短的樂句來預示或表現歌劇中的某些重要場景和戲劇氣氛。——這些特點在他後來的歌劇中都得到了更加充分的發展。蒙特威爾第的《奧菲歐》也是以奧菲歐與尤麗狄茜的故事為題材的，不過有一個與佩里的《尤麗狄茜》完全不一樣的悲劇性結局。在蒙特威爾第的《奧菲歐》中，冥王要求奧菲歐在渡過冥河前不能看尤麗狄茜，但奧菲歐受感情的驅使回頭看了自己的新娘，因此永遠失去了尤麗狄茜，他唱起一支悲傷之歌：「山也悲傷，石也悲傷」，歌聲的回聲四處回盪。太陽神阿波羅將他接入天堂，奧菲歐痛苦地問他的父親：「難道我永遠無法再見到我所愛的尤麗狄茜那甜美的雙眼了嗎？」阿波羅撫慰地答道：「在陽光與星光之中，你將感受到她美麗的存在。」歌劇以一首托卡塔開始，序幕是繆斯女神講述奧菲歐的故事，全劇共五個場景，最後以牧羊人的節日合唱與舞蹈作為結束。
就這樣，誕生於佛羅倫薩的歌劇在威尼斯興盛了起來。蒙特威爾第一生共創作了十幾部歌劇，最著名的還有《阿里安娜》、《尤利西斯還鄉》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》現在只流傳下來一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亞娜即古希臘神話中的阿里阿德涅，是克里特國的公主，她幫助忒修斯殺死牛頭怪獸米諾陶洛斯，然後兩人逃往納克索斯島，度過了一段幸福的時光，後來命運女神告訴忒修斯，按照命運安排，阿里阿德涅應該成為酒神狄俄尼索斯的妻子，勸他放棄了對阿里阿德涅的愛，於是忒修斯不辭而別，令阿里阿德涅傷心萬分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道：
讓我死去，
哦，讓我死去吧！
面對如此殘酷的命運，
在如此巨大的痛苦中，
有誰來撫慰我？
讓我死去吧。
……
當蒙特威爾第創作這部歌劇時，正是他的妻子離世之即，這首哀歌恰好是他此時心境的寫照。據傳說，這部歌劇當年在一個王子的婚禮上演出，這首哀歌竟使在場的六千多人潸然落淚。1608年，蒙特威爾第將《阿里安娜的哀歌》改編為五聲部牧歌，後來，又將它改編並收入《精神與道德之林》，足見作者本人對它的珍視程度。1641年完成的《尤利西斯還鄉》取材於《荷馬史詩》，尤利西斯即奧德修斯，歌劇講述的是尤利西斯浪跡天涯二十載，他的妻子珀涅羅珀仍然忠貞地等他回來，面對眾多的追求者，她舉行了一場射箭比賽，應允如果誰能張開尤利西斯的硬弓，自己就嫁給他，但無一人成功。已經悄悄歸來的尤利西斯化裝成乞丐偷偷潛入宮中，拉開硬弓射死了所有追求者，珀涅羅珀遲疑良久，當尤利西斯向她說出只有他們兩人才知道的秘密之後，她終於認出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。這是一部規模很大的歌劇，以古序曲和序幕開始，總共五幕35個場景，在結構上比《奧菲歐》要更為豐滿，而且宣敘調已經逐漸遠離牧歌風格。《波佩阿的加冕》是蒙特威爾第最後一部歌劇，創作於1642年，也是歷史上第一部依據真實的歷史事件創作的歌劇，講述殘暴淫亂的羅馬皇帝尼祿愛上了手下將領奧圖的妖冶美麗的妻子波佩阿，試圖反對他的大臣塞內卡被賜死，尼祿之妻奧塔維婭與奧圖合謀欲刺殺波佩阿，但不幸敗露均被放逐，尼祿終於如願以償，將波佩阿加冕為羅馬皇後。這部歌劇由加古序曲的序幕和三幕34個場景構成，演出長度超過三個半小時，成功地塑造了尼祿和波佩阿等歷史人物，當我們觸及這樣一部鴻篇巨制時，一定會驚異於它是三百五十多年前的偉大創造，所以有人說，蒙特威爾第在音樂史上的地位完全可與莎士比亞（1564-1616）在文學史上的地位相媲美，這真是再精確不過的評價了。
在歌劇之外，蒙特威爾第的牧歌和聖樂作品也都頗具歌劇的特點，戲劇性牧歌《坦克雷迪與克洛琳達的戰爭》就如同一部小型歌劇，有男女主人公和講述者三個角色，牧歌的故事出自文藝復興晚期義大利詩人塔索（1544-1594）的長詩《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字軍騎士，他與敵對的回教軍隊中的女武士克洛琳達一見傾心，並曾在一次戰斗中將她從十字軍的重圍中解救了出來，但是在耶路撒冷城牆下的一次夜戰中，坦克雷迪不幸誤傷了克洛琳達，克洛琳達在臨終的時刻向坦克雷迪吐露了自己的愛情。《貞福童真女的晚禱》是蒙特威爾第最著名的宗教作品，全部總共13曲，其規模之宏大前所未有，它是對威尼斯樂派經文歌的進一步發展，並且非常歌劇化。——在這一點上，威爾第的《安魂曲》可與之相類比。這部晚禱包含獨唱、重唱、各種類型的合唱等多種演唱形式，而且這些形式有時會先後出現在同一首樂曲中，在一些曲目中還使用了回聲效果，比如第九首《天國，聽我傾訴》，一首以男聲演唱的教堂協奏曲，回聲的效果如同天國與塵世之間的對話；再如第十三首《聖母頌歌》中的「榮耀歸於聖父、聖子、聖靈」一段，在聖潔的童聲合唱與管風琴的背景上，隨著男高音的歌唱，傳來這歌聲的陣陣回聲，彷彿來自天國，真是美妙之極；這首《聖母頌歌》中的「他散播力量自他們的寶座上」一段，獨奏小提琴以回聲的方式為男聲獨唱做伴奏，會令人想到維瓦爾第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大調「回聲」協奏曲》。
蒙特威爾第之後，義大利歌劇在威尼斯和羅馬繼續發展，但在大約半個世紀的時間里，始終沒能突破蒙特威爾第所確立的風格。彼得羅•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是這一時期最有名的作曲家，他是蒙特威爾第的弟子，其歷史作用在於擴大了戲劇的潛力，並自如地運用喜劇因素，是銜接蒙特威爾第與那不勒斯樂派的橋梁。他一生創作了四十多部歌劇，最著名的是《卡利斯托》，歌劇結構繼承了其老師的特點，由序幕和三幕34個場景構成，以一首恰空舞曲作為結束。劇本根據奧維德的《變形記》中的故事編寫，卡利斯托是狩獵女神黛安娜手下的仙女，有一天當她在樹林里休息的時候，朱庇特趁機佔有了她，朱諾——朱庇特的妻子醋意大發，將卡利斯托變為一頭大熊，朱庇特怕卡利斯托受到獵人的傷害，便將她升到天上變為星座。
到了十七世紀末，一個新的歌劇流派——那不勒斯樂派形成，義大利歌劇從此發生了根本性的轉變。那不勒斯的作曲家們將宣敘調與詠嘆調清晰地區分開來，並更加傾重於詠嘆調，尤其強調美聲演唱技巧，使用有伴奏的宣敘調，發展管弦樂以服務於歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，從而確立了後世義大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了未來的十九世紀義大利歌劇的民族性。在十八世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟階段，隨後，喜歌劇也開始由正歌劇的「幕間劇」發展出來。——「幕間劇」又叫「插劇」，是當時大型正歌劇中間休息時上演的短劇。那不勒斯樂派著名的作曲家主要有亞歷山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、喬萬尼•巴蒂斯塔•佩爾戈萊西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇馬羅薩(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮欽尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯樂派的開創者之一，後三者則代表了那不勒斯樂派的鼎盛。佩爾戈萊西23歲時創作的《女僕作夫人》是早期義大利喜歌劇的傑出之作，也是那不勒斯樂派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的「插劇」，但這部正歌劇並沒有引起什麼反響，它的「插劇」反而大受歡迎。這部短劇長度不足五十分鍾，共兩幕13曲，講述一個叫塞爾皮娜的女僕與她的主人烏貝托之間發生的喜劇故事：塞爾皮娜經常把主人氣得發瘋，她為了獲得烏貝托的愛情，讓男佣韋斯波內化裝成一個上尉，假扮自己的未婚夫，引起烏貝托的嫉妒，最終塞爾皮娜的詭計得逞，作了自己主人的夫人。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了26歲，需特別提到的是，他去世前不久完成的《聖母悼歌》是同類作品的典範。在《女僕作夫人》之後，奇馬羅薩創作於1766年的《秘婚記》和皮欽尼創作於1760年的《好姑娘采基娜》兩部喜歌劇，不論規模還是結構，都已經非常成熟了；那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經遍及歐洲，並一直持續到十八世紀中葉以後的二十多年間。
到十九世紀上半葉，義大利歌劇傳統經由羅西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和貝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，傳承到了威爾第的手中，威爾第成為浪漫主義時代乃至整個音樂歷史上最偉大的義大利歌劇作曲家，普契尼和真實主義歌劇隨後又將這一傳統延續到了二十世紀之初。從1597年到今天的四百多年中，義大利歌劇始終都顯示著強大的生命力，它那與生俱來的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜愛。

注1：赫利孔是希臘一山峰的名字，阿波羅和繆斯所居之地
注2：《雅歌》的歌詞全部轉自《聖經》譯文，括弧中的字是為語句連貫而加上的，如「希實本 巴特拉並」即「希實本的巴特拉並」
注3：之後的故事是這樣的：阿里阿德涅遇到了酒神狄俄尼索斯，見他善良又英俊，於是破涕為笑，兩人便幸福地結合了，在婚禮上，狄俄尼索斯獻給新婚妻子一頂鑲嵌著七顆晶瑩剔透寶石的華冠。但阿里阿德涅是個凡人，終於有一天永遠離開了狄俄尼索斯，酒神傷心非凡，這時華冠忽然慢慢升起，越來越高，轉眼就飛到了天上，化作一群璀燦的星星，這就是冬季星空中的北冕座。）

Ⅶ 什麼是歌劇,簡述外國歌劇的發展史

歌劇的興起，首先在義大利。

17世紀義大利在政治上無為、商業上低迷的狀態，並沒有湮滅它的藝術熱情和創作活力，也沒能削弱其保持己久的「音樂大國」的地位。這主要有幾個原因：第一，義大利一直是盛產旋律的國度；第二，義大利是歐洲新穎的和多樣化音樂品種的實驗園；第三，義大利始終保持了一批以培育音樂新品種為天職的才華橫溢的作曲家與歌唱家；最後也是比較特別的原因是，還有一批出於各種理由但客觀上為音樂事業提供了支持的貴族庇護者與投資者。因此，與歐洲其他國家相比，義大利有條件甚至有責任把歌劇作為世紀禮品，奉獻給整個歐洲，並使之為此激動不已。

義大利的歌劇，可以分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。這些不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，所產生的影響也各不相同。

一、佛羅倫薩歌劇

16 世紀下半葉，在佛羅倫薩出現了一個稱之為「佛羅倫薩卡梅拉塔（即沙龍）會社」（也稱佛羅倫薩藝術集團）的非官方的音樂研究團體，其成員以貴族身份的青年詩人和作曲家為主。是他們第一次敲開了歌劇的大門。這個藝術集團由巴迪伯爵主持，研討的中心內容是，如何把音樂與戲劇更好地融合起來，以產生更大的藝術感染力。他們在認真研究了希臘音樂後，得出了這樣的結論：希臘音樂之所以能產生極大的感染力和強烈的演出效果，是因為希臘音樂是單聲部的旋律，這種旋律開發了嗓音的音區、音高起伏、節奏變化等自然表現力，這就能決定性地影響與支配聽眾的感情。相反，以往那種用不同聲部演唱不同旋律和歌詞的方式，聽眾無論如何是難以聽清歌詞從而理解人物的，這種音樂充其量只能是器樂合奏。因此，他們選擇了為歌詞譜曲的正確方法：一種用音樂在「講話」的歌唱方式，即用獨唱旋律來強化和表現演員語言的抑揚頓挫。

佛羅倫薩藝術集團里對歌劇做出較大貢獻的有尤利奧· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、賈科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奧· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他們是歌劇這塊處女地的拓荒者。

卡奇尼是職業歌唱家兼作曲家，甚至還是演奏家，這種多重身份對他從事歌劇事業起到了特殊而有利的作用。卡奇尼開創了一種新的依據歌詞音節的歌唱性風格，力求吐字清晰靈活，並用數字低音加以伴奏，從而成為宣敘調（朗誦調）的創始人之一。他還在旋律線的適當地方加上裝飾音，形成了16 世紀歌唱時的炫技方法。卡奇尼在（新音樂）這本歌集中，輯錄了大量有新風格、用數字低音伴奏的單聲部歌曲。對此，他闡述說：「為了更好地創作和演唱歌劇，最重要的在於懂得理念、語言，帶著情趣和感情去領悟它所表達的思想主題，還須了解復調音樂使用的對位法」。這些歌曲和作者的新理念，為歌劇的形成展示了一種可以效法的模式，激發了後來者的創作活力與靈感。卡奇尼對聲樂有著很高的造詣，他還是美聲唱法時期第一代有影響的聲樂教育家。關於他在聲樂教育方面的成就，我們在下面還將專門介紹。

佩里同卡奇尼一樣，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕間劇中成功地扮演了傳奇性的歌手阿里昂。不過，他在歌劇創作上的成績要更大些。佩里以在歌劇創作的實踐中確定了宣敘調的風格而聞名。他很成功地創造了一種介乎於一般的歌唱與說話之間的宣敘調，人聲在協和音程和不協和音程進行中，數字低音保持穩定不變，用以模仿說話的連續進行。這種宣敘調聽上去象音高不停變化中的自由朗誦。不論是宣敘調、詠嘆調，還是其他單聲部的獨唱歌曲，佩里都根據歌劇的需要，創造了具有戲劇性的樂匯。

佛羅倫薩藝術集團的研究成果，不只是小范圍內的沙龍式的坐而論道，而且確實付諸了實踐。在一定意義上說，在他們的客廳里，誕生了義大利歌劇。佛羅倫薩藝術集團的初衷是恢復希臘音樂，但實際上他們卻創造了一種既符合自己的理想與追求，又具有時代特徵的嶄新的藝術體裁。這種偉大的貢獻，也許是他們始料未及的。

1597 年，在佛羅倫薩上演的《達芙內》，被認為是義大利也是歐洲的第一部歌劇。這是由同是佛羅倫薩藝術集團成員的奧塔維奧· 里努奇尼（作詞）和佩里（譜曲）聯袂創作的。《達芙內》取材於古希臘的愛情故事，內容中閃爍著人文主義的火花，劇中的歌曲都是單聲部的聲樂曲，多為節奏自由舒緩的宣敘調，也有歌唱性較強的歌曲，音樂風格新穎，很好地表現了歌詞的思想。

1600 年，他們又繼續合作，在佛羅倫薩上演了為王室婚禮創作的《尤麗狄茜》 。這是一部家喻戶曉的歌頌奧菲歐和尤麗狄茜愛情的神話故事，為了喜慶場合的需要，結尾改成了大團圓。佩里在《尤麗狄茜的音樂》一書中，解釋了該劇多種風格的單聲部歌曲，如達芙內的一首典型的新宣敘調，開始感情平穩，旋律舒緩協調，當唱到尤麗狄茜被蛇咬時，旋律變得激動，不協和音程增多，和聲也有了突然的變化；詠嘆調《蒂爾西之歌》安排在一首交響性的音樂之中，節奏鮮明，旋律優美，終止式的和聲性較強。卡奇尼也為《尤麗狄茜》寫過部分音樂，與佩里的戲劇性音樂相比，卡奇尼的《尤》 劇音樂更富於旋律性和抒情性。佛羅倫薩的歌劇，具有了義大利最初歌劇的一般特徵，並形成了有佛羅倫薩特色的田園式的優美清雅的藝術風格。在《達》劇和《尤》劇之後的近30 年內，佛羅倫薩只上演了為數不多的幾部歌劇。歌劇的中心開始向羅馬轉移。

二、羅馬歌劇

羅馬歌劇的題材偏重於神話寓言故事，具有較濃厚的宗教色彩，舞台美術追求奢華富麗的效果。

前期羅馬歌劇的主要作者是佛羅倫薩藝術集團的卡瓦利埃利。他是佛羅倫薩的貴族，在公爵宮廷負責藝術事務，他既是文化官員，也通曉業務。他作為佛羅倫薩藝術集團的成員，曾在佛羅倫薩上演過幾部篇幅短小的歌劇。早在1600 年，他就創作了（靈魂與肉體的表現）一劇，並在羅馬上演。這是一部道德劇，以寓言故事的手法，宣揚了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由於自己的官方身份，而有意識地去表達與迎合統治者的思想，但（靈）劇的音樂創作仍體現了卡瓦利埃利在佛羅倫薩藝術集團中的追求。

1623 年，喜愛和提倡歌劇藝術的教皇烏爾班八世在羅馬即位，他的上台對奠定羅馬歌劇在義大利的領袖地位具有很大的影響。烏爾班家族在支持歌劇發展上，確實做了不少實事，包括主持修建了能容納3000 名觀眾的歌劇院，研製了供歌劇舞台使用的機關布景等。由於羅馬是教廷和王室的所在地，因此羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，更能迎合貴族的情趣，滿足他們的虛榮心，這與佛羅倫薩歌劇的風格大相徑庭。

這一時期的歌劇大多是根據史詩創作的神話劇和聖人劇。1634 年，由後來成為教皇克雷芒九世的尤里奧· 羅斯皮里奧西創作台本，斯特凡諾· 蘭迪譜曲的《聖阿萊西奧》 ，在新落成的羅馬歌劇院開幕典禮上演出。劇中描寫了中世紀一位羅馬「聖人」的故事，其主題仍是宗教道德的說教。1662 年，由多梅尼科· 馬佐基創作的《 阿多內的鎖鏈》 在羅馬上演，這是一部被普遍認為是典型的「羅馬式」風格的歌劇，它既逢迎了教會，又取悅了貴族，舞台效果十分豪華富麗。晚期羅馬歌劇的主要作曲家是路易吉· 羅西，他在1647 年創作了在當時被廣泛用作歌劇題材的《奧菲歐》 。在《奧》 劇中，古老的題材只不過是一個空筐，裡面裝的卻是時髦、怪誕等期望引起轟動效應的流行素材。

羅馬歌劇在音樂創作上，還有些值得稱道的優點。如宣敘調和詠嘆調的區別更為明顯，宣敘調更加語言化，而詠嘆調則旋律性更強；《阿多內的鎖鏈》不僅棄了宣敘調中過於枯燥乏味的成分，而且它的歌劇前奏曲成為後來普遍採用的歌劇序曲的早期形式。但是，由於羅馬歌劇思想主題上的局限性和貴族化傾向，使它逐漸切斷了與廣大市民的聯系，在竭盡奢華中榨盡了自身的活力，終於慢慢淡出歌劇舞台，並沒有進一步地發展。而羅馬歌劇衰敗的直接原因是1644 年烏爾班八世的去世，他的政敵把烏爾班家族連同歌劇一起驅逐出羅馬。

三、蒙泰威爾第

此時的義大利，出現了一位對推動歌劇事業起到舉足輕重作用的偉大作曲家，這就是在牧歌創作中已聞名遐邇的蒙泰威爾第。蒙泰威爾第早期主要從事牧歌創作，並由此享有很高的聲譽。巧90 年至1612 年，出任曼圖亞公爵的樂師、樂長，此間，創作並上演了歌劇《奧菲歐》（1607 年）和《阿麗安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任聖馬可大教堂樂長。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 歲高齡去世。在此期間，他為教堂和歌劇院創作了約10 部歌劇，其中包括《唐克雷蒂與克羅琳達之戰》 ( 1624 年）、《尤利西斯回鄉記》( 1641 年），他於75 歲高齡時創作的《波佩婭封後記》 堪稱經典之作，在人物性格的刻劃與音樂形象的塑造上，勝過他以前的任何作品，並成為17 世紀的歌劇傑作。

與這一時期義大利其他歌劇作曲家相比，蒙泰威爾第有兩大特點：

其一，蒙泰威爾第是一位感情豐富並把自己的感情投人到歌劇創作中去的激情型作曲家。蒙泰威爾第認為，音樂不是一種技巧性結構的藝術，它給人的不應只是感官上的愉悅，而更應該全面表現人的心靈和情感。以前的音樂只滿足於表達人的憂郁、悲傷、希望、寧靜等情緒是遠遠不夠的。音樂特別是歌劇音樂，還應該表達人的憤怒、恐懼、失望、仇恨等激烈復雜的內心世界，形成「興奮激動」的歌劇音樂。據此，蒙泰威爾第認為：「音樂不僅僅是用來指出歌詞原意的，它還應該表現得更深刻」。這種「深刻」體現在對人物活動變化的思想感情的細致刻畫上，體現在人物過去、現在與將來的思想感情的有機聯繫上。在歌劇創作的實踐中，蒙泰威爾第把這些原則訴諸於各種藝術形象，使這些形象富於色彩，動人心魄。特別是在他妻子病重和去世前後，他把自己親身體驗過的悲痛欲絕、令人心碎的感情，淋漓盡致地融入作品中，而這種生離死別的心境與劇中的情節和人物正相吻合。當他的《奧菲歐》 和《 阿麗安娜》 。相繼問世後，那些活生生的、感人至深的藝術形象，使幾千名觀眾為之悲哀哭泣。蒙泰威爾第的這一藝術特性在《 奧菲歐＞的宣敘調（你與世長辭＞中，得到了充分的體現。奧菲歐是古代的詩人歌手，他的音樂使岩石、樹木與猛獸都為之感動。當他得知妻子尤麗狄茜的死訊後，決定隨她同去：

你與世長辭，我的愛妻，
我尚留在人間，你卻離我而去，永遠離我而去。
你決不會再回來，而我一息尚存。
不，不，假如詩句能動人心拄，
我將大膽地走進最深的地獄，
使冥王回心轉意，我將帶你重見天日。
要是殘酷的命運拒絕了我，
我將和你一起留在陰間！

在這首宣敘調中，蒙泰威爾第把歌詞譜成了極為悲傷的吟誦，調動許多音樂創作手法，表現情感的力量，發揮人聲的特長，使歌曲充滿了強烈的感情和凝重的悲劇氣氛，成為典型的「蒙泰威爾第式感情」的歌劇音樂。

其二，蒙泰威爾第的傑出貢獻還在於，他是第一個把戲劇性的歌劇音樂定型化的作曲家。在蒙泰威爾第的歌劇音樂中，所有的表現手法都是為戲劇服務、取決於戲劇需要的。這些戲劇性的表現手法包括：第一次在歌劇音樂中引人了類似「主導動機」的手法（如《奧菲歐》）；採用戲劇性的歌詞，並堅持通過音樂形象透析人物的心靈，反映人物的個性特徵；突出高音聲部，擴大和豐富獨唱聲部；強調宣敘調的表情性等。特別需要提到的是，蒙泰威爾第在他的歌劇中首次使用了由約40 件樂器組成的管弦樂隊，樂隊的編制也根據了劇情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌劇，只用了琉特琴、羽管鍵琴等幾件樂器。蒙泰威爾第歌劇音樂的這些創作特色，成為在相當長的一個時期內被後人效法的原則，並使他不僅成為義大利歌劇的傑出作曲家，也是17 世紀整個歐洲的偉大作曲家。

四、威尼斯歌劇

威尼斯作為歐洲歌劇活動中心的地位，大約是在17 世紀三、四十年代形成的。威尼斯歌劇與羅馬歌劇有著十分明顯的區別，甚至與佛羅倫薩歌劇也在很大程度上不盡相同。這些區別首先與威尼斯傳統的商業氣息相關。

盡管威尼斯的商業活動在17 世紀已經萎縮，但是城市的商業意識並沒有因此而消亡。這種傳統的商業氛圍在這個城市的歌劇活動中發揮了至關重要的影響。在義大利的其他城市，歌劇的演出場所一般設在宮廷或貴族府邸的小劇場，觀看歌劇演出一直是社會上層人士的專利。而在威尼斯，採取了更為民主的形式，歌劇院向公眾開放。歌劇院在一般情況下，不再接受貴族贊助，而採取自負盈虧的經營方式。在1637 年，威尼斯建成第一個名為「聖卡西亞諾」的歌劇院，在以後的3 年時間里共興建了三個大型的公共劇場，最多時這個只有14 萬人口的城市，竟然擁有8 家劇院。歌劇院是所有愛好者的「共同體」：貴族占據包廂，中產階級購票人場，人場券為4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民則可免票人場，不過大多數是「站票」。威尼斯的歌劇院從興建起，就帶有與這個商業化的城市相匹配的經濟性質。這就決定了威尼斯歌劇必須向廣大市民開放，它的內容與形式必須與市民階層的審美情趣相適應，否則就無法生存。

從商業的角度看，歌劇院在較短時間里的接連興建，是因為有著大量的市場需求和良好的市場前景。事實也正是如此。17 世紀中葉威尼斯的歌劇演出，簡直到了萬人空巷、盛況空前的地步：包廂里是雍容華貴、附庸風雅的貴族與他們濃妝艷抹、花枝招展的妻女，池座里擠滿了船夫、小商販，不同身份的觀眾共居一堂；嘈雜的說笑聲、熱烈的鼓掌聲、放盪的口哨聲、嘖嘖的飛吻聲此起彼伏；包括神甫、貴族在內的狂熱的歌劇迷，時而呼喊著所崇拜的歌手的名字，時而跳上舞台扮演起劇中的角色。從積極的意義上說，威尼斯的歌劇，確實成了廣大市民的精神食糧。

由於歌劇院越來越多，也越來越大，這就大大刺激了歌劇事業的發展。歌劇作曲家、歌唱家和樂隊身價信增，歌劇作品大量產生，從17 世紀30 年代的世紀末的70 多年裡，竟上演了350 多個劇目。作為這一現象的副產品，接連不斷的演出造成了演員與樂隊的向外分流，劇中的人物被迫減少。出於經濟利益的考慮，一般的劇院已雇不起較大型的樂隊。

這一切都形成了威尼斯歌劇的自身特色：民主化、市民化、商業化和娛樂性。
從威尼斯歌劇的藝術風格來看，它具有這樣一些特徵：歷史題材的劇目成為最成功的歌劇；抒情詠嘆調得到長足的發展；美聲唱法在歌唱中被普遍採用；劇情的發展趨向復雜；劇本的結構逐步嚴謹，一般為3 幕，每幕又分若干場。特別值得一提的是，舞台的布景裝置基本實現了機械化，可以模擬海戰、暴風雨、諸神、行進中的大象獅子，還可升降活動。威尼斯舞台美術的一些優秀成果，一直到19 世紀仍被沿用。

1637 年，由費拉里和馬內利創作的歌劇《安德羅梅達》 在新落成的聖卡西亞諾歌劇院公演，標志著威尼斯歌劇的開端。這部歌劇成本不高，費拉里兼演奏樂器，樂隊只有12 人；演員共6 名，其中包括馬內利和3 名閹人歌手。（安）劇和以後許多威尼斯歌劇（包括蒙泰威爾第的歌劇）一樣，演員和樂隊人數較少，部分原因與歌劇院考慮其經濟效益有關。

威尼斯歌劇的主要作曲家是兩位蒙泰威爾第的學生，比爾· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安東尼奧，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。

卡瓦利共創作了42 部歌劇，這也從一個側面反映了威尼斯對歌劇作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奧的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃爾科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他創作了最著名的一部歌劇《 伊阿宋》 ，其中的詠嘆調和宣敘調開始形成明顯不同的兩種風格。卡瓦利的歌劇音樂注重戲劇性，擅長心理描繪，特別是詠嘆調富於旋律性、歌唱性，十分精彩，宣敘調雖缺乏蒙泰威爾第的變化與細致，但仍自然流暢。

與卡瓦利的風格不同，切斯蒂的歌劇更著意追求抒情性、裝飾性。他試圖恢復和發展義大利固有的純音樂因素，講究旋律的優美流暢，對作品精雕細刻。因此，歌劇中的詠嘆調得以發展，而戲劇性稍有減弱，作品缺乏氣勢和力度。切斯蒂的主要作品（奧隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、米蘭、那不勒斯等地長期公演，是17 世紀演出場次最多的歌劇之一。1667 年創作的具有典型巴洛克風格的宮廷歌劇《 金蘋果》 ，是切斯蒂的代表性傑作。這部為王室婚禮專門創作的歌劇在上演時，甚至特地為此修建了一座能容納5000 名觀眾的大劇院。全劇共5 幕，有多達25 段的詠嘆調，充分發揮了歌唱家的技巧。演出陣容龐大，舞檯布景與裝置十分豪華。

威尼斯歌劇後期的主要作曲家是彼得羅· 西莫內· 阿戈斯蒂尼（約1635－1680 年）和安東尼奧· 薩爾托里奧（1630 - 1680 年）。他們力圖創立一種通俗風格的新詠嘆調，並採用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞賓族婦女受辱記），後者則有《阿代拉伊德》。

至17 世紀中葉，義大利歌劇在威尼斯基本上定了型，在以後的約200 年中，歌劇的形式沒有發生根本性的變化。這些體裁上的最主要的特點有：獨唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調與宣敘調實現了分離，而詠嘆調日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據了絕對主導地位；音樂與歌詞的關系，由最初佛羅倫薩藝術集團堅持的音樂從屬於歌詞，逐漸發生了變化，開始出現音樂凌駕於歌詞之上的傾向。

五、那不勒斯歌劇

17 世紀約80 年代，義大利的歌劇中心移向那不勒斯。那不勒斯歌劇最初受到威尼斯歌劇的影響，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到歡迎並引起轟動。以後，那不勒斯歌劇得到長足發展，逐步取代威尼斯成為義大利新的歌劇活動中心。那不勒斯歌劇直至18 世紀中後期，仍保持著旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足跡，遍布歐洲各地，對歌劇在全歐的推廣與普及起到了積極的推動作用。

那不勒斯歌劇的總體風格是：具有幽默、明快和富於活力的喜歌劇特色；注重優美典雅的外在形式，戲劇性的力度相對減弱，但優美的音樂又足以補償一切的不足。

那不勒斯歌劇的創始人和最主要的代表作曲家是亞力山德羅· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音樂世家，1679 年在羅馬上演了第一部歌劇《無知的過錯》，並獲得成功。他由此擔任了正住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜私人劇院的指揮，在此期間創作了《真誠的愛情》 （1680 年）、《龐貝大將》（1683 年）。1684 年抵達那不勒斯，任總督宮廷的樂長，創作了《皮羅和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人團的垮台》( 1697 年）等40 多部歌劇。1702 年起任羅馬聖瑪利亞大教堂樂長。1709 年返回那不勒斯任原職，並兼任一所貧民音樂學院的院長直至去世，此間，他創作的重要作品有《蒂格拉內》( 1715 年）、《光榮的勝利》( 1718 年）等。

斯卡拉蒂是一位高產作曲家，共創作了115 部歌劇，列當時的歌劇作曲家之首，題材大多取自生活喜劇或歷史傳說。另外，還寫有700 余首康塔塔、清唱劇、彌撒曲等。斯卡拉蒂對歌劇的貢獻，一是強調歌劇是用音樂表現的戲劇，必須突出音樂在歌劇中的核心地位，人物的感情發展完全可以用音樂加以反映和概括，形成典型的音樂形象。與音樂相比，歌詞只是一種提示，並不起關鍵的作用。因此，聲樂在他的歌劇中占絕對優勢；二是創造了「清宣敘調」（也叫「白話宣敘調」）的歌唱形式，主要用於大段的獨白和對話，只用一兩件樂器作伴奏，使其起到劇情展開過程中的媒介作用；三是採用了A 一B 一A 式的返始詠嘆調，用以表現人物的矛盾心情，形成了一種確定的對稱程式；四是發展和固定了歌劇的序曲形式，他的歌劇序曲由快速、歌唱性的徐緩和舞蹈性的快節奏三部分組成，成為以後歌劇序曲的一種定式；五是建立了管弦樂完備、各有四個聲部的樂隊，並根據每件樂器的特色演奏不同情緒的音樂，這一樂隊編制及配器方法，在相當長的時期內被應用。

斯卡拉蒂是一位勤奮嚴謹且有才智的作曲家，表現出對嚴肅戲劇理想的執著追求，因此被稱為「嚴肅的斯卡拉蒂」。曾有一段時間，他的作品並不受公眾歡迎，但他在圈內卻備受推崇，並對包括亨德爾在內的一批作曲家產生過重要影響。雖然斯卡拉蒂和後期的那不勒斯歌劇作曲家所創作的歌劇中，有的成為「集錦歌劇」，在某種程度上屬於音樂會的性質，歌劇的戲劇性因素已逐漸淡化，但這並不妨礙斯卡拉蒂在義大利歌劇發展中的歷史地位和傳承作用。18 世紀上半葉，那不勒斯歌劇和義大利其他地方的歌劇一樣，發展了歌劇音樂抒情的一方面，並更多地依靠歌唱家的獨唱技巧和豪華的舞台裝飾。歌劇逐漸背離了佛羅倫薩藝術家刻畫心理、表現性格的初衷，滑向了愉悅感官的質量低谷。

歌劇繼17 世紀中後期在體裁形式上大致定型後，那不勒斯時期又對宣敘調和詠嘆調做了進一步分化。宣敘調分為：一、清宣敘調，即「白話宣敘調」，演唱時接近於說話，只用簡單的和弦式伴奏；二是有助奏的宣敘調，也稱「有伴奏的宣敘調」、「樂器宣敘調」，多用於緊張的戲劇性場面，獨白或對白時的感情變化，由樂隊奏出。詠嘆調的分類較為繁雜，從伴奏形式上分，有無伴奏詠嘆調和有伴奏詠嘆調；從感情色彩上分，有激情詠嘆調、哀怨詠嘆調、詼諧詠嘆調等；從音樂風格上分，有田園舞曲詠嘆調、朗誦口語詠嘆調等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，還出現了一種介於宣敘調和詠嘆調之間的「詠敘調」，意思是像詠嘆調那樣的宣敘調。這一形式到瓦格納時，發展為自由詠嘆調。至18 世紀中葉，這些大體上定型了的形式，成為以後歌劇創作的基本要素。具有以上特徵，並以神話和英雄傳奇故事為題材的17 世紀、18 世紀義大利歌劇，在音樂史上稱之為「正歌劇」。

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Ⅷ 歌劇藝術發展的歷程

1.歌劇在義大利的起源
歌劇起源於巴洛克時期（1066-1750），最初是由義大利佛洛倫薩的一群人文主義者為了復興希臘時期的戲劇傳統而創造的音樂形式，其淵源除了古希臘戲劇還有世紀神秘劇、假面劇，最直接的起源是文藝復興後期興起的牧歌（madrigal） 。1599年佩里創作的《達夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌劇，1600年他創作了《尤麗狄斯》是現存最早的歌劇。這兩部歌劇已經有了詠嘆調與宣敘調分工，但總體看來並不成熟。1607年蒙特維爾第創作的《奧菲歐》是第一部成意義上的近代歌劇，作者運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛和展現矛盾。在他的歌劇里，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。蒙特威爾第認為歌劇的音樂要表達人類深刻情感，並且要與歌詞意義相吻合。鑒於他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為「近代歌劇之父」。
此後興起的是威尼斯歌劇學派。1637年威尼斯開放了第一家公共歌劇院—聖卡西亞諾劇院，使得這門藝術走出了少數貴族的沙龍，迎接一個更廣泛的市民階層的青睞。此後半個多世紀里，威尼斯前後開放了十幾家歌劇院，一大批有才華的作曲家、劇作家為之譜曲、寫腳本，比較有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。這個時期的威尼斯歌劇場面有時奢華到了誇張的地步，開始運用燈光、道具、布景等手段襯托劇情。
與此同時，17世紀中期，以A·斯卡拉蒂為代表的那不勒斯學派也發展起來，並統治了義大利樂壇和歐洲舞台近一百年。這個樂派特別注重在歌劇中發揮人聲美的作用，使聲樂獨唱水平空前提高，更加強了歌劇的主調風格（即與復調多旋律特點性對的單旋律風格）。當時的詠嘆調已固定採用A—B—A的反復三段體形式，在第三段重復第一段音樂材料時， 歌唱者可以隨意添加裝飾和花腔，以顯示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌劇旋律優美親切，選擇不同的詠嘆調表現不同的情緒。在重視人聲的同時，他重視器樂的獨立表現，採用高度程式化的作曲手法，劇情相似的劇目可以使用相同的配樂；首創了歌劇啟幕前的器樂合奏—序曲（又稱辛孚尼亞 Sinfornia），由快—慢—快三部分組成。他樹立的這種歌劇典範形式，被稱為義大利正歌劇（opera seria）。正歌劇注重人聲的特色導致了閹人歌手（即在童年被閹割的男歌手，嗓音高亢，華麗而具有彈性）在歐洲的廣泛運用，但後來也出現了單純追求「美聲 」的形式而忽略內容的傾向，最終走向了衰敗（後來因為劇情雷同、單調，聽眾只聽炫耀技巧的詠嘆調，宣敘調一概不聽）。
至於羅馬歌劇，由於處於羅馬教廷的心臟地帶，教會的保守勢力對其百般迫害，最致命的是1697年教皇英諾森十二世下令封閉並拆毀了羅馬最大的一家歌劇院托爾·德·諾那（Tor di Nona）並宣布此後在教皇領地內禁演歌劇，從此羅馬歌劇一蹶不振。
2.法國早期歌劇的發展
法國歌劇的開山鼻祖無疑是讓·巴蒂斯特·呂利（1632-1687)。此人原籍義大利後被貴族帶到巴黎。他從宮廷樂手起家，幾年之內就掌握了宮廷的歌劇上演的批權，成了法國音樂界的國王。他很好的把義大利歌劇移植成為適應法國國情藝術形式，把當時法國宮廷崇尚的舞蹈（芭蕾）藝術融入歌劇，同時把法語詩優雅獨特的韻味充分的用歌詞表達出來，布景服裝也十分奢華，炫耀了當時法的富強。劇情大多現出對王權的崇尚和贊美，這一切都被打上了法國貴族階層 （而不是像其他國家一樣帶有市民色彩）的意識形態烙印。
到了18世紀，宏大華麗的巴羅克風格歌劇開始向簡潔實用的羅可可風格轉變，此 時出現在法國歌劇界的傑出人物是拉莫。他對傳統的法國歌劇做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌詞和配樂更好的為劇情服務。他的《卡托斯與玻呂克斯》成為18世紀法國上演次數最多的歌劇劇目。
3.德國早期歌劇發展史
17世紀的德國是一個災難深重的國度。1618-1648的三十年戰爭主要在德國國土上進行，使德國人口銳減，工商業凋敝，國土四分五裂，這樣使得本應成為歌劇主要觀眾的市民階層沒有發展起來，國土的分裂使得眾多的小領主無力自己興建歌劇院和組織上演大型的歌劇，很多喜愛歌劇的諸侯甚至常年住在義大利欣賞歌劇，使得這門藝術在德國的發展遲緩了許多。
1627年，許茨（1585-1672)創作了第一部德語歌劇《達芙尼》，德國開始有了自己的歌劇藝術。許茨1609年、1628年兩赴威尼斯學習音樂，曾師從蒙特威爾第。他的突出成就是把義大利單旋律作曲家的新風格帶入德國音樂。他的音樂在感情上富有德國特色，成為德國巴羅克音樂的鼻祖。許茨的學生凱賽爾和庫賽也成為德國歌劇界的中堅。1687年，漢堡成立了第一家上演德語歌劇的劇院。漢堡沒有經受三十年戰爭的打擊，加入了壟斷波 羅的海貿易的漢薩同盟，工商業很發達，有廣泛的市民基礎，這里是當時德語歌劇的唯一一片樂土。但是當時致力創作德語歌劇的作曲家只有凱賽爾、庫賽、瑪特森等不多的幾位，再加上德國人認為義大利為了歌劇而製造閹人歌手是殘忍的做法，只好從義大利"進口"閹人，阻礙了德語歌劇的發展。1738年，漢堡歌劇院被迫關閉，早期德語歌劇在與義大利歌劇的交鋒中敗下陣來。直到半個多世紀後，在莫扎特的筆下，德語歌劇才迎來了春天。
4.英國早期歌劇發展史
17世紀上半期的英國同樣動盪不安。清教徒（致力於清除英國國教中天主教殘余成分的加爾文派新教徒）為主要成分的資產階級新貴族在與國王的斗爭中佔了上風，通過英國資產階級革命和內戰奪取了政權。清教徒信仰的加爾文派教義宣揚禁慾，力圖避免一切塵世的快樂，音樂被看作是邪惡的、引誘人進入"危險的"愉悅的手段遭到禁止。歌劇傳入英國不久，清教徒就上了台，他們封閉了一切歌劇院，廢除了原來英國國教宗教儀式上的音樂。英格蘭陷入一片沉寂之中。
1658年斯圖亞特王朝在英國復辟。這一歷史的倒退卻成了英國音樂得以發展的轉機。17世紀後期英國最重要的音樂家是普賽爾（1659-1695）。普賽爾短暫的一生創作了大量優秀的宗教音樂、歌曲、話劇配樂，最重要的貢獻是晚年的歌劇，帶有明顯的英國市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和達朵》成為英國本土歌劇不可多得的佳作。普賽爾去世後，英國歌劇發展再度陷於停頓，義大利正歌劇充斥英國劇院 。1714年，亨德爾定居英國，為沉悶的英國歌劇界帶來了活力。他的正歌劇《里納爾多》等在英國大受歡迎。但18世紀二十年代末，傳統的義大利正歌劇因為其沉悶的腳本、空洞的內容和雷同的劇情不能適應隨著貿易和殖民發展起來的日益壯大的有產市民階層的口味，逐漸失去了市場。這時一部針砭時弊的《乞丐的歌劇》 （約翰·蓋伊詞，佩普什曲）在倫敦上演，它取材於日常生活，採用通俗幽默的對白和流行的曲調，贏得了市民的廣泛好評。劇中對以亨德爾為代表的義大利正歌劇作了無情的諷刺，使義大利歌劇在英國受到了沉重打擊，亨德爾經營的歌劇院最後因虧損而關閉。這時亨德爾把精力轉向了清唱劇的創作，義大利歌劇在英國的統治宣告結束。
5.歌劇的改革
歌劇這門古老的藝術經過100多年的發展，其中一些華而不實的弊病逐步顯露出來18世紀中期的階級構成、意識形態、審美觀念已經發生了重大變化。一些有識士開始了改革的嘗試。拉摩可算是改革的先行者，而最徹底、影響最深遠的是魯克的歌劇改革。他的主旨是：「質朴和真實是一切藝術美的偉大原則」；歌音樂的「真正使命」是「和詩配合，以便加強情感的表現」。在他的歌劇中，待劇情的宣敘調具有重要地位，並且加強了旋律性，使其具有細致的情感表現；他精簡了戲劇結構，刪去了詠嘆調中華麗的炫技段，追求朴實無華的真情表，序曲也不再脫離劇情的孤立存在，而是預示劇情的有機部分；劇中的合唱、蹈都隨劇情的需要而存在，不能任意增刪。格魯克在記譜時廢棄了數字低音，之以具有明確的各聲部現代寫法。他的改革使當時腐化的歌劇藝術為之一新，僅影響了18、19世紀之交的歌劇舞台，包括羅西尼、瓦格納在內的整個19世紀 歐洲歌劇都從中得到了有益的啟發。
發格魯克的歌劇形式主要是喜歌劇。喜歌劇18世紀中期興起於義大利。1752年一家義大利歌劇團在巴黎上演《管家女僕》一劇，引起了有名的喜歌劇之爭。保守派站在維護封建貴族的藝術趣味的立場上反對喜歌劇，而以啟蒙思想家盧梭為首的改革派則熱情贊揚這一新生事物，並且於同年親自寫了一部喜歌劇上演。這場爭論促進了法國歌劇的發展。1762年，巴黎建立了喜歌劇院，這種充滿活力的藝術形式很快在歐洲各地風行，莫扎特的《費加羅的婚禮》等也具有明顯的喜歌劇色彩，而腳本作者正是一位法國人。
19世紀，義大利歌劇在貝利尼、唐尼采蒂、羅西尼三位歌劇大師手中再次煥發出征服全歐的魅力，特別是羅西尼的創作，集中體現了義大利人圓滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
至此，歐洲各國早期歌劇的發展史已經介紹完了。其實，從格魯克開始的歐洲歌劇，已經基本屬於現代歌劇的范疇

Ⅸ 西方音樂史 試述歌劇的誕生及早期發展。 500字。

歌劇誕生於1600年，義大利的弗洛倫薩。它的直接來源是宮廷的幕間劇。之後分別版在義大利的羅權馬、威尼斯、那不勒斯進行發展。其中，那不勒斯的發展在早期達到頂峰，出現了那不勒斯學派。義大利歌劇早期最重要的作曲家是夢特維爾迪，代表作品《奧菲歐》，是早期歌劇歷史上成就最高的一部作品。
歌劇誕生之後，傳入了英國、法國和德國。其中，英國歌劇在這一時期最重要的代表人物是英國歷史上重要的作曲家浦賽爾，代表作品《迪多與伊尼》。法國歌劇的代表人物是呂利，這位義大利人在很小的時候就來到法國，成為法國國王路易十四最寵信的臣子，他奠定了法國歌劇序曲的創作。德國的代表人物是許茨，代表作品是《達芙妮》，這是第一部在德國創作的歌劇。