歷史音樂學意義

㈠ 音樂學的歷史發展

在20世紀之前的歷史發展——兼論曲式分析的來源與局限
把握一門學科的便捷途徑是學習它的發展歷史。對於音樂分析而言，簡述它的歷史發展不僅將為我們提供進入這門領域的必備背景知識，而且還會在很大程度上使我們更深刻地認識前兩節所討論過的本質問題。歷史的具體上下文會賦予這些問題以更切實、更鮮明的特性。
一般講，分析的歷史是隸屬於音樂理論史的，因為在音樂分析作為一種獨立的求知方式在19世紀末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻中。
我的簡述不準備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發展這一中心線索上。同時，特別考察曲式分析——我們所普遍採用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。
本特將分析的「史前史」追溯得相當早——11世紀加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區別調式。但從嚴格意義上說，真正的分析指的是對個別作品的描述與說明，而這是相當晚近才發生的。「分析的出現，像許多其他的音樂學學科一樣，是與『作品』[composition]的逐漸發展緊密相連的。『作品』不僅僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創造的東西，並且在某些方面表達著那個個體的人格。」由此可見，「作品」這一具有現代感的概念的產生與定型是分析出現的一個重要准備。從這一角度看，15世紀末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一約1511」特別值得一提，他用componere和compositor兩個術語區分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據。
文藝復興向巴羅克的轉折時期，古希臘、羅馬的演說修辭學說極大地影響了音樂的理論思辨。
人們開始將修辭學的原則與術語轉借到音樂上來，並形成了音樂作品的「形式」概念。在這其中，德國理論家、作曲家勃麥斯特[Joachim Burmeister，1564-1620]尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》[Musica poetical]一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經文歌「in me transierunt」，「成功地確定了該作品的結構並解釋了作曲的方法」。在整個巴羅克時期，修辭學原則影響極為深遠，但理論家的興趣更多是以修辭學為作曲家實踐提供指導而不是為分析已有作品提供幫助。
從17世紀至18世紀，理論文獻中引用、分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然並不因為某部作品有審美價值、受人尊敬而對之進行分析。在大多數情況中，分析是為了給作曲或演奏的學生提供實際指南。因此，這些教科書性質的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現代的和聲、對位等教科書不無相象之處。可以說，分析雖已存在，但它還沒有獨立的意識。
隨著啟蒙思潮的到來，哲學/思想家日益意識到審美和藝術的獨特品性。現代意義上的「藝術」概念在18世紀末已普遍為人接受——即藝術，特別指藝術作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術的道德或社會內容，而是作品的形式完美。
審美觀念的「現代化」極大地影響了音樂的思想、創作及理論。正是從這時起，人們逐漸認識到偉大的音樂作品不僅是歷史的產物，而且可以超越歷史從而具有永恆的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創作的可靠途徑成了理論發展的主要動力。
因此，自18世紀末以後，理論文獻中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結構或形式設計。有的文獻，例如比利時理論家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842]對莫扎特d小調弦樂四重奏K．421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對於分析的歷史而言，這些數量逐漸增多的對實際作品、特別是大師著名作品的認真討論為後代留下了一筆豐富的遺產，其影響至本世紀也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學中普遍採用的曲式分析正是這一遺產的產物。
追溯曲式分析的來源及其復雜歷史不是我們在這里所要關心的主要問題，但我們可以試圖從兩個方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習以為常的這種分析方法的歷史透視，並進而理解20世紀對這種分析方法的不滿及超越。
曲式分析中的一個核心支柱是各類曲式結構的「模型」。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品「套」人先定模型，並根據先定模型為給定作品規定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標准和框架，使人們在著手觀察復雜、眾多的實際作品時能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實有很多作品很難被套入現有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。
但應該強調指出的是，曲式模型產生的原本動機並不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據。從18世紀末以來，作曲的教學越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉至「工業化」的學校課堂教學。因此，教師在教學中需要教科書式的作品結構模型以指導學生的實際創作。在這種需要的刺激下，各種規范性的曲式模型被規定下來，以便教師指導學生「仿照」。
在這個傳統中，奧地利理論家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影響深遠、意義重大的創始者。他在其重要著作《作曲引論》[Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793]中提出，先在模型給一部作品制定一個藍圖和最突出的特徵，藝術家根據這個模型，完成構思設計，最終精心闡述出作品的每一個細節。他還准確、明晰地規定了下列模型的藍圖和特點：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的「模型」不僅僅有「曲式」的含義，還涉及到體裁、節奏、旋法等諸多其他的方面。
進入19世紀後，「曲式模型」的理論進一步發展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏[A．Reicha，1770-1836]、德國理論家馬克斯[A．B．Marx，1795-1866]和奧地利的車爾尼[K．Czerny，1791-1857]傳給19世紀末英國的普勞物[E．Prout，1835—1909」、德國的里曼[H．Riemenn，1849一1919」和美國的該丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，並在很大程度上滲入到本世紀音樂教育的一般性教學中。我國高等院校中通行的曲式課教學不言而喻正是建立在這個傳統基礎上的。
應該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發展過程中，各家學說的觀點並不一致，有時甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創始人考赫對曲式所持的觀念實際上是非常寬泛而富於彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的「普羅史汝斯忒斯」[Procrustes]性質——削足適履、強迫就範，因而他非常強調藝術家的獨創性和形式與內容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：「作品必須屬於一個已經存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數目。」19世紀曲式理論中已存在的這種內在沖突已經表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對音樂認識的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。
進入20世紀後，專業音樂家開始從各個角度對19世紀的曲式模型理論進行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個個別作品的獨特性質。對於作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結構模式，而作曲家在創作時所考慮的關應問題其實並不一定是先在的模型。歷史學家們越來越發現，19世紀中所謂的「奏鳴曲式」、「回施曲式」的定義並不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創作實際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經常沒有一個對比性的「副部」（或稱「第二主題」）。更具深刻洞察力的研究學者指出，曲式分析「主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內在動力或某一個別作品的獨特品質。」
曲式分析中的模型結構理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能倖免同樣的批評。如果說傳統曲式分析中模型結構理論是用於考察作品的整體形式框架，那麼它對作品的具體材料的說明則主要集中於兩個側面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學說發展做了一番批評性的敘述後，我們對曲式分析後一方面的內容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。
在曲式教學中常見的「數小節」以及「x+y」的樂句組織描述其實也起源於曲式模型理論的創始人考赫。作為古典時期音樂思維的代言人，他的樂句結構理論建立了一種有理可依的「音樂語法」，並提供了一整套完備的描述術語。「樂節」[Einschnitt]、「樂句」[Satz]、「樂段」[Periode]等現今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連接、組合方式進行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴展及壓縮等觀念都極大地影響了後人的音樂分析理論發展。
考赫的樂句理論遺產同他的曲式模型學說一齊被19世紀發揚光大。仔細考察這個方面的發展，我們會發現當時的理論/分析家們並不只是被動地描述樂句、樂段之間的簡單相加或並列關系，而是力求說明樂句組織的內在邏輯以及樂句進行的時間動力。在這其中，德國大學者里曼可能做出了最獨特的貢獻。里曼根據音樂節奏的「弱-強」心理感覺建立了「動機」[Motiv]的概念，並以此發展出了一套確定樂句連續邏輯的術語及表達符號。在節奏、節拍這個音樂分析歷來最薄弱的環節中，里曼的學說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結構理論在以後的曲式分析中並沒有得到全面和完整的繼承。
也許曲式分析到後來是一種主要用於普通教學或一般性音樂描述的方法手段，因而原先復雜的理論學說隨著時間的推移被逐步「稀釋」和簡化，以便人們掌握與操作。整個樂句結構的分析理論的發展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統地位的分析工具，至今仍發揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對和聲材料的解釋手段：羅馬數字和聲標記法。
我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數字低音實踐的遺物。雖然數字低音作為一種表演實踐的輔助記譜手段原本並不是分析工具，但由於它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被後人借用。然而數字低音不能區分和歸納和弦性質，不能說明和弦關系，更不能解釋音樂的和聲——調性中心。於是，19世紀初的德國理論家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]發展了羅馬數學標記法以克服上述的問題，從而開創了和聲分析的新紀元。威柏這一傳統的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學過的和聲學便清楚了。
就這樣，樂句組織的解剖和羅馬數字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時的兩個主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結構與曲式模型的有著緊密的聯系，而和聲又是決定曲式段落的一個重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內在結構。
但是，正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂句與和聲的簡單解剖與說明也存在很多難以克服的問題。我們不禁要問，如果沒有可靠、充實的節奏理論作支持，僅僅描述樂句與樂句相加的關系難道能夠充分說明音樂作品內在的動力傾向和平衡原則嗎？羅馬數字的和聲分析將音樂分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實際的音樂聽覺經驗嗎？我們從羅馬數字標記中很難區別各個和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經驗的音樂家都知道，這種區別對於理解音樂是極其重要的。再進一步說，諸如作品的高潮、緊張、對比以及更重要的「有機統一」等等更重要的問題實際上基本是被迴避的。
曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯誤會得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在於，音樂分析的自我獨立意識正是在這一傳統中得到了最終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學的實用奴僕，在發展中則變成了理解過去偉大音樂的一門獨立學科。19世紀是曲式分析的「黃金時代」，此時也正是現代意義上的音樂學發展與成熟的時代。音樂學的歷史意識幫助音樂分析擺脫了創作的實用目的。從這時起，分析不再僅是為了給作曲學生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂學的一名正式成員。
總括音樂分析在本世紀前的發展史，我們可以說它經歷了三個關鍵階段：第一，作品文本概念的成形；第二，關於偉大的經典作品意識的產生；第三，分析逐漸與創作相脫離。從某種意義上說，這三個階段代表了音樂分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂分析在20世紀的進一步發展以及各家理論的音樂學說。

㈡ 音樂在人類歷史中有那些意義

這個資料可借鑒一下。
應當說在這一專題上的討論和探索還不是太豐富，在理論上花的工夫還不是很多。在本次會議上，較有代表性的發言，包括我的《中國傳統音樂的主體間性》，主要闡述中國傳統音樂和中國傳統音樂美學中人與對象的關系是主體間性的關系，不同於西方音樂與美學中的主客體性的關系。發言後我也多方面地得到反饋信息，認為這是一個很有意義的工作。可惜這次會議中從整體上反思傳統音樂特質的論文太少，未能形成陣容。在這個問題上，我和有些學者的觀點可能不完全一樣，我認為有時候我們是過於關注形態了，而對於真正從理論上即學理上把問題講清楚的這樣一種張力不是很強。我們在理論上思考問題時，也往往執著於一些具體的、技術性、形態性的東西，而從整體、從根本上思考問題的工作則較少、較弱。也因為此，有些問題就難以說清楚，也往往容易引起一些不必要的爭論。這兩個方面的工作都很重要，都要做：具體的、應用的很重要，它是基礎，但是最高層的、抽象的理論思維也很重要。缺少哪一方，我們的理論都是殘缺的。剛才伍國棟老師說得好：音樂學是一門科學，科學是理論思維的東西，我們不能把這個丟掉，否則就是為別人打工了。音樂學它有自己的獨立性，理論有自己的自主性和自洽性，既要結合實際，服務實踐，同時也要保持自己的相對獨立性。我們應該注意到這一特殊性。

此外，還有不少學者對一些經典性的作品進行分析，例如對劉天華、王建民等人的作品的分析，也都是新的成果，時間關系，在此不一一贅述了。

總而言之，這次會議雖然時間不長，規模也不大，但是收獲還是十分可觀。但我這里所說的收獲，還不僅僅指上述這些方面，而更是指通過這次會議，我們對於民族音樂的傳承與發展似乎能夠形成以下一些共識，這些共識是圍繞著對「傳統」的態度的討論逐漸達成的。

首先，是要「尊重」傳統。剛才謝建平先生說的很對，我們對於傳統，缺乏的是尊重。首先我們應當尊重傳統，對它有敬畏之心。我發現，可能西方人對我們中國的傳統，不說敬畏之心，反倒有一種尊重。我們都知道管平湖先生的《流水》是被送到「旅行者二號」去太空的。怎麼選出來的呢？我得到的信息是這樣的：120分鍾的唱片，30分鍾介紹地球、生命、人類等信息外，剩下90分鍾全部是音樂，原來准備選擇各地有代表性的樂曲50多首(最後選了20多首)，每首不超過2分鍾。評選樂曲時，周文中先生是評委，他向大家介紹了這首樂曲，介紹了中國的傳統文化和古琴音樂，介紹了演奏者管平湖本人，然後提出一個建議：這首樂曲7分多鍾，一點都不能刪節，必須完整收入。這個提議得到所有評委一致通過。我聽了之後非常感動。我在想，是不是放了管平湖先生的這首《流水》，所有的評委都聽懂了，或者說都非常欣賞呢？根據我的臆想，可能並非如此。並不一定真的喜歡，甚至並不一定真的聽懂，卻都能夠舉手贊成。為什麼？是出於他們對於中華文化博大精深的尊重，是對於中國傳統音樂的輝煌歷史的尊重，也是對周文中先生的尊重。這是我從龔一先生那裡聽來的，龔一先生是周文中先生親自對他講的。剛才大家提到演出秩序問題，我們的演出秩序為什麼這么差？我覺得就有一個對待傳統的態度問題。龔一先生提到過他在英國倫敦的演出，給他的印象終身難忘。整個音樂會就是古琴獨奏，沒有任何的音響和擴音設備，300人的劇場里，只有一個聚光燈照在他身上。底下鴉雀無聲，連一根針掉到地上的聲音都能聽到，安靜得不得了。英國的聽眾，他們為什麼能夠如此沉靜地聆聽中國的這樣一種非常古老的古琴音樂呢？也是出於對於中華文化和傳統音樂的這樣一種尊重之心。但是我們自己，可能反而沒有。因此，尤其是我們搞音樂的人，對於中國的傳統音樂文化，我們不說「敬畏」吧，但最起碼應當有尊重和敬重之心吧。我們常常可以聽到「哎呀，那是什麼玩意兒啊」，或者是「那種東西已經過時了」這樣的話。對此，我想我們所有與會的人基本上都能認同這一點：我們應當對自己的傳統有尊重之心。

第二，是要「研究」傳統。現在對於傳統有兩種不同的態度，一種是好好地、認真地作研究，研究透了以後在此基礎上創新；另一種是不願花費力氣，繞過它去創新，最多為了顯示自己的特色和民族之根而回過頭去從傳統中挖一點放到自己的作品之中，寫出來的東西也很多，作品很豐富，但聽眾卻很少，明顯缺乏生命力。有一些刻意雕琢，貌似深刻，但實際上只有怪誕和新奇。其實創新並不難，有價值的創新才是難的。我們到底是要認認真真地把傳統研究透了，還是要繞過傳統？繞過傳統確實非常省力，非常容易，但它可能正是我們音樂的生命力缺失的一個重要原因。我們暫且不說這樣的做法會直接導致我們的民族音樂傳統斷裂，其實我們還有一個更為切己的理由，那就是：你不了解傳統，你不先擁有傳統，你就無法真正成功，也就是說，你無法做出真正有價值的創新。大家都知道，小提琴協奏曲《梁祝》、鋼琴協奏曲《黃河》到現在為止，還是一個難以超越的豐碑，形式上是西方的、現代的，但整體上我們卻認為它是純粹中國的，是從我們的傳統中直接生長出來的。我們也都知道，《梁祝》是從越劇音樂當中醞釀出來的，但它是從越劇當中自然孕育，而不是臨時到那裡「撿寶」。我現在相信，中國最大的傳統音樂寶藏是在戲曲之中，可能比民歌更為成熟飽滿，也更加醇厚濃郁。我想，在這個問題上，我們似乎也是可以達成一致的，就是先要研究傳統，然後才能在傳統的基礎上創新。哪怕你要反傳統，也必須先得了解傳統。你對傳統了解得越深透，你對傳統的反叛才會越有力，也才會有價值，就象魯迅那樣。不過，我還想提醒一點的是，觀念可以從反叛中出新，但藝術、審美恐怕就不是這么簡單了，感覺方式恐怕不是反叛能夠輕易解決的。

第三，是在傳統的基礎上「創新」。研究傳統，了解傳統，吃透傳統，接下來還是要歸到創新。田青先生有他的語境，有他的背景。他的背景是保存。對於保存，我們所有的人都有自己的緊迫感，這種緊迫感來自於我們中國整個文化的轉型。如果我們中國文化還沒有轉型，也就無所謂保護不保護了；而現在我們正處在這種轉型當中，如果不去保護，它就沒有了，以後就看不到了。所以田青先生著急，他甚至寧願做一個象居其宏先生所形容的「守財奴」，把祖傳的寶貝一樣一樣地聚集起來，保存起來。這樣一種心情我們大家也都是能夠理解的。但是時代畢竟不同了，新的時代自然需要新時代的音樂形式，需要創新。這是兩件事情。比如古琴音樂，現在琴家彈的已經與管平湖先生他們不一樣了，而管平湖、吳景略一輩和他們的前輩又不相同，它是隨著時代在發展的。特別是西方音樂傳入以後，其音樂形態對國人的美感結構和聽覺習慣的影響也就必然會在古琴音樂中體現出來。現在古琴不是也可以和大樂隊合奏了，而這在以前是不可想像的事，至少在節奏上就是一個坎。所以，最終我們還是為了創造中國新的時代的新的音樂文化，脫離了這一點，我們說其他的東西都沒有意義，就是連保存也會喪失意義的。這也是為什麼我重視的是傳統，但上次發言的時候更關注、更強調的反而是創新。但這個創新應該是從傳統中自然生發出來的，它當然需要外來的營養，但必須經過自己的腸胃消化並吸收後，轉化為自己的新的機體，而不是外在的嫁接、移植。嫁接和移植自有嫁接、移植的特殊功用，但它不可能成為未來中國音樂的主體。我們能夠欣賞貝多芬、莫扎特、肖邦、柴可夫斯基，但那是歐洲的音樂，不是我們的音樂。我們可以借鑒他們的方法創作自己的音樂，但無法直接創造他們的音樂。我們需要考慮的是，我們應該為人類的音樂貢獻什麼？我想，這個認識也是這次與會者所能夠贊同的。

㈢ 求學習中國古代音樂史的意義' 我是學音樂專業的' 古箏專業' 要求結合實際和自身' 謝謝！

有意義啊，當然有意義了。①民族音樂是每個人的民族歸屬感的象徵。只有聽著內我們的民樂，我們才能找回容民族魂，喚醒我們的民族意識；②只有民族的才是世界的，對吧？③隨著中國崛起，中國的影響力在世界上日益擴大，這個時侯，一個民族的文明能否影響其他民族，能否實現民族文明的同質化，這是對一個國家綜合實力的又一個檢驗；④民族音樂如蓮花般清雅脫俗，出污泥而不染，有很大的市場，對個人來說也有很大的經濟效益。
這樣回答，希望能幫助你。

㈣ 歷史音樂學是研究音樂歷史的嗎

請問愛的不易0818是怎樣定義「音樂歷史」？這樣才能知道算不算是。網路上對歷史音樂回學研究的方向有非常答明晰的分類。

歷史音樂學是屬於音樂學研究的一個范疇，其具體研究領域為：
(一)作品研究：指作品結構、曲式、和聲、旋律、節奏等的研究；
(二)專門術語研究：即音樂史上專用術語之研究；
(三)風格學：音樂史上各時代、作曲家、樂種等的風格研究；
(四)傳記：音樂家的生平與創作研究；
(五)記譜法：研究音樂紀錄的方式；
(六)樂器學：有關樂器製造、演奏法、歷史的研究；
(七)圖像學：研究繪畫或造型藝術中與音樂演奏有關主題；
(八)文獻學：指音樂史上古代音樂文獻的研究；
(九)實際演出研究：研究歷史上演出的真實情形與樂器演奏法等。

㈤ 歷史音樂學僅僅是研究音樂的歷史的嗎

音樂學是研究音樂理論， 歷史等等的學科 音樂表演是在舞台上面演奏或演唱的所有學科

㈥ 音樂考古對中國古代音樂史學研究的重要性

1．史（料）學價值 音樂考古學以人類古代音樂文化活動的物質遺存為基本研究對象，其調查、發掘以及專題研究的資料與成果，作為人類古代音樂文化活動的實物史料和當今學術界據之而獲得的認識，在探討人類古代音樂文化面貌及其演變過程與規律的工作中，具有重要的學術價值。 在歷史悠久、史料豐厚的中國，相對於以文獻史料為基本研究對象的傳統歷史學研究而言，音樂考古學的資料及其史學價值，至少體現在如下四個方面： 1）證「史」之有：證明歷史文獻記載的正確——確有其人、確有其事。據《周禮春官大司樂》記載，兩周時期貴族奴隸主有身份之別、等級之異，他們所使用的鍾、磬樂器數量和設置方位也相應地存在「宮縣（懸）」、「軒縣」、「判縣」和「特縣」的差異。1978年，考古工作者在湖北隨州擂鼓墩1號墓中室發現了一個相對完整的金石樂器組合，它們呈三面陳放，構成了一個「軒縣」設置形式。而同墓出土文獻資料表明，墓主人乙系諸侯國曾國的國君[19]。諸侯級別、「軒縣」式陳列，不僅說明文獻記載是史出有據，同時還為歷史文獻史料做了時代化、個性化的實物性具體闡釋。 2）正「史」之誤：糾正文獻記載之史實的錯誤。作為對史實的記錄，歷史文獻難免因作史者受到的時間、空間等客觀條件限制和「世界觀」、「方法論」等主觀因素的制約以及時間的流逝所產生的損毀，而存在遺漏、闕如甚至錯誤。因此，正「史」之誤、補「史」之無，當為出土文物史料不可推卸的歷史責任。《史記》記載，漢代武帝時期，創設了管理樂舞活動的最高行政機構——樂府。然而，1976年在陝西臨潼秦皇陵出土了一件青銅鍾[20]，鍾鈕銘文表明，樂府早在秦代就已經存在。「樂府」鍾的出土，糾正了歷史文獻之誤，將樂府的歷史提前到了西漢之前。 3）補「史」之無：補充文獻記載之史實的遺漏、模糊與闕如。尤其是作為對時間藝術——音樂的記錄，一般意義上的音樂文獻永遠只能將人類古代音樂文化活動的實際音響置於闕如狀態，必須通過出土器物給予一定的補充。湖北隨州擂鼓墩1號墓出土的鍾磬樂器及其配件上，有銘文和墨書文字3756個，記錄著同一律位在周、楚、申、曾等不同諸侯國家或地區的不同名稱及其相互關系、獨特的「甫——曾」音名體系以及唱名在不同八度組別中的變異等樂律學理論[21]（，堪稱對先秦中國音樂理論文獻的全面補遺。而20世紀70年代關於先秦中國合瓦形青銅編鍾一鍾雙音原理的認識，更是全面展示了音樂考古資料及其相關研究的補「史」價值——音樂考古工作者根據青銅編鍾形制、紋飾等方面的形態變化及其實測音響的相關規律，揭示出先秦中國合瓦形青銅編鍾的雙音原理及其在古代音樂藝術實踐中的本來面貌。但是，傳世文獻對相關的史實幾乎未作記錄，僅有的只言片語在一鍾雙音的事實被認證之後，方有學者予以解釋，然其結論學術界仍存爭議。[22] 4）創寫「史」前史：創寫人類尚無文獻記載之前的歷史。考古發現及其相關研究成果證明，在有文獻記載之前，人類存在於地球的歷史，至少有兩百餘萬年！也就是說，假如將人類用文字記錄、傳播文化的發展階段稱為歷史時期的話，那麼，在人類進入所謂的歷史時期之前，還曾經歷過時間更為漫長的史前時期。而這一時期，直接關系著人類的產生，關系著文化的形成，關系著文明的誕生，關系著藝術的起源，關系著作為藝術的音樂的萌芽等眾多方面問題的認識與研究。 在中國有史時期之前的人類文化遺址中，考古工作者中發現了大量的音樂文化遺存。例如1985年以來，考古學家在河南省舞陽縣賈湖村新石器時代遺址中，發現的骨笛就有數十件之多。這些骨笛製作規范、講究，還保存有制器者有意設計、調整音孔距離的劃痕，其中一支骨笛在七千多年後的今天，仍然能吹奏發音，其樂音至少能構成六聲音階[23]。它們的出土，不僅將中國音樂的歷史提到了距今八千多年前的史前時期，更為重要的是，圍繞這些骨笛展開的系統性音樂考古學研究，將對全面認識當時人類音樂文化的歷史面貌，具有其它任何類別的非考古資料都不可替代的學術價值。 綜上所述，從廣義的歷史學角度而言，作為探討人類古代音樂文化面貌及其演變過程與規律的學問，音樂考古學的音響史料價值和史學意義是其它任何學科都難以替代的，具體而言，至少體現在「證」、「正」、「補」、「創」等四個方面。其中，前三個價值體現了音樂考古學與傳統音樂史學的密切關系——在有「史」時期的人類文化歷史研究工作中，它們宛如車之兩輪，鳥之兩翼，不可或缺，並相得益彰！音樂考古資料使歷史文獻記載的內容具體化、實物化，同時，音樂文獻記載也使出土實物材料的內涵被揭示得更加全面、系統。二者相互印證，構成了近現代學術界開展史學研究工作的史料基礎與學術基石。而第四方面的價值，則以其不可替代的唯一性，展示了音樂考古資料與音樂考古學研究的特殊意義和學術價值。

㈦ 6．歷史音樂學僅僅是研究音樂歷史的嗎

歷史音樂學是屬於音樂學研究的一個范疇，其具體研究領域為： (一)作品版研究：指權作品結構、曲式、和聲、旋律、節奏等的研究； (二)專門術語研究：即音樂史上專用術語之研究； (三)風格學：音樂史上各時代、作曲家、樂種等的風格研究； (四)傳記：音樂家的生平與創作研究； (五)記譜法：研究音樂紀錄的方式； (六)樂器學：有關樂器製造、演奏法、歷史的研究； (七)圖像學：研究繪畫或造型藝術中與音樂演奏有關主題； (八)文獻學：指音樂史上古代音樂文獻的研究； (九)實際演出研究：研究歷史上演出的真實情形與樂器演奏法等。

㈧ ~sos大家幫幫忙： 學習中國音樂簡史意義

中國音樂的歷史可以分為兩個部分：古代部分和近代部分。古代部分又可以分為三個時期：一、先秦時期，即公元前207年以前，這一時期是中國歷史上由奴隸制向封建制過渡的時期。在音樂上，則是以音樂制的萌生到雅樂的興盛為標志，具體表現為：以打擊樂器為主的多種樂器陸續產生；大型宮廷樂隊初步形成；詩經和楚辭問世；音樂美學和律制理論初步確立。所有這些，都為古代音樂文化奠定了全面的基礎。二、漢唐時期，即從公元前206年到公園960年。在這1100多年時間里，中國文化經歷了兩漢、魏晉、南北朝的發展和轉折，到了唐代，出現了一個全盛的時期。在音樂上則是以漢族與外族的頻繁交流和宮廷燕樂的繁榮為標志，具體表現為：民歌蓬勃發展；詩歌廣為流傳；西域、北狄、阿拉伯樂器大量內傳；以琵琶音樂為代表的器樂高度發展；唐代歌舞大麴博大精深；多種記譜法陸續產生並廣泛運用；音樂家層出不窮；許多樂器和音樂流傳日本、韓國等國。三、宋元明清時期，即公園960年到1840年，在這800多年中，中國封建社會開始走下坡路，明代中期出現了資本主義經濟的因素，對思想和文化的活躍起了十分重要的作用。在音樂上，則是以曲藝和戲曲的迅速發展為標志，具體表現為：時調小曲和詞曲廣泛流行；曲藝音樂成為城鎮人民喜聞樂見的音樂形式；戲曲四大聲腔各具風采；各種樂器獨奏和合奏的形式的發展與成熟；古琴曲集的陸續問世；朱載育十二平均律的誕生；音樂美學的進一步發展，這些都為中國古代音樂注入了新的生機，只有了解了中國音樂的歷史，才能懂得我國音樂的發展歷程和音樂內涵，才能為我國音樂帶來更多新鮮的元素

㈨ 學習歐洲音樂簡史的目的與意義是什麼

通過歐洲音樂簡史的學習，對外國音樂（主要指歐美各國專業音樂家創內作的藝術音樂）的歷史容，有一個比較系統的了解。特別是對各個時期的音樂風格的演變及其深層的文化，歷史的根源有所認識，從而擴大學生的藝術視野，增強學生整體的藝術素質。

學習歐洲音樂簡史的意義：
1、歐洲音樂簡史是西方音樂的一部分，是更好地了解西方音樂的必由之路。
2、對現代音樂的傳導有相當大的貢獻，對歐洲當代音樂的發展有不可磨滅的影響。
3、對自身素質修養的提高有很大作用。

㈩ 中國傳統音樂有什麼歷史意義

綿延7000多年的中復國傳統音制樂，是中國傳統文化的重要組成部分。它豐富多彩的門類和體裁，既有自身獨立的衍進過程，又有同其他藝術形式如舞蹈、曲藝、雜技、戲劇相結合而不可分割的發展歷史。它自成系統的音樂美學思想和諸多音樂理論著述，在中國文藝理論領域，以及物理聲學領域，均具有重要的歷史地位和學術研究價值。